Mantık doğru düşünmeyi ve doğru yorum yapabilmeyi sağlar. Mantıklı düşünmek, aklın gerektirdiği şekilde yoruma ulaşmayı sağlar. “Mantıklı” sözcüğü her bilimsel olarak düşünüldüğünde bir düşünme yöntemi olarak karşımıza çıkar. Mantık ilminin kıyas ve metodolojisini kullanarak doğru düşünme biçimine sahip olabiliriz. Mantık bilim dışında her alanda düşünmemize yardımcı olan bir ilimdir. Doğru yorum yapabilme gücünü sağlar. Doğru yorum yapabilen insan daha doğru sonuçlara ulaşabilir. Çünkü, doğru yorumlara ulaşabilmek insana doğru zamanda doğru yöntemlerin kullanılmasını sağlar. Örneğin, matematiğin problem çözme yöntemlerini kullanarak, daha doğru ve başarılı sonuçlara ulaşabiliriz. İstatistik kullanarak sayısal verilerle daha başarılı olma ihtimalimiz yüksektir.

Bilimsel düşünme gücü bilgiye daha kolay ve daha doğru şekilde ulaşmamızı sağlar. “Merak, ilmin hocasıdır.” derler. Doğru, tabi ki, ancak merak eden insanın doğru bilgiye ulaşması bilimsel düşünme yöntemleriyle olur. Bilimin özellikleri; deneye dayanma, determinizm yani aynı sebeplerin aynı sonuçlar vermesi, kemmileştirme yani sayılarla ölçülebilir olmasıdır. Deneye dayanma, doğru bilgiye ulaştırırken, determinizm muhtemel sonuçların öngörülebilir olmasını sağlar. Kemmileştirme ise başarıya ulaşılıp ulaşılmadığı konusunda bize veriler sunar. Aynı zamanda, bilimsel düşünen insan; hür ve tarafsızdır, tenkitçidir yani eleştirel gözle bakar, ilim insanı hakikati araştırıcıdır yani sorgular.  Bu özelliklere sahip insanın başarılı olma ihtimali yüksektir.

Bilimsel metotlara bakıldığında, Bacon’un üç levhası karşımıza çıkar: Var levhası yani sebebi araştırılan olayla birlikte gözüken olayları kaydetmektir, yok levhası yani olayla birlikte ortadan kalkan olayları kaydetmek, derece levhası yani olayla birlikte kemmiyet değiştiren olayları kaydetmektir. Stuart Mill’in metotlarına bakıldığında uygunluk metodu yani tekrarlanan deneyde her defasında tekrarlandığında olayla birlikte olması olayın sebebinin bu olduğunun anlaşılmasını sağlar, ayrım metodu deneylerin tekrarında aynı sonuçların yaşanmasına rağmen sebebin ortadan kalkmasıyla sonucun ortadan kalkması metodudur, beraber değişme metodu yani açıklanması istenen olayla kemmiyet değiştiren olay onun sebebidir, tortu metodu yani açıklanmak istenen olayı karmaşığından ayrarak yalnız bırakmaktır. Claude Bernard ise zihnin üç safhadan geçerek bilimsel sonuçlara ulaştığını belirtir. Bunlar, gözlem, hipotez ve deneylemedir. Gözlem metotla yapılan, tam olması gereken, sade keyfiyet değil kemmiyetini de ortaya koyan, doğru olması gereken bir çalışmadır. Hipotez ise kabataslak diyebileceğimiz bilimsel düşünmeye yönelten düşüncedir. Deneyleme ise olayların çalışmayı yapan kişi tarafından meydana getirilmesidir. Bunlardan farklı olarak analoji ise bilinen benzeyişlerden yararlanarak bilinmeyen benzeyişleri çıkarmaya yarayan akıl yürütmedir.  Bu yöntemler kullanılarak bilimsel düşünce sağlanabilir, daha doğru ve başarılı sonuçlara ulaşılabilir. Bilimsel düşünce, insanın daha sistemli çalışmasına ve daha somut verilere ulaşabilmesine yarar. Daha doğru olan ve umduğu, olumlu sonuçlara ulaşan insan, daha başarılı ve dolayısıyla daha mutlu ve huzurlu hayatın kapısını aralar. Mantık ve bilimsel düşünce metotlarını okumak da bu yüzden gençlere gelecekleri açısından çok faydalı olacaktır. Bu vesileyle Nurettin Topçu’nun Mantık kitabını tavsiye etmiş olalım. Daha nice yazılarda buluşmak dileğiyle

The post Bilimsel Düşünmek İnsanı Yüceltir appeared first on Sanat Duvarı.

Dictée (İngilizcesi dictation) İngilizce sözlük’te “uttering words to be taken down by someone else, to order someone around” Türkçe Sözlük’te ise “Bir başkasına o anda söyleyerek yazdırma, yazdırım. 2. Bir biçimde yazdırılan şey.” Olarak geçmektedir. Aynı kelime İspanyolcada dictado olarak geçmektedir.

Dikte ederek yazdırma Hz. Mevlana’nın Mesnevi’yi telif edilirken de görülektedir. Hz. Mevlana dikte etmiş, Hüsameddin Çelebi ise yazmıştır. Aynı zamanda Hz. Peygamberde ümmiydi. Hz. Muhammed’in belagat bilgisi olsaydı, Kur’an’a şiir diyeceklerdi. Nitekim, Hz. Muhammed’i şairlikle suçlamışlardır.

Güzel konuşma, belAgatli söz söylemek aslında kültürün de göstergesidir. Necip Fazıl en büyük hatiplerden biriydi. Aynı zamanda uyak virtüözüydü.

İstanbul Türkçesiyle konuşmak için çok okumak, kelime hazinesi elde etmek, Türkiye insanının bir kazanımı olmalıdır.

Türkiye’de fonemlerin çıkarılmasında farklılıklar vardır. Ancak İstanbul Ağzı esas alınır. Diksiyon fonetik ilmiye alakalıdır. Bu ilimle uğraşanların daha düzgün konuştuğu görülmektedir. Fonemlerin doğru çıkarılması için gırtlak, dil, dudaklar, çene ve buruna kadar tüm aletlerini çeşitli alıştırmalarla eğitilmesi geekmektedir.

Yunus Emre’nin bir şiirinde şöyle denmektedir:

“Söz olan kese savaşı

Söz olan kestire başı

Söz olan ağulu aşı

Bal ile yağ ede bir söz” der.

J. J. Rousseau ise “Sözlerinizi dinletebilmek istiyorsanız, kendinizi konuştuğunuz kimselerin yerine koyunuz.” Sözleriyle dışarıdan bir gözle bakmanın önemini gösterir. Ayna karşısında ya da videolar oluşturarak konuşmak insanın kendisi  görmesine, tanımasına ve yeteneklerini keşfetmesine yardımcı olur.

Levent Doğan’ın editörlüğünü yaptığı Türk Dili kitabına göre diksiyonun faydaları arasında düşündüklerini duygularını zorlanmadan muhatabına aktaracak ve kendisini daha rahat ve huzurlu hissedecektir.

Böylece, diksiyon da, dikte etmek de konuşmak ile ilgili kelimelerdir. Bir kimsenin İstanbul Ağzıyla konuşması insanın kültür seviyesini gösterir.

The post Konuşmak Ve Yazmak appeared first on Sanat Duvarı.

Eski dönemlerde yaşanan İstanbul’a,Üsküdar’a has örf ve adetler de, zevkler de törpülenmiş, bir çağ küsufa uğramıştır.

İstanbul’u, özellikle de Üsküdar’ı anlamak için ,bize artık onu doğru insanlardan dinlemek ve okumak düşmektedir. Özemre de, çocukluğunun ve gençliğinin İstanbul’unu, o güzel Türkçesi’yle kaleme alarak, kültür tarihimiz için önemli bir hizmette bulunmuştur.

Müdavimlerinden olduğu Aktar Hocalar’ın dükkanını anlattığı ilk kitabı Üsküdar’da Bir Attar Dükkanı,bu büyük hizmetlerin başında gelmektedir. Kitap,dikkatlice okunduğunda bir şehrin anatomisini vermektedir.

Zamanın Üsküdar’ında Aktar Hocalar’ın dükkanı, çeşitli tedavi yöntemlerinin uygulanması dışında;ilim,irfan yuvası olarak da uğrak yeridir. Birçok entelektüel ve alim,bu dükkanın müdavimleri arasındadır. Gelenler arasında;dükkanda ebru,ney dersleri alanlar da vardır.

Kitabın takdim kısmında,müellif bu dükkan hakkında şu sözleri söylemektedir:”…Bu dükkân sâdece ihtivâ ettiği envâ’ı çeşit met’â’ ve sâhiplerinin müstesnâ şahsiyetleri bakımından değil,fakat pek çok ehl-i irfân ve ehl-i san’atin de bir toplantı ve sohbet mahalli olması bakımından ilgi çekerdi.”

Dükkanın kendisi ve çevresi üzerindeki büyük etkisini ise kitabın aynı kısmında şu sözlerle anlatır:”…Bu dükkan nice mânevî sohbetlerin,nice dostlukların,nice himmetlerin,nice hayırların,nice tefekküre şâyân ibretlerin,nice râhmanî füyûzâtın,nice irşâdların sebebi ve mihveri,benim de mânevî eğitimimin ve kültürümün en mühim kaynaklarından biri olmuştur.”

Aktar dükkanından bahsederken,dönemin bozulmamış sessiz ve derin Üsküdar yaşantısından da manzaralarla karşılaşmaktayız:

“Yarım asır öncesinin Üsküdar’ı gürültüsüz,âsûde bir belde idi. Nüfûsu ancak kırk bin kişi civarındaydı. Sabahları hemen her mahallede önce bülbüller şakır,akabinde de horozlar öterdi…”

 Üsküdar insanın müşteri hakkına verdiği önem de,aktar dükkanında kendisini gösterir:

“Müşterinin hakkının geçmemesi için,malın ambalajlandığı kağıdın aynısı terâzinin ağırlık kefesine dara olarak konur ve daha da garantili olsun diye ayrıca,tartılan malın birkaç gram daha ağır çekmesine özen gösterilirdi.”

Dükkanla ilgili diğer bir husus da,kokulu bir nesne alınması halinde,kokularını dışarı vurmayacak şekilde ikinci kez bir kağıtla ambalajlanması ve kokulu maddelerin bir arada,diğerlerini ayrı,sonra hepsini beraberce paketlenmesidir.

Bir cenaze kaldırılacağı zaman da,aktar dükkanı bu ihtiyaçlar için bir uğrak yeridir. Cenaze levazımı, kadın takımı ve erkek takımı olmak üzere ikiye ayrılır:

“Takımın içinde kefene ilâveten,bir şişe gülsuyu,150 gram pamuk,bir kalıp sabun,4 kâfuru tableti,10 adet çengelli iğne,buhur ve günlük karışımı tütsü veyâ öd ağacı,2 çift takunya,2 maşrapa ve bir de tabut kapağını bağlamak ve tabutu kabire indirmek için yeterince uzun bir ip bulunurdu. Kadın takımında ,bunlara ek olarak 2 tülbent ile 200 gram da kına vardı.”

Bazı sırlı oranlarla,Saim Efendi tarafından bizzat hazırlanmış,dolma baharı,köfte baharı ve tarhana baharı terkibine giren baharatı pek meşhurdur:

”Bu oranlar öylesine isâbetli ve İstanbulluların damak zevkine o kadar uygundu ki,Şile’den Fâtih’e kadar İstanbul’un dört bir bucağından ahâli,sırf bunun için,Üsküdar’a Aktar Hocalar’a akın ederdi.”

Müellifin 12 Eylül 1946’da yapılan sünnet düğünü de Eski İstanbul sünnet düğünlerinin bir fotoğrafı gibidir. Düğün çorbası, baş yemektir,ikram olarak da limonata,kaşarlı sandöviç,kuru pasta ve börek vardır. Kur’an tilaveti,ilahiler ve Mevlid-i Şerif okunduktan sonra,fasıl heyetinin konseri;akabinde Hokkabaz Portakaloğlu ve Karagöz oyunu sergilenmiştir.

Eski Üsküdar insanı için Aziz Mahmut Hüdayi Türbesi’nin  de büyük önemi vardır. Özemre,buraya gelen hanımların doğacak çocuklarının sıhhati için dua ettiğini anlatır:

”Zîrâ bu Hazret’in,türbesini ziyaret edip de bir Fâtiha okuyanların suda boğulmamaları,ateşte yanmamaları ve ölümlerinin de kendilerine mâlûm olması yolunda Cenâb-ı Hakk’a bir niyâzı vardı.” diyerek bunun sebebini ortaya koyar. Müellif,aynı uygulamanın kendi ailesi tarafından da yapıldığını sözlerine ekler.

Dükkanın müdavimleri incelersek,eski Üsküdar insanları hakkında daha çok ipucu bulabiliriz.

Müellifin ruh dünyasını oldukça etkileyen Eşref Efendi,mübarek zatlardan biridir. İlm-i Nücum bilgisindeki derinliği şu örnekle ortaya koyar:

”Cihân Harbi sırasında,bir gün Şeyh Murad Buhârî Dergâhı’ndaki bir toplantıda Eşref Efendi Amca’ya Mustafa Kemâl’in zâyiçesini çıkarıp âtîsini istihrâc etmesini ricâ etmişler. O da bu ricâyı kırmamış ve hemen oracıkta yaptığı hesaplar sonunda şu neticeye varmış:’Eğer bu zât gönlünü mânâ âlemine çevirirse: Velî;eğer dünyâya çevirirse:Pâdişah makâmına sâhip olacaktır.’“

İskele Camii baş imamı Nafiz Uncu Hoca da,dükkanın müdavimlerindendir. Ayasofya Camii’nde mukabele okuduğu zamanlarda,güzel sesini dinlemek için akın edenler olduğu halde,benliğinin kabarmasından rahatsızlık duyup Allah’a bu sesi alması hususunda Nasuhi Dergahı’nda dua etmiş,”sabah kalktığında o güzelim sesinin gitmiş,yerine kısık ve çatlak bir sesin ikâme edilmiş,olduğunu sevinçle görmüş” bir zattır.

 “Dâr-ı dünyâ,ey birâder,köhne mihmânhânedir,

  Dil veren vîrâneye,uslû değil divânedir.              

 Bir mukîm kimse bulunmaz hâne-i eflâkde,

 Cümle halk ehl-i sefer,âlem misâfirhânedir.”diyerek vefat eden Galata Mevlevihanesi son şeyhi Ahmed Celaleddin Dede Hazretleri de bu dükkanın müdavimlerindendir.

Mortucu Salih,küfürbaz olmanın yanı sıra,Karacaahmed mezarlığına ,cenaze olduğu günlerde, gelerek,cenaze sahibinden sadaka koparmakla meşhur Üsküdar meczuplarındandır ve onun için de bu dükkan mutlak uğrak yeridir.

Yazar,diğer bir müdavim Sükuti Dede’yle bizzat tanışmamış ancak anlatılanlar,onun değerini anlamasına yetmiştir:

”Ahmed Celaleddin Dede bir gün Sükûtî Dede’yi:”Dede sen bilirsin;söyle bana zamânın Kutb’u kimdir?”diye sıkıştırmış. Dede:”Aman Sultânım,fakîr ne bilsin?”diye kıvırtacak olsa da Ahmed Celâleddin Dede bütün celâliyle Dede’nin üzerine gitmiş. En sonunda Sükûtî Dede:”Sultânım,siz de biliyorsunuz ya,zamânın Kutb’unun karşınızda durduğunu!”demiş.” “Cinci Hoca” diye tanınan Arap Hoca da,dükkanda sık sık görünmüş renkli kişilerden biridir.

Müellifin çocukluğu ve gençliği bu insanlar arasında böylesine renkli,böylesine güzel geçmiştir. Ancak,90’lı yıllara gelindiğinde Üsküdar eskisi gibi değildir;bu dönemde Anadolu’dan pek çok göç olmuştur. Eski Üsküdarlılar,parmakla gösterilebilecek kadar azalmış;Osmanlı’nın izini taşıyan zarafet,üslup,iz’an,lisandaki incelik yavaş  yavaş tükenmeye yüz tutmuştur. Yetmiş küsur yıldır ilim,irfan ve sanat yuvası olan aktar dükkanı da artık değişime uğramıştır. Dükkanı miras alan Ali Haydar Düzgünman biraz da basında çıkan çeşitli haberler sebebiyle,aktar dükkanını kiraya vermiştir. Üsküdar’ın ve tüm İstanbul’un kültür hayatında önemli yeri olan bu dükkan kuyumcuya dönüşürken,Özemre’nin çocukluğunun Üsküdar’ı artık kendini özletmeye başlamıştır.

Son olarak,şunu söyleyebiliriz ki Üsküdarlılık, tarihi okumak;başkasının hakkını gözetmek;candan gülümsemek;terbiyeye,üsluba,namusa dikkat eden ve inancını içten yaşayan bir insan olmaktır. Bize düşen,Osmanlı’dan kalan bu mirası korumak ve yaşatmaktır.

Müellifin dediği gibi,”Üsküdar’da bugün yaşamak kolaydır,huzurludur,zevklidir,ilgi çekicidir ammâ Üsküdar’lı olmak artık babayiğidin kârı değildir.”[1]

KAYNAKÇA

Çocukluğumun Üsküdar’ını Özlüyorum,Ahmet Yüksel Özemre,Kültür Dergisi,Sayı:6,2007

Üsküdar’da Bir Attar Dükkanı,Ahmet Yüksel Özemre,Kubbealtı Neşriyatı,İstanbul,2010

[1] Özemre,Çocukluğumun Üsküdar’ını Özlüyorum,Kültür Dergisi,Sayı:6,2007

The post Bir Attar Dükkanından Üsküdar Manzaraları:Ahmet Yüksel Özemre appeared first on Sanat Duvarı.

1)Deniz

Evliya Çelebi, tarihi kaynak olarak bizzat gördükleri, halkın söylenceleri, ve Yunanlı Yanevan gibi çeşitli tarihçilerin anlatılarından yararlanmıştır. Nitekim, İstanbul ilk kurucuları ile ilgili bilgileri aktarırken, bunu açıkça belirtir.

Tarihçilerden alıntıladığı “Karadeniz, Nuh tufanı karanlık suyundan kalmış bir denizdir.” sözüyle, Karadeniz’in Akdeniz’e akıtılması olayını anlatmaya başlar. Çelebi, Kırım’dan Hazar denizine kadar olan yerin Karadeniz sularının altında olduğunu söyler. Nuh tufanının Karadeniz’de olduğunu kanıtlamak için, Kırım dolaylarında sipahi iken yengeç, midye gibi deniz canlılarıyla karşılaştığını, bu olaydan Heyhat vadisinin de bir zamanlar Karadeniz suları altında olduğunu çıkardığını Bakara Suresi’nin, “Şüphesiz ki, Allah her şeye kadirdir.” ayetiyle Allah’ın gücüne bağlar.

Evliya Çelebi, yeryüzünün şekillenmesi için, Allah’ın İskender-i Zülkarneyn’i yarattığını belirtirken, Allah’ın bir şeyin olmasını istediğinde önce sebeplerini hazırlaması şeklinde yorumlar. Çünkü, kendisine itaat etmeyen ve kendisini mahkum eden Kaydefa Ana’dan intikamını almak için, Karadeniz’in kesilmesine,Akdeniz’e akıtılmasına vesile olacaktır. Hz.Hızır bu konuda ona yardım eden ve fikir veren kişidir. Karadeniz’i Akdeniz’e karışmaya neden olarak, Hızır Aleyhisselam’ı gösterir. Hz Hızır, ab-ı hayatın ona nasip olması dolayısıyla hayattadır ve denizde görevlendirilmiştir. Binlerce delicinin gayreti üç sene sonra nihayet bulmuş. Karadeniz’in Akdeniz’e akıtılmasıyla Kaydefa’nın mülkü,sular altında kalmış ve askerlerinin hepsi suda boğulmuştur.

Evliya Çelebi, İstanbul’un üç denizinin sınırlarını çizerken, gemiciler, denizciler ve ziyaretçilerden duyduklarını aktarır:”…Azak’tan İstanbul Boğazı’na kadar Karadeniz ola. İstanbul’dan Gelibolu Boğazı’na kadar o aralık Rum denizi ola. Kilidülbahreyn ki Fatih Sultan Mehmet yapısı iki kaledir, boğazdan aşağısı Akdeniz ola.”(*)

Müellif, bu duyduklarını aktardıktan sonra kendi gözlemleriyle bulduğu enteresan bir çizgiyi gemicilere gösterir. Karadeniz’in “siyah” suyu ile Akdeniz’in “mavi-beyaz” suyu arasında kırmızı bir hat çekilmiş gibidir. Çelebi, hayretinin derecesini, mucizevi yönünü vurgulamak için “Acep Lem-Yezel işidir.” şeklinde bir tabir kullanır.

Lodos rüzgarının etkisiyle hattın rengi ve arası değişir. Evliya Çelebi,onlara bu durumu gösterdiğinde,gemiciler hayret ederler.

Hat, Karadeniz’le Akdeniz’i sadece renk yönünden değil, tat yönünden de ayırmıştır. Akdeniz tarafı, Karadeniz tarafından daha da acıdır. Bu olayı da Allah’ın bir hikmeti olarak görür.

Çelebi’ye göre, hiçbir denizin balığı, Karadeniz’in balıkları kadar lezzetli değildir. İstanbul Boğazı’ndaki balıkların lezzetini Musa sofrası olarak nitelendirir.

İstanbul Boğazı’nda iki deniz birbirine karıştığı için, bazı tarihçilerden aktardığına göre, merece’l-bahreyn dendiğini aktarır.

Denizlerle ilgili tılsımlarda ise, İstanbul’u koruyucu olarak efsanevi unsurlar bulunur. Birinci tılsım, Çatladıkapı’da bulunan tunçtan bir dev suretidir. İstanbul’a Akdeniz tarafından gelen düşman gemilerine ateş saçarak onları yakar. Dördüncü tılsım da buna benzer şekilde Akdeniz, Karadeniz ve Üsküdar’dan gelen düşman gemilerine ateş saçıp onları yakan üç başlı bir ejderdir. Bu tılsımlar, İstanbul’un düşmanlardan korunmasına sebep gösterilmiştir. İkinci ve üçüncü tılsım, zemherir gecelerinde sihirbazların nöbet tutup denizi korudukları bakır gemilerdir. Biri Akdeniz, diğeri Karadeniz’i korumakla görevlidir. Bu tılsımlar, iki  kutlu dini olay,İstanbul fethi ve Yezid’in Galata’yı fethi nedeniyle ya ganimet olarak alınmış ya da parçalanmışlardır. Çelebi’nin büyülü ve efsanevi tılsımların yıkılışını dini bir olayla sonuçlandırması, onun inanca verdiği önemi gösterir. Beşinci ve altıncı tılsımlar ise,balıklarla ilgilidir. Sarayburnu’nda üç yüz altmış deniz yaratığının şekillerinden herhangi biri, bir ses verse, o balık türündeki tüm balıklar kıyıya vurup, halkın balıklarla kış boyunca geçinmesidir. Müellif, beşinci tılsıma örnek olarak hamsi balığını verir. Altıncı tılsımda ise, tüm balıklar kıyıya vurur. Kış günlerindeki bu bolluk, anlatıya göre,denizde dalga olmadan gerçekleşir. Bu tılsımlar yine dini bir olayla, Hz.Muhammed’in doğum gecesindeki depremle yıkılırlar. Ancak, Çelebi tılsımın etkisini yok etmez, tılsımların sadece suretleri yok olur.

2)Şifalı Sular ve Anlatılar

İstanbul’daki bazı sular, şifalı kabul edilir ve halk arasında efsane olarak yerleşir. Bazı hastalıklara iyi geldiğinin inanılması, halk hekimliğinin bir uzantısı görülebilir.

Kağıthane Mesiresi’nde bulunan Levend Çiftliği deresinde çamaşır yıkanırken sabun kullanmaya bile gerek kalmadığını söylenmesi, derenin çamaşır yıkamak için de kullanıldığını gösterir. Aynı nehir içinde bulunan eğir kökü, sindirim rahatsızlıklarına iyi gelen bir bitkidir. Aynı bitki, Cendereci suyunda da yetişmektedir.

Can Kuyusu Mesiresi’ndeki bir evde bulunan su kuyusunda ise, kuyu motifini görmekteyiz. Bir eşyası kaybolan kişi, abdest alıp kuyunun kenarında iki rekat namaz kıldıktan sonra ,Fatiha’yı okuyup Hz.Yusuf’un ruhuna bağışlayarak,”Ey kuyu sahibi, Hz. Yusuf-ı sıddık aşkına olsun,benim filan akrabam yahut filan evladım veya kaybolan eşyam nice oldu?” diye bağırırsa,bir ses,sorulan kişi veya eşyaların yerini ve kimin çaldığını söyler.(*)

Hz.Yusuf’un ruhuna dua bağışlanması, kuyu motifinin bir göstergesidir. Dini bir anlatının, halkın batıl inanışlarını da etkileyeceğinin göstergesidir.

Büyük İskender’i dahi öldüren bir hastalık olan sıtmanın, o dönemde yaygın olması sebebiyle bu hastalığa iyi geldiğine inanılan birçok su vardır. Toplumu etkileyen büyük bir probleme, halkın efsanevi bir çare arayışı olarak yorumlanabilir. Eyüp Sultan Mesiresi’nde bulunan ayazması da Çelebi’nin anlattığına göre seher vakti üç kez içilirse sıtmaya iyi gelir.Merkez Efendi Ayazması da aynı hastalığa iyi gelen bir şifalı sudur. Yerin altından gelen ses üzerine Merkez Efendi ile müritlerinin yerin altını kazınca buldukları kırmızı bir sudur.

 Ayasofya ‘da bulunan sıtmaya iyi gelen Terlerdirek de efsanevi bir unsurdur. Direğin gece gündüz terleme nedeni ile ilgili türlü söylenceler vardır. Bir söylentiye göre “Temelinde define vardır.”.Diğer bir söylentiye göre, kalede yaşamasından dolayı İstanbul fethedilmesinin

gecikmesine neden olan ve Akşemsettin’in o zatın vefatından sonra fethin gerçekleşeceğini söylediği Yavedüd Sultan’ın ölümünün üzüntüsünden terlemektedir. Diğer bir söylentiye göre ise, Hz.Risalet’in ağız suyuyla kireç karıştırıldığı için rutubet etkisiyle terler.(*)Evliya Çelebi’nin aktardığına göre, Rahip Bahira’nın Hz.Muhammed ve amcasını Şam yolundan geri döndürdüğü sıralarda rahipler, Ayasofya’nın bozulan kıble tarafını tamir için, Hz.Risalet’in ağız suyuyla kireci,Mekke toprağıyla zemzemi karıştırıp Terlerdirek’in olduğu yeri tamir etmişlerdir. Böyle bir uygulamayı tavsiye eden Hz.Hızır’dır.

Peygamber motifiyle birleşmiş bir başka şifa unsuru da Hz.İsa’nın doğduğunda yıkandığı teknedir. Çelebi, Ayasofya’da bulunan teknede sakat çocuklar yıkanırsa sakatlığın iyileşeceğini söyler.

Su ile ilgili anlatılardan bir başkası da,Şemun Pınarıdır. Hz.İsa’nın havarilerinden olan Şemun’un vahşi hayvanlara su verebilmek için kazar. Fatih ve daha sonraki padişahlar hep bu sudan içmişlerdir.

Halk arasında şifalı kabul edilen sular, genelde dini motiflerle kaynaşarak seyahatnamede yer bulmuştur. Sular ya bir tarihi anlatıyla ya da dini bir motifle beraber anlamlandırılmıştır.

Sonuç olarak söyleyebiliriz ki, Evliya Çelebi’nin seyahatnamesi, İstanbul kültür tarihi ile ilgili önemli bilgiler içermekle beraber, dönemin insanına farklı bir bakış sunmaktadır. Halkın yaşayışı ve inanışlarını aktaran önemli bir eserdir.

KAYNAKÇA

Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnamesi:İstanbul,1.Cilt-1.Kitap,Seyit Ali Kahraman-Yücel Dağlı,Yapı Kredi Yayınları,İstanbul,2003

Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnamesi:İstanbul,1.Cilt-2.Kitap,Seyit Ali Kahraman-Yücel Dağlı,Yapı Kredi Yayınları,İstanbul,2003

Kinin’in Hikayesi,Kemal Hüsnü Can Başer

Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi’nde İstanbul’un Tılsımlarının Hikaye Edilişi,Yeliz Özay,Milli Folklor dergisi

The post Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesinde İstanbullu’un Su İle İlgili İnanışları Ve Söylenceler appeared first on Sanat Duvarı.

“Biz ise ahlak meselesinin kalbine sorumluluk kavramını koyuyoruz. Sorumluluk kendimizi korumaya yarayan kuvvettir. Bir hareket sebebi değildir.

Bir sorumluluk anlayışının kaynağı şuurdadır. Yani insan kendi ahlaki sorumluluğunun bilincinde olmalıdır. Bizim sorumluluğumuz evrensel olmaya can atan şuurun tabiatından ayrılmaz. Bu evrensel sorumluluk ruhi hayatımızı teşkil eden bir inanç hayatı içerisinde ortaya çıkmaktadır.

Sorumluluk düşünme faaliyetini doğurur ve insan düşündükçe yapacağı hareket karşısında kendini daha sorumlu hisseder.  Ancak şu da vardır, sorumluluğumuz nedir? Bunun bilincinde ve şuurunda olmalı insan. Doğru ve yanlışı ayırt edebilmeli. Sorumluluğunu doğru belirleyebilmeli.

О halde kaynağı itibariyle düşünce hayatı ahlaki hayattan doğmuştur.

Ahlak; içgüdü, menfaat, sempati, saadet, iyilik ve vazifenin de üstünde yer alır. Hayatın bütün kuvvetleri hareket edenin içinde ve dışındaki bu çarpışmaya sarf edildiği ölçüde ahlaklıdır.

Nurettin Topçu, çarpışmanın sonunda insan kainatı dolduran hayalleri küçümseme noktasına ulaşır ve kendisini kainattan daha büyük hisseder der, İsyan Ahlakı kitabında. Kendisinin ve Sonsuz’a yani Allah’a uzanan hareketinin dışında var olan her şey artık hayalden ibarettir. Benlik böylelikle kemale erer. Birliğin yolu üzerine çıkan her engele karşı koyar.

Bu yazımda felsefi bir eser olan Nuretttin Topçu’nun İsyan Ahlakı adlı kitabından özetleyerek yararlandım.

The post Nurettin Topçu’ya Göre Ahlâk appeared first on Sanat Duvarı.

Sanat, yapıtın duygulanım derecesini artıran ve zihin dünyamıza yön veren bir boyutta olması hasebiyle sanatçı, düşünce dünyamıza yön verir.

Aynı zamanda sanat, estetik kaygıyla sunulmuş yani felsefeyle özdeşleşmiş kazanımdır.

Sanata değer veren insanlar hayatın farklı manalarından yaklaşarak bizim zihin yapımızı etkiler ve ruh dünyamızı şekillendirirler.

Sadece hayat yoktur sanatın içerisinde.

Kurgu olan her şeyi de içeriğinde barındırır ve bizi etkiler.

Sanat, bir tablonun, şarkının, kitabın hatta bir tiyatro oyununun bize kazandırdıkları arasında yaşanmışlık da mevcuttur.

Yani, bir sanat eserini izleyerek kazanımlar elde edebiliriz.

Bir dili nasıl ki audiolinguistik metotla dinleyerek öğrenebilirsek bir sanat eseri olan şarkıyı dinleyerek dil edinimi sağlanabilir.

Bu insan beynini sürekli etkilemez.

Sadece öğrenilir.

Dil edinimi bir kazanımdır.

Yani beyin dediğimiz olayda şekillenen dil unutulmaz.

Ancak her kazanılan dil bizim zeka düzeyimizi geliştirir.

Kültür edinimi sağlanır.

Sanat bu dillerden biridir.

Sanat eseri olan edebiyat ürünleri aslında birer dil yapıtıdır.

Dili kazanan insan kültür edinimi elde etmiş olur ve o düşünceye sahip insanların düşünce dünyasını öğrenir.

Yani bir çeşit kültür edinimidir bu.

Önceden kazanılan dil de unutulmaz.

Dil için nankör derler ancak dil edinimi sağlandıktan sonra dil unutulmaz.

 Bir dili öğrenmek için 1 yıl yeterli bir süredir.

Genellikle hazırlık sınıfları 1 yıl sürer.

Orada ezberlenen kelimeler beyinde yer eder ancak normal konuşma şeklini bozmaz.

Hatta bilingual olanlar yani çift dilliler farklı ve daha büyük pencereden bakabilirler hayata.

Aynı zamanda, beyin yapıları da farklıdır.

Farklı düşünce ve zihin yapılarını anlayabilirler.

Yani bir dil edinimi farklı frekanstan insanın duygu dünyasını öğrenmemize neden olur ve onların duygu dünyasına inmemize yardımcı olur.

Açıkça söylemek gerekirse, audio linguistik metotta bir dil sürekli dinleyeren kazanılır ama gerektiğinde kullanılır.

Sanat dili de böyledir.

Dil edinimi kazanılır ve gerektiğinde kullanılır.

Yani, dil aynı zamanda sanat dili, beynin daha gelişmesini sağlar ve faydalıdır.

The post Sanat Dilini Öğrenmek appeared first on Sanat Duvarı.

 Müslümanlar tarafından “Kıpçak”, Avrupalılar tarafından “Kuman” diye adlandırılan kavimler birliği, sonradan birleşen iki ayrı Türk kavmidir. Türkçe yazılı kaynaklarda Kıpçak adına ilk defa 750 yılında Uygur İl İtmiş Bilge Kagan’ınŞine-Usu adlı kitabında görmekteyiz. Kumanlar 1017’de Karahıtayların zorlaması ile batıya doğru göç ederek 1050’de Doğu Avrupa’ya yerleşmiş bulunuyorlardı. Buradaki varlıklarını 1103 yılındaki Rus yenilgisine kadar sürdürdüler ve bu tarihten sonra yerlerini doğudan gelen Kıpçaklar’a terk ettiler. Böylece buraya gelen Türk boyları Kıpçak adı altında birleşti. Kuman ve Kıpçak adı da aynı halk için kullanılmaya başlandı. (ÖZKAN: 2009)

     Kıpçaklar, yaklaşık iki yüzyıl boyunca büyük bir devlet kuramamalarına rağmen Kafkaslar, Bizans ve Karadeniz’in kuzeyinde etkili olmuşlardır. Tıpkı Peçenekler gibi Rusların Karadeniz’e inmelerine kesin olarak engel olmuşlar, Kıpçak bozkırlarını Türkleştirmişlerdir.(AKAR:2005)

Ali Fehmi Karamanlıoğlu’na göre Oğuzların İran üzerinden batıya göçü gibi, Peçeneklerden sonra Kumanlar da Hazar ve Karadeniz’in kuzeyinden batıya göçe devam ettiler. Kumanları Kıpçakların takip ve takviye etmelerine rağmen, bir bakıma ana yurtla irtibat devam ettiği halde, kuzeyde İran ve Anadolu’dakilere benzer kalıcı Türk devletleri kurulamadı. Bunda büyük ölçüde coğrafya ve iklim şartlarının etkisi şartlarının etkisi olduğu söylenebilir. Anadolu, İran ve civarı nispeten derli toplu, şartları bakımından daha uygun ve en önemlisi daha önce de kurulmuş şehirleri ve yerleşik hayatı olan bir çevre idi. Bu bakımdan Oğuzların bu topraklara yerleşmesi daha kolay olmuştur. Buna mukabil sonradan “deşt-i kıpçak” (Kıpçak bozkırları) denilen çok geniş ve zor iklim şartlarına uyum sağlamaları kolay olmadı. Ukrayna, Macaristan, hatta Polonya içlerine yayılanlar Kumanya gibi yer isimleri kazandırdılar. Kıpçaklardan bugüne kalan toplama dil malzemesi Codex Cumanicus’ta Altın Orda devletinde yerleşik hayata geçildiği belirtilmektedir. (KARAMANLIOĞLU: 1994)

     Yerleşik bir devlet ve medeniyet kuramayan Kıpçaklar’dan kalma tek eser, iki yabancı millete mensup şahıs tertip edilen ve sonradan bir araya getirilen Codex Cumanicus’tur.(ÖZKAN:2009)

     Altınordu sahasındaki eski mahalli lehççeler arasında şüphesiz en mühim olanı Kıpçak-Kuman lehçesi, XIV. Yüzyılın ilk senelerine ait “Codex Cumanicus: Kuman Mecmuası” adlı mühim eser sayesinde, oldukça etraflı surette nlaşılabilmiştir. Daha Moğol istilasından evvel Hrsitiyanlık te’sirlerine ma’ruz kalmış olan Kıpçak-Kumanlar arasında Moğol istilasından sonra da “Fransisken” rahipleri tarafından Katolik propagandasına tam bir faaliyetle devam edildiği, bu eserden çıkarılabilir. İbn Battuta’nın Kırım’da ve Saray şehrinde gördüğünü bildirdiğini Hristiyan Kıpçaklar, bu propagandanın canlı delilleridir. Kısmen Ceneveli ve Venedikli, kısmen de Alman misyonerler tarafından tertip edilmiş olan bu eski mecmuanın, vaktiyle, zannolunduğu gibi “Karadeniz İtalyan ticaret merkezlerindeki tacirlere münasebette bulundukları halkın lisanını öğretmek” Mecmuanın büyük bir kısmını teşkil eden “Latince-Farsça-Kumanca” mevzulara ait bulunuyor; 2500 kadar kelimeyi ihtiva eden bu mühim lügatçeden sonra, Kuman diline ait bazı sarf ve nahiv (gramer) bilgileri, İncil’den tercümeler, bazı Katolik ilahilerinin Türkçe tercümeleri, şüphesiz Kumanlara ait birtakım darbımeseller ve bilmeceler vardır. Latin harfleriyle tespit edilmiş olan bu lisani maddelerden “savtiyat: fonetik” bakımından istifade çok münkül ise de “bünyeviyat: morfoloji” yani gramer şekilleri ve “lügat” bakımından eser pek kıymetlidir. Meşhur “Petrarca: Petrark” tarafından Venedik Cumhuriyetine hediye edilmiş kitaplar arasında bulunan bu mecmua, bugün Venedik’te “St. Marcus” kütüphanesinde bulunmaktadır. (KÖPRÜLÜ: 2004)

     XIII.-XVII. Yüzyıl Kıpçakçasının üç diyalekti vardır:

1. Kuman Kıpçakçası
2. Memluk Kıpçakçası
3. Ermeni Kıpçakçası

     İlkin 1828’de müsteşrik Klaproth’un dikkatini çekerek 1880’de Kont Geza Kuun tarafından neşrolunan tarafından neşrolunan bu eser hakkında Teza, Blau, Zaleman ve bilhassa Radloff ve Bang birçok tetkikte bulunmuştur. Radloff buradaki lehçenin yani Kıpçakça’nın batı Türk lehçelerinden olduğunu iddia ettiği halde, Bang aksine onu doğu lehçelerine bağlamak fikrinde fikrinde bulunuyor. Biz, yukarıda Kıpçak lehçesinden bahsederken söylediğimiz gibi yalnız lisani değil tarihi ve etnolojik sebeplerle de Radloff’un faraziyesini tercih etmekteyiz. XIII. Yüzyılda Güney Rusya bozkırlarında yaşayan Kıpçaklar’ın lisanını ve halk edebiyatını gözteren bu eserde, mücerred mefhumlara ait epey çok Arap ve Acem kelimelerinden başka Hazarlar’dan alınmış ve Musevilik tesirerini gösteren az rastlanan bazı kelimeler, hatta Ortodoks Rus şehirlilerinden alınma birtakım isimler de vardır. Bu mecmuayı vücuda getiren misyonerler, Müslüman Türkler arasında esasen mevcut ve yaygın olan Arap ve Acem kelimelerini aldıklarından, burada onlara bol miktarda rastlanmaktadır. Rastlanmaktadır. Bu devre ait eski batı kaynaklarına göree, kanlı cenkleri takip edilen takip eden akşamlarda Kıpçak hanları ile “Batur: Bahadur”lar toplanırlar, şölen kurarlar, ozanlar ellerinde kopuzlarıyla eski ve yeni cenk destanları terennüm ederlerdi. Bu bakımdan, daha Moğol istilasından evvel zengin bir halk edebiyatına malik olduğunu bildiğimiz Kıpçak, Kumanlar’dan bize ancak ancak “Codex”de zapt edilmiş bazı darbımeseller ve bilmeceler kalmıştır. (KÖPRÜLÜ: 2004)

      Codex Cumanicus bir taraftan Türk bilinmeyen yabancılara Türkçe öğretmeye, diğer taraftan Kıpçaklar arasında Hristiyanlığı yönelik olarak hazırlanmış bir el kitabı niteliği taşımaktadır.

     Codex Cumanicus’un dil özellikleri şöyledir:

1. /d/>/y/ değişmesi: adır- “ayırmak”, edgü “iyi”>eygi, kadgu “kaygı”>kaygı, küdegü “güvey”>küyöv, tıd- “engel olmak” >tıy, yıd- “korkmak”>yayı- vb.
2. {Г{ düşmesi: adıġ “ayı”>ayu, arıġ “temiz”> arı, bodaġ “boya”>boya, tatıġlıġ “tatlı”, çerig “asker, ordu”>çeri, ölüg “ölü>ölü, tirig>diri>tiri vb.
3. /ıġ/>ov,uv,u/,/ig/>/öv,üv,ü/ deüişmesi: açıġ “acı , ıstırap” açuv, arıġ “temiz”>arov, aruv, satıġ “satış”>satov, tatıġ “tad”>tatov, bitig”yazı”>bitü, tirig “hayat” >tiröv vb.
4. /agu/>/av, ov, uv/ ve /egü//öv, üv/ değişmesi: buzaġu “buzağı”>buzav, buzov, yapıg “örtü”>yabov, küdegü “güvey”>küyöv vb.
5. /ķ/>/ħ/ değişmesi: ıdauk eb>yih öv “kilise”, yakşı ⋲yaħşı, ak-⋲, aħ-, ogşa-⋲oħşa- “benzemek”
6. İlgi durumu –nıŋ/-niŋ,-nıg/-nig, yükleme durumu –nı/-ni çıkma durumu durumu da –dan/-den eki ile kurulur. (TEKİN: 2014)

     Karadeniz’in kuzeyindeki Kıpçak (Kuman) Türklerinden İtalyanlar ve Almanlar tarafından 14. Yüzyılda derlenmiş iki bölümlük bir eserdir. Yazı dilini değil, О zamanki Kıpçakların konuşma dilini, ağızlarını yansıtır. İtalyan bölümü 55 yapraktır (110 sahife) ve iki sözlük lisetsinden oluşur. Sözlükler, Latince-Farsça,Kıpçakçadır. İlk liste alfabetik, ikinci liste tematiktir (konulara göre). İtalyan bölümünde bazı gramer kuralları da verilmiştir. Alman bölümü 27 yapraktır (54 sahife). İki karışık sözlük listesi ve bazı metinlerden oluşur. Birinci liste Kıpçakça-Almanca, ikinci liste Kıpçakça-Latince sözlüktür.  Metinler İncil’den parçalar, ilahiler, bilmece ve atasözlerinden oluşur. Metinlerin Latince tercümeleri de verilmiştir.

     İtalyan ve Alman bölümlerinin imla sistemleri birbirinden farklıdır. Alman bölümü Gotik Gotik harfleriyle yazılmıştır ve kendi içinde imla tutarlılığı yoktur.

     Codex Cumanicus’un dili Tatarçe, Tatar til olarak geçer. Bu sebeplerle eski bir Tatar ağzı olarak değerlendirmek yerindedir.

Codex Cumanicus ilk olarak 1880’de Budapeşte’de Kont Geza Kuun tarafından yayımlandı. 1884’te Radloff, 1911-1919 arasında Bang, 1929 1929 T. Kowalski eserin dili üzerinde durdular. Eserin üzerindeki en geniş çalışma Annemarie von Gabain’e aittir: Fundamenta Ы’dedir ve Mehmet Akalın  Tarihi Türk Şiveleri olarak Türkçeye çevirmiştir. (ERCİLASUN:2011)

İlgi ekinin gelişimi şu şekildedir:

Etü. İlgi hali +nıŋ, CC nıŋ~+nıġ Tat. nıŋ~+nın

Eski Türkçede ilgi hali düz ünlülü ve ŋ’li keilleri kullanılırken Codex Cumanicus’ta düz ünlülü ŋ’li ve ġ’li şekilleri karşımıza çıkarken,  Kırım Tatar Türkçesinde ise ŋ’li ve n’li şekilleri kullanılmaktadır.

     Bu çalışmamızda, Codex Cumanicus’taki parçalarda ilgi ekinin durumu değerlendirilecektir. İsim Tamlamaları tespit edilerek incelenecektir. Daha sonra Kırım Tatar Türkçesinden örnekler verilecektir.

    İsim tamlamaları şu şekildedir:

4 Vaaz Parçası 59a/8-12

592/8-12

menim sözim

talaşman sözin

yékning tuzakına

6 Bilmeceler 60a/1-60b/40

2 köne suvun

5. sırma tonum

6 küymeŋ ağızı

8 kömiş bırgı

8altın bırgı

10altın başlı

12 kaçkar müzi

12 tege müzi

17 tav üstünde

18 taş araba

20 sıyır sırt

20 koy koŋaçı

24 bagır çanak

41 altın tovram

44 sete tübü

9 Meleğin Çobana Mesih’i Müjdelemesi 61b/1-11

teŋerniŋ yarlıkı

13 İsa Mesih ve azizlerden alıntılarla Tanrı Sevgisi 61b/12-21

kristusnuŋ tanıkı

anıŋ buyruħın

seniŋ köŋlüŋni

seniŋ köŋlüŋ

senin tirikiŋ

seninŋ

senin sagınçıŋ

teŋeri katı

16 Azizlerden Günahları İtiraf ve Tövbe Çağrısı 62b/25-63a/25

kensi ağızı

öz yazuħın

kénsi yazukın

teŋeri öŋünde

kénsi yazuhın

kénsi yazuħın

kénsi yazuhın

séniŋ canıŋa

sénin agrħın

séniŋ yazuħın

17 Havari Paulus’un Ekmek-Şarap Ayini ile İlgili Vaaz 63a/26-35

kensi agızına

18 Kutsal Cuma Günü Vaazı63a/36-63b/26

kristusnuŋ kınların dağın ölümün

dagı yaŋagına

20 Melekten Meryem’e Sesleniş 63b/33-35

séniŋ köksüŋde

On Emir 66b/1-10

teŋrinin atı

26. Sözler В 66b/1-22

öz özümden

27 Ave Maria: Selam cennetin kapısı 69a/1-72b/10

1 tirilikniŋ agaçı

1 bagrımıznıŋ tımarı

8 kökni yérni yarattaçı

8 barçalarnı ékerksindeçi

9 ölümniŋ kabakından

11 kimniŋ sözlemeki

12 kümişniŋ avazı

12 kimniŋ tuvganı

12 közimizniŋ yarığı

14 kimniŋ termesinde

15 kimiŋ mireti

15 sövmekliginin tuzağı

16 kimniŋ tili

18 kimniŋ kertegi

19 kimniŋ kurbanını

20 ħanlık daşını

22 yesus kristusnıŋ boyını

26 cehannıŋ téŋizine

27 kimniŋ kovatı

28 üniŋ organanı

28 anıŋ anası

30 yüz yarkınında

31 anıŋ sözi

31 ten işisiz

35 aş tınnı

36 uruħlarŋ

36 tın aşını

39 kristus anasına

39 töreniŋ tügeli

40 öz öz aŋında

42 yarıħnıŋ anası

44 ħatunlarnıŋ  daş

45 kérmen menü ħannıŋ

47 yarılgamaknıŋ anası

48 kimniŋ sözlegeni

48 gönüldeki sagınçı

50 kiminiŋ totakları

50 tın azıħı

50 teŋri sözi

51 ave er

51 zeytin ağaçga

53 öz bavursakın

55 könülük avalı

55 oguluŋ öçin

56 méŋi ħannıŋ ovlı

56 méni ısraelniŋ teŋrisi

57 kimniŋ ogulı

57 kimniŋ yarıħı

58 yéri arılarnıŋ

59 teŋri sözi

62 arılarnıŋ kovançı friştelerniŋ

64 hava sıgıtın

65 tavlarnıŋ tavı

65 taş tavga

66 öz öziŋ

70 kimniŋ oŋ kolını

71 kökniŋ körki

71 dünyeniŋ  tireki

71 ölümniŋ müzin

72 algış yeri

73 emiŋç yéri

73 é yüzüni

73 sion kögisiŋ

74 béy ténrini

74 méŋü yıllarnı

75 ave téŋrinin kaznası

76 ave yesusnıŋ anasına

28 İlahi İsa Bizim Kurtarıcımız  72b/11-73a/5

1 söyüşliħniŋ tutturukımız

3 tamu kabakını

29 İlahi: İsa Bizim Kurtarıcımız 72b/11/73a/5

2 öz özeninden

4 er yazuħı

6 dünya yazuħın

30 Bir Cümle

teŋrisi toprak

31 İlahi: Azizlerin umudu

arıħlarnıŋ küsençi

tuşman yékni

32 İlahi: Kralın Nişanları Çıksın 74a:1-16

hannıŋ alamları

ħannıŋ kanı çiçekleri

anıŋ yemişi

8 haç öze

33 İznik-İstanbul İman Açıklaması  74b:1-19

teŋrinin yalnuz tuvgan ovlı

hanlıħınıŋ uçu

yazıklarnıŋ boşatmagına

kopmaklıkın dagı

34 Notalı İlahi: Hatırlasam Mübarek Kanını

2 kök ħanı

11 kökniŋ nurı

11 öz yartımın

11 kértek éşikini

37 İsa Mesih’in Tekrar Dirileceğine Dair Vaaz

uçmaknıŋ tınçına

     Sonuç olarak, ilgi eki Kıpçak Türkçesinin bir özelliği olarak –nıŋ, -ıŋ şeklinde kullanımlar mevcuttur. Eser üzerinde yapılacak daha detaylı çalışmalar, Kıpçak Türkçesinin özelliklerini incelememizde bize büyük yarar sağlayacaktır.

KAYNAKÇA

ARGUNŞAH, Mustafa, GÜNER, Galip, Codex Cumanicus, Kesit Yayınları, İstanbul, 2015

ÖZKAN, Mustafa, Türk Dilinin Gelişme Alanları ve Eski Anadolu Türkçesi, Filiz Kitabevi, İstanbul, 2009

AKAR, Ali, Türk Dili Tarihi, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2005

TEKİN, Talat, ÖLMEZ, Mehmet, Türk Dilleri, Bilgesu Yayıncılık, Ankara, 2014

ERCİLASUN, Ahmet Bican, Türk Dili Tarihi, Akçağ Yayınları, Ankara, 2011

AKALIN, Mehmet,  Tarihi Türk Şiveleri, Atatürk Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1079

KÖPRÜLÜ, M. Fuat, Türk Edebiyatı Tarihi, Akçağ Yayınları, Ankara, 2004

KARAMANLIOĞLU, Ali Fehmi, Türk Dili Nereden Geliyor Nereye Gidiyor, Beşir Kitabevi, İstanbul, 2007

ECKMANN, Janos, Harezm, Kıpçak ve Çağatay Türkçesi Üzerine araştırmalar, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 2011

KÖSOĞLU, Nevzat, Türk Dünyası Tarihi ve Türk Medeniyeti Üzerine Düşünceler Tarihin Türk Asırları 2, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 2012

KÖSOĞLU, Nevzat, Türk Dünyası Tarihi ve Türk Medeniyeti Üzerine Düşünceler Kültür, Tarih ve Türk Tarihi, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 2012

The post Codex Cumanicus’ta İlgi Ekinin Durumu Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

Dil kendiliğinden insani etki gösterir, toplumsal olarak ilişkilenir, kurumlar yaratır, kendisine kurallar koyar.”

Bir içsel gereksinme söz konusudur.

Tinsel bir olgudur ve özgür bir biçimde ortaya çıkar.

Konuşma ve şarkı ise Humbolt’un anlatımıyla spontone gelişir ve coşkunun yani duygulanım ve tinsel güçlerin özgürlüğüne göre ortaya çıkar.

İnsanın tinsel gücünün işlenen bir etkinliğidir.

İçsel gücün dışsallaştırılması sonucukonuşma gerçekleşir. Düşüncenin dış sese aktarılmasıdır. Bu hayvanlarda olmayan bir güç olan konuşma, aslında insanın tinsel yani metafiziksel bir yönünü teşkil eder.

Tin dediğimiz insan ruhunun dışa yansımasıdır.

Tinsel etkinlik, düşünce ile sesi kaynaştıracak düzeyde olmalıdır.

İnsanlıktaki dil oluşturucu güç durmaksızın devam eder.

Tinsel yani ruhsal gelişim halindeki insanın konuşması yani dil oluşturucu gücü süreklilik arz eder ve kendiliğinden gelişir.

The post Dil Tinsel Bir Olgudur appeared first on Sanat Duvarı.

İspanyolca için de, Endülüs Emevilerinin etkisiyle Arapçadan çeşitli dil kazanımları söz konusudur. Türkçeyle karşılaştırıldığında fiillerin ek alımı şu şekildedir:

Trabajar: çalışmak

Trabajo

Trabajas

Trabaja

Trabajamos

Trabajais

Trabajan

Aynı zamanda Arapçadan İspanyolca kültürüne akseden çeşitli kelimeler vardır.

Ojala tan quidad!

İnşallah dikkatli olursun!

Arapça kültürel sebeplerle geçen kelimeler vardır.

Ayunar: oruç tutmak, acıkmak

Desayunar: orucu bozmak, kahvaltı yapmak

Aynı kullanım İngilizcede de mevcuttur.

To fast: oruç tutmak, acıkmak

Breakfast: orucu bozmak, kahvaltı yapmak

Oruç tutmak ,İslami kültürün yansıması olmakla beraber, Hristiyanlıkta da geçerli olan bir ibadettir.

Tarık ibn Ziyad’ın Endülüs’e gelerek gemileri yaktırmasıyla yüzyıllar boyunca süregelen bir Endülüs geleneği oluşmuştur. İslami kültürün yerleşmesiyle beraber kültür mozaiği oluşmuştur.

Türklerle bağı ise Sefarad denilen Yahudi asıllı İspanyolların Osmanlı Devleti’ne sığınmasıyla dil alışverişi sağlanmıştır.

Dil kültürler arası bağı sağlayan bir köprü olmaktadır. Bu nedenle dil öğrenmek kültürün kazanımını sağlar. Dilimizin güneşin doğup battığı her yere ulaşması dileğiyle.

The post İspanyolca’nın Diğer Dillerle İlişkisi appeared first on Sanat Duvarı.

Dört unsurun kullanıldığı şiirler incelendiğinde hava unsur 9, su 19, ateş 3, toprak ise 1 şiirde geçmektedir. Bunların kullanımı şu şekildedir:

1.Hava

Bir şiirinde sevda rüzgar metaforuyla kullanılmıştır.

Niçin ölümden bahsediyorsun

Bu sevda nerden esti (Gençken)

Fırtına benzetme sanatıyla kullanılmıştır.

Kaderden esti fırtınalar gibi,

Ardı kesilmedi. (Evler)

Rüzgar, hava unsurunun dokunsal duyularla hissedilen türevidir. Güç kavramı rüzgar ve fırtına ile özdeşleştirilmektedir.

Sert rüzgarlar önünde

Güz yaprakları gibi

Boşluklara savrulur. ( Evcik)

Rüzgar mumu söndüren bir güce sahiptir. İstifham sanatıyla rüzgar imgesi kullanılmıştır.

Kalkıp yaktığım gibi

Rüzgar mı esiyor ne

Sönüyor. (Lamba)

Korku nerdeyse bir şey sorulacaktır. Korku yarayı acıtır. Hava metafor olarak kullanılmaktadır.

Ürperen yaralara çıplak

Havaların değmesi

Esen geniş odalar,

Acır.(Saklı Su)

Havasız Soluklar şiirinde hava rüzgar olarak karşımıza çıkmaktadır.

Esen geniş odalar,

Rüzgarlı dağ başları eşyasız. (Havasız Soluklar)

Aynı şiirde oda havasız kalmış, nefesi tüketmiştir.

Karanlığın içinde kıpırdıyordu açık.

Havasını tüketmiş, boğuluyordu oda.(Havasız Soluklar)

Astar şiirinde suyun üzerinde hava kabarcıkları oluşmuştur.

Bir hava kabarcığı alttan doğru yavaş

Taşır bazı şeyleri dipten yüze. (Astar)

Donmuş Dallarda Çiçek şiirinde hava yine rüzgar şeklinde karşımıza çıkmaktadır.

Donmuş dallar esen ılık rüzgara

Çiçek açar çekingen. (Donmuş Dallarda Çiçek)

2. Su

Gece ve Yas şiirinde su, gözyaşı olarak geçmektedir.

Dalarken gözümde yaş

Ben böyle sonsuz gama

Artıyor yavaş yavaş

Damlardaki ağlama (Gece ve Yas)

Gemiler şiirinde su, deniz olarak tezahür etmektedir.

Kayıp denizde olsa

Kıyıya atar dalga

Hangi kervan acaba

Onu sürükler nerde? (Gemiler)

İntihar şiirinde sel bir metafor olarak kullanılmaktadır.

Aylardır hırçınlaşan

Sel yataktan ayrıldı

Sızınca bir parça kan

El şakaktan ayrıldı. (İntihar)

Gözyaşları şiirinde su, yağmur olarak gökyüzünden rahmet olarak yağmaktadır.

Eli omzumda kaldı,

Nedir zoru akşamın?

Sebepsiz bir sıkıntı

Ya yağmuru akşamın! (Gözyaşları)

Hal Tercümesi şiirinde de yağmur olarak geçmektedir.

Yılların çarmıhında vücudumu günler

Taşa tuttu.

Çivilenip kaldı ufkumda

Mevsimler var, yağmur bulutu. (Hal Tercümesi)

Gözyaşları Ayrılıklar II şiirinde üzüntünün yoğun ifadesidir.

Hasret ne vakte kadar?

Oğlan otel odasında

Oturur kalkar ağlar,

Kız anası yanında

Aynaya bakar ağlar,

Hasret ne vakte kadar? (Ayrılıklar II)

Deniz ve yağmur İlk Teşrin şiirinde büyük yer edinmektedir.

Şu beyaz köpüklü deniz

Hayra alamet değil

İskele gazinosu erkenden

Işıklarını söndürdü

İnsansız caddelerde

Yağmurlarda dolaşmak

Yorar bu zayıf vücudu

Allah yardımcın olsun!(İlk Teşrin)

Evler şiirinde de gözyaşları olarak su kullanılmaktadır.

Bunca çocuk, bunca erkek, bunca kadın

Gözyaşlarıyla beslendi. ( Evler)

Şayet Aşk şiirinde aşkın tohumunu besleyen bir can suyu olarak kullanılmaktadır.

Şayet aşkın tohumu

Düşmüşse gönlüne

Suyunu esirgeme

Aşkın hakkını yeme

Pişman olursun ömrünce. ( Şayet Aşk)

Su ırmaklar halinde çağlamaktadır.

Derken kalkar perde;

Bu ırmaklar benimçin bir daha akar mı?

Özledim hani nerde

Yaşamak gibi var mı? ( Ölü Çizgi)

Su ve deniz, Engeller şiirinde estetik bir biçimde yer edinmektedir.

Saldıran sularda silinen

Kumdan kuleler deniz kıyısında(Engeller)

Su alttaki şiirde su kelimesiyle yer edinmektedir.

Çıkar suya yukarı, döner bir zaman yavaş

Söner suyun üstünde (Astar)

Deniz bu şiirde insan gibi resmedilmiş, teşhis sanatı kullanıştır.

Kaplar denizin yüzünü

Unutulmuş uykularda(Kaplar Denizin Yüzünü)

Kaplar Denizin Yüzünü şiirinde sonbahar yağmuru büyüsündedir.

Neden ilk yağmurlarda sonbahar

İlk soğuklara doğru ürperti (Kaplar Denizin Yüzünü)Gür bitkiler altında akıp durmaktadır.

Saklı bir ırmak gibidir akan su.

Su, gür bitkiler altında bir benim için akar

Alıngan, onurlu

İstemez görsünler saklı su. (Saklı Su)

Irmak ve su kelimeleri Çalar Saat şirini süslemiştir.

Geç kaldım.

Sonbahar yağmurları Sizin Hikayeniz şiirinde suyun en şirin hali olarak resmedilmiştir.

Yarı karanlık ırmakta sular önce bulanık. (Çalar Saat)

Yaz yine öylesine biter

Daldan dala, sorumsuz.

Sonbahar yağmurları başlayınca

Yine kötümser olursunuz ( Sizin Hikayeniz)

Deniz metaforu bir serinlik getirmektedir inanlara.

Ey kız anası ihtiyarlar,

Ey denizlerden esen serinlik! (Barbaros Meydanı)

Islaklık olarak tezahür eden su emeğin alından akan yitiğidir.

Sırtınız ıslak terden, gelirse

Zehir eder geceyi sağ kaşın üzerinde:

Ağrıdır. (Çalışmak)

3. Ateş

Ateş yakıcı yönüyle Çevre şiirinde yer almaktadır.

Çevre ateş içinde,

Daralmakta çember.

Biz yanarsak beraber yanarız

Seninle, beraber. (Çevre)

Alev bir yangına dönüşmüş, yangın yeri olmuştur.

Duvar dipleri, yangın yerleri halkı,

Külhanlarda, sarnıçlarda yatanlar! (Evler)

Sokak lambaları Şem ü Pervane’yi hatırlatır.

Yandı sokak lambaları mum alevi pervane

Şeytanca sırıtır fosforlu camlar (Dışarda)

4. Toprak

Toprak kum olarak deniz kıyısında silinip durmaktadır.

Saldıran sularda silinen

Kumdan kuleler deniz kıyısında(Engeller)

The post Behçet Necatigil’in 1935-1958 Yıllarında Yayımlanan Şiirlerinde Dört Unsur appeared first on Sanat Duvarı.

Karakterimin yaşadıklarını zihnimde kurguladım.

Kendi halinde bir yazar olan kahramanımız, ne kadar yazmak istese de yazamamaktadır.

Günler böyle geçmektedir.

Zihninde bazı diyaloglar geçmektedir.

Ancak bir gün uyandığında bunun bir deney olduğunu fark eder.

Konuşmalar da doktorlar arasındaki diyaloglardır.

Yani dış sestir.

İnsan deneyi olmakla beraber kahramanımız kurtulmak için, iğneyi doktora batırarak onu uyuşturur, kaçmak ister.

Kurtulduktan sonra uyanır ve her şeyin bir rüya olduğunu fark eder.

Böyle özetleyeceğimiz kitabın hazırlanması benim dört aynımı aldı.

Önce kurgulamam gerekliydi.

Sonra da yazmak…

Bu ise işin en zevkli kısmıydı.

Her yazarın kurgulaması için zihninde yaşaması gerekir.

Yazmak için yaşamak aslında tüm yazarların hayatıdır.

Aslında baktığınızda çok da ilgi uyandıran hayatları olmadığını görürsünüz.

Ancak, okuduğunuzda yepyeni bir dünyayla karşılaşırsınız.

Hazırlık devresi için de yeni karakterleri yazmak için de hayal gücüne ihtiyaç vardır.

Hayal gücüyle yaşanan hayatlar, aslında edebiyata kazandırılan birer hikayedir.

Aslında yazarın gerçek hayatı bilimle ve okumakla doludur.

Ama anlattığı romanlar, trajedi ile ortaya çıkmıştır.

Yani yazarların hayatları asla anlattıkları gibi olmamıştır.

“Unutma ki şair sözü yalandır.”

Bu bir edebiyatçı atasözüdür.

Aslında hayat dediğimiz olgu romanlar ve anlatılan öykülerden çok farklıdır.

Ben şahsen prenses gibi büyüdüm.

Ama yazdıklarım hep karamsardı, anlattıklarım da.

Yazdıklarımla yaşadığım arasında uçurum kadar fark oluştu.

Yani, hayat ve roman…

Hayallerle gerçeklerin örtüşmediği bir dünya…

Ama şu var:

Özendiğimiz roman hiç olmadı dünyada.

Roman dediğimiz olgu gerçek olmasa da farklı hayatları yaşamamızı sağlar ve tecrübe kazandırır.

Yazmak için de aynı şeyleri söyleyebiliriz.

Bu nedenle, edebiyat demek farklı hayatlar demektir vesselam.

The post Edebiyat Nedir-2 appeared first on Sanat Duvarı.

Dil, toplumun aynasıdır. Toplumdan etkilenmeyen dil, dilden etkilenmeyen toplum düşünülemez. Aynı şekilde, Osmanlı toplumunun da izleri onun dilinde taşınır.

Prof. Dr. Hayati Develi’nin 5. baskısını yayınladığı Osmanlı’nın Dili kitabında, Osmanlı toplumunun dili ve dil gelişimi, dil politikası, dil anlayışı,dil ile kimlik ilişkisi, Osmanlı’nın dil coğrafyası hakkında bilgiler verilmektedir.

Kesit yayınlarından çıkan kitabın kapağı, Osmanlı aydını profilini yansıtmakla beraber, kapağın arka kısmında yer alan önsözün son kısmı, ‘kitabın amacı’ nın yerleştirilmesi uygun görülmüştür: “Tarihin kaydettiği muhteşem imparatorlukların sonuncusu olan Osmanlı İmparatorluğu onca ülkede onlarca halkı nasıl idare etmiş; farklı dilleri konuşan bu halklarla nasıl iletişim kurmuştu? Osmanlı idaresi altındaki Balkanlarda Türkçenin rolü ne idi? Osmanlıca nedir? Nasıl gelişmiştir? Bu dil, Türkçe, Arapça ve Farsçanın karışmasından oluşmuş yapay bir dil miydi? Osmanlı aydını kendi dilini nasıl görüyor ve adlandırıyordu? Bütün bu konuların genel bir resmini vermek bu kitabın amacıdır.”

Yine, Önsöz kısmında, Türklerin ve Türk dilinin Osmanlı Türkçesine kadarki serüveni kısaca ve şiirsel bir dille kaleme alınmıştır.

Kitabın Giriş kısmında, Prof. Dr. Develi ilk olarak, Osmanlı Türkçesi teriminin tanımı üzerinde durmaktadır: ”Osmanlı Türkçesi tabiri bilim çevrelerinde esas olarak Osmanlı Devleti’nin hakimiyet sınırları içinde konuşulan ve 1928 yılına kadar Arap harfleri temelli bir alfabe ile yazıya geçirilen Türkçeyi ifade etmekte kullanılmaktadır.”(a.e., 9)

Daha sonra resmi dil olan Türkçenin kullanım alanlarına değinmektedir: “Devletin çok farklı unsurlarının bir arada yaşadığı yörelerde ve ‘kamusal alan’ olarak tanımlayabileceğimiz devlet müdahalesi dışındaki her alanda iletişimin ortak dili Türkçe idi.”

Develi, genel kanaatlerden farklı olarak eğitim dilinin Arapça’dan çok Türkçe olduğunu, 15. yüzyıl şairi Devletoğlu Yusuf’un Vikaye Tercümesi’nden aldığı şu beyti dipnotta kaynak olarak göstermektedir:      

    “Türkîdür ders-i müderrisler ahı

Hem muhaddisler müfessirler dahı”

Aynı zamanda, İtalyan sözlükçü Molino’nun da ‘55 krallık ve beylik, 33 ulus tarafından’ Türkçenin  günlük konuşmada kullanıldığı ifadesinden hareketle bu görüşünü desteklemektedir. Giriş kısmının son paragrafında, nüfusun çoğunluğunun  Türklerin oluşturduğu bir devlette hanedanın da bu kullanma zorunluluğu ifade edilmiştir.

Kitabın giriş ve önsöz kısmı dışında diğer bölümleri şu şekilde sıralanmaktadır:

• Osmanlı Kimdir?
• Osmanlının Dilleri
• Osmanlı Türkçesi
• Osmanlı’nın Türkçesi
• Devletin Dili
• Osmanlı Diplomatikası
• Kaynakça
• Osmanlı Kimdir?

Bu konuya öncelikle, Osmanlı coğrafyasının sınırlarını çizerek başlayan Prof. Dr. Develi, Osmanlı kimliğinin çözümlenmesinin dilinin anlaşılmasında etkili olduğunu belirterek, dil ile kimlik ilişkisini şöyle ifade etmektedir: “Bir dil etrafında birleşen halklar ortak bir kimlik/aidiyet geliştirebildikleri gibi, herhangi bir kimliğe/aidiyete atıfta bulunmak da o ortak dilin paylaşımının gerektirmektedir.”

                Osmanlının Aidiyeti

Bu kısımda, Cem Sultan’ın oğluna Oğuz adının vermesi örnek gösterilerek Osmanlı hanedanının kendini Oğuzlar boyuna ait görmesi meselesine değinilmektedir.

Osmanlının Avrupa’da tamamiyle Türk görülmesinin sebebi olarak da, hanedanın Türk soylu olduğu gibi, hanedanın etrafındaki unsurların da Türk oluşu gösterilmektedir.

Türkleşmenin hızlanmasında istimalet politikasının öneminden bahsedilmekte, bu kısmın son paragrafında ise, dilin Türkçe oluşunun Osmanlı aidiyetinin özü olduğu belirtilmektedir.

Osmanlı Aidiyeti

İnalcık’tan alıntı yapılarak Balivet’in dediği gibi, Osmanlı ‘erime potası’ kabul edilse bile, tam bir erimenin olmadığı, karışık bir yapının olduğu belirtilmiştir. Toplumu yönetmeyi sağlayan öge Türkçe’dir.

Osmanlı aidiyeti dışında,, Rumi aidiyeti söz konusu edilmiştir. ’Osmanlı’ hanedanı, mensubiyeti çağrıştırırken, ‘Rumi’ Osmanlı hanedanlığı tarafından idare edilen coğrafyayı ifade etmektedir.

Son paragrafta, kültürün taşıyıcısının Türkçe olduğu belirtilerek, bölüm sona erdirilmiştir.

• Osmanlı’nın Dilleri

Bu kısımda yine Halil İnalcık’tan alıntı ile desteklenerek, antik imparatorluk geleneğinin çok milliyetli, çok dilli bir yapı oluşundan bahsedilmiştir. Merkez dil olarak Türkçe’nin bilinmesi zorunluyken, bu durum çok dilli yapıya zarar vermemektedir.

İkidillilik/Çokdillilik

Bu bölümde, iki ve çok dilli toplumlarda bulunan dil değişkesi kavramından söz edilmektedir. “Üst değişke, idari işlerde, eğitimde ve medyada kullanılmakta, alt değişke ise kişinin ailesiyle, arkadaşlarıyla, alışverişte v.s. kullanılan dildir.”

Sonraki paragrafta ise, dil topluluklarının tespitinin zorunluluğu ve bu konuda tek kaynağın Evliya Çelebi Seyahatnamesi olduğu belirtilmekte, Türkçenin dil toplulukları içindeki yeri ve lingua franka olup olmadığı konusunda Seyahatname bilgi verebileceği savunulmaktadır.

17. Yüzyılda Osmanlı İmparatorluğunda Dilsel Dağılım

!7. yüzyılın en önemli metinlerinden olan Seyahatname, dil yönünden ayırıcı özellikleri gösteren önemli bir kaynaktır.

Prof.  Dr. Develi, Seyahatnameden hareketle, “Osmanlı’nın dil atlasını biraz soluk da olsa çizmek mümkündür.” demektedir. Evliya Çelebi, Türk Anadolu diyalekti ile ilgili veriler sunmakla beraber, çok dilli bölgelerde de konuşulan dillerden söz edilmektedir.

19. Yüzyılda Osmanlı İmparatorluğunda Dilsel Dağılım

 Bu kısımda, Voyage de Walsh’ın 19. yüzyılda Avrupa’da en yaygın dilin Türkçe olduğunu söylediği, ancak Boşnak, Sırp, ve Arnavutların pek de Türkofon olmadıkları belirtilmektedir.

B. Lorry’ye göre, Balkanlarda dil dağılımını gösteren yazısında, dil coğrafyasının 17. yüzyılla aynı olduğu, Balkanları Türkofoni kapsamı içine alınması gerektiğini belirtilir.

• Osmanlı Türkçesi

Türkiye Türkçesinin Oluşumu

Tespit edilen en eski Türkiye Türkçesi metinleri 13. yüzyıla ait olduğu belirtilirken, bazı sebeplerden ötürü Türkçenin konuşma dili olmaktan öteye gidemediği söylenmektedir.

13. yüzyıl yazı dilinin gelişmemesinin sebepleri arasında, göçebe yaşantı, Selçuklularda resmi dilin Arapça oluşu ve sözlü kültür bunlardandır.

Daha sonraki kısımda, Anadolu’nun Türkleşmesi ve Türkçenin yavaş yavaş üst değişken konumuna gelmesi anlatılmaktadır: “Oymak beyleri ve yakın yardımcıları ise kentlere yerleştiler, ama kent dolaylarındaki göçebelerle ilişkilerini kesmediler. Bu suretle, kentler etrafı göçebelerle çevrili birer kaleyi andırır oldu. Bu yerleşme biçimi, Türkçenin Anadolu’da konuşulan dilleri silmesine ve egemenliğini kurmasına etken oldu. Dil bakımından Türkçeleşme çevreden merkeze doğru gelişti.”

Zeynep Korkmaz’ın makalesinden hareketle, dil tarihçileri söz varlığındaki değişmeleri göz önünde tutarak Türkiye Türkçesi şu dönemlere ayrılmaktadır:

I. Eski Türkiye Türkçesi (13.-15 yy.)

a) Selçuklu dönemi Türkçesi

b)Beylikler dönemi Türkçesi

c)Osmanlıcaya geçiş dönemi Türkçesi

II.Osmanlı Türkçesi (16.-19.yy.)

III.Türkiye Türkçesi (20.yy.)

Faruk Kadri Timurtaş’ın tasnifi ise şu şekildedir:

1. Tarihi Türkiye Türkçesi (Osmanlı Türkçesi)

a)Eski Osmanlı Türkçesi (Eski Anadolu Türkçesi)

b)Klasik Osmanlı Türkçesi

c)Yeni Osmanlı Türkçesi

II.Yeni Türkiye Türkçesi (Bugünkü dilimiz)

Develi’ye göre her iki tasnifte esas alınan kriterler dilin bilhassa sözvarlığının geçirdiği değişmelerdir.

Enver Ziya Karal’ın dildeki alıntı unsurlarının niteliği açısından,sınıflama denemesi şöyledir:

I.   Türkçenin yabancı dil etkisine karşı direnişi (1299-1453)

II.  Türkçe üzerinde yabancı dil etkisinin artması (1453-1517)

III. Türkçede Arapça ve Farsça etkisinin üstünlüğü (1517-1718)

IV. Türkçenin önem kazanmaya başlaması (1718-1839)

V.  Türkçenin bağımsızlığı için çalışmalar (1839-1918)

Prof. Dr. Develi, kitabında bu tasnif denemesiyle ilgili şöyle bir yorum getirir: “Tasnif denemesi dilin iç gelişimini anlama noktasında bize katkı sağlamaz. Ancak, dille bağlantılı kültürel olguları anlama açısından bu bu bakış açısının katkılar sağlayacağı inkar edilemez.”

Prof. Dr. Hayati Develi’nin kendi tasnifi de şöyledir:

a) Eski Türkiye Türkçesi

b) Orta Türkiye Türkçesi

c) Yeni Türkiye Türkçesi

Eski Türkiye Türkçesi: Bu dönemin en önemli özelliği, dudak uyumunun bulunmayışıdır.

Orta Türkiye Türkçesi: Dudak uyumu açısından geçiş dönemidir.

Yeni Türkiye Türkçesi: 18. yüzyıldan itibaren dudak uyumu sistemi tamamıyla yerleşmiştir.

Türkiye Türkçesinde Standartların Oluşması

Her dilin kendi içinde değişik ağızlar bulunur. Bu ağızlardan biri ‘ortak ağız’ olarak kendini gösterir. Standart dil ise, siyasi, iktisadi, kültürel merkez olma özelliklerine göre belirlenir.

Önceleri 13.yy.-14.yy. metinlerinde imla konusunda ayrılıklar görülürken, 16. yüzyıldan sonra eklerin yazımında standartlaşma sağlanmış, harekeli metin azalmıştır.

Oluşumun sürecinin diğer belirtileri, dudak uyumu meselesi ve Arapça, Farsça kökenli kelimelerin kullanılmaya başlanmasıyla Türkçenin arkaizm durumuna düşmesidir.

• Osmanlı’nın Türkçesi

Burada, Osmanlı’nın aydın kesiminin Türk yazı diline hakim olamayışı ve Arapça, Farsça’nın hakimiyeti söz konusu edilmektedir. ‘Osmanlı’ kavramıyla aydın kesim söz edilmekte ve aydının kullandığı dil kast edilmektedir.

İhsan Fazlıoğlu, 2003 yılında Kutadgu Bilig’te çıkardığı makalesine göre, Osmanlı’da dil bir ‘alet’tir.Dilin hangi dil olduğu değil, muhatabının o dili anlaması önemlidir.

Prof. Dr. Develi, bu görüşten hareketle, Şeyhoğlu’nun beytinden örnek vererek dilden çok, anlayışın önemli olduğunu dile getirmektedir. Ayrıca, ilk dönemde halkın anlayacağı dilde yazılırken, ‘kavmimiz anlasın diye’, demografik durumun değişmesiyle üst dili oluşturma çabasının başladığını ifade eder.

Giovanni Molino’nun İtalyanca-Türkçe sözlüğünde bahsettiği gibi,Osmanlı’nın sınırları içinde Türkçe konuşulmaktadır.

Bir Üst Dil Oluşturma Çabası

Yükselme döneminden itibaren İstanbul’da bir saray kültürü oluşması ve sarayın dilinin Türkçe oluşuyla beraber, ince ancak karmaşık bir dil olan İstanbul Türkçesi imparatorluk ortak iletişim dili haline gelmiştir.

Bu konuyla alakalı olarak, İhsan Fazlıoğlu’ndan şöyle bir alıntı yapar:

1-Osmanlı kültür hayatında câri olan dil, Arapça, Farsça, Türkçe ve Çağatayca’dan mürekkeptir.

      2- Bu dil temiz, süslü ve tatlıdır.

      3- Bu dili konuşmak müstehaptır.

      4- Türkî-i basît’in, yukarıdaki özellikleri içeren Türkî-i fasîh konuşanlarınca engellenmesi vaciptir.

Osmanlıca Nedir?

Bu bölümde Prof. Dr. Hayati Develi, A. Sırrı Levend, Suat Baydur ve Tahsin Yücel’in Osmanlıca ‘nın tanımına ilişkin görüşlerini paylaşmış, bu görüşlerin ortak yanlarını maddeler halinde sıralamaktadır:

              “a)Osmanlıca yapay/düzmece bir dildir.

b)Üç dilin karışmasıyla buluşmuş bir aşuredir.

c)Osmanlıca halktan kopuktur.

d)Osmanlı aydınlarının yapay dili iken Türkçe halkın dilidir.”

Dil Düzlemleri: Konuşma Dili ve Yazma Dili

Prof. Dr. Develi, Engin Sezer’in görüşünden yararlanarak, Osmanlıca’nın Türkçe’den ayrı bir dil olduğunu savunmanın bilimsellikten uzak olduğunu ifade eder. Osmanlıca Türkçenin sözdizimi üzerine kurulu, birçok kelime ve yapıyı içermektedir.

Prof. Dr. Develi, Osmanlıca ve Türkçenin ayrı diller olmadığını ‘kod değiştirme’ kavramıyla açıklar. Bu kavramı, “Kişinin bu iki dilden ve ya değişkeden birine geçmesi” olarak tanımlar.

Yazı dili/ Üst değişke/ Osmanlıca

Konuşma dili/Alt değişke/Türkçe

Bu iki kavramı, hem Engin Sezer’in alıntıladığı, ‘Şinasi’nin annesine Paris’ten annesine yazdığı mektup’ ve Tasvir-i Efkar gazetesinin ilk sayısındaki giriş yazısından örneklerle; hem Selanikî Tarihi’nden alınan örneklerle destekler.

• Devletin Dili

Mehmet Ali Ünal’ın Tarih El Kitabı’nda yazdığı yazıya atıfta bulunarak, Develi Osmanlı’nın ilk dönemlerinde Selçuklulardan etkilenerek, devlet dili olarak Farsça’yı kullandığını belirtir. Selçukluların, merkezî devlet yapısının değiştirmeyi düşünmelerinin imkansız olacağını,böylelikle divan dili, yazışma geleneğinin aynen korunduğunu söyler

Develi’ye göre, Osmanlılar, Batı Anadolu’da Farsça etkisinden uzak oluşu ve yayılma politikalarının bizzat batıya doğru oluşu nedeniyle, sarayda konuşulan dil olarak Türkçeyi tercih etmiştir.

Bu durumla ilgili olarak, Osmanlılarda bir dil politikası güttüğünün altını çizer.Osmanlı dil çeşitliliğini sorun etmekten dil durumu, ‘toplumsal bir gerçekleşme’ olarak kendiliğinden oluşmaktadır.

Saray dili yabancı dillerden etkilense de Türkçe temizliğini korumuştur. I. Abdülhamit ve III.Selim’in hattıhümayünü örnek gösterilerek konuşma dilinde kanıtlanmıştır.

• Osmanlı Diplomatikası

Tayyip Gökbilgin’in Osmanlı PAleografya ve Diplomatik İlmi kitabından atıfla, Osmanlı belgeleri, L. Fekete’den beri laik ve dini belgeler olarak ikiye ayrılmıştır.

Dini karakterli belgeler, şer’iye sicilleri, kadılar tarafından verilen hüküm ve ilamlar, vakıfnameler,fetvalar.

Laik karakterli belgeler, padişah tarafından verilmiş olan ferman, berat, ahidname, sulhname, name-i hümayun, emirler ve hükümler, yüksek makamlardaki memurların takrirleri ve mektuplar v.s.

Osmanlı resmi belgeleri, genelde Türkçe olmakla beraber Latin, Kiril, alfabeli metinlerle, Rumca, Arapça, Farsça, Grekçe, Slavca, Sırpça, Macarca, İtalyanca, Rusça, Lehçe dillerinde yazılmıştır.

Belgeler dil özellikleri bakımından incelendiğinde, padişahın bizzat ağzından olan belgeler son derece sade iken, katiplerin kaleme aldığı belgeler ise, son derece sadedir.

Bir sonraki paragrafta, belgelerin rükünlerinden bahsedilmiştir.

Tanzimat’tan sonra ‘standart imla, yazı dili ve ifadede sadelik ve hızlı iş çıkarmaya yönelik telif usulü’ getirilmiştir.

Son olarak, 1876’da devletin resmi dilinin Türkçe ilan edildiğinden bahsedilerek, kitabın metin kısmı sona erdirilmiştir.

Kitabın kaynakçasında, Osmanlı hakkında çalışmalar yapan Ahmet Akagündüz, İhsan Fazlıoğlu, Halil İnalcık, İlber Ortaylı gibi tarihçilerin yanında; Aşıkpaşazade, Kaşgarlı Mahmut gibi eski dönem müellifleri ve haklarında yapılan tezler yer almaktadır.

Ayrıca, hakkında doktora tezini yaptığı Seyahatname yazarı Evliya Çelebi ilgili çalışmalar da, kaynaklardandır.

Prof. Dr. Hayati Develi’nin yapmış olduğu hacmi küçük kitabın, Osmanlı Türkçesi hakkında çalışma yapmayı düşünen tüm araştırmacılara yararlı olacağını inanıyorum.

The post Hayati Develi, “Osmanlı’nın Dili” Kitabı Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

Divanü Lugat it-Türk’te öge kelimesi belirli bir insanı ifade eder. Halkın bir üyesidir.

“öge: Akıllı, olgun ve görmüş geçirmiş, halkın bir adama verilen unvan. Tegin’den bir derece aşağıdadır. Bu adın kökeni şudur: Zülkayneyn, Çin’e dek ulaştığında, Türk hakanı onunla savaşmak için tamamen genç erkeklerden oluşan bir müfreze göndermiş. Bunun üzerine Hakanın veziri “Sen onun üzerine gençleri yolladın, ancak onların yanında yaşı ilerlemiş, savaş meydanında deneyin kazanmış olgun bir adam da olmalıydı demiş.” “Yani bir öge mi?” demiş Hakan, “Evet” diye yanıtlamış vezir. Bunu üzerine Hakan olgun bir adam yollamış. Müfreze , Zülkarneyn’in öncü birliklerine saldırmış ve onları bozguna uğratmış. Türklerden biri, Zülkarneyn’in  askerlerinden birine bir kılıç darbesi vurmuş ve onun karnında bir yarık açmış. Öldürülen adam beline bir para kesesi bağlamışmış ve darbeyle birlikte açılan keseden, karından akan kanla karışarak paralar dökülmeye başlamış. Ertesi sabah Türk askerleri kana bulanmış bu paraları görerek ne olduğunu merak etmişler. İçlerinden biri bu altun qan: altın ve kan’dır demiş-ve oradaki ulu bir dağa bu ad verilmiş. Bu dağ Uygur ülkesinin yakınlarındadır ve çevresinde göçebeler yaşar. Zülkarneyn bu baskın üzerine Hakan’la barış yapmış. “

An Etymological Dictionary of Pre- Thirteenth-Century Turkish sözlüğünde şöyle geçmektedir:

“öge: a high Turkish title, roughly equivalent to ‘Counsellor’, in the Moslem period displaced bu Arabic

l-w wazir. The transcription üge: advocated by F. W. K. Müller in U II, is impossible for etymological reasons… Bağa: Tarkan Öge: this name also occurs in the Mahrnamagtogether with many other names containing öge: ‘the title given to a commoner who is intelligent, elderly and experienced in affairs, (next) in rank to tégin; its origin is as follows /a story about Du’lqarnayn, in which öge: is translated kahl ‘mature’) öge: as a noun in –e ö:di: ne:nenni : he understood the thing after he had thought about it’; hence the title öge: is given to a man who is ‘intelligent, understanding, and elderly”

Türkçe Sözlük’te ise şöyle geçmektedir:

“1. Bir bütünü oluşturan, bütünden ayrıştırıldığında da kendi başına anlam taşıyan parça,unsur. 2. Başka şeylerin kendisinden türediği ilk madde, ilke, unsur. 3. Gerekçe, araç. 4. Birleşik bir şeyi oluşturan basit şeylerden her biri, unsur, eleman. 5. Bir cümleyi oluşturan özne, yüklem, tümleç vb. birimlerden her biri. 6. Bir sınıf veya bir topluluğun bireylerinden her biri.”

“öge” kelimesi geçmişte belirli bir şahıs için kullanılırken, günümüzde unsur manasında kullanılmaktadır.

Kelimenin daha derinlemesine araştırması bize daha fazla ışık olacaktır.

The post Eski Türklerde Öge Ünvanı Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

  Müzik ve dilin, anlaşıldığı üzere medeniyetten izler taşıdığı göz ardı edilemez. Gençlerin eğitiminde de ön plana çıkan müzik, insanı bir neye benzeten medeniyetimizin nesilden nesle taşınmasında en büyük role sahip unsurdur. Dil de müzik sayesinde özellik kazanmaktadır. Ancak, bu özellik olumsuz bir durum da beraberinde getirmekte, dili aynı zamanda yozlaştırmaktadır. Dil ile müziğin ayrı düşünülemeyeceği bir medeniyetten gelmekteyiz. Yunus Emre’lerin diyarı, gönül medeniyeti de diyebileceğimiz, bir medeniyettir şarkılarda anlatılması gereken.

  Ancak, son zamanlarda müzik, medeniyet taşıyıcısı dile sahip olmaktan ziyade, bir “gürültüye” dönüşmeye başlamıştır. Tıpkı, Milan Kundera’nın romanında dile getirdiği gibi: “Mutlak çirkinlik, kendisini ilk olarak her yerde birden varolan işitsel bir çirkinlik olarak hissettirmişti: Otomobiller, motosikletler, elektronik gitarlar, matkaplar, hoparlörler, canavar düdükleri…”(Akt. Yavuz, 2010)

  Ancak, müzik yüksek medeniyetin dilini taşıdığı zaman yüksek seviyede bir sanata dönüşür, medeniyetin taşıyıcısı rolünü hakkıyla yerine getirmiş olur. Günümüzde dünyaca bir üne sahip olan Tarkan da bunun büyük bir örneğidir. TDK’den ödül de alan Tarkan deyim ve atasözlerini eserlerinde kullanarak rolünü hakkıyla yerine getirenlerdendir:

 “Bile bile kafa tutuyor aşka gözü kara

 O yine bildiğini okuyor…

 Bu gönül ona torpil geçiyor

 Etrafında fır dönüyor

 El bebek gül bebektir o…

 Ne yapsa inadına hoş görüyor

 Kara kara düşündürüyor” (Dudu)

  Eserlerini hakkıyla verenlerden biri Barış Manço’dur. Medeniyetimizin izlerini rock müziğine taşımayı bilmiştir:

“Sen gülünce güller açar Gülpembe

 Bülbüller seni söyler biz dinlerdik Gülpembe

 Sen gelince bahar gelir Gülpembe

 Dereler seni çağlar sevinirdik Gülpembe

 Güz yağmurlarıyla bir gün göçtün gittin inanamadık Gülpembe

 Bizim iller sessiz bizim iller sensiz olamadı Gülpembe

 Dudağımda son bir türkü Gülpembe

 Hala hep seni söyler seni çağırır Gülpembe”(Gülpembe)

  Bir diğer sanatçımız da Cem Karaca’dır. Bugün hala Cem Karaca’nın da “Islak Islak” şarkısı gençler arasında cover olarak söylenmektedir:

“Gecenin nemi mi düşmüş gözlerine?

 Ne olur ıslak ıslak bakma öyle

 Saçını dök sineme derdini söyle

 Yeter ki ıslak ıslak bakma öyle” (Islak Islak)

 Sanatçılarımızdan diğeri de İstanbul hanımefendisi olarak gönlümüzde taht kurabilmiş olan Emel Sayın’dır:

“Duruşun andırır asil soyunu

 Hisar, Kuruçeşme, sahil boylu mu?

 Arnavutköylü mü Ortaköylü mü?

 Kız sen İstanbul’un neresindensin?

 Bilmem sözlü müsün, ya nişanlı mı?

 Sevgilin yaşlı mı, delikanlı mı?

Emirgan, Bebekli, Aşiyanlı mı?

Kız sen İstanbul’un neresindensin?”(Kız Sen İstanbul’un Neresindensin)

 Mustafa Ceceli de, şiirsel bir Türkçeyle karşımıza çıkmaktadır:

“Havalansa yeni zil çalan eteklerin

 Gelip otursa gözlerime gözbebeklerin

 Öperken içsem ağzının çiçek balını

 Günahını boynuma seni koynuma alsam

  Ben görmedim böyle alımı çalımı” (Limon Çiçekleri)

 Sanatçının “Aman” şarkısı da güzel Türkçesine örnektir:

“Şimdi tam hakkıyla bir yas tutma vakti

 Zehir zemberek sözleri yutma vakti

 İlla pişmanlıktır kederin dili susmazsa

 Sığınıp uykulara umuda yatma vakti” (Aman)

Bir diğer sanatçımız da, Ferhat Göçer’dir:

“Silinmedi izler hala dün gibi

 Kadehim senle dolu aynı İstanbul rengi

 Alıştım dediğim yokluğun buz gibi

 İçimde hatıralar eski şarkılar gibi

 Şimdi boğazın kayıp bir kenarında

 Elimde bir kadeh ve içinde gençliğim” (Mehtabın Rengi)

Bir diğer şarkısı:

“Sana ait bütünüm senindir özüm

 Kimseyi görmüyor inan ki gözüm

Asla vazgeçmedim yemin ederim

Arkasındayım hala verdiğim sözün”(Üzüm)

Bir sonraki sanatçımız Minik Serçe yani Sezen Aksu’dur:

“Unuttun mu beni, her şeyimi?

 Sildin mi bütün izlerimi?

 Hiç düşmedim mi aklına?

 Hiç çalmadı mı o şarkı?

 O sahil, o ev, o ada

 O kırlangıç da mı küs bana?(Unuttun Mu Beni)

 Müzik, görüldüğü gibi dilin taşıyıcısı olarak büyük bir öneme sahiptir. Bu önemin farkında olmak müzikle gençlerin ve TDK’nin sorumluluğudur. Türkçeyi düzgün kullananlara düzenli periyotlarla ödüller verilmeli, Türkçenin müzik aracılığıyla kazandığı bu özellik okullarda küçük yaşlardaki çocuklara öğretilmeli, bu bilinç kazandırılmalıdır. Bu konuda MEB’e ve TDK’ye büyük sorumluluk düşmektedir. Konuşmamızı güftesi Nef’i’ye bestesi Buhurizade Mustafa Itri Efendi’ye ait olan Segah Yürük Semai’nin sözleri ile sonlandıralım:

“Tûti-i mu’cize-gûyem ne desem lâf değil,

 Çerh ile söyleşemem âyinesi sâf değil,

 Ehl-i dildir diyemem sinesi sâf olmayana,

 Ehl-i dil birbirini bilmemek insâf değil.”

KAYNAKÇA

Korkmaz, Zeynep (1997),” Günümüzde Dil Yozlaşması”, Türk Dili, 542: 129-138

Korkmaz, Zeynep (2004), “Karamanoğlu Mehmet Beyin Fermanından Günümüz Televizyon Türkçesine”, Türk Dili, 634: 344-350

Koç, Turan (2012), “Medeniyetin Dili”, Hece Dergisi, Medeniyet Özel Sayısı, 186/187/188

Küçük, Salim, “Dil Kirliliğinin Türkçemize Yansımaları”, Türk Dili, 669: 504

Gülsevin Gürer ve Boz Erdoğan (2006), “Türkçenin Çağdaş Sorunları”, Ankara: Kitabevi yayınları.

Yavuz, Hilmi (2010), “Okuma Biçimleri Varlığın ve Sanatın Dili”, İstanbul: Timaş yayınları.

Beyatlı, Yahya Kemal (2009), “Kendi Gök Kubbemiz”, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti.

Ökten, Sadettin (2008), “Yahya Kemal’in Rüzgarıyla Düşünceler ve Duyuşlar”, İstanbul: Ötüken Neşriyat.

Başgil, Ali Fuad (2010), “Türkçe Meselesi”, İstanbul: Yağmur yayınları.

Aksan, Doğan (2007), “Her Yönüyle Dil”, Ankara: TDK yayınları.

Atalay, Kemal (2011), “Seny Sevyyorum Türkçe”, İstanbul: Babıali Kültür Yayıncılığı.

Ateş, Kemal (2010), “Dil Hurafeleri Türkçenin Güncel Sorunları”, Ankara: İmge Kitabevi.

Develi, Hayati (2012), “Dil Doktoru”, İstanbul: Kesit Yayınları.

Kaplan, Mehmet (2012), “Kültür ve Dil”, İstanbul: Dergah Yayınları.

Tanrıkorur, Çinuçen (2009), Müzik Kültür Dil, İstanbul: Dergah Yayınları.

Türkçe Sözlük (2009), Ankara: TDK.

The post Medeniyetin İki Unsuru: Müzik Ve Dil appeared first on Sanat Duvarı.

Ömer Solak’ın kitabının ön sözünde eserin metodolojisinden bahsedilmektedir: “edebiyat biliminin farklı çalışma alanları gruplandırılarak tanıtılmıştır.”

     Edebiyat Biliminin Kendi Alt Disiplinlerinde Kuram ve Metot başlığında, edebiyat biliminin alt disiplinlerini ikiye ayırmıştır: “Bizzat esere yönelmiş çalışmalar; bu alanın niteliğine, mahiyetine, kapsamına, diğer bilimlerle ilişkisine, terminolojisine kuramsal metodik çerçevesine yönelmiş çalışmalar.

     Edebiyat incelemeleri kuramsal, tarihsel, ve eleştirel olarak üçe ayrılmıştır. Kuramsal incelemeler, edebiyat bilgi, teori ve metotları; tarihsel incelemeler, edebiyat tarihi ve eleştirel incelemeler, edebi eleştiri olarak geçmektedir.

     Wellek ve Warren, alt olanları genel edebiyat, mukayeseli edebiyat, milli edebiyat şeklinde; Rainer Basiner ve Maria Zen, edebiyat tarihi, edebiyat eleştirisi ve edebiyat kuramı; M. P. Sinha incelemeleri, bibliyografik ve metinsel eleştiri, biyografi, kuramsal ve yorumsal araştırmalar olarak ifade etmektedir. Not kısmında Türk Edebi Akademisine Göre Edebiyat Biliminin Çalışma Alanları yer almaktadır.

     Genel Edebiyat Bilimi kısmında, Paul van Tieghem’in uluslar üstü edebi akım ve modaları inceleyen bir disiplin olarak bahsettiğinden söz etmekte; sonuç olarak edebiyat kuramları ve edebiyat metodolojisini içine alan bir disiplin geçmektedir. İnceleyen-incelenen ilişkileri araştırıcı ile okuyucunun aynı kişi olmasının getirdiği çözümleme güçlüklerini çözmek için bulunan iki yol vardır; matematiksel, istatiksel ve pozitivist, ampirik metodoloji ve pozitivist yorumlamacılık.

     Edebiyat Teorisi başlığında, son nokta olarak “onun her türlü metni yorumlamayı da içine alan genel bir ‘yorum bilimi’ olduğu belirtilmektedir. Not kısmında Türk Edebi Akademisinde Kuram başlığı altında Türkiye’deki literatüre değinmekte edebiyat kuramlarla ilgili çalışma olarak Berna Moran örnek verilmekte; Ali İ. Kolcu, Sadık Tural, Mehmet Önal, İsmail Çetişli’nin değinilerine yer vermektedir.

       Edebiyat Tarihi başlığı altında, edebiyat tarihçiliğinin karşılaştığı sorunlar şöyle sıralanır: “Bir akım veya temayülün zamansal sınırlarını saptamak, oluşmalarına etki edenleri bilmek; yayılma sahalarını izlemek

     Edebiyat Tarihi metotlarının tarihsel gelişimi vererek, edebiyat tarihçiliğinin metot ve yaklaşımlarını şöyle tarihçiliği, onu kuşatan tarihsel, sosyal, kültürel, coğrafi ve ekonomik çevreye, psikolojik etkiye odaklanan bakıştır. Filolojik metot, metin tashihi ya da kaynak eleştirisi 19. yüzyıl pozitivizmi ve filolojisinin katkısıdır. “Baskıya gitmeden önce kitabın geçirdiği aşamaları bütünsel olarak incelemektir.

     Yorumsamacı (Hermenötik) edebiyat tarihi, ruhun hayat gerçekliği karşısında takındığı tavrı önemser.

     Psikolojik-Fenomenoloji metodu, yazarın ruh halinin dikkate alır.

     Darwinist edebiyat tarihçiliği, değişme ve evrilmeyi kabul eden görüştür.

     Marksist edebiyat tarhçiliği, “sanat tarihini başvurduğu dinleyici ve sınıfla ve sanatçıların çıktığı sosyal katmanlarla münasebet kurarak izler.”

     Tür tarihçiliği yaklaşımı, tarihsel gelişimi, dönüşümü inceleyen görüştür.

     Eser odaklı edebiyat tarihçiliği, aynı zamanda eleştiri tarihi olarak edebiyat tarihi adıyla da geçmektedir. Bu görüşü şöyle eleştirmektedir: sanatı merkeze alırken tarihselliği ihmal etmektir.

     Edebiyat tarihinde “devir ruhu” yaklaşımı her devrin kendine özgü ruhu olduğunu savunur, edebiyat tarihinin bu ruhu ihya etmekten geçtiğini belirtir.

     Geçmişin yeniden inşası, devir ruhu anlayışı ve tarihselcilik gibi tavırların tesiriyle etkili olan yaklaşımdır.

     Dil tarihi temelli edebiyat tarihi anlayışı, edebiyatın genel dil tarihin bir parçası olduğunu savunan görüştür.

     Fikir tarihçiliği yaklaşımı, edebiyat tarihine bir felsefe ve fikir tarihi olarak bakar.

     Biyografik seçki olarak edebiyat tarihçiliği, bilimsellikten uzak, heveskarların yazdığı bir türdür.

     Siyaset bilimsel edebiyat tarihçiliği, “bir bütün olarak milletin hayatında” arar.

     Kültürel çalışmalar geleneğinin edebiyat tarihçiliği üretim ve iletişim şartlarının değişiminin genelde sanata özelde edebiyata etkileri şeklinde inceler.

     Edebiyat tarihçiliğinde yeni tarihselci bakış, yoruma ve eleştiriye dayalı bir bakış sunar.

     Karşılaştırmalı edebiyat tarihçiliği yaklaşımı, diğer sanat ve kültürel alanlarda ilişkisini sanat ve bilim tarihine koşut olarak açıklar.

     Dünya edebiyatı tarihi olarak edebiyat tarihi, “karşılaştırmalı bakışın edebiyat tarihçiliğindeki bir başka etkisidir.

     Sanat tarihi olarak edebiyat tarihi, “sanatların karşılıklı aydınlatılması” ilkesinden hareket eder. Edebi akım odaklı edebiyat tarihçiliğidir.

     İzlenimci edebiyat tarihçiliği, neo-klasizm eser ve form odaklı normatif ölçütlerin dağıtan “şahsibeğeni”i ölçütüdür.

     Okur odaklı edebiyat tarihi metodu, tarihselci ve biyografi temelli edebiyat tarihçiliğinde tam bir sarsılmadır.

     Monografik edebiyat tarihçiliği, “bir şahsı veya edebi gruplaşmayı esas alan edebiyat tarihçiliği anlayışıdır.

     Yöntem olarak İdeolojik Eleştiri tanıtılmaktadır: “Bir retorik eleştirisi olarak edebi eserlerdeki örtük veya açık ideolojiyi belirlemek ve her bir parçasında “ideolojik izler”in peşine düşer Türkiye’de Edebiyat Tarihçiliği eserden kopuk olamaz diye bir tartışma başlamıştır.

     Edebiyat Eleştirisi başlığında, edebi metni anlamaya çalışan okur ile eser ve yazar arasında bir aracı işlevi de görür. “Uygulamalı edebiyat bilimi” olarak edebi eleştiri, edebi metni çıkış noktası yaparak okuru sosyal bağlam, sanatçı ve sanat eseri üçlüsünün herhangi bir boyutuna odaklanır. “Pek çok kuramcıya göre edebi eleştiri metnin tespiti ve tashihini tanımlayan dış eleştiri ve tahlilini tanımlayan iç eleştiriolarak iki katmanlıdır.” Not olarak Türkiye’de Edebiyat Eleştirisi yazısında eleştirinin az sayıda kaynağa sahip olduğu belirtilmektedir.

     Kuramların “Edebi Metin”e Bakışı yazısında öncelik edebi metnin ne olduğu üzerinde durmaktadır. “herhangi bir duygu, düşünce, hayal, intiba ve olayın dil vasıtasıyla, ama edebilk değerine sahip bir biçimde ifadesinden oluşan söz bütünüdür.”

     Yapısalcılık için metin bir dil sistemdir. Biçimcilik için edebi metin bir sanat eseridir.

     Prag Yapısalcı Okulu için dilin estetik kullanımı olarak geçmekte, Anglo-Amerikan Yeni Eleştiri sanat ve estetik içinde kalan tanımı yapmaktadır.

     “Yeni Eleştiri kuramı ‘metnin’ edebi değerini “çok değinilik/çok anlamlılık” niteliğinde aramıştır.

     Wellek, yazılı her şeyi edebi sayması reddeder.

     Psikanalitik Teori, metinden ziyade yazarı önemser ve onda yazarın izini sürer.

     Alımlama Estetiği, “hiyeraşiyi okur-metin-yazar şeklinde kurar. “Metin evrensel değil, okur grubunun alımlama ufkuyla kurulan bir yapıdır.

     Postyapısalcılık, “biçim-içerik karşıtığını aşmaya ve bu karşıtlığın yerini çoktan kurmaca-öyküleme-metinleştirme üçlüsüne terk ettiğini kanıtlamaya çalışır.

     İkinci yöntem olarak yapısökümcü çözümlemeyi sunar. “Metni mit çözümlemesine tabi tutmayı önerir.”

     Metinler arasılık, “yaşanılan dünyanın hiper metni içinde birer alt metinler olarak tanımlar.

     Feminist teori, “cinsiyet kuramlar dış dünya, yazar, metin ve okur hiyerarşisi gözetirler.”

     Post-kolonyal eleştiri, “doğrudan bireyi kuşatan dünyanın metindeki aksine bakar.”

    Kültürel çalışmalar, “edebiyatı kültürle ilişkilendiren bir yaklaşım sergiler.”

     “Tarihsel pozitivizmin kurucu ismi ve neo-marksist eleştirmen Terry Eagleton ise edebi olanın ideolojik olandan soyutlanamayacağı kanaatindedir.”

      Edebi eleştirilerin edebi ve ahlaki boyutu konusu tartışmalıdır.

      Yeni eleştiri, örtülü bir ahlaki, dini boyutla bakar, Marksist eleştiri, bu tür yaklaşımları ideolojik bularak, eleştirmenden kendisi ile eser arasına yeterli eleştirel mesafeyi koymayı bekler. Post-yapısalcı eleştiri ahlaki ve dini boyuttan kaçınarak göndermelerin doğasına odaklanır.

     Darwinist edebi eleştirmen ise “dinin evrimsel psikolojisinden gelen iddiaları öne çıkararak yaklaşır.

    Yöntem olarak yakın okuma belirtilmiştir.

     Edebi Metin İncelemeleri/Çözümlemeleri yazısında, çözümleme daha analitik bir süreçtir.

     İçerik inceleme, “metne yönelik bir iç yada derin yapı incelemesidir. Muhteva veya manaya dair soyut sistemin düzenlenmesidir. İçerik incelemesi iki şekilde yapılır: Metin dış verilerin çözümlenmesi, metinsel içerik incelemesi.

     “Konu incelemesi, eserin sosyal, tarihsel ve kültürel bağlamını ve yazan dolayımla ilişkilendirerek incelemeye dayanır. İleti incelemesi, anlatı bilimsel incelemedir.

     Tematik inceleme, metnin birleşenlerine tesir eden temayı ele alır. Yöntem kısmında tematik eleştiri başlığı yer alır.

     Biçim inceleme, yüzey yapı yani kelimeden başlayıp metne uzanan sistemi yani bir araya gelerek edebi eser denen estetik bütünlüğü oluşturan kelime kelime grupları, cümle, mısra, beyit, nazım şeki, paragraf, bölüm, metin gibi unsurları kapsar. Bir üslup araştırmacıdır.

     Stilistik, üslup özelliklerini inceler. Hitabetin (retorik) modern edebiyat çalışmalarındaki devamıdır.

     Klasik dönemlerin üslup anlayışına damga vuran anlayış dönem üslubu yaklaşımdır.

    Üsluba yönelik bir başka anlayış üslup seviyeleri anlayışıdır. Edebi seviyeler üç ayrılmıştır:

• Doğal, sade, kolayca söylenivermiş izlenimi uyandıran
• Edebi sanatlar ve ağdalı söyleyişlerden yararlanan
• Yüce duyguların coşkulu ve etkili bir şekilde hatasız ve zarif bir dille ifadesidir.

     Üsluba yönelik klasik yaklaşımların biri de normatif üsluptur. Eserin üslubunda açıklık, saflık, tabilik, vecizlik, soyluluk, ahenk, çeşitlilik, uygunluk aranır. Bunları barındırmayan yapıt sorunlu sayılır.

      Bireysel bir olgu olarak üslup anlayışı, üslup bireysel dil karakteristikleri olarak tanımlanır.

      Sistemik üslup analizi, dilbilim temelli olarak üslubu matematiksel bir kesinlikle betimlemek iddiası taşır.

      Kitapta üslup yaklaşımları edebiyat ve dilbilim temelli olarak iki grupta incelenmiştir.

     Söylem türlerine göre üslup analizi, Antik Yunan’dan beri uygulanagelen bir yaklaşımdır. Övgü-yergi söylemi, yargılayıcı söylem, tartışmacı söylem, soylu üslup, didaktik üslup.

     Retorik Figürlerine üslup analizi, retorik figürler yani söz sanatlarına odaklanan yaklaşımdır.

     Edebi formlara göre üslup analizi, her metin türünün kendi gerekleri olduğu görüştür.

     İmaj, istiare, motif, sembol, singe ve mit gibi estetik araçlara dayalı üslup analizi, her formun kendine özgü mit, sembol, imajlar repertuarı olmuştur.

     İmge, benzerlikler ve çağrışımlar yoluyla okuyuncaya özgün ve çarpıcı hayali görüntüler oluşturan estetik araçlardır. İmge şöyle tasnif edilmiştir.

• Görsel olan veya olmayan imaj ayrımı
• Duyulara dayalı olan ve olmayan imaj
• Dinamik ve statik olmaları
• Belli bir kas veya ses ile ortalama her okurda aynı şekilde tetiklenen bağımlı imajlar ve serbest imajlar ayrımı
• Doğrudan imge ve dolaylı imge

     Motif, Alman edebi form eleştirmenleri, Rus biçimcileri ve Finli halkbilimcilerden alınma bir tabirdir.

     Sembol, gösteren ile gösterilen arasında bir bağlamsal ilişkiye veya temsiliyete dayanan sanatlar üstü bir estetik araçtır.

     Mit, ontolojik anonim hikayelerdir.

     Yöntem olarak Barthes’in Mit Çözümlemesi Yöntemi verilmiştir. Ona göre, mitler, egemenlerin konumlarını sürdürmek için inşa ettiği kapitalist kültür ikonlarıdır. “Anlatım teknikleri incelemesi, bir üslup incelemesi olarak metnin derin yapısının çözümlenmesinde önemli bir aşamadır.”

     Anlatım tutumu analzi, anlatıcının anlattığı olaya karşı takındığı duygusal tavrın incelenmesine dayanan bir üslup çözümlemesidir.

     Yöntem kısmında Retorik Eleştiri başlığı yer almıştır. Retorik eleştiri, yaptığı çözümlemelerle ilk bakışta retorik stratejileri kavrayabilecek donanımdan yoksun olan ortalama alımlayıcıyı eleştirel becerilerle donatmayı amaçlar.

     Dilbilim Temelli Stilistik Yöntemler başlıklı kısımda, “edebi dilbilim edebi metnin incelenmesine yönelik dilbilimin katkısını tanımlar.”

     Fonolinguistik üslupta sese dayalı bir inceleme olarak yazılı metinlerde kafiye kullanımı, alterasyon, asonan gibi ses sanatlarının çağrışım değerine; sözel metinlerde ise vurgu, tonlama gibi araçlara odaklanır.

    Leksikal stilistik yaklaşımında kelimeler önce biçimsel olarak değerlendirilir.

    Etimolojik stilistik, bir metnin kelime kadrosunu etimoloji ve kültürel kökenini inceleyen bir üslup incelemesidir.

     Semantik stilistik, bir metnin kelime kadrosunu etimolojik ve kültürel kökenini inceleyen bir üslup incelemesidir.

     Semantik stilistik, kelime, kelime grubu, tümce (hatta metin) gibi dil birimlerinin hem kendi özgül anlamına hem de diğer dil birimleriyle kurdukları bağlamsal ilişkilerle yakından ilişkilidir.

     İmla ve yazıbilim stilistiği bir edebi eserde yazı karakterini, noktalama ve imlayı bir üslup karakteristiği olarak inceleyen bir analitik etkinliktir.

     Ortografik çözümleme, bir yazılı metinde imla ve noktalamaya dair hususların stilistik bir etki uyandırmak amacıyla nasıl kullanıldığını ele alır.

     Metin stilistiği bir metinbilimsel üslup analizi olarak cümle ötesi bir dil birimi olan metni inceler.

     Sosyolinguistik üslup analizi, dilbilimin alt dalı olan sosyolinguistiğin verimleri ile üslubun bireysel bir olgu olduğuna karşı çıkar.

     Edimbilimsel yada pragmatik üslup analizi bir metnin toplumsal işlevine ve konuşurun konumuna göre de üslubun farklılaşabileceği varsayımından hareket eder.

     Stilistik söylem analizi, yöntem olarak gösterilmiştir. Söylem stilistiği ise edebi metnin söylem biçembilimsel yapısını belirleyen örtük inançları ve değerleri de araştırırken aynı zamanda metni etkileyen iletişim koşullarıyla ilişkili dilsel kodlamalara odaklanır.

     Sapma stilistiği edebiliği dilin sıradan iletişimden ayrılan taraflarında bulan bir stilistik yaklaşımdır.

     Bu bölümün son olarak Not olarak Alternatif Bir Eleştiri Formu Olarak “Sanatsal Eleştiri” yer almaktadır.

     Bölüm 2: Disiplinler arası kuram ve metotları anlatmaktadır.

     Edebiyat Sosyolojisi, sosyolojinin bir alt dalı olan kültür sosyolojisinin sanat sonyolojisi şubesine ait bir alt alandır. Daha sonra, edebiyat sosyolojisinin yönteminin geçmişinden bahsetmektedir. Lucien Goldmann yöntemi, eserin “birey değil toplumun ifadesi olduğu savına yaslanır.

     Edebiyat Sosyolojisinin Çalışma Alanları yazısında, edebiyat sosyolojisinin ilgi alanları şunlardır: Eseri kuşatan sosyal dünya, eserin sosyal temasları, eserin sosyal alımlaması.

     Yazar sosyolojisi, sosyal bir fert olarak yazarı sadece edebi devrin tüm kaynaklarının tanıklığı ile sosyolojik bir vakıa olarak alır.

     Edebi kurumlar sosyolojisi, edebiyatı kitlesel bir medya olarak gören edebiyat sosyolojisinin analitik dikkatini kitap piyasasına yani yazar, yayıncı, dağıtıcı okur ağının, toplumsal trendlerle ilişkisine, kitabın toplumsal bir meta olarak sosyolojik ve ekonomik boyutuna da yöneltmesinden doğmuştur.

     Okur sosyolojisi, edebi eserin ortaya çıkışını beğenileri ve entelektüel düzeyi ile belirleyen okura yönelir.

     Eser sosyolojisi, eserin sosyal sınıf, statü, moda davranışları ele alışına sosyolojik bir ilgiyle eğilir.

     Tip sosyolojisi, sosyal köken, bir sınıfa bağlılık ve sosyal ideoloji problemleriyle iç içe bir sosyolojik alandır.

     Sosyolojik Edebiyat Eleştirisi yada Edebiyatın Sosyolojisi “Edebiyatın sosyolojisi ise edebiyat biliminin sosyolojiyi sanat eserine yaklaşım aracı olarak kullanmasıdır.

     Sosyolojik edebiyat çalışmaları dar anlamda edebiyatın ekonomik ve toplumsal koşullarını, geniş anlamda edebiyatın meydana gelirken maruz kaldığı şartları ve etkileşimleri edebiyat bilimi sınırları içinde kalarak ele alır.

     Not, Türkiye’de Edebiyat Sosyolojisi başlığındadır.

     Edebiyat Eğitimi başlığında, “Edebiyat eğitimi ise kim, niçin, nasıl ve kimler tarafından eğitilecek; nasıl örgütlenecek sorularına yanıt arar.

     Eğitim Eğitimin Kuramsal, Metodolojik Geçmişi başlığında eğitimin geçmişinden bahsedilmektedir.

     Yöntemde metafor analizi incelenir.

     Edebiyat Eğitiminin Çalışma Alanları yazısında edebiyat eğitimine faydası yaklaşımın kökleri sanatta da hayatta da birtakım normlara uymayı önemseyen klasizme girer.

     Kültürleme aracı olarak edebiyat eğitimi anlayışı, toplumdaki kültürel, etnik ve sınıfsal problemlerin üstesinden gelmek için edebiyatı kullanır.

    Terbiye aracı olarak edebiyat eğitimi, pek çok ülkenin eebiyat programında başat rol oynar.

     Dil eğitimi olarak edebiyat eğitimi, dil temelli bir yaklaşım olarak hem edebi eserin dille inşa edilmesinden edebi metinler üzerinden dil yapılarını öğretmeye veya edebi metinleri tamamen stilistik amaçla dil yapıları ile estetize etmeye dayanır.

     Bir sanat eğitimi olarak edebiyat eğitimi anlayışında edebiyat eğitimi, öğrencide bir dizi sanatsal beceri ve donanım kazandırmayı amaçlayan bir programa dönüşür.

     Edebi metin çözümleme becerisi olarak edebiyat eğitimi yaklaşımına göre metinden soyutlanmış bir edebiyat eğitimini bir çeşit edebiyat tarihi, edebiyat sosyolojisi, edebi biyografi veya edebiyat kuramı öğretiminden başka bir şey olmayacaktır.

     Yaş gruplarına göre edebiyat eğitimi anlayışı her yaş grubunun farklı dilsel ve bilişsel hazır bulunuşluk düzeyi olduğu öngörüsünden hareketle farklı edebi seviyeleri de olacağı kabulüne dayanır.

     Edebiyat bilimi eğitimi olarak edebiyat eğitimi, edebiyatın sanat tarafının mı yoksa bilim tarafının mı öğretilmesi gerektiği tartışmasına dayanan bir çalışma alanıdır.

     Bir okuma eğitimi olarak edebiyat eğitimi ve edebi okuryazarlık edebi okuma süreçlerini bilgi okuryazarlığı, medya okuryazarlığı gibi bir okuryazarlık alanı olarak tanımlar.

     Edebi form ve türleri tanıtma olarak edebiyat eğitimi, edebiyatı sadece edebi türlerin mükemmel örneklerini verme olarak gören neoklasik yaklaşımın bir sonucudur.

    Edebi Antropoloji yazısında, antropoloji önceleri doğa tarihinin bir şubesi olarak ilkellerin incelenmesi şeklinde etnografik çalışmalarıyla ortaya çıkar. Fiziksel ve kültürel antropoloji diye ikiye ayrılır: İkincisinin gelişiminde iki hakim görüş, yapısalcılık ve yorumsamacılıktır.

     Yapısalcı modern antrolopolojiye Postmodern eleştiriler yönelten Clifford Geertz’in temel referansı Fransız Yorumsamacı Paul Ricenur’un Fenomenolojik Hermenötik anlayıştır. Metinsel antropoloji de birtakım hayvan işaretlerini totemci ve ütopyacı düşüncelerle yorumlamaya dayanır. Edebiyat, etnoloji, halkbilimi, antropoloji ile ilişkilidir. Edebi antropoloji, insana dair evrensel benzerlikleri tarihselliği fazla önemsemeden simgesel yapılar olan edebi metinler üzerinden anlamaya çalışır. Antropolojiik eleştiri, edebiyatın üretimi dağıtımı ve alımlanmasını insan topluluklarının kültürel pratikleri ve ortak kabulleri içine yerleştirirken, farklı kültürlerdeki gündelik hayatın folklor, adetler, kutlamalar, gelenekler gibi farklı yönlerine odaklanır.

     Edebiyat Bilimi Çalışmalarının Uluslar üstü Planda Ele Alınması yazısında, karşılaştırmalı edebiyat, pek çok akademik gelenekte ulusal filolojilere rakip bir alan olarak görülür. Karşılaştırmalı edebiyat araştırmaları üç grupta incelenmektedir: Karşılaştırmalı biçem araştırması, karşılaştırmalı içerik araştırması, karşılaştırmalı eleştiri.

     Karşılaştırmalı edebiyatın alt disiplinleri olarak, karşılaştırmalı edebiyat kuramı, karşılaştırmalı edebiyat tarihi ve karşılaştırmalı edebiyat eleştirisi sayılmaktadır.

     Karşılaştırmalı edebiyat biliminin ilişkili olduğu bilimler imgebilim, çeviribilim, folklor karşılaştırmalı edebiyat yöntemleri olarak pozitivist yöntemler, eser odaklı yöntemler, alımlama araştırmaları yer alır. Not kısmında Türkiye’de karşılaştırmalı edebiyat çalışmalarına değinir.

     Edebiyat Bilimi Çalışmalarının Ulusal Planda Ele Alınması yazısında, dil temelinde ortaya çıkan fenomen olarak geçmektedir. Ulus odaklı edebiyat tarihçiliği ulusal edebiyatın dünya edebiyatının bir parçası olduğu ve çevresiyle etkileşerek geliştiği gerçeğini genellikle ihmal eder. Notta Türkiye’de Edebiyat Biliminin Ulus Odaklı Yapısından bahseder.

     Halk Bilimi ve Halk Edebiyatı yazısında, halk biliminin çalışma alanlar olarak halk edebiyatı, halk müziği, halk oyunları, gelenekler, inançlar ve el sanatları gibi temel araştırma alanlarına ek olarak kültürün geleneksel biçimleri ve bunların değişim süreçleri ile aldığı yeni formları da araştırır.

     Alt disiplinleri ise teorik halkbilim ve uygulamalı halkbilim, karşılaştırmalı halkbilim ve ulusal halkbilim olarak sayılabilir. Halk bilimi kuramları, romantik-idealist ulusçu okullarıyla etki altındadır.

     Tarihi Yeniden İhya Kuramı, tarihin yazılı belge bulunmayan dönemlerini anlayabilmek için sözlü kültür mahsullerinden yararlanma ve bu yolla tarihi ihya etmeye dayanır.

     Türkiye’de Edebiyat Eğitimi notta belirtilmiştir.

      Edebiyat Bilimi ve Din Bilimleri yazısında, dini edebiyat ve dini duyguyu ve tecrübeyi aktaran olarak bahsedilmektedir. Daha sonra not kısmında Türkiye’de Din Edebiyat İlişkisi ve İslami Türk Edebiyatı geçmektedir.

     Evrimsel kuram,, Darwin’in The Origin of Species’inin yayımlanmasından sonra halkbiliminin ilkellere yönelmesini işaret eder.

     Tarihi-kültürel halkbilimi kuramı, evrimsel değil, sosyal, maddi ve mitolojik elementlerin kompleks kültürel ilişkisiyle açıklar.

     Sovyet folklor kuramı, “folklora toplumcu gerçekçilik akımının da tesiriyle devrimci fikirlerin yayılmasında bir işlev yükler.

     Göç ve karşı-göç kuramları, Hint-Avrupa masallarının çok büyük bir kısmının doğudan batıya göçle yayıldığına dair açıklamasına dayanır.

     Psikanalitik halkbilimi kuramı, halkbilimsel olgulara psikolojik açıklamalar getirir.

     20. yüzyılda ise halk bilimi kuramları metin, sözeldoku, bağlam merkezli kuramlar olarak tasnif edilmektedir. Diğer bir tasnif de yapısal, işlevsel ve metinsel kuramlardır.

     Yapısalcı yaklaşımlar, folklorik ögeleri bir yapı olarak görür. Mit-ritüel halkbilimi kuramı “mitlerin aslında ‘ilkel ayinler olan ritlerle ilişkili olarak ortaya çıkmış anlatılar olduğunu açıklamasına dayanır.

     Yapısal-semantik metot, özellikle anonim metni oluşturan unsurların birbiriyle ilişkilerini, metinsel fonksiyonlarını, nasıl bedii değer kazandıklarını ve aralarındaki diyakronik ilişkiyi açığa çıkarır.

     İşlevsel halkbilimi kuramları, “yapı odaklı değil, bağlam odaklı incelerken, yaratıldıkları, anlatıldıkları ve dinlendikleri bağlamlara özel bir önem verir.

     Antropolojik metot folkloru ‘insana özgü düşünsel becerilerden, inanç ve törelerden oluşan’ işlevsel bir bütün olarak yorumlar.

     Bir diğer işlevselci yaklaşım performans teorisi, doku, metin ve bağlam önemli kavramlardır.

     Sözlü kompozisyon teorisi de bir başka işlevsel yaklaşım olarak ‘anlatıların ezberle mi yoksa öğrenmeyle mi aktarıldıkları, hangi kısımların öğrenilip hangi kısımlarının ezberlendiğini, icracıların onarı çıraklık döneminde öğrenip, ustalık döneminde nasıl aktardığını önemser.’

     Gösterimci folklor da metnin icra bağlamına önem verir.

     Metin merkezli halkbilimi kuramları metin üzerinden çözümleme eğilimindeki kuramlardır. Tarihi-coğrafi Fin kuramı, folklorik ürünlerin yayılmasının incelenmesinden geliştirilmiştir. Özkul Çobanoğlu 30 civarında kuram sayar.

     Yöntemde Propp’un yapısal masal incelemesi, notta ise Türk üniversitelerinde Halk edebiyatına değinmektedir.

     Klasik edebiyat çalışmaları başlığında yöntem olarak ontolojik analiz verilmiştir. “Asıl kıymeti, edebi eserin bütünlüğünü bozmadan anlamaya çalışmasıdır.”

     Not kısmında Türk üniversitelerinde Klasik Edebiyat Çalışmalarına değinmektedir. Verilen yöntemler, metin tenkidi ve metin şerhidir.

     Tarihsel-eleştirel yöntemler şunlardır:

     Tarih tenkidi, ‘metnin yazarı, zamanı, mekanı ve üretilme koşullarının sahte mi gerçek mi olduğunu anlama aşaması olan dış tenkit, metinsel içeriğinin döneminin tarihsel koşullarına uygunluğunu soruşturma aşaması olan iç tenkitten oluşur.

     Gramatik/filolojik tenkit, metni restore ederken gramatik özelliklerinden yararlanır.

     Varyant tenkidi varyantlar arasında en sağlıklı, orijinal veya ilk örneğe uygun olana ulaşmak şeklinde anlaşılır.

     Kronolojik tenkit, kitabın dış kapağında yayın tarihi ve yerine dair yeterli bilgi bulunmaması durumunda devre ait vezin, çağdaş olaylara telmihler gibi referanslardan hareketle bir belirleme yapmayı içerir.

     Rivayet tenkidi, daha çok folk metinler için söz konusu olup bir metnin sözlü evresini, kim tarafından derlenip kayda geçirildiğini araştırır.

     Radikal tenkit, metnin formunu tespit ederek metni restore etmeye çalışır.

     Redaksiyon tenkidi, yazarın ve editörün metni yayın ve okur beklentilerine uygun bir şekilde seçici ve düzenleyici çabasının metin üzerindeki izlerine odaklanır.

     Kaynak tenkidi, redaksiyon tenkidinin bir bölümüdür ve yazarın veya editörünün netni oluştururken hangi kaynaklardan yararlandığını inceler.

     Yöntemlerden metin şerhinde ‘geleneksel yorum metodu, bir metin anlamayı bir şerh yani ‘açmak’ olarak görülmektedir.

     Modern Edebiyat Çalışmalarında modern kelimesinin Rönesans’a kadar götürülen periyotlar kast edilmiştir.

     Notta Türk Üniversitelerinde Modern Edebiyat Çalışmalarına yer verilmiştir. Önal’dan alıntıladığı üzere Yeni Türk Edebiyatı çalışmalarında kullanılan ‘gözlem, deney, sentez, basılı kaynak taraması, laboratuvar çalışması, görüşme, yazışma…’ genel metotları ve ‘fişleme, karteks çalışması, veri toplama, saklama, gruplama, sıralama, sınıflandırma, eşleme, seçme’ gibi model ve teknikleri ‘onu metodik olarak zenginleştirmiştir.

     Tür problemi yazısında, tür çalışmaları, metinsel karaterli kültürel yapıların belli başlı karakteristiklerini ortaya çıkarmaya odaklanan bir alandır. Tür, hem edebiyat eleştirisi, hem de edebiyat tarihini ilgilendiren karmaşık, somut, durumsal ve stilistik bir bileşen ve geniş şümullü bir fenomendir.

     Türe yönelik kuramsal yaklaşımlar, klasik ve modern olarak ikiye ayrılır: Klasik yaklaşımlar, modern yaklaşımlar. Klasik yaklaşımlar, normatif ve didaktiktir. Antik Yunan, Latin, Rönesans ve klasizm gelenekleri türe dair tipoloji ortaya koymazlar. Thomas Hobbes üç temel şiir türünü kahramanlık, mizahi ve pastoral şiir olarak, E. S. Dallas oyun, halk hikayesi, şarkı olarak; John Erskim lirik, trajedi, destan olarak ayırmaktadır. Ana formlar anlayışı 20. yüzyılda da sürdürülür. Şiir, destan, tiyatro gibi geleneksel türler edebiyat sanatında merkezi bir yer işgal eder.

     Edebi türler arasında hiyerarşi düşüncesi klasik sanat öğretisinin devamıdır.

     Türe dair modern yaklaşımların temelinde Romantizm vardır. Türler, ilkel türler ve yüksek edebiyat türleri olarak ikye ayrılır. 20. yüzyılda tür eleştirisi üç farklı devre yaşar. Türü iletişimn formal özelliği görmek, yinelenen sosyo-kültürel koşullarla ilişkilendiren perspektif ve biçimci, sosyo-kültürel kavramları medya ve kültürel çalışmalara uyguladığı evre olarak geçmektedir.

      Eserin formu ile ilgili bir başka husus da farklı disiplinlerin konuya yaptığı katkıdır.

     Psikolojiye göre belli bir türün seçimi, okuru esere hazırlamak gibi amaçlar güder.

     Sosyolojiye göre, toplumsal roller, grup amaçları ile belirlenen sosyolojik olgudur.

     Metin dilbilimine göre, tür, aynı zamanda bir dilbirimi olan metinle çoğu zaman aynı şeydir.

     Edimbilime göre tür, belli iletişimsel amaçlara uygun dil kullanımları ie şekillenen bir yapıdır.

     Yöntem olarak Tür Eleştirisi başlığı verilmiştir.

     Türlere Göre Edebiyat Çalışmaları başlığında şiir çalışmaları yer almaktadır. Bir şiir çalışması genel olarak şiiri içerik, biçim ve bunların birbirleriyle ilişkileri bakımından ele alır.

     Edebi Anlatı Çalışmaları, ‘anlatı formundaki veya anlatı formunda olmadığı halde içinde anlatı bulunduran edebi eserlere odaklanan çalışmaları tanımlar.

     Anlatıbilim, genelde tüm anlatı formlarında anlatısallığın karakteristiklerine ve kurgunun doğasına odaklanan disiplindir.

     Olay örgüsü, anlatı perspektifi, anlatın teknikleri yada araçları, zaman, mekan ve kişi kavramlarına değinir.

     Yöntemlerde Tip Çözümlemesi yer almaktadır.

     Edebi Drama Çalışmaları yazısında, tiyatro metni ve tarihi ile ilgili olarak edebi bir türdür.

     Kurgusal Olmayan Metin Çalışmalarında, mahkeme tutanakları, haber metinleri gibi formlar; deneme, makale, gezi yazısı, mektup gibi edebi türleri kapsar.

     İspatlayıcı türler, kişisel hayat merkezli türler, öğretici türler ve mektup türü.

     Notta Türkiye’de Tür Çalışmaları yer almaktadır.

     Yaş, Cinsiyet ve Sosyokültürel Gruplara Göre Edebiyat Bilimi Çalışmaları yazısında Çocuk Edebiyatına yer vermektedir.

     İlk Gençlik Edebiyatı, edebiyatın 13-18 yaş arasını kapsadığı kabul edilse bile kapsamı konusunda bir konsensüs belli değildir.

     Yetişkin edebiyatı ise, çocuk ve ilk gençlik dışındaki edebi eserleri içine alır.

     Notta Türkiye’de Çocuk Edebiyatı başlığı yer alır.

     Cinsiyet Gruplarına Göre Kadın, Erkek ve Eşcinsel Çalışmaları yazısında, bu çalışmaların ana gövdesini kadın çalışmaları oluşturur. Maskülenizm ve eşcinsel teorilerden söz edilmektedir.

     Feminist edebi eleştiri, kadın edebiyatına ‘okur olarak kadın’ ve ‘yazar olarak kadın’ olmak üzere iki farklı açıdan yaklaşır.

      Yöntem olarak Feminist Biçem Analizi başlığı yer alır.

     Sosyokültürel Gruplara Göre Üst Edebiyat, Folk Edebiyat ve Kitle Edebiyatı Çalışmaları kısmında kültür kavramından başlayarak, kültür bilim bakış açısına göre edebiyatın üç temel katmanı olduğundan bahseder: folk edebiyat, yüksek edebiyat, kitle edebiyatı.

     Popüler edebiyat, Leslie Fiedler tarafından 2. Dünya Savaşından yayılan ucuz kitaplar, çizgi romanlar, fanzinleri tanımlamak için kullanılır.

     Son yöntemde, Eleştirel Söylem Çözümlemesi ve Zihniyet Çözümlemesi yer almaktadır.      Edebi kuramlar ve yöntemler hakkında çalışma yapacak araştırmacılara büyük fayda sağla

The post Ömer SOLAK, Edebiyat Biliminde Kuram ve Yöntem Kitabı Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

“UPON SOME ANIMAL NAMES THAT ARE USED IN DIALECT OF BEYCELI VILLAGE IN ORDU”

Öz:

 Dil, toplumun yaşayışını yansıtır. Toplumu oluşturan en önemli ögelerden olan dil, toplumdan asla ayrı düşünülemez. Bir milleti ya da bir yöreye özgü insanları anlamak istiyorsak, o ülkenin ya da bölgenin dil özellikleri ve kullandığı kelimeler önemli ipuçları sunacaktır. Bu çalışmamızda, Ordu ilinde bulunan Beyceli Köyü ağzında kullanılan bazı hayvan adları üzerinde durulacak ve örnekler tasnif içerisinde verilecektir.

Anahtar Kelimeler: Ağız, Ordu, Beyceli, Ad, Hayvan

Abstract:

Language represents in society. Language that is one of subjects of society can never be apart from society. If we want to understand a nation or people of an area, their language gives us clue on that. Our article is on some animal names that used in Beyceli Village in Ordu.

Keywords: Dialect, Ordu, Beyceli, Name, Animal

Dil, toplumun yaşantısından izler taşır. Bir yerdeki halkın yaşantısını anlamak için diline, dilini anlamak için de yaşantısına bakmak yeterli olacaktır. Bu durum, Ordu ili için de geçerlidir. Ordu ilindeki insanları tanımak istiyorsak bu yerle ilgili derlemeler bize gerekli bilgiyi sağlayacaktır.

Ordu ilinde bulunan Beyceli köyünde de hayvancılık yapılmakta, halkın bir kısmı bu işle geçimini sağlamaktadır.

Nitekim, söz konusu köyde halen Yörükler yaşamaktadır. Köyde Hocagiller, Emetgiller, Osmancagiller, Bahriler, Şevgiller, Soflar, Dikbasanlar, Mahmutlar, Şakirler, Menefgiller gibi adlandırmalarla aynı soydan gelenler karşılanmaktadır.

Yazın yaylaya gidilmekte ve kışın köyde yaşayanlar bulunmaktadır. Köyde kışın kalan kalan genellikle yaşlı kesim olmakta ve genç kuşak ise yalnız yaz tatillerinde köye gelmeyi tercih etmektedir.

Köyde fındıkçılık ön plandadır. Fındık zamanı köyün nüfusu artmaktadır.

Hayvancılığın oluşu da, burada yaşayan halkın ağzında hayvancılık ile ilgili kelimelerin de yerleşmesine neden olmakta, hatta bazı hayvanların standart dilden farklı isimlerle adlandırıldığını görmekteyiz.

Bu isimlerden bazıları dönemsel olarak kullanılmakla beraber,  bazıları da sadece ses değişimine uğramış şekildedir. Bazı isimler ise, standart dilden tamamen farklı olarak karşımıza çıkmaktadır.

Hayvanlarla ilgili bu yöreye özgü, farklı kelimelerin kullanılması burada kırsal kesimde hayvancılığın uzun bir dönem boyunca büyük önem arz ettiğini göstermektedir.

Bu makalemizde de, Ordu ilinde bulunan Beyceli köyü ağzındaki hayvan adları derlenerek, Derleme Sözlüğü ve Nuretin Demir’in Ordu İli ve Yöresi Ağızları adlı çalışmalara katkı sağlamak amaçlanmıştır.

Kaynak kişiler, köyün yaşlısı ve halen köyde yaşamakta olan kişilerdir. Derlemenin kaynak kişileri Hocagiller denilen Sarıhan’lardan Fatma Sarıhan ve Nermin Sarıhan’dır. Hocagiller adlandırması, burada yaşamış olan Müderris Hâmid Hoca’dan gelmektedir.

Adı geçen köyün ağzının incelenmesi, bize ağız araştırmalarında birçok konuda yardımcı olacaktır.

Hayvancılık da, Yörük yaşantısında önem arz etmektedir. Bu sebeple, hayvanların adlandırılması bize köyün geçmişi konusunda da aydınlatacaktır.

Beyceli köyü ağzından alınan bazı hayvan adları, tarafımızca şöyle tasnif edilmiştir:

1. Dönemsel Adlandırmalar
2. Ses değişmesiyle Oluşturulan Adlar
3. Standart dilden Tamamen Farklı Kullanımlar

1.  Dönemsel Adlandırılmalar

Bazı hayvan türlerinin dönemsel olarak adlarının değişmekte, geçirdiği evreyle ilgili olarak isimlendirilmektedir. Bu tarz kullanımlar köylerde özellikle hayvancılık yapılan yerlerde yaygındır, Ordu ilinde bulunan Beyceli köyünde de bu şekilde kullanımlar karşımıza çıkmaktadır:

Gürk: Tavuğun yumurtlama zamanındaki hali

Cücük: Tavuğun yavrusu

Férik: Tavuğun yumurtlamaya başlamadan önceki hali.

Örsemiş: İneğin çiftleşme zamanındaki hali

Biçik: Dananın yeni doğmuş hali.

Düve: Dananın biraz daha büyümüş hali. Dişi.

Balak: Kömüşün yavrusu

Filiz: Horozun civciv evresinden sonraki hali.

Kéçig: Köpek yavrusu

Kuduruk: Hasta olmuş köpek.

Sıpa: Eşeğin yavrusu

• Ses Değişmesiyle Oluşturulan Adlar

Bazı adlandırılmalar da ses değişmeleri ile farklılaşmış isimler karşımıza çıkmaktadır:

Eşşek: Eşek

Böcük: Böcek

Ayu: Ayı

• Standart Dilden Tamamen Farklı Kullanımlar

Bazı hayvan isimlerinde ise standart dilden farklı kullanımlar karşımıza çıkmaktadır. Beyceli köyünde yaşayan halk, bazen farklı adlandırmaları tercih etmektedir. Bu sınıftaki isimler:

Pisik: Kedi

Kuvan: Arı

Sıçan: Fare

Göden: Kurbağa

Gelo: Farenin büyüğü.

Sarı kuvan: Eşek arısı

Sonuç olarak söyleyebiliriz ki, eskiden beri hayvancılığın yapılıyor oluşu ile söz konusu ağızdaki hayvan adlarının farklı kullanımlarının yer alması bağlantılıdır. Bir bölgedeki geçmiş ve şu anki yaşantı hakkında bilgi almak istiyorsak, o bölgenin ağzını incelemek bize yeterli bilgiyi verecektir.

Kaynakça

DOĞAN, Levent (2012), Türk Kültürünce Hayvanlar ve Hayvan İsimleri:

DEMİR, Nurettin (2001), Ordu İli ve Yöresi Ağızları, TDK, Ankara

ÖZSOY, Sumru v. d. (2000), Türkçenin Ağızları Çalıştay Bildirileri, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul

Türkiye Türkçesi Ağız Araştırmaları Çalıştayı Bildirileri (2009), TDK, Ankara

DEMİR, Nurettin (1999), Ağız Sözlükçülüğü, Kebikeç Dergisi, S.7-8

AYDIN, Mehmet (2008), Ordu ve Yöresi Ağızlarında Armut Adları, Turkish Studies, 3/3, Spring

İLHAN, Nadir (2009), Sözlük Hazırlama İlkeleri, Çeşitleri ve Özellikleri, Turkish Studies, 4/4, Summer

BRENDEMOEN, Bernt (1999), Doğu Karadeniz Ağızlarının Söz Varlığı, Uluslar Arası Sözlük Bilimi Sempozyumu Bildirileri, Hacettepe Yayıncılık & Kitapçılık, Ankara

The post Ordu İli’nde Bulunan Beyceli Köyü Ağzında Kullanılan Bazı Hayvan Adları Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

Bugün 100. Yılını kutladığımız, o kutlu seferin bağımsızlık mücadelemizdeki yerini asla unutmadan, Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını, bütün Anadolu insanını gururla, duayla, minnetle anıyorum…

Ve bugün de köşemi yüreğine değer verdiğim, kaleminde ışık gördüğüm genç bir yazara bırakıyorum…

19 MAYIS

19 Mayıs 1919…

Özgürlük ve bağımsızlık yolundaki ilk basamak… Samsun’dan başladı ve tüm Türkiye’yi sardı bağımsızlık rüzgârı… Yürekler aynı sevda için attı.

Her 19 Mayıs’ta asil bir heyecan kaplar hepimizin yüreğini… Vatanın ve milletin ruhu canlanır ve bağımsızlık ateşi yanar yüreklerde… Adı; ‘’Atatürk’ü Anma Gençlik ve Spor Bayramı’’… Bence diğer adı da; ‘’Bağımsızlık ve Vatan Sevgisi Bayramı’’…

Bandırma’nın Samsun’a çıkışında belliydi bu zafer… Dedelerimiz yemin etmişti, bu kutlu gaye için… Sonunda şehitlik olsa da… Oldu da…

Bu kutsal gaye için çok canlar yandı, çok ana ağladı. Atalarımızın neler yaptığını öğrenmek, vatan aşkıyla yanıp tutuşan yüreklerini ortaya koydukları vakitleri bilmek ve dilimiz döndüğünce bunları küçüklerimize anlatmak, aktarmak boynumuzun borcudur… Tarih sadece geçmişle ilişkili değildir, inşa edilen geleceği de etkiler…

Kendisini bu vatana ait hisseden, şanlı al bayrağın gölgesinde gururla, huzurla, sevgiyle yaşayan herkesin 19 MAYIS ATATÜRK’Ü ANMA GENÇLİK VE SPOR BAYRAMINI, yani; Bağımsızlık Bayramını kutluyorum…

NE MUTLU TÜRKÜM DİYENE!

Gizem Durmuş / YAŞ 13 / TRABZON

The post 19 Mayıs appeared first on Sanat Duvarı.

“Ey tarih!

 Ey zaman!

 Kim kimi kimin

 Toprağından

 Sürerken

 Kim kimi kimin

 Toprağına

 Kabul ediyor?” ( 10 Nisan 1991)

Doğu ile batı arasındaki sınır aslında zaman tarafından yok edilebilir ve doğu ve batı aslında olgusal analizlerle tespit edildiği üzere farklı durumlar arz eder. Doğu ile batı arasındaki sosyolojik farkı zaman kapatacaktır. Değişim aslında tarihsel süreç içerisinde gerçekleşen bir olgudur. Toplumsal değişim sürekli olduğundan dolayı arasındaki farkı zaman içerisinde kapatacaktır. Aristo mantığıyla çözümlediğimizde doğu ve batı daima farklılık arz edecektir. Bu ince çizgi kültürel farklılık boyutuyla değil, coğrafi farklılık dolayısıyla ölçümlenecektir.

“doğu doğudur

 Batı da batı

 Zaman kapatana dek aradaki farkı” (2001)

İnsan aslında öldürdüklerinin hatırında kalmasıyla yaşar ve ölür. Bu anıyla beraber zihinde ölüm gerçekleşir. Ancak zihin mucizelerle doludur. Her ölüm aslında doğumdur. Zıtlıklar dünyasında yaşıyoruz. Ölüm doğumla birlikte yer almaktadır. Örneğin bir dedenin ölümünün sabahında bir kız çocuğunun dünyaya gelmesi gibi. Aslında şiirde anlatılan, bir insan öldürürse o kişiyle birlikte ölür. Çünkü insan güzelliklerle dolu olduğunda insandır. Ancak ölümle birlikte doğumun da olacağı aşikardır. Doğum için de yeniden doğmak gereklidir. Unutmayalım ki, yeniden dirilmek için de ölmek gerekir.

“bir zamanlar öldürdüklerimizin

 Hatırasıyla ölürüz

 Onlarla birlikte yeniden gömülürüz” (1999)

Doğuda yıldızlar daha belirgin olur. Işık yılı uzaklıktaki yıldızların ışıması bizim doğuyu hatırlamamızdır. Cemil Meriç’e yoldaki bir gencin doğuyu aşılaması üzerine Cemil Meriç’in doğuya dönme çabası gibidir. Aslında güneş doğudan doğar, ancak batıdan da doğar, Ümit Meriç’in belirttiği üzere. Aslında medeniyetin kaynağı coğrafyadır, şehirdir. Şehirleşme ve yerleşme olmadan bir yerde medeniyet inşa edilemez. Medeniyet Medine’den yani “şehir”den gelir. Şehrin göğünü yitirdiğinde yani mutluluğu kaybettiğinde bile o şehrin büyüleyici güzelliğinde kaybolmaktadır şair. Doğu ve batı arasındaki farkı ön plana getirmektedir. Doğu göğünü kaybettiğinde ancak güzelliği dikkati celb eder. Çünkü doğu medeniyeti geçmişte en görkemli yıllarını yaşamış ve tarihe değerli eserler bırakmıştır. Doğu medeniyeti artık gücünü yitirmiş, güneş batı medeniyetinde doğmaya başlamıştır. Doğu her ne kadar ufkunu yitirse de doğal ve tarihi yapıların güzelliğini koruduğu gözlemlenmektedir. Yıldızların ışıması da doğunun güzelliğinin hatırlanması sonucu ortaya çıkacaktır. Çünkü zaten güneş artık batıdan doğmaktadır.

“göğünü yitiren doğunun kefeninde yirmi bin yıldız

 Işır ışık yıllarında biz hatırladıkça”

Aslında gülümsemelerle dolu çocukluğun ardından geriye baktığında içindeki çocuk birden gülümsemez olur. Üzüntülü bir yüze bürünür. Şair o çocuğa sorar, “Sana ne oldu böyle?”

 “Çocuk gülüşlerinden ışık alan eski kartpostallardan tanıdığım çocuk,

Sana ne oldu böyle?”(2015)

Sonuç olarak, Murathan Mungan’ın Divan-ı Harp şiirlerinde insan vatan korelasyonu incelendiğinde kültürel farklılık kombinasyonu sağlanması için zaman mefhumu ön plana çıkar. Aynı zamanda çocuk coğrafi konum itibariyle incelenmektedir. Doğum ölüm mefhumunda ise her doğumun ölümle ortaya çıkması, yok ediciliğin de yok olmayla bağlantılı olduğu söz konusu olmakla beraber, Murathan Mungan şiirleri hakkında detaylı çalışmaların yapılmasının daha verimli sonuçlara ulaştıracağı kanaatindeyim.

The post Murathan Mungan’nın Divan-ı Harp Şiirleri Üzerine Bir Deneme appeared first on Sanat Duvarı.

“Bir zamanlar insanlar bir parçacık ironiyle servet kazanır, [1]aynı ironi kişinin diğer tüm zayıflıklarını kapatır ve dünyada onurlu bir kişi olarak yaşamasını sağlardı.”

1. Siyasilerle Alay

Bilmece, Bildirmece yazısında Refik Halid, ve etrafındakiler teker teker bilmeceler sorar, etrafındakiler hep bir ağızdan cevap verirler. Sonra kime benzediklerini sorar. “Küçücük fıçıcık içi dolu turşucuk” bilmecesine Maliye Nazırına benzetirler. “Yer altında babam başı” bilmecesine “Maarif!” diye cevap verirler. “Ağzı var, dili yok, nefesi var, canı yok; derisi var, kanı yok!” bilmecesine “Sultan Abdülhamid!” diye cevap verir. ”Alçacık dal, yemesi bal!” bilmecesine “Ayan tahsisatı!” diye cevap verirler. “Bir oğlum var, yüzü deriden, kulakları demirden, şunu bilir ve benzetirseniz size aferin…” bilmecesine “Def!” diye cevap verirler. Daha sonra “Bunu anlamayacak ne var? Kabineyi!” derler.

Birinci Nüshanın Meşhur Simaları yazısında “O gün ‘servet-i Fünun’un alt katı kalabalıktan bir ada vauru güvertesine dönmüş; sigara dumanından canlar köy kahvesi gibi işlenmiş, sıcaktan hokkalarda mürekkepler kahve telvesi halinde kurumuştu. Pek erkenden yarıyı bulan paketlere ‘Mai mukaddes’ çanakları gibi, temiz, kirli hayli eller uzanmış ve hasta, sağlam birçok ciğerler, tüter sobalar gibi dumanlarla boğuştuktan sonra başka menfez bulamayarak onları tekrar geriye fışkırmıştı. Şimdi havada, herkesin ta içerlerine sokulan bulutlar birbirleriyle karışıp etrafta imtizaç hasıl ederken davetliler eazımın vüruduna, nutukların suduruna intizaren ‘Vakfergiri tahayyül’ olmuştu.” der.

“Ve kapının önünde duran arabadan biri indi: Yandan bakarsanız Ahmet Mithat Efendi’nin zayıflığına, hani sopasıyla Babıali yokuşunda ada dövdüğü zamana benzetirsiniz.”

“Simasının heyeti umumiyesi ise zifte sokulmuş en kaba numara bir eski badana fırçasına benzer.”

“Derken ‘Susalım, susalım, nutuk var!’ diye bağrışmalar oldu: önüne cismi beşere istihale etmiş bir yunus balığı kafası halkı dalga gibi ayırarak meydana çıktı. ‘Bu kimdir, nedir!’ dedim. ‘Bir bedbahttır.’ dediler, ‘sabahları koca siyasi makaleler yazar da bir türlü ismini becerip imlaya getiremez ve yazıları altında tamamını göremez’’ Dört köşe vücuduyla o bir Mineva veya Asuriye kabinine benziyordu. Eline kadeh konyak aldı ve anlaşılmayan şeyde bir letafet vardır: alkışlandı, alkışlandı…”

“Sigarasını daima atacağı sigarasından yakar ve dünyanın en şık centilmen hırsızı ‘Arsen Lüpen’e o kadar benzer ki aktör Burhanettin onu taklit eder, fakat sirkat ettiği şeyler ne mücevher, ne de seccade, halı vesairedir, yalnız kadın mektuplarıdır; onları daima istinsah eder ve gazetelere gönderir, çok muziptir. Altın, cebinden çok dişlerinde vardır.

“Kışlık redingotları içinde terleyen, terbiyeli durmaya çalışarak kıpkırmızı olan, büfeye yaklaşmak için bin hileler düşünen elleri mendilli, dizkapakları sarkık, kunduraları tozlu bir ekseriyeti azime o günkü nüshayı açmışlar, resimli eserler üstünde kendilerinden geçmişlerdi. Baktım: Bilaistisna hepsi de kendi resimlerini, kendi imzalarını seyrediyor ve sonra başlarını yanındakilere çevirerek, mütebessim: ‘Fotoğrafınız ne iyi çıkmış, eseriniz ne nefis!’ diyordu.”

Senede Binbir Vergi yazısında, “Ekserisi ayan ve mebusanın ileri gelen vakur ve müşekkel azasıyla iri karınlı tüccarda olan bu zevat tabip muayenehanesinde nöbet bekleyen hastalar kadar yorgun ve mecalsiz görünüyordu; birbiriyle konuşmuyor ve kamaranın alacakaranlığı içinde bir sıraya dizilmiş, dolgun vücutları şişkin tüylü paltolarıyla, kümeslerinde tünekleyen baba hindiler gibi gözleri açık, adeta uyukluyordu.” demektedir.

Dertlerimizden Biri yazısında “Köprü  ile birleşip  İstanbul ahalisinin cebinde bozuk para namına ne varsa alıp götüren bir idare için bunlar masraf mı sanılır?”

Tahammülü Az Bir Adam yazısında, “Sonra büyük bir müsavatsızlık: Meşihat Çoluğa çocuğa maaş da verilir mi hiç! Diyor, rüus maaşlarını kaldırıyor, sallayanları birçok tahsisatla elektrik komiseri yapıyor: Maarif, mekteplerinde üst dudakları daha tüylenmeye vakit bulamayanları hoca yapıyor. Bu ham meyveler mide fesadına sebep olmaz mı hiç?” demektedir.

“Şimdi Avrupa’da bana bir Frenk sorsa: ‘Çrağan Kumbarahane’nin Babıali’nin yerine binalar yapıldı mı? Ben ne cevap vereyim? Bina değil, tahta perde yapılmadı.”

“Ben de pasaportumu alıp bankanın çekini cebime koysam ötesini dinlerdim!..”

Elli Bin Kişinin Mebusluğu’nda “Şimendiferler, vapurlar gibi bir de şuna biet almadan binebilsek ne ala olurdu!”

Ricale, Mesnet ve Mansıba Dair… yazısında “İspanya abu havasının, hususa ahu gözlü, ceylan bedenli nisvanının letafetiyle meşhur bir kıta imiş…” der.

• Diğer İnsanlarla Alay

Arabacının derdi makalesinde arabacı arabaya binmez, yeminlidir. Nedeni yolculardır. Açıklama olarak şu cümleler geçmektedir: “Yollar, tramvay demirinden havadaki telgraf telleri yığınına, kanun çalgısına benzedi. Ot, ekmek pahasına çıktı; arpa, baklavadan pahalı; çeşmelerin suları hastalık var diye tıkalı… Hayvanların nalları üç günde silik mecidiyelerinize dönüyor! Sonra nizam, tarife! Laf olsun da… (Bağırarak) Hani bize bir örnek elbise giydirecektiniz; arabaları yeni yaptıracaktınız, o da laf! Kıyafetimiz korkuluktan beter! İskemleden atlarken elimle önüm mü arkamı mı örteyim şaşırıyorum; yağmur altında tente gibi ıslanıyorum… Nah işte, bindiğin arabanın süprüntü tenekesinden farkı ne? Dört tekerleği değil mi?”

“Maazallah, yanlışlıkla ağzında bir ‘Mektep’ veyahut ‘Maarif’ sözünü kaçırıverirsem, hiç şüphesiz, mahalle mektebinin hocasız kaldığından başlayarak Maarif Nazırının arabasında fotinlerini unuttuğuna kadar anlatacaktı.”

“Şurada Dürziler, burada Araplar, ötede Arnavutlar azmış, sorarsan etraf sütliman. (Ot torbasını silker, sonra gider atların başından tutar, kamçılamaya başlar) Bağrım yanıyor be!”

[1] Kierkegaard, Soren, Çev: Sıla Okur, İroni Kavramı, İmge Kitabevi, Nisan 2009

Teşebbüsü Şahsi mi? Heyhat! yazısında,” Burada manın başına yan geçip oturunca emir kolaydır, tüccar ol, arpa ek, Amerika’ya git. Yok, yoğurt sat, at cambazhanesi aç! Nasihat dedin mi, bin tane… Sırtım pek, karnım tok; cebim dolu olduktan sonra ben de söylerim; ben de yan geçer, sigaramı tellendirir, altın kösteğimi elimde çevirerek, gözlüğümün arkasından şöyle bir bakar, (Taklidimi yapar) ‘Teşebbüsü şahsi denilen bir şey vardır, her tarafa başvurmalı, çalışmalı!’ derim.”

“Artık kendi kendime kanaatim vardı: ‘Hiç şüphesiz,’ diyordum; ‘çiftçilik beni geçindirir, şirketler açılır; ziraat terakki eder, ben de zengin ve meşhur olurum!’ Fakat günün birinde kaba bir zarf gelir, açarım iki martin kurşunu, kağıt üzerinde bir kanlı pençe! Hayret’ Acaba bu da nedir? Ararım, sorarım… Derler ki Çakırcalı’nın vergisi… Durmaya gelmez; üç dört bin lira göndermeli! Bari hükümet de vergi senetlerinin üzerine böyle bir kanlı pençe, yahut bir darağacı resmi koysa da tesiri kati olsa… Geceleri etrafta silah sesleri, arazim dahilinde hayvan hırsızlığı; bir günün içinde ovada buğday tarlaları, köyde değirmen, dağda keçi ağılı cayır cayır yanmış! Aman derim, zaman derim; çare yok! Bir hafta geçince bir kanlı pençe daha, bunun boğazıma sarılması yakın; artık tabii durmaya gelmez; yürük bir atın sırtına binince doğru kasabaya, oradan İzmir’e, İzmir’den İstanbul’a…”

“Neden sonra, o silahçılık, gazetecilik, çiftçilik ve memuriyet hayatını tekrar yaşar gibi ellerini havalandırıp, omuzlarını oynatıp, kesik kesik sesler çıkarttıktan sonra pek hafiften, dua eder gibi kırk elli defa ‘Teşebbüsü şahsi! Teşebbüsü şahsi!” diye söylendi ve sonra

kafesteki kanaryamı ürküten bir can kopartıcı sada ile haykırdı: Teşebbüsü şahsi mi? Heyhat!”

Vergiyi Nasıl Toplarlar? yazısında, bir arkadaşına  “Öyleyse gel, mahkemeleri dinleyelim, eğleniriz!” demektedir.

Acaba Deli Miydi? başlığında geçtiği gibi yazının son cümlesi “Acaba deli miydi?”dir.

Akıllı Bu Muydu? yazısında Refik Halid, “Mesela köprü parası vermemeliymiş… Neden? Sorarım size neden? Sanki kayığa binsen bedava mı geçeceksin, yoksa kılıç balığı gibi yüzecek misin, martı gibi uçacak mısın? İyi kötü, ayağımız erişmeden sallanmadan, akıntıya kapılmadan karadan karaya adım atıyoruz… Niçin para vermeyelim, lokantada bedava mı karın doyuruyoruz, tramvayda bilet almıyor muyuz? Bununla onun farkı ne?”

Kafilei Seyyahin yazısında, “Palto giymiş, hiç eşyası yok, arkadaşını teşvie gelmiş bir sarraf çırağı kadar baston ve şemsiye kullanmamaya alışmış bir yolcu boynundan sarkan, dürbün, fotoğraf, tuvalet takımı kayışlarıyla, koşumunu koparmış başarı bir midilliye benzeyen gayet şık bir gence sordu:

‘Kamaraya lüzum var mı? Akşama varacağız…’ “ der.

“Meğer bunlar domuz etinin karışabilmesi melhuz olan taamlara el sürmemeye ahitli sebattkar zatlarmış; bütün seyahat nafakalarını, hatta sularını bile beraber götürüyorlarmış.

İnce Eler, Sık Dokur Bir Adam yazısında “Asla, beyefendi, asla, zehabınızı istirham ederim… Bir defa bugünkü tenezzühünden duyduğu zevk yerine ruhunu acı bir melal kaplayacak, gözleri yaşla dolacak ve ilk hareketi evine gidince validesine karşı isyan etmek olacak… İşte ikinci kabahatiniz: Bir genç kızın validesine karşı asi olmasına sebebiyet vermek!”

“Peki ama ne diye isyan edecek?”

“Ne diye mi? Bunda anlayamayacak keşfedemeyecek ne var? Yeni iskarpinlerim yok diye, almıyorsunuz diye…”

Aşçılık, Ağalık, Lalalık ve Meşrutiyet yazısında “Keskin bakışlı, avcı gözlü zatlarsınız. Gözlüğe, dürbüne ne hacet, bir bakışta cihanı temaşa etmek hassası size Allah vergisi” diye eskisi gibi tekapu etsin. Bu gülünç manzarayı seyreder, köşemde kıs kıs gülerim.

Göz ile Görünmez, El ile Tutulmaz Bir Kumaş yazısında, Kral çıplak olduğu halde herkesin ne kadar latif bir kumaş olduğunu söylediğini anlatır. Bu bir Hint masalıdır.

Sonuç olarak diyebiliriz ki, Refik Halid Karay’ın eserlerinde alay çok önemlidir. Bu konuda yapılacak çalışmalar bizi yeni bilgilere ulaştıracaktır.

KAYNAKÇA

KARAY, Refik Halid, Kirpinin Dedikleri, İnkılap Kitabevi, İstanbul, 2009

GÜÇBİLMEZ, Beliz, Absürd Tiyatroda İroni, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, S: 15, 2003, 96-137.

GÜÇBİLMEZ, Beliz, Antik Yunan Tiyatrosu’nda İroni, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölüm Dergisi, S: 2, 2003

BALCI, Yunus, Tragic Irny On Tanpinar’s Novelization, Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, Ocak-Haziran, 2017.

TEKDEMİR DÖKEROĞLU, Özlem, İroni ve Metafor Üzerinden Sarsılan İmge Olarak Sanat Yapıtına Bakış, I. Uluslar arası Eğitim ve Sosyal Bilimlerde Yeni Ufuklar Kongresi Bildiriler Kitabı, 9-11 Nisan 2018, İstanbul.

NARLI, Mehmet, Ömer Seyfettin’den Cemal Şakar’a Öykü ve İroni, Gökkubbe, İstanbul 2007.

ARMAĞAN, Burak, Şairin İronik Tasavvuru: Şair Evlenmesi, Cur Res Sci, S: 3, 2017

COŞKUN, Betül, Adalet Ağaoğlu’nun Hikayelerinde Bir Eleştiri Vasıtası Olarak İroni, A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, D: 49, 2013

AKYÜZ, Yakup , Aristophanes’in Eserlerinde Siyasal İroni ve Barış, Temaşa, Erciyes Üniversitesi Felsefe Bölümü Dergisi, 137-160

KIERKEGAARD, Soren, Çev: Sıla Okur, İroni Kavramı, İmge Kitabevi, Nisan 2009

The post Refik Halid Karay’ın ‘Kirpinin Dedikleri’ Kitabında Alay appeared first on Sanat Duvarı.

The post Farkındalık Ve Saygı appeared first on Sanat Duvarı.

Don Kişot aslında kurgusal yaşamın içinde kalıp gerçek dünyaya dönemeyen bir insanı anlatıyordu. Hayali karaktere bürünüp yel değirmenlerine savaş açan komedi kahramanıydı. Ancak kitaplarından başka hiçbir dostu olmayan bir asilzade olan Don Kişot aslında kitapların dünyasında yaşayan bir kimseydi. Ancak onun yaşam biçimi aslında kurgusal dünyayı okumaktan çok yaşamak istemesinden kaynaklanıyordu.  Kurgusal dünyanın içinden çıkıp gerçek hayata döndüğünde aslında her şeyin hayal olduğunu kabullenmişti. Hayal dünyasının genişliğinin de ifadesidir.

Aslında hayal gücünün sınırsızlığı yanında gerçek dünyayı da ayırt edebilmek için bir sınıra ihtiyacın olması gerekmektedir. Hayalle gerçek karıştığında dünya alt üst olur ve hastalık baş gösterir. Gerçek dünya ve hayal dünyası arasında büyük bir fark vardır. Hayal dünyasıyla gerçek dünya ayırt edilemediğinde hastalık baş gösterir. Tıpkı yel değirmenlerine savaş açan Don Kişot olmak demektir. Hayale takılıp kalmak ahmaklıktır. O hayali yaşam biçimi haline getirmiştir. Don Kişot hayali bir dünyada kendini kaybetmiş, hayatını yaşamayı unutmuştur. Hayali bir dünyada zihni bir yaşayış insanın hayatını kaybetmesine neden olur.

Daha önceki Don Kişot Olmak Gerek Bazen adlı yazımda ütopyanın olduğundan bahsetmiştim. Aslında Don Kişot bilgili ve derin düşünen birisidir. Ancak hayal dünyasında boğulan birisidir. Hayal dünyası aslında bir yazar için gerekli olsa da fazlası zararlıdır diyebiliriz.

Elif Şafak da Mahrem kitabında hayali bir dünya çizmiştir. Kurgusal dünyada bir masal anlatır.

Aslında hayali bir dünyada yaşamanın hiçbir faydası yoktur.

The post Kurgusal Dünyada Yaşamanın Yolu: Kitap appeared first on Sanat Duvarı.

1)Deniz

Evliya Çelebi, tarihi kaynak olarak bizzat gördükleri, halkın söylenceleri, ve Yunanlı Yanevan gibi çeşitli tarihçilerin anlatılarından yararlanmıştır. Nitekim, İstanbul ilk kurucuları ile ilgili bilgileri aktarırken, bunu açıkça belirtir. Tarihçilerden alıntıladığı “Karadeniz, Nuh tufanı karanlık suyundan kalmış bir denizdir.” sözüyle, Karadeniz’in Akdeniz’e akıtılması olayını anlatmaya başlar. Çelebi, Kırım’dan Hazar denizine kadar olan yerin Karadeniz sularının altında olduğunu söyler. Nuh tufanının Karadeniz’de olduğunu kanıtlamak için, Kırım dolaylarında sipahi iken yengeç, midye gibi deniz canlılarıyla karşılaştığını, bu olaydan Heyhat vadisinin de bir zamanlar Karadeniz suları altında olduğunu çıkardığını Bakara Suresi’nin, “Şüphesiz ki, Allah her şeye kadirdir.” ayetiyle Allah’ın gücüne bağlar.

Evliya Çelebi, yeryüzünün şekillenmesi için, Allah’ın İskender-i Zülkarneyn’i yarattığını belirtirken, Allah’ın bir şeyin olmasını istediğinde önce sebeplerini hazırlaması şeklinde yorumlar. Çünkü, kendisine itaat etmeyen ve kendisini mahkum eden Kaydefa Ana’dan intikamını almak için, Karadeniz’in kesilmesine,Akdeniz’e akıtılmasına vesile olacaktır. Hz.Hızır bu konuda ona yardım eden ve fikir veren kişidir. Karadeniz’i Akdeniz’e karışmaya neden olarak, Hızır Aleyhisselam’ı gösterir. Hz Hızır, ab-ı hayatın ona nasip olması dolayısıyla hayattadır ve denizde görevlendirilmiştir. Binlerce delicinin gayreti üç sene sonra nihayet bulmuş. Karadeniz’in Akdeniz’e akıtılmasıyla Kaydefa’nın mülkü,sular altında kalmış ve askerlerinin hepsi suda boğulmuştur.

Evliya Çelebi, İstanbul’un üç denizinin sınırlarını çizerken, gemiciler, denizciler ve ziyaretçilerden duyduklarını aktarır:”…Azak’tan İstanbul Boğazı’na kadar Karadeniz ola. İstanbul’dan Gelibolu Boğazı’na kadar o aralık Rum denizi ola. Kilidülbahreyn ki Fatih Sultan Mehmet yapısı iki kaledir, boğazdan aşağısı Akdeniz ola.”(*)

Müellif, bu duyduklarını aktardıktan sonra kendi gözlemleriyle bulduğu enteresan bir çizgiyi gemicilere gösterir. Karadeniz’in “siyah” suyu ile Akdeniz’in “mavi-beyaz” suyu arasında kırmızı bir hat çekilmiş gibidir. Çelebi, hayretinin derecesini, mucizevi yönünü vurgulamak için “Acep Lem-Yezel işidir.” şeklinde bir tabir kullanır. Lodos rüzgarının etkisiyle hattın rengi ve arası değişir. Evliya Çelebi,onlara bu durumu gösterdiğinde, gemiciler hayret ederler. Hat, Karadeniz’le Akdeniz’i sadece renk yönünden değil, tat yönünden de ayırmıştır. Akdeniz tarafı, Karadeniz tarafından daha da acıdır. Bu olayı da Allah’ın bir hikmeti olarak görür.

Çelebi’ye göre, hiçbir denizin balığı, Karadeniz’in balıkları kadar lezzetli değildir. İstanbul Boğazı’ndaki balıkların lezzetini Musa sofrası olarak nitelendirir. İstanbul Boğazı’nda iki deniz birbirine karıştığı için, bazı tarihçilerden aktardığına göre, merece’l-bahreyn dendiğini aktarır.

Denizlerle ilgili tılsımlarda ise, İstanbul’u koruyucu olarak efsanevi unsurlar bulunur. Birinci tılsım, Çatladıkapı’da bulunan tunçtan bir dev suretidir. İstanbul’a Akdeniz tarafından gelen düşman gemilerine ateş saçarak onları yakar. Dördüncü tılsım da buna benzer şekilde Akdeniz, Karadeniz ve Üsküdar’dan gelen düşman gemilerine ateş saçıp onları yakan üç başlı bir ejderdir. Bu tılsımlar, İstanbul’un düşmanlardan korunmasına sebep gösterilmiştir. İkinci ve üçüncü tılsım, zemherir gecelerinde sihirbazların nöbet tutup denizi korudukları bakır gemilerdir. Biri Akdeniz, diğeri Karadeniz’i korumakla görevlidir. Bu tılsımlar, iki  kutlu dini olay,İstanbul fethi ve Yezid’in Galata’yı fethi nedeniyle ya ganimet olarak alınmış ya da parçalanmışlardır. Çelebi’nin büyülü ve efsanevi tılsımların yıkılışını dini bir olayla sonuçlandırması, onun inanca verdiği önemi gösterir. Beşinci ve altıncı tılsımlar ise,balıklarla ilgilidir. Sarayburnu’nda üç yüz altmış deniz yaratığının şekillerinden herhangi biri, bir ses verse, o balık türündeki tüm balıklar kıyıya vurup, halkın balıklarla kış boyunca geçinmesidir. Müellif, beşinci tılsıma örnek olarak hamsi balığını verir. Altıncı tılsımda ise, tüm balıklar kıyıya vurur. Kış günlerindeki bu bolluk, anlatıya göre,denizde dalga olmadan gerçekleşir. Bu tılsımlar yine dini bir olayla, Hz.Muhammed’in doğum gecesindeki depremle yıkılırlar. Ancak, Çelebi tılsımın etkisini yok etmez, tılsımların sadece suretleri yok olur.

2) Şifalı Sular ve Anlatılar

İstanbul’daki bazı sular, şifalı kabul edilir ve halk arasında efsane olarak yerleşir. Bazı hastalıklara iyi geldiğinin inanılması, halk hekimliğinin bir uzantısı görülebilir.

Kağıthane Mesiresi’nde bulunan Levend Çiftliği deresinde çamaşır yıkanırken sabun kullanmaya bile gerek kalmadığını söylenmesi, derenin çamaşır yıkamak için de kullanıldığını gösterir. Aynı nehir içinde bulunan eğir kökü, sindirim rahatsızlıklarına iyi gelen bir bitkidir. Aynı bitki, Cendereci suyunda da yetişmektedir.

Can Kuyusu Mesiresi’ndeki bir evde bulunan su kuyusunda ise, kuyu motifini görmekteyiz. Bir eşyası kaybolan kişi, abdest alıp kuyunun kenarında iki rekat namaz kıldıktan sonra ,Fatiha’yı okuyup Hz.Yusuf’un ruhuna bağışlayarak,”Ey kuyu sahibi, Hz. Yusuf-ı sıddık aşkına olsun,benim filan akrabam yahut filan evladım veya kaybolan eşyam nice oldu?” diye bağırırsa,bir ses,sorulan kişi veya eşyaların yerini ve kimin çaldığını söyler.(*)

Hz.Yusuf’un ruhuna dua bağışlanması, kuyu motifinin bir göstergesidir. Dini bir anlatının, halkın batıl inanışlarını da etkileyeceğinin göstergesidir. Büyük İskender’i dahi öldüren bir hastalık olan sıtmanın, o dönemde yaygın olması sebebiyle bu hastalığa iyi geldiğine inanılan birçok su vardır. Toplumu etkileyen büyük bir probleme, halkın efsanevi bir çare arayışı olarak yorumlanabilir. Eyüp Sultan Mesiresi’nde bulunan ayazması da Çelebi’nin anlattığına göre seher vakti üç kez içilirse sıtmaya iyi gelir.Merkez Efendi Ayazması da aynı hastalığa iyi gelen bir şifalı sudur. Yerin altından gelen ses üzerine Merkez Efendi ile müritlerinin yerin altını kazınca buldukları kırmızı bir sudur.

 Ayasofya ‘da bulunan sıtmaya iyi gelen Terlerdirek de efsanevi bir unsurdur. Direğin gece gündüz terleme nedeni ile ilgili türlü söylenceler vardır. Bir söylentiye göre “Temelinde define vardır.”.Diğer bir söylentiye göre, kalede yaşamasından dolayı İstanbul fethedilmesinin

gecikmesine neden olan ve Akşemsettin’in o zatın vefatından sonra fethin gerçekleşeceğini söylediği Yavedüd Sultan’ın ölümünün üzüntüsünden terlemektedir. Diğer bir söylentiye göre ise, Hz.Risalet’in ağız suyuyla kireç karıştırıldığı için rutubet etkisiyle terler.(*)Evliya Çelebi’nin aktardığına göre, Rahip Bahira’nın Hz.Muhammed ve amcasını Şam yolundan geri döndürdüğü sıralarda rahipler, Ayasofya’nın bozulan kıble tarafını tamir için, Hz.Risalet’in ağız suyuyla kireci,Mekke toprağıyla zemzemi karıştırıp Terlerdirek’in olduğu yeri tamir etmişlerdir. Böyle bir uygulamayı tavsiye eden Hz.Hızır’dır.

Peygamber motifiyle birleşmiş bir başka şifa unsuru da Hz.İsa’nın doğduğunda yıkandığı teknedir. Çelebi, Ayasofya’da bulunan teknede sakat çocuklar yıkanırsa sakatlığın iyileşeceğini söyler. Su ile ilgili anlatılardan bir başkası da, Şemun Pınarıdır. Hz.İsa’nın havarilerinden olan Şemun’un vahşi hayvanlara su verebilmek için kazar. Fatih ve daha sonraki padişahlar hep bu sudan içmişlerdir.

Halk arasında şifalı kabul edilen sular, genelde dini motiflerle kaynaşarak seyahatnamede yer bulmuştur. Sular ya bir tarihi anlatıyla ya da dini bir motifle beraber anlamlandırılmıştır.

Sonuç olarak söyleyebiliriz ki, Evliya Çelebi’nin seyahatnamesi, İstanbul kültür tarihi ile ilgili önemli bilgiler içermekle beraber, dönemin insanına farklı bir bakış sunmaktadır. Halkın yaşayışı ve inanışlarını aktaran önemli bir eserdir.

KAYNAKÇA

Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnamesi:İstanbul,1.Cilt-1.Kitap,Seyit Ali Kahraman-Yücel Dağlı,Yapı Kredi Yayınları,İstanbul,2003

Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnamesi:İstanbul,1.Cilt-2.Kitap,Seyit Ali Kahraman-Yücel Dağlı,Yapı Kredi Yayınları,İstanbul,2003

Kinin’in Hikayesi,Kemal Hüsnü Can Başer

Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi’nde İstanbul’un Tılsımlarının Hikaye Edilişi,Yeliz Özay,Milli Folklor dergisi

The post Evliya Çelebi’nin İstanbul Seyahatnamesinde Göre Su İle İlgili İnanışlar Ve Söylenceler appeared first on Sanat Duvarı.

  Atasözü ve deyim, dilin zenginliğini gösteren iki önemli unsurdur. Atasözü, uzun deneme ve gözlemlere dayanılarak söylenmiş ve halka mal olmuş, öğüt verici nitelikte sözdür. Eş anlamlıları deme, mesel, sav, darbımeseldir.[1] Atasözü dilimizi zenginleştiren en değerli hazinelerdendir. Nazım Hikmet atasözü için, “Her atasözü yerleşmiş bir itiyadın, bir âdetin, bir huyun söz biçimine girmesi, böylelikle perçinlemesi demektir.” der.[2]

             Deyim ise, genellikle gerçek anlamından az çok ayrı, kendine özgü bir anlam taşıyan kalıplaşmış söz öbeği, tabirdir.[3] Deyim de dilimizin geliştirerek, yükselten önemli bir olgudur.

Atasözleri ve deyimleri, adeta anahtar görevi görerek, bize ait olduğu yerin dini, dili, yaşantısı, yani kısaca kültürü hakkında ipucu verir. Eskiden beri aydınlatma aracı olarak kullanılan mum da atasözleri ve deyimlerimizde yerini almıştır. Deyimlerde mum durması, erimesi, aydınlatması, hissedilen duygunun çokluğunu ifadesiyle yer edinirken, atasözlerinde, kader, davet, çabuk bitmesi, toplumsal öğüt verme ile yer almaktadır.

Atasözleri

Allah bal mumu yakana bal mumu, yağ mumu yakana yağ mumu verir.

Allah çam isteyene çam, mum isteyene mum verir.

baba mirası mum gibi çabuk söner.

baba mirası yanan mum gibidir.

bir mum al da derdine yan.

caminin (mescidin) mumunu yiyen kedinin gözü kör olur.

dibi kırmızı mumla (bal mumuyla) mı çağırdım.

gündüzün mum yakan geceleyin bulamaz.

kadının şamdanı altın olsa mumunu dikecek erkektir.

mum dibine ışık vermez.

mum yanmayınca pervane dönmez. (yanmaz.)

yalancının mumu yatsıya kadar yanar.

Deyimler

 (bir şey başka bir şeyi) mumla aratmak

(birine) mum tutturmak

çerağ dinlendirme

çerağ uyandırma

kırmızı dipli mumla davet etmek

mum alıp derdine yanmak

mum direk olmak

mum elli

mum etmek

mum gibi

mum gibi erimek

mum kesilmek

mum olmak

mum yakmak

mum yapıştırmak

muma döndürmek (çevirmek)

mumla aramak

mumla aranmak

mumla okumak

ne bal ne mum etmek

Türkiye Türkçesindeki Mum İle İlgili Atasözlerinin Anlamlarına Göre Tasnifi

1. Toplumsal Öğüt

caminin (mescidin) mumunu yiyen kedinin gözü kör olur.

kadının şamdanı altın olsa mumunu dikecek erkektir.

mum dibine ışık vermez.

mum yanmayınca pervane dönmez. (yanmaz.)

• Çabuk Bitmek

baba mirası mum gibi çabuk söner.

baba mirası yanan mum gibidir.

gündüzün mum yakan geceleyin bulamaz.

yalancının mumu yatsıya kadar yanar.

• Davet

dibi kırmızı mumla (bal mumuyla) mı çağırdım.

• Dert

bir mum al da derdine yan.

• Kader

Allah bal mumu yakana bal mumu, yağ mumu yakana yağ mumu verir.

Allah çam isteyene çam, mum isteyene mum verir.

  Sonuç 

            Atasözleri ve deyimler dilimizi zenginleştiren ve kültürümüz nesilden nesile aktarılan genetik kodlarıdır.  Onları incelemek bizlere kültürümüz hakkında bilgi verecektir.

[1] Dilara Pınar Arıç, Fatih Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi, İstanbul dilarapinar5@gmail.com

[1] Türkçe Sözlük, TDK Yayınları, Ankara, 2011

[1] a. g. e.

[1] a. g. e.

Kaynaklar

Ayaz, Eyüp Sertaç, Türkiye Türkçesinde Arı İle İlgili Atasözleri ve Deyimler, Acta Turcica Dergisi, Yıl III, Sayı 1/1, Ocak 2011.

Bölge Ağızlarında Atasözleri ve Deyimler I-II, TDK Yayınları, Ankara 2009.

Türkçe Sözlük, TDK Yayınları, Ankara, 2011

Çağbayır, Yaşar, Ötüken Türkçe Sözlük, İstanbul, 2007

The post Günümüz Türkiye Türkçesinde Mum İle İlgili Atasözleri ve Deyimler appeared first on Sanat Duvarı.

Dört unsurun kullanıldığı şiirler incelendiğinde hava unsur 9, su 19, ateş 3, toprak ise 1 şiirde geçmektedir. Bunların kullanımı şu şekildedir:

1.Hava

Bir şiirinde sevda rüzgar metaforuyla kullanılmıştır.

Niçin ölümden bahsediyorsun

Bu sevda nerden esti (Gençken)

Fırtına benzetme sanatıyla kullanılmıştır.

Kaderden esti fırtınalar gibi,

Ardı kesilmedi. (Evler)

Rüzgar, hava unsurunun dokunsal duyularla hissedilen türevidir. Güç kavramı rüzgar ve fırtına ile özdeşleştirilmektedir.

Sert rüzgarlar önünde

Güz yaprakları gibi

Boşluklara savrulur. ( Evcik)

Rüzgar mumu söndüren bir güce sahiptir. İstifham sanatıyla rüzgar imgesi kullanılmıştır.

Kalkıp yaktığım gibi

Rüzgar mı esiyor ne

Sönüyor. (Lamba)

Korku nerdeyse bir şey sorulacaktır. Korku yarayı acıtır. Hava metafor olarak kullanılmaktadır.

Ürperen yaralara çıplak

Havaların değmesi

Esen geniş odalar,

Acır.(Saklı Su)

Havasız Soluklar şiirinde hava rüzgar olarak karşımıza çıkmaktadır.

Esen geniş odalar,

Rüzgarlı dağ başları eşyasız. (Havasız Soluklar)

Aynı şiirde oda havasız kalmış, nefesi tüketmiştir.

Karanlığın içinde kıpırdıyordu açık.

Havasını tüketmiş, boğuluyordu oda.(Havasız Soluklar)

Astar şiirinde suyun üzerinde hava kabarcıkları oluşmuştur.

Bir hava kabarcığı alttan doğru yavaş

Taşır bazı şeyleri dipten yüze. (Astar)

Donmuş Dallarda Çiçek şiirinde hava yine rüzgar şeklinde karşımıza çıkmaktadır.

Donmuş dallar esen ılık rüzgara

Çiçek açar çekingen. (Donmuş Dallarda Çiçek)

2. Su

Gece ve Yas şiirinde su, gözyaşı olarak geçmektedir.

Dalarken gözümde yaş

Ben böyle sonsuz gama

Artıyor yavaş yavaş

Damlardaki ağlama (Gece ve Yas)

Gemiler şiirinde su, deniz olarak tezahür etmektedir.

Kayıp denizde olsa

Kıyıya atar dalga

Hangi kervan acaba

Onu sürükler nerde? (Gemiler)

İntihar şiirinde sel bir metafor olarak kullanılmaktadır.

Aylardır hırçınlaşan

Sel yataktan ayrıldı

Sızınca bir parça kan

El şakaktan ayrıldı. (İntihar)

Gözyaşları şiirinde su, yağmur olarak gökyüzünden rahmet olarak yağmaktadır.

Eli omzumda kaldı,

Nedir zoru akşamın?

Sebepsiz bir sıkıntı

Ya yağmuru akşamın! (Gözyaşları)

Hal Tercümesi şiirinde de yağmur olarak geçmektedir.

Yılların çarmıhında vücudumu günler

Taşa tuttu.

Çivilenip kaldı ufkumda

Mevsimler var, yağmur bulutu. (Hal Tercümesi)

Gözyaşları Ayrılıklar II şiirinde üzüntünün yoğun ifadesidir.

Hasret ne vakte kadar?

Oğlan otel odasında

Oturur kalkar ağlar,

Kız anası yanında

Aynaya bakar ağlar,

Hasret ne vakte kadar? (Ayrılıklar II)

Deniz ve yağmur İlk Teşrin şiirinde büyük yer edinmektedir.

Şu beyaz köpüklü deniz

Hayra alamet değil

İskele gazinosu erkenden

Işıklarını söndürdü

İnsansız caddelerde

Yağmurlarda dolaşmak

Yorar bu zayıf vücudu

Allah yardımcın olsun!(İlk Teşrin)

Evler şiirinde de gözyaşları olarak su kullanılmaktadır.

Bunca çocuk, bunca erkek, bunca kadın

Gözyaşlarıyla beslendi. ( Evler)

Şayet Aşk şiirinde aşkın tohumunu besleyen bir can suyu olarak kullanılmaktadır.

Şayet aşkın tohumu

Düşmüşse gönlüne

Suyunu esirgeme

Aşkın hakkını yeme

Pişman olursun ömrünce. ( Şayet Aşk)

Su ırmaklar halinde çağlamaktadır.

Derken kalkar perde;

Bu ırmaklar benimçin bir daha akar mı?

Özledim hani nerde

Yaşamak gibi var mı? ( Ölü Çizgi)

Su ve deniz, Engeller şiirinde estetik bir biçimde yer edinmektedir.

Saldıran sularda silinen

Kumdan kuleler deniz kıyısında(Engeller)

Su alttaki şiirde su kelimesiyle yer edinmektedir.

Çıkar suya yukarı, döner bir zaman yavaş

Söner suyun üstünde (Astar)

Deniz bu şiirde insan gibi resmedilmiş, teşhis sanatı kullanıştır.

Kaplar denizin yüzünü

Unutulmuş uykularda(Kaplar Denizin Yüzünü)

Kaplar Denizin Yüzünü şiirinde sonbahar yağmuru büyüsündedir.

Neden ilk yağmurlarda sonbahar

İlk soğuklara doğru ürperti (Kaplar Denizin Yüzünü)Gür bitkiler altında akıp durmaktadır.

Saklı bir ırmak gibidir akan su.

Su, gür bitkiler altında bir benim için akar

Alıngan, onurlu

İstemez görsünler saklı su. (Saklı Su)

Irmak ve su kelimeleri Çalar Saat şirini süslemiştir.

Geç kaldım.

Sonbahar yağmurları Sizin Hikayeniz şiirinde suyun en şirin hali olarak resmedilmiştir.

Yarı karanlık ırmakta sular önce bulanık. (Çalar Saat)

Yaz yine öylesine biter

Daldan dala, sorumsuz.

Sonbahar yağmurları başlayınca

Yine kötümser olursunuz ( Sizin Hikayeniz)

Deniz metaforu bir serinlik getirmektedir inanlara.

Ey kız anası ihtiyarlar,

Ey denizlerden esen serinlik! (Barbaros Meydanı)

Islaklık olarak tezahür eden su emeğin alından akan yitiğidir.

Sırtınız ıslak terden, gelirse

Zehir eder geceyi sağ kaşın üzerinde:

Ağrıdır. (Çalışmak)

3. Ateş

Ateş yakıcı yönüyle Çevre şiirinde yer almaktadır.

Çevre ateş içinde,

Daralmakta çember.

Biz yanarsak beraber yanarız

Seninle, beraber. (Çevre)

Alev bir yangına dönüşmüş, yangın yeri olmuştur.

Duvar dipleri, yangın yerleri halkı,

Külhanlarda, sarnıçlarda yatanlar! (Evler)

Sokak lambaları Şem ü Pervane’yi hatırlatır.

Yandı sokak lambaları mum alevi pervane

Şeytanca sırıtır fosforlu camlar (Dışarda)

4. Toprak

Toprak kum olarak deniz kıyısında silinip durmaktadır.

Saldıran sularda silinen

Kumdan kuleler deniz kıyısında(Engeller)

The post BEHÇET NECATİGİL’İN 1935-1958 Yıllarında Yayımlanan Şiirlerinde Dört Unsur appeared first on Sanat Duvarı.

O, en mükemmel şekilde yaratılmıştır.

“İncire, zeytine… Sîna dağına… Ve şu emin beldeye yemin ederim ki… Biz insanı en güzel biçimde yarattık.” (1)

***

İnsan, küçük bir kâinattır.

“O Allah ki; seni yarattı. Seni düzgün ve dengeli kıldı. Sana ölçülü bir biçim verdi.” (2)

***

Kâinat, büyük bir insandır.

“Biz emaneti, göklere, yere ve dağlara teklif ettik de onlar bunu yüklenmekten çekindiler, onun sorumluluğundan korktular.” (3)

“Eğer biz bu Kur’an’ı bir dağa indirseydik, muhakkak ki onu, Allah korkusundan baş eğerek parça parça olmuş görürdün.” (4)

***

Peki, insan ve kâinat arasındaki bu sırrı kimler görebilir?

“Göklerin ve yerin yaratılışında, gece ile gündüzün birbiri ardınca gelip gidişinde aklıselim sahipleri için gerçekten açık ibretler vardır.” (5)

“Bu inceliği ancak aklıselim sahipleri düşünüp anlar.” (6)

***

Aklıselim sahipleri ne yapar?

“Onlar, ayakta dururken, otururken, yanları üzerine yatarken… Her vakit Allah’ı anarlar.

Göklerin ve yerin yaratılışı hakkında derin derin düşünürler.” (7)

Ve şöyle derler:

“Rabbimiz! Sen bunu boşuna yaratmadın. Seni tesbih ederiz. Bizi cehennem azabından koru.” (8)

***

Ne güzel söyler Şeyh Galip.

“Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen.

Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen.”

Kendine saygıyla bak, âlemin özü sensin.

Sen kâinatın gözbebeği olan insansın.

***

Aynı hakikati Akif bir başka güzellikte şiirleştirir.

“Avalim sende pinhandır, cihanlar sende matvîdir.”

Âlemler sende gizlidir, cihanlar sende dürülmüştür.

***

İşte bu esrarın farkında olan insan, yeryüzünde Allah’ın halifesidir.

Allah, kendi adına kâinatta tasarrufta bulunma yetkisini sadece insana vermiştir.

Yetki, sorumluluk ister.

Sorumluluk ise ödül ya da cezayı netice verir.

***

Son söz…

“Ey insan! İhsanı bol Rabbine karşı seni aldatan nedir?” (9)

_______________

• Tin Suresi, 1-2-3-4. ayet
• İnfitar Suresi, 7. Ayet
• Ahzâb Suresi, 72. ayet
• Haşr Suresi, 21. ayet
• Âl-i İmran Suresi, 190. ayet
• Âl-i İmran Suresi, 7. ayet
• Âl-i İmran Suresi, 191. ayet
• Âl-i İmran Suresi, 191. ayet
• İnfitar Suresi, 6. ayet

(Türkiye Diyanet Vakfı tarafından hazırlanan Kur’an-ı Kerim Mealinden yararlanılmıştır.)

The post Hoşça Bak Zâtına! appeared first on Sanat Duvarı.

Sanat dallarının içerisinde edebiyat, hayatı daha iyi anlamak ve gözlemlemek için yararlanılan en önemli kaynaklardan birisidir. Edebi metinler, ortaya çıktıkları toplum ile hem duygusal hem de sosyal açıdan ayrıştırılamaz bir bağ içerisindedir. Bu bağa edebi eserin yazarı, okuyucusu ve dağıtım kanalları gibi unsurları da eklendiğimizde toplumun tüm katmanlarına temas eden bir bütünlük görürüz. Bu bütünlük temel olarak edebiyat sosyolojisi kavramıyla açıklanır.

Toplum ve toplumsal normlar edebiyat sanatının ve sosyoloji biliminin ortak kaynaklarıdır. Her ikisinin de amacı bir bakıma dünyanın sırrını çözmektir. Edebiyat ve toplum böylelikle karşılıklı bir etkileşim içindedirler. Edebiyatın tarihsel sürecini inceleyen bir araştırmacı mutlaka bu karşılıklı etkileşime yönelmesi gerekir. Edebiyatı ve sosyolojiyi ortak bir noktada buluşturan husus insandır. Bu, edebiyat sosyolojisinin temelini oluşturur. Buradan yola çıkarsak edebiyatın tarihsel bir süreç içerisindeki serüvenini inceleyen bir araştırmacı, mutlaka edebiyatın toplumsal değişim veya gelişimi ile olan ilişkisine yönelmesi gerekir. Bu yönelim de sosyoloji biliminin içerisine girmek anlamına gelmektedir. İşte, bu kaçınılmaz birliktelik edebiyat sosyolojisini doğurmaktadır.

Dünyada 20. yüzyıl başlarında, Türkiye’de ise 1960’larda ortaya çıkan edebiyat sosyolojisi kavramı etkisini artırarak günümüze kadar gelmiştir. Artık bazı üniversitelerin edebiyat bölümlerinde ders olarak da edebiyat sosyolojisi okutulmaya başlanmıştır.

Ülkemizde edebiyatın ve edebiyatçıların yeri çok önemlidir. Önemli toplumsal olaylarda, tarihi gelişmelerde edebiyatçılar ya öncü konumdadır ya da önemli bir yerde durmaktadırlar. Bu bakımdan edebiyatın ilgi alanına toplumu ilgilendiren hemen her konu girebilmektedir. Bu sebeple edebiyat sosyolojisi araştırmaları bakımından ülkemizde zengin bir kaynak mevcuttur.

Kısaca Edebiyat Sosyolojisi

Edebiyat sosyolojisini ansiklopedik bir tanımlamayla açıklamamız gerekirse, onun edebiyat sanatı ile toplum arasındaki karşılıklı etkileşimi, toplumsal hayattaki edebiyatın fonksiyonunu ve edebiyat sanatının toplumsal koşullardan nasıl etkilendiğini araştırma konusu yapan, 1900’lü yıllarda ortaya çıkan ve edebiyatın olduğu kadar sosyolojinin de metotlarından yararlanan bir disiplin olduğunu söyleyebiliriz.

Küreselleşen dünyamızda uluslararası edebiyat faaliyetlerinin, edebi çeviri etkinliklerinin, edebiyat – toplum ilişkisinin ülke sınırlarını aşarak artmasıyla birlikte karşılaştırmalı edebiyat bilimi ve edebiyat sosyolojisi önemli bir konuma yerleşmiştir.[1]

“Edebiyatın sosyolojik izahını gerçekleştirme düşüncesinden hareketle varlık kazanan edebiyat sosyolojisi, edebiyat ile toplumsal olgular arasındaki karşılıklı ilişkileri inceleyerek, edebiyat-toplum ilişkisinin değişik yönlerini, yansımalarını ortaya koymaya çalışmaktadır. Edebi eserler ve yazarların sosyal ortam, sosyal ilişkiler ve bu ortamın değişik yönlerinin birbirleriyle irtibat noktalarını, geçişliliklerini, birbirlerine etkilerini irdeleyen edebiyat sosyolojisi, edebiyatın toplumsal olayları anlamada merkezi bir role sahip olduğunu öne sürmektedir.”[2]

Köksal Alver’in bu tanımından yola çıkarsak eser ile yazar, sosyal ortam ile ilişkiler ekseninde gelişen edebiyat sosyolojisi edebiyat ile toplumsal olgular arasındaki ilişkilerin incelenmesidir. Bu tanımdan yola devam edecek olursak edebiyat sosyolojisi temeline eseri koyar. Ancak eser temel alınırken tek başına düşünülemez. Çıkış noktası eserin kendisi olmakla birlikte eserin yazarı, ortaya çıktığı toplum ve o toplumun sosyolojisi beraber değerlendirilir. “Yazar, metin, okur kitlesi, yazar kuşakları, yayıncılık, okuma sorunu ve okuma nedenleri yahut sonuçları gibi meselelerin oluşturduğu önemli, sürekli ve vazgeçilemez bir ilişki ağını temsil eden edebiyat ilişkileri, edebiyat sosyolojisinin mecrasını belirlemektedir.”[3] Eserden hareketle oluşan edebiyat sosyolojisi sırasıyla yazar, basım – yayım –dağıtım unsurları ve okuyucu ekseninden devam ederek belli bir metot izler. Edebiyat sosyolojisinin yöntemi olarak belirlenen basım – yayım – dağıtım süreçlerinin ayrıntısıyla araştırılması şüphesiz Marksizmin temel yaklaşımından doğmaktadır. Şöyle ki ünlü Marksist düşünür Terry Eagleton’un “Eleştiri ve İdeoloji” adlı kitabında şöyle bir bölüm yer alır:

“Her üretim tarzı, üretim, bölüşüm, mübadele ve tüketim yapıları tarafından oluşturulur. Üretim bir süreci ya da üreticiler grubunu, üretim malzemeleri, araçları ve teknikleri ve ürünün kendisini ön-gerektirir. Gelişmiş toplumsal formasyonlarda başlangıçtaki özel üretim aşamasından sonraki bir toplumsal üretim tarzına aktarılabilir (baskı ve matbaa) ve böylece ilk ürün (el yazması) bir yeni ürüne (kitap) dönüşür. Edebi üretim güçleri belirli ‘üretim ilişkileri’ içinde örgütlenmiş emek gücünün (yazıcılar, yardımcı üreticiler, basım ve yayın örgütleri) belirli tanımlanmış üretici araçlar yoluyla belirli üretim gereçlerine uygulanmasından meydana gelir. Bu edebi üretim güçleri, edebi bölüşüm, mübadele ve tüketim tarzlarını belirler ve onlar tarafından üst-belirlenir.”[4]

Bu alıntıdan da belli olacağı üzere bir eserin ortaya çıkışı yalnızca yazarının salt fikirsel üretimine bağlı değildir. Eser okuyucusuna ulaşana kadar geçtiği her formasyondan sonra yeni bir ürün haline gelir ve böylece edebiyat sosyolojisinin saç ayağı olan “basım – yayım – dağıtım” ilişkileri ağı oluşur. Bir eseri anlamada bu ilişkilerin mutlaka irdelenmesi ve eserin ne şekilde okuyucuya kadar ulaştığı tespit edilmelidir.

Edebiyat sosyolojisi, her yönüyle edebiyatın ekonomik ve toplumsal koşullarını, geniş anlamda edebiyatın meydana gelirken maruz kaldığı şartları ve etkileşimleri ele almaktadır. Edebiyat sosyolojisi yazarın yaşadığı dönemdeki konumunu, ekonomik durumunu, toplum içindeki statüsünü, zamanın moda eğilimlerine bağlılığını veya bunlardan ayrılığını, dünya görüşünü, eğitim durumunu inceler ve halka, diğer yazarlara, sonraki nesillere, ülke sınırları dışındaki karşılıklı etkileşimlerini inceler. Ayrıca iletişim açısından edebî bir eseri kitap piyasasının temeli olarak ele almaktadır. Yani bir kitabın başarısındaki toplumun belirli dönemlerde hangi kitap türlerine ilgi duyduğu, kütüphanelerden hangi dönemlerde hangi kitapların en çok ödünç alındığını incelemek edebiyat sosyolojisinin başka bir uğraş alanını meydana getirmektedir. Kitaba tamamen ticari bir meta olarak bakan bu eylem ile bir edebiyat eseri kitlesel bir medya olarak değerlendirilmektedir.[5]

Edebiyat sosyolojisi, hem bir ürün olarak edebi eser, hem de sosyal gerçekliğin bir unsuru olarak edebiyat üzerine yoğunlaşır. Ürün olarak edebiyat eserinin toplumu yansıtması, toplumu ifade etmesi, toplumca algılanması ve bu doğrultuda belli tavırları doğurması ilk elden incelenen sorunlardır.

Edebiyat sosyolojisi için bir tanımı da Ertuğrul Aydın yapar: “Edebiyat sosyolojisi, edebiyatın toplumla kendisi arasında yeni organik bağlar kurmaya çalışmasına yardımcı olur. Ayrıca, din, kanun ve törelerin edebiyat üzerinde meydana getirdiği etkilerle bu kavramların edebiyatın hanesindeki yerini saptar. Edebiyat sosyolojisi, siyasi rejim, kültür kurumu, sosyal tabaka ve dilbilim problemleri gibi edebi olayları çerçeveleyen sosyal yapı ve teknik durumları inceler. Edebiyat türü, belli bir süreçten ve ekonomik gerçeklikten sonra ortaya çıkar. Sosyologlar için özel bir önem anlamına gelen süreç durumu, edebiyat sosyolojisine kaynaklık eder.”[6]

Aydın’ın yapmış olduğu tanıma göre edebiyat ile toplum arasında organik bir bağ vardır ve edebiyat sosyolojisi bu bağı bilimsel bir yöntemle ortaya çıkarır. Ayrıca pek çok farklı toplumsal nüvenin etkilerini edebiyat eserinde arayan edebiyat sosyolojisi araştırmacıları sosyal ve teknik olarak bu etkileri saptamaktadır.

Sosyolojik edebiyat incelemesine göre edebiyat kendi başına var olamaz. Edebiyat toplum içinde doğmuştur ve toplumun bir ifadesi olarak kabul edilir. Yazarı, eseri ve okuru toplumsal koşullar belirler. Bu koşullara eğilmek ve sanatla ilgili sorunları açıklamak gereklidir. Sosyolojik eleştiri aynı zamanda eserin nedenlerine eğilir. Edebiyat ile toplum arasındaki ilişki incelenirken genellikle yapılan, edebi eserin toplumsal olayların ifadesi ve belgesi olduğunu önceden kabullenmektir. Bu eğilim sosyal tarihin genel çizgilerinin ortaya çıkarılmasında etkili bir yöntemdir. Araştırmacı belirli bir motifi, bir dönem içerisinde ele alarak kendisine bir çalışma alanı oluşturabilir. Bu tür çalışmalar oldukça yaygındır.

Edebiyat sosyolojisinde edebiyatın toplumsal durum, ekonomi ve siyaset ile olan ilişkisinden hareketle toplumun edebiyat üzerindeki etkisi ve edebiyatın toplum içindeki yeri belirlenmeye çalışılır. Edebiyata bu perspektiften bakanlar genellikle bir toplum felsefesine inanan kişilerdir. Örneğin Marksist eleştirmenler edebiyat – toplum arasındaki ilişkiyi inceleyerek sınıfsız toplum ideali konusunda düşünceler üretmişlerdir. Batı’da 19. yüzyılda ilk örnekleri ortaya çıkan edebiyat sosyolojisi çalışmaları 20. yüzyılda özellikle Marksist aydınların katkılarıyla hızlı bir ilerleme kat etmiştir. Bu anlamda edebiyat sosyolojisine en çok katkı koyan edebiyatçı, sosyolog ve araştırmacılar şu şekilde sıralanabilir: Stael, Taine, Louis de Bonald, Wilhelm Dilthey, Georg Lukacs, Gustave Lanson, Lucien Goldmann, Mihail M. Bahtin.

Batılı bu düşünürlere ek olarak 20. yüzyıl Batı aydınını ve düşüncesini etkileyen Frankfurt Okulu mensupları olan Leo Lowenthal ve Adorno gibi kuramcılar ve daha sonraları Escarpit, Guy Michaud, Pierre Macherey, LewisCoser, Alan Swingewood, Terry Eagleton, Raymond Williams, Francis E. Merrill, Diana F. Laurenson John Hall, John Orr, Marry F. Rogers, Wendy Griswoold gibi aydınlar edebiyat sosyolojisi ile yakından ilgilenmişlerdir.

Edebiyat Sosyolojisinin Türkiye’deki Gelişimi

Türkiye’nin kavramsal olarak edebiyat sosyolojisi ile tanışması 1960’lı yıllara denk gelir. Ancak bu değildir ki edebiyatı tarihseli toplumsal ve sosyal açıdan inceleme daha önceleri yoktu. Daha eskilere dayanan ve hala varlığını devam ettiren yaklaşım edebiyat eserlerimin toplum ile bağını kurarak değerlendirilmesidir. Diğer yaklaşım ise bir bilim olarak belli yöntemleri kullanarak edebiyat sosyolojisi araştırmalarıdır. Batılı anlamda edebiyat sosyolojisi kavramı ikinci yolda ilerlemektedir. Ancak ülkemizde bu tarz bilimsel bir metotla çalışma yürüten araştırmacı sayısı azınlıktadır. Daha çok edebiyat eseri incelemelerinde toplum ile bağından yola çıkılarak yapılan araştırmalar ön plandadır. Bu anlamda Türkiye’deki sosyologlar ve bazı felsefeciler edebiyatla ilgilenmiştir. Bunlardan bazılarını şu şekilde sıralayabiliriz: Ziya Gökalp, Hilmi Ziya Ülken, Ziyaeddin Fahri Fındıkoğlu, Niyazi Berkes, Behice Boran, Mediha Berkes, Nurettin Şazi Kösemihal, Cahit Tanyol, Erol Güngör, Nurettin Topçu, Şerif Mardin, Sabahattin Güllülü, Nermi Uygur, Ahmet İnam, Ömer Naci Soykan.

Bu sosyologlardan özellikle Nurattin Şazi Kösemihal önemlidir. “Nurettin Şazi Kösemihal, Türkiye’de edebiyat sosyolojisinin akademik ve bilimsel nitelik kazanmasında öncü rolü oynamıştır. Üniversitede edebiyat sosyolojisi dersini 1965-66 yıllarında İstanbul Üniversitesi Sosyoloji Bölümünde kendisi vermiştir.”[7]

Edebiyat sosyolojisi alanında çalışma yapan bu aydınların yanı sıra edebiyat tarihi alanında da çalışmalar yürütülmüştür. Şüphesiz edebiyat tarihçileri de araştırma – inceleme yaparken sosyolojik alana girmiş ve edebiyat sosyolojisi yönteminden faydalanmışlardır. Bu alanda çalışma yürüten Mehmet Fuat Köprülü, Ahmet Hamdi Tanpınar, Mehmet Kaplan, Faruk Timurtaş, İnci Enginün, Berna Moran, Durali Yılmaz ve Kazım Yetiş gibi edebiyat tarihçilerini sayabiliriz. Ancak belirtmek gerekir ki edebiyat tarihi çalışması yürüten bilim insanlarımız tam anlamıyla derinlikli bir edebiyat sosyolojisi incelemesi yapmamış ve bu alana eğilmeleri yüzeysel kalmıştır.

1960’ların sonlarından itibaren sosyal bilim araştırmaları edebi metinlere daha çok ilgi duyar hale gelmiştir. Bu ilgide, disiplinler arası yaklaşımların sosyal bilimlerde kazandığı yaygınlığın önemli payı vardır. Edebiyat ile sosyal bilimler arasında bir köprü kurmayı deneyen çalışmalar, bilim dünyası ile hayal dünyası arasında bir ilişki kurmanın anlamsız olduğuna dair sert yargılarla çarpışmak durumunda olsa da, insanı ve toplumu daha iyi anlamak için edebiyattan çeşitli biçimlerde yararlanan çalışmaların sayısı giderek artmaktadır. Edebiyat sosyolojisi, edebiyat ve toplum arasındaki karşılıklı ilişkiyi inceleyen bir disiplin olarak bu anlamda önem taşır.[8]

Edebiyat sosyolojisine önemli katkı sunan bir başka grup da sosyal bilimcilerdir. Edebiyat sosyolojisi çalışmaları yürüten sosyal bilimciler şu şekilde sıralanabilir: Sabri F. Ülgener, Halil İnalcık, Kemal Karpat, Taner Timur, Orhan Okay, Sadık K. Tural, Kurtuluş Kayalı, Gürsel Aytaç, Murat Belge, Jale Parla, Nüket Esen, Yıldız Ecevit, Sadık K. Tural, Nurdan Gürbilek, Mehmet Tekin, Şaban Sağlık, M. Fatih Andı, Erol Köroğlu, Ramazan Gülendam, Duygu Köksal, Süha Oğuzertem, Mustafa Özel, Mehmet Narlı, Dursun Ali Tökel, Yavuz Demir, Sezai Coşkun. Bu araştırmacılar arasında doğrudan edebiyatçılar olmakla birlikte çalışmalarını ağırlıklı olarak bilimsel yönde ilerleten kişiler olduğundan bunlara sosyal bilimci demek daha doğru olur.

Değerlendirme

Marksist görüşün “Maddi hayatın üretim tarzı hayatın toplumsal, politik ve entelektüel süreçlerini de belirler.”[9] şeklinde ifade edebileceğimiz düşüncesi edebiyat sosyolojisinin de temel kaynağını oluşturur. Bu temel yaklaşımla gidildiğinde yalnızca edebiyat sosyolojisi değil tümden sanat sosyolojisi kavramından söz edilebilir. Çünkü sanatsal üretimi toplumsal üretim süreçlerinden ayrıştırmak neredeyse imkansızdır. Yukarıda da değinildiği gibi üretilen eser basın-yayın-dağıtım süreçlerinden geçerek bir meta haline gelmektedir. Yani bir eserin ortaya çıkışında eser sahibinin özgün yaratıcılığı olsa dahi o eser topluma ulaşabildiği ölçüde metalaşır ve artık toplumun bir parçası olur.

Edebiyat alanında meydana gelen sosyolojik gelişmeler edebi eseri doğrudan etkiler. Eserin, yazardan gelen bir bilinç dayanağı kadar, onu varsaydıran dinamikleri etkisi altına alır. Böylece sosyolojinin temel kavram ve gelişmeleri tarih boyunca ilerleyişi edebiyatta da izler taşır.

Kültürün bir parçası olan edebiyat, belirli sosyal koşullarda ve toplumsal ilişkilerde meydana gelir. Bu sebeple toplumun temel yapı taşı olan kültür, edebiyattan ayrı düşünülmemelidir. Her toplumun toplumsal temellere dayanan kendine özgü bir kültürü vardır. Bu unsurların toplum düzleminde şekillenmesi edebiyat – sosyoloji ilişkisini oluşturmaktadır. Toplumu ve kültürü, edebiyat çalışmalarından ayrı düşünmek bilimselliğe aykırı bir tutumdur.

Edebiyat ve toplum birbirinden kopuk değildir. Gerçekliğin algılanmasında yazarın bireysel yaşamı ve iç dünyası kadar topluma ve döneme yön veren değer yargıları da etkendir. Zira yazarın iç yaşamının bireyselliği ve iç dünyası da yaşadığı toplumdan bağımsız düşünülemez. Yaşadığı toplumdan tamamen bağımsız ve ayrıksı bir yazarın varlığı neredeyse imkansız gibidir. Kendi edebiyatımızın tarihi gelişimine de baktığımızda daha Orhun Yazıtları’ndan Kutadgdu Bilig’e, divan edebiyatından Servet- i Fünûn dönemine kadar yaşanılan dönemin toplumsallığından yazarların nasıl etkilendiğini görürüz. Bu etkileşim günümüzün yazar ve eserleri de incelendiğinde gözlenebilir durumdadır.

Edebiyat araştırmalarında edebiyat sosyolojisi metodunun kullanımı artırılmalıdır. Bu amaçla üniversitelerin edebiyat bölümlerinde sınırlı sayıda okutulan edebiyat sosyolojisi dersi yaygınlık kazandırılmalıdır. Edebiyat sosyolojisinin edebiyat araştırmalarında kapladığı alan arttıkça hem edebiyat tarihimizi hem de toplumsal tarihimizi daha iyi anlamak ve anlamlandırmak mümkün olacaktır.

KAYNAKÇA

• Alver, Köksal, “Türkiye’de Edebiyat Sosyolojisi Çalışmaları Üzerine Bir Değerlendirme”, Sosyoloji Konferansları No: 52 (2015-2).
• Aydın, Ertuğrul “Edebiyat Sosyolojine Bakışta Türk Edebiyatı”, Edebiyat ve Toplum Sempozyumu, Gaziantep – 2009.
• Cuma, Ahmet, “Edebiyat Sosyolojisi ve Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi – Sanat ve Bilimin Sınır Ötesi Etkileşimi –“, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı: 22 / 2009.
• Eagleton, Terry, Eleştiri ve İdeoloji, çev. Esen Tarım – Serhat Öztopbaş, İletişim Yayınları, İstanbul – 1985.
• Kırtıl, Gonca, “Edebi Metinlerin Sosyolojik İmkânı Üzerine Farklı Yaklaşımlar”, Adıyaman Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 10, Aralık 2012.
• Marks – Engels, Sanat ve Edebiyat Üzerine, çev. Murat Belge, Birikim Yayınları, 2. B. İstanbul – 2001.

DİPNOTLAR

[1] Ahmet Cuma, “Edebiyat Sosyolojisi ve Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi – Sanat ve Bilimin Sınır Ötesi Etkileşimi –“, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı: 22 / 2009.

[2] Köksal Alver, “Türkiye’de Edebiyat Sosyolojisi Çalışmaları Üzerine Bir Değerlendirme”, Sosyoloji Konferansları No: 52 (2015-2) / 343-354.

[3] Alver, Türkiye’de Edebiyat Sosyolojisi Çalışmaları Üzerine Bir Değerlendirme.

[4] Terry Eagleton, Eleştiri ve İdeoloji, çev. Esen Tarım – Serhat Öztopbaş, İletişim Yayınları, İstanbul – 1985, s. 47.

[5] Ahmet Cuma, “Edebiyat Sosyolojisi ve Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi – Sanat ve Bilimin Sınır Ötesi Etkileşimi –“.

[6] Ertuğrul Aydın, “Edebiyat Sosyolojine Bakışta Türk Edebiyatı”, Edebiyat ve Toplum Sempozyumu, Gaziantep – 2009, s. 5-11.

[7] Alver, Türkiye’de Edebiyat Sosyolojisi Çalışmaları Üzerine Bir Değerlendirme.

[8] Gonca Kırtıl, “Edebi Metinlerin Sosyolojik İmkânı Üzerine Farklı Yaklaşımlar”, Adıyaman Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 10, Aralık 2012.

[9] Marks – Engels, Sanat ve Edebiyat Üzerine, çev. Murat Belge, Birikim Yayınları, 2. B. İstanbul – 2001, s. 9.

The post Edebiyat Sosyolojisine Genel Bakış appeared first on Sanat Duvarı.

Fernando Pessoa Portekizli ressam, şair, çevirmen,edebiyat eleştirmeni, düşünür. 1888 yılında Portekiz’de doğmuş yine 1935 yılında Portekiz’de hayata veda etmiştir. Yedi yaşından sonra üvey babasının konsolos olarak görev yaptığı Güney Afrika Cumhuriyetinin Durban kentinde yetişti. Lizbon’a döndükten sonra dönemin yenilikçi dergilerinden, özellikle de modernistlerin yayın organı Orpheu’da yazdı ve akımın önde gelen estetik kuramcılarından biri oldu. 1918’de İngilizce şiir kitapları yayınlamaya başladı.

Başlıca eserleri;

• Huzursuzluğun Kitabı
• Anlamaktan Yoruldum
• Felsefi Denemeler
• Anarşist Banker Şeytanın Saati
• Bulmaca Meraklısı Quaresma
• Uzaklıklar, Eski Denizler
• Ophella’ya Mektuplar
• Lizbon: Her Turistin Görmesi Gerekenler
• Başıboş Bir Yolculuktan Notlar
• Gizemli Bir Maske
• Pessoa Pessoa’yı Anlatıyor

Özellikle Huzursuzluğun Kitabı ile hayal – hayat eleştirisi yapıp bizi bize anlatan;

varlığımızla bulunduğumuz çelişik durumun ayrıntılarında huzursuzlanıp ve huzursuzlandıkça ironik bir şekilde huzur bulmamıza neden olan çarpıcı bir eser sunmuştur. Eserlerindeki değişik bakış açıları ve uslüplardaki yapıtlarıyla ve modernist hareket içinde oynadığı rol ile Portekiz edebiyatına Avrupa çapında önem kazandırmıştır.

Fernanda Pessoa 1935 te öldüğü zaman, sandığındaki eserlerinin sayısı tahmin bile edilemezdi. Onun elinden çıkmış şiirlerin, yazıların altında genellikle başka imzalar vardı. Üstelik bu isimler yalnızca birer takma ad değil, öyküsü, geçmişi, yazgısı, dünya görüşü farklı olan kişiliklerdi. Pessoa’nın ölümünden sonra elyazmaları derlenmeye başladığı zaman bitmemiş eserler de bulundu içlerinde. Bernardo Soares imzalı Huzursuzluğun Kitabı da bunlardan biriydi. Tarihten, mitolojiye, edebiyattan, ruhbilimden haberdar bir XX. Yy insanının gerçekliği yadsıyışının, kendini hayallere hapsedişinin güncesiydi bu. Gündüzleri bir kumaş mağazasında çalışan, geceleri yalnızlığını yağmurun sesinde, ayak seslerinde duyumsayan bir Lizbonluydu Bernardo Soares ya da Fernando Pessoa.

Bugün Portekiz edebiyatının en önemli eserlerinden biri olarak kabul edilen Huzursuzluğun Kitabındaki her metin, kırık bir aynanın, gerçekliğin bir yanını yansıtan ve sonsuzca çoğaltan bir parçası…

“ Öyleyse kim kurtaracak beni var olmaktan? Hayatımı toprağa veriyorum…” diyerek başladığı Huzursuzluğun Kitabında Roma İmparatoru Septimus Severus ( MS.145-211 )’un şiirini kendi hayal dünyasına eşlik ettirerek bizim Huzur! içinde dem bulmamızı sağlamıştır.

“OMNİA FUİ NİHİL EXPEDİT!”

Herkes gitti!

Her düş öldü!

Her şey bitti!

Sözcüklerde dokunmuyor artık… Terk ettiler, bıraktılar ellerimi… Ve hiçbir cümleye sarılamıyorum ne zamandır…Uzak yastıkların izi kalmış küflü çarşaflar gibi ben’im…

Her gece karanlık on biri vurduğunda ve gölgeler göz kırptığında, sokak lambalarına koşuyorum. Gözlerimle solgun huzmelerinde yüzüyorum… Arıyorum! Ağlıyorum sessizce,

Metale yapışan çiğ tanelerinde…Anıyorum! Yıldızların aydınlığında, kararıyorum… Düşüyorum. Kara kuru çalının kucağında kan’ıyorum… Diliyorum. Yanımdaki yalnız yastığa doğmanı istiyorum… Çekmelerime dönmeni bekliyorum. Çekmecelerine…

Ve gün. Merhaba diyemiyor.

Veda ediyorum içimdeki gölgene.

Yeniden,

Hatta hep…

“ Her şey idim; Hiç bir şeye değmezmiş!..”

The post Omnia Fui Nihil Expedit! / Her Şey İdim, Hiç Bir Şeye Değmezmiş!.. appeared first on Sanat Duvarı.

Tam bu dizelerin eşliğinde çalan şarkı, yanan bir mumun alevi gibi sönüveriyor hemencecik, tam da ona yakışan bir son gibi bitiveriyor hikaye. Ne kadar da trajik..

Oysa insanın tek gayesi gözlerini kapayacağı zamana dek algılarla kirlenmiş bu dünyada beyaz bir iz bırakmak değil miydi?

Peki ya sahi umut neydi? Belki de en çaresiz zamanlarını geçirdiğin şu günlerde seni çepeçevre saran her şeye inat, yüzünde o kocaman gülümsemeyle dimdik durabilmek miydi? Ya da defalarca dibe battığın o çukurdan hala o gökyüzünde ki maviliği yakalamayı ummak mıydı? Umudun varsa hayal kırıklığın olmaz demiş biri. Aslında her hayal kırıklığının katilinin “o” olduğunu bilmeyerek..

Hepimiz ne için yaşıyoruz, neyi sorgulayarak yön veriyoruz adımlarımıza tam bir muamma. Ellere alınan ve dakikalar sonra bir önemi kalmayarak çöpe atılan sigara izmaritleri gibi kayboluyoruz belki de o kaldırımlarda. Tıpkı unutulmaya yüz tutmuş bir şarkının akıllarda kalan o en güzel nakaratı gibi..

Neyse.. Bilirsin ya da bilmezsin bir fikrim yok.. Benim için ışıklar kapalı uyumak bile cehennemden farksız iken yanan bir mumun alevinde karanlığa karışmamak kendimle olan mücadelenin en ağır karmaşası.

The post VAVEYLA appeared first on Sanat Duvarı.

Bütün hikâyeler nasıl başlardı hatırlıyor musunuz, anlattığımız veya dinlediğimiz bütün masalların başında nasıl bir süsleme yapılırdı. Bir varmış, bir yokmuş diye başlardı. Allah’ın kulunun çok olduğunu söylerdik, çok demenin günah olduğunu da eklerdik. Evvel zaman içinde, kalbur da saman içindeydi…

Develer tellallık, pireler de berberlik yapıyordu. Ben daha o yaşımda annemin beşiğini tıngır da mıngır sallıyordum.

Ve sonra o heyecanlı hikâye başlıyordu…

Sonra anlatıcının marifetine göre heyecan katsayısı artarak devam edip gidiyordu.

Sonra hikâye bitiyordu, diğer bütün hikâyeler gibi…

Ama sonunu da süslüyorduk, gökten üç elma düşüyordu, birisi onların başına, birisi dinleyenlerin, birisi de benim…

Ya sonra…

İşte sonrası yok…

Bir haber dinliyorsunuz, aklınızın almadığı bir olay, belki de hemen yanı başınızda, yaşadığınız semtte meydana gelmiş. Olay sonrası ölü veya yaralı sayısına bakıp üzülüyorsunuz, fail veya faillerin yakalanıp yakalanmadığını da merak ediyor ve öğreniyorsunuz.

Haber bitiyor elbet; haber müdürünün verdiği sürenin dışına çıkılmıyor ve bir dakika, iki dakika, üç dakika veya beş dakika derken çok ilgi duyduğunuz o konu bitiveriyor…

Haber çok önemliyse birkaç kez daha o haberi farklı iletişim kanallarında takip ediyor, gelişmeleri öğreniyorsunuz.

Ya sonra…

Sonrası yok…

Metrodan çıktınız koşarak bir yerlere ulaşmaya çalışıyorsunuz. Belki yolcu vapurundan yeni indiniz, belki otobüsten adımınızı yeni attınız ya da bir dolmuştan, belki de kullandığınız aracı henüz park ettiniz.

Yoğunsunuz.. ya işe yetişmeye çalışıyor ya da eve gitmeden önce alınacak siparişleri bir an evvel alarak yuvanıza ulaşmaya çalışıyorsunuz.

Sadece siz değil, milyonlarca insan aynı anda, aynı şeyleri yapıyor.

O anda önünüzde yaşlı bir adam yere yığılıp kalıyor belki de genç bir adam, belki de genç bir kadın ya da bir çocuk, belki bir kedi, belki bir köpek.. yani bir canlı, gözünüzün önünde yere yığılıp kalıyor. Size ihtiyacı var ve siz de bu yardımı esirgemiyorsunuz; uzatıyorsunuz elinizi, yardım ediyorsunuz ve sizin desteğinizle yeniden ayağa kalkıyor…

Onunla ilgili hikâye, sizin oradan ayrılmanızla son buluyor.

Devam etmesi, sizin bu durumu eşinize, çocuğunuza, ailenize veya dostlarınıza anlatmanızdan öteye gitmiyor; o adama ne oldu, o kadına ne oldu, o çocuğa ne oldu, o kediye ne oldu, o köpeğe ne oldu bilmiyorsunuz. Bilmek için onunla birlikte gitmek ve sürekli onla yaşamak gerek.

Bu mümkün olmadığına göre ‘ya sonra’ diye yine sormak gerekiyor ama sonrası yok işte…

Çok heyecanlı bir film izliyorsunuz, adrenaliniz tavan yapmış durumda. Filmin kahramanları sonunda istediğine ulaşıyor veya ulaşamıyor…

Film süresince yaşadığınız gerilim, film bittikten bir süre daha devam ediyor ama sonra normal hayatınıza devam ediyorsunuz. Filmin sonu, sizin gördüğünüzden ibaret kalıyor, sonrasını bilmiyorsunuz.

Diyelim kahramanlarımız çok büyük bir paraya kavuştu ve film onların sevinciyle bitti. Peki o sevinç sürekli mi, değil mi?

O parayla ne yaptılar, har vurup harman mı savurdular, bir yatırıma mı yönlendirdiler, yoksa her gün ihtiyaçları kadar harcadılar mı, bilemiyoruz…

Soluk soluğa okuduğunuz bir romanın hiç bitmesini istemiyorsunuz ama sonunu da merak ediyorsunuz. Hem de öyle böyle değil, çok ama çok çok merak ediyorsunuz. Bu kadar merak etmenize rağmen kitabın sonunu açıp bakmıyorsunuz. Hiçbir anını kaçırmaya niyetiniz yok, her anı anbean yaşamak, o heyecanı tatmak istiyorsunuz. Bazen işte, bazen evde, bazen toplu taşıma aracında bile okuyarak o kitabı adeta içiyorsunuz, yiyorsunuz, somuruyorsunuz ve sonunda kitap bitiyor…

Siz beklediğiniz veya beklemediğiniz sonu görüyorsunuz, romanın kahramanlarına tek tek ne olduğunu öğreniyorsunuz ama ondan sonrası hakkında bir tek bilginiz yok.

En çok merak ettiğiniz o gerçekler anlaşıldı, romanın mağdur kahramanını alnı ak bir şekilde istediğini aldı ama sonra ne oldu, sonrası yok…

Belki de duygusal bir film izliyorsunuz. Film boyunca bazen göz yaşına boğuluyor, bazen içli içli ağlıyorsunuz ama ne olursa olsun film bitiyor.

Mutlu sonla biten bir filmse sizin de yüzünüz sonunda gülmüş oluyor ama ondan sonrasını bilmiyorsunuz. Gerçekten mutlu son, mutlu bir şekilde yeniden başladı mı, bir birini çok seven ve henüz kavuşan bu çiftimiz hiç kavga etti mi, yokluk çektiler mi, varlık içinde yaşadılar mı, çocukları oldu mu, olduysa vefalı mı, vefasız mı çıktılar. Yaşlandıklarında ne oldu, nasıl yaşadılar, nasıl öldüler, bilmiyoruz…

Zaten bilmemiz de mümkün değil, hiçbirisini bilemeyiz. Biz sadece gördüklerimiz ve duyduklarımız ya da okuduklarımızla ilgili bölümleri öğrenir, diğerini hayal gücümüze bırakırız veya hiç ilgilenmeyiz bile…

Sonrasını bilemeyiz…

Çünkü sonrası, bizden uzaktadır ve çoğunlukla da bize yabancıdır…

Hatta bazılarının sonrası zaten yoktu; yazarın onlara biçtiği kurgu hayat o kadardır, hepsi o.

Bir hikaye, bir öykü, bir roman veya izlediğiniz herhangi bir film, her ne kadar gerçek bir olaydan alınmış olsa da, olmasa da, yazarın ve senaristin biçtiği süredir, o kahramanların yaşam süresi.

Ne kadar iyi olurlarsa olsunlar, ne kadar kötü olurlarsa olsunlar, ne kadar güzel veya ne kadar kötü bir sona ulaşırlarsa ulaşsınlar, bizim bildiğimiz, okuduğumuz ve seyrettiğimizden ibarettir, sonrası yok…

Sonrasında sadece biz varız; biz ve sevdiklerimiz ya da sevmediklerimiz…

Bu dünya bizim dünyamız, sadece bizim dünyamızdır ama bu dünya, aynı zamanda üzerinde yaşayan herkes için de aynıdır. Herkesin kendi dünyasıdır ve sadece onların dünyasıdır.

İçinde yaşadığımız dünya, bize ait olan bölümle vardır, diğerleri sadece teferruattır; bazen ibret almak için bazen ibret olmak için…

Sonrasını bilmememizin tek sebebi, kendimize ait dünyamızın olması mıdır, işte orası bilinmez, belki de bilinir…

Dinlediğiniz her hikâye, izlediğiniz her film, okuduğunuz her kitabın bir öğüt verme kaygısı da vardır. Yazar bazen bunu inkâr etse de, yaşadıklarından bir ders çıkartılmasını ister ama kim ders çıkardı, kim çıkarmadı, kim hiç umursamadı o da bilmez.

Bir şekilde ya sonrayı sadece okuyucu, dinleyici veya izleyici değil, anlatıcı da, kurgulayıcı da bilmez.

Biz filmi izledik, beğendik ama sonra o filmle ilgili hayatımızda nasıl bir değişim oldu, bunu senaristin bilmesi mümkün mü, değil elbet…

Ya da elimizden bırakamadığımız kitabı, bırakmak zorunda kaldığımız o günden sonra kitabın bize verdiği, yaşantımıza nasıl yansıdı, bunu yazar bilebilir mi, bilemez…

Kitabı yazanın dünyasıyla bizim dünyamız farklıdır…

Bir birimize benzesek de, birçok konuda aynı düşünsek de farklı bir dünyada yaşıyoruz; aynı gezegende ama herkesin kendi dünyasında…

Kitabın “hayali” veya “gerçek” kahramanları için de durum farklı değil, onların dünyası başka, bizim dünyamız çok daha başka…

Sadece okuduklarımız, izlediklerimiz, dinlediklerimiz değil, yanımızda geçip giden onlarca, yüzlerce, binlerce insanın da tıpkı bizim gibi farklı farklı hikâyesi var. Her insan bir dünyadır, her insanın bir dünya hikâyesi vardır. Bizim tanık olduğumuz yanımızdan geçerken hikâyeye dâhil olmamızdan öte değildir. Belki biraz daha ileriye giderek göz göze geldik, çarpıştık, ‘pardon’ dedik, ‘affettik’ veya gülümseyecek kadar hoş bir bakış yakaladık. Hepsi bu…

Sonrasında o kendi dünyasına biz de kendi dünyamıza çekildik…

Ne o, sizin daha sonra ne yaptığınızı bilecek ne de siz onun daha sonra ne yaptığını bileceksiniz.

Onun hayatının bir anına veya bir bölümüne tanıklık etmek, onun tüm hayatına tanıklık etmeyi gerektirmeyeceği gibi, iç dünyasında kopan fırtınaları bilmenizi de gerektirmez.

Ama hepimiz de sanki onun ne yaşadığını, ne düşündüğünü biliyormuş gibi yargılamaktan, ayıplamaktan geri durmayız.

Yargılarız, suçlarız, ayıplarız, kızarız, küfrederiz.. ama sonra bütün bu kızgınlığımızın karşımızdaki kişide nasıl bir etki bıraktığını, hayatını nasıl değiştirdiğini bilemeyiz. Çünkü o kısım da sonradır…

Psikologların çoğu “anı yaşamayı” öğütler ama ‘ya sonra’ sorusunun sorulacağını hesap ederek bir tavsiyede bulunmazlar. Oysa zurnanın zırt dediği yer ya da hikâyenin can alıcı noktası tam da orasıdır.

İşte orası sonrasıdır yani yeniden başlangıç, her şeyin gün yüzüne çıkmaya başladığı andır…

Asıl hikayeler, ya sonra dediğimiz andan itibaren yazılır ama biz okuyamayız, kendimizin hikayesi hariç…

Onu da bu dünyada aldığımız son nefese kadar biliriz ya sonra…

The post Hikaye Bitti Ya Sonra… appeared first on Sanat Duvarı.

Gariptir yabancı; bir başınadır, yalnızdır, yer bilmez, yurt bilmez, yol bilmez, iz bilmez.

Ne kalacak yeri olur, ne göçecek yeri.

Belki parasızdır, belki açtır, belki biilaçtır…

Dostu olmaz, yoldaşa rastlamaz, derdini diyeceği bulunmaz.

Kimseyi tanımaz; huyunu bilmez, suyunu bilmez, tepkisiniz kestiremez.

Bazen kendi kendime soruyorum (ya da sormuyorum ama sorar gibi yapıyorum, çünkü kendime bile yabancıyım); Geldiğim yerde kalmak zorunda mıydım, geldim diye suçlu mu oldum, gitsem masum mu olacağım, bir tek ben mi yabancıyım, bir tek ben mi yer değiştirdim?

Belki de gurbet benle var olmuştur, ondan öncesi hikâyedir.

Sılada gurbeti yaşardım ama gurbette sılayı yaşayamıyorum; hem orada yabancı hem de burada yabancıyım.

Milyonlarca insan içinde bir tek ben yabancıyım, yüzüme bakan, elimi tutan, saçımı okşayan, sırtımı sıvazlayanlara bile yabancıyım. Yabanda kalmışım, bir kenara atılmışım, önemsenmemişim, unutulmuşum, öylece bırakılmışım, hiçbir işe yaramamışım gibi hissediyorum.

Bir yere ait değilim gibi, ne buraya, ne oraya, ne şuraya ne de başka yere…

Oralı değildim, buralı da değilim, belki hiç şuralı da olmayacağım ve asla “bizden” diyene rastlamayacağım.

Hiç kimse bana yabancı değil, herkeste bir sıcaklık buluyorum, beni çeken bir farklılık, sesinin tınısı, yüzünün yumuşaklığı, gözlerindeki fer, bedeninde güven veren duruşu ama herkes beni yabancı görüyor ben herkesi bana yakın bilirken…

Sahi kime yabancı derler, bizden olmayana mı, sizden olmayan mı?

Bu arada siz kim, biz kim, onlar da mı buna dahil, şunlar da mı.. ya ötekiler ya berikiler ya yolda kalanlar ya yola çıkamayanlar ya yoldan sapanlar…

Temel olarak “bizim ülkemizden olmayan” yabancı sayılır.

Onlara göre de “yabancı” olan bizleriz.

Eğer bu hesap doğruysa yeryüzünde “yakın” olan hiç kimse yok. Herkes bir başkasına göre yabancı, herkes bir yerlerin yabancısı ama yine herkes bir yerlerde“sahibi” gibi kurulmayı seviyor, üstüne üstlük bir de efeleniyor, bir de celalleniyor.

Belki de hükmetmenin en önemli ayağını “sahip olmak” oluşturuyor ve bunu da en iyi “yerli” olan biliyor, yersiz olanın ne yeri var, ne zamanı, ne de gereği…

Belki de yabancı adam gereksiz adamdır ve ben de tam kulak memesi kıvamında gereksiz hale gelmişimdir ve sanat duvarına da o kıvamla savrulmuşumdur…

The post Yabancı appeared first on Sanat Duvarı.

• Nasılsın?
• Nefes alıyorum.
• Bomba patlar mı?
• Uzaydayım.

Kapı önü serilir ama önce eller yıkanır. Eller yıkanırken köpek gibi olur. Birkaç serseri mayın ateş yağdırır kıblesi seyyarlara. Ben gülenleri temsil ederim. Ustam bana ağlar.

• Nasılsın?
• Çay içiyorum.
• Kâğıt yanar mı?
• Ormandayım.

İnsan insandır yanlış hatırlamıyorsam. Bu bütün takvimlere göre böyledir. Patavatsız kırıntılar vardır bir de ben onlara saygı duymam. Kitle imha silahlarına sahibim ben. Bunu bilmiyordunuz. İstersem yok edebilirim bütün tünelleri.

• Nasılsın?
• Kazıyorum.
• Demir paslanır mı?
• Madendeyim.

Ata binmek bir senfonidir. Sağırlar ayak koyamazlar mahmuza. Körler zaten duysa da anlamaz. Yirmi yıl okursun da bir ata binmeyi öğretmezler sana. Öğrenmek için birkaç yıl boykot etmem gerekti fabrikaları. Mistik bir toprak vardı cebimde. Bir cuma öğleni gün zaferin sarhoşluğunu yaşarken anlam buldu da ondan. Yılanın yuttuğu fillerle uğraşacak değilim. İş güç sahibi bir insanım ben hem de sigortalı.

• Nasılsın?
• Uyuyorum.
• Sabah olur mu?
• Karanlıktayım.

The post DİYALOGLU AMA BAŞLIKSIZ BİR YAZI appeared first on Sanat Duvarı.

Aslında şairler denizlerden gelir, duyguların sonsuzluğundan ve derinliğinden…

II

Göz ile göğün ağladığı zamanlarda Yeseninli kahveler, Attila Jozsefli istasyonlar, Annabel Lee ile seslenmeler… Son paragrafın acısını yanıma alıp çakıl toplayan delilerin yalnızlığıyla dolaşıyordum. Ayrılık çeşmesine varmıştım, bütün çeşmelerin ayrılığa aktığı kaynak olan göz diyarlarında yolumu kaybetmiştim. Uykusuz betimlemeler, usumu uzak ülkelere kovmuşluğum, özlemenin ustası olan aptalca bekleyişlerim arasında gidebilirdim…

III

Şairler kendi dünyalarının yalnızlığı ve kalabalığında dolaşırlar, bahar gelmeden baharı yaşamanın yollarını arıyordum. Bahariye yokuşuna doğru Can Bahar’da yaşamak, kitapların mevsimini…Erkan Ocaklı’dan Deli Nadya’ya, Madam Nora’dan, Niko’nun kemençesine yol almak, hüzünleri alıkoymak sonsuzluğa…Bu arada iyiliğe doğru koşan mastarlar tükenmez…Değil mi?

IV

Bir semtin ayrılık çeşmesi kadar güzel insanlar da tanıdım, fıratın dicleyi bulması gibi uzun ve zahmetli bir yolculuktan gelen gecenin anlam işçisi şairleri eşliğinde güneşin yalnızlığına bir şeyler fısıldadım, mazoşist ifadeler kaldı ve babamın içinde ölmüş şiirlerinden bahsettim kendime: “ alın savurun beni ufuklara, dalgalara atın beni, kaybolsun kişiliğim ve tekrar bana dönsün acılarım…” ilk ve son kez söylemişti, bu ifadeler karşısında, babama daha çok sefer yapmak isterdim lakin dışa vurmak onun dünyasına aykırı bir eylemdi…Deniz aşırı kadınlar, kocaları kocaman okyanus…Babannemin ismi Bahriye, dedem denizci: anlamsal çağrışımlar ve yazgı…Değirmenler gibi duygular da eksildi, belki bundan öldü içimizdeki şiirler…

V

Üvey olmaz bizim dünyamızda, olsa olsa “üvercinka” ve üveyik olur, kuşlar misali…

The post Şairane Halk Tiyatrosu appeared first on Sanat Duvarı.

Edebi eserler meydana getirmek için öncelikle zihinde bilgi depolaması yapılır. Zihin sürekli kaydeder. Yaşantılar, sevdiklerimiz, özlem duyduklarımız ve hayallerimiz depolanır. Depolandıktan sonra zihinde işlenir. İşlenen bilgiler depolandığı yerden çıkarak öyküde, romanda, şiirde yer edinir. Başkalaşmış şekilde karşımıza bir edebi eser olarak çıkar. İşlenmiş şekilde karşımıza çıkar ve bizi şaşırtır.

Her eserde yaşantılardan, sevdiklerimizden, özlem duyduklarımız ve hayallerimizden izler vardır. Bu izler silinmemiş ve eserlerde yer kazanmıştır. Yazarın hayatı eser incelemesinde önemli bir yer tutar. Yazarın kaleminden çıktığı için olsa gerek, bize yazarı anlamada yol gösterir.

Yazarın hayatı da edebi eser kadar değerlidir. Eserleri anlamak için yazarın hayatına bakmak önemli bir yer tutar. Yazarın hayatı, bize eseri anlamada ışık tutar ve yazarın edebi ikliminde dolaştırır.

Yazarın hayatı olmazsa olmaz değildir ancak eserin daha iyi anlaşılması için bize rehberlik eder ve yazarlık mağarasında kaybolmaktan bizleri alıkoyar.

Yaşantılar eserlerde yer edinir. Her yazarın bir eseri yaşantısından bir iz taşır. Yazarın ikliminde dolaşanlar için bu vazgeçilmez bir fırsattır. Yazarı anlamada bize yol gösterir.

Yazarlık sevdasıyla yanıp tutuşanlar için de yaşantılar önemli bir yer edinir. Tecrübe ile eserler daha olgunlaşır ve güzelleşir. Tecrübe olmazsa eserler kalıcılığın sürdüremez ve kendini tekrar eder durur. Tecrübenin bu nedenle önemli bir yeri vardır.

Tecrübe sayesinde eserler kalıcılığını sürdürür. Bizlere daha iyi eserler yaratmada yardımcı olur. Tecrübe olmazsa eserler olgunlaşamaz.

Yıllar eseri değerlendirir. Tıpkı şarap gibidir. Eserler yıllar geçtikçe varlığını sürdürüyorsa o eserler kalıcıdır. Tecrübeyle eserler daha çok zenginleşir ve kalıcılığını sürdürür.

Özlem duyduklarımız, acılarımız, hayallerimiz de yer edinir eserlerde. Yazarın sadece bu izleri yansıtmaktan uzaktır elbette. Öykü, roman kurgudur. Sadece bunları yansıtmaktan uzaktır. Ancak bunlar da o eseri güzelleştirir. Zenginleştirir. Eserler bunlardan ayrı düşünmemekle beraber tamamıyla bunlarla ilişkili düşünmekten uzak durulmalıdır.

Eserler yazarın kaleminden çıkan eser, yaşantılardan iz taşımakla beraber tecrübe ile zenginleşir. Eseri kalıcı yapan da bu değerlerdir.

The post Edebi Eserde Tecrübe appeared first on Sanat Duvarı.

1925 yılında işe ilk önce kaşe ve stampa yapımıyla başlayan bu Shachihata, ismini ilk olarak kaşe markası olarak duyurmuştu. Ne var ki bu ilk ürünlerde, kaşenin her seferinde stampaya basılması gerekmekte ve her basımdan önce de stampaya mürekkep dökülmesi gerekmekteydi. Hal böyle olunca, kaşe kullanımı da oldukça yavaş olmakta ve bu durum, daha pratik bir çözüm arayışını beraberinde getirmekteydi.

Sonraki ürünlerinde mürekkepli stampa yapmayı başaran Shachihata, bu buluş sayesinde sektörde öncü ve lider konumuna yükselmeyi başardı. Mürekkepler konusunda kazandığı bilgi ve deneyimi zaman içinde kalemlere de taşıyan bu firma, yazı araç ve gereçleri alanında birbirinden kaliteli ürünleriyle dünya genelinde önemli bir konuma yükseldi.

92 yıllık bir deneyimin ve sürekli gelişen Japon teknolojisinin tüm kazanımlarını üzerinde taşıyan Artline ürünleri, değişik amaçlara hizmet eden çok çeşitli kalem ve markörleriyle sektörde ilgiyle takip edilmekte. Sanat severlerin hem kendi yeteneklerinin farkına varmalarını, hem de karşılaştıkları sorunları pratik şekilde çözmelerini olanaklı kılan Artline ürünleri, sanat severlerin yanı sıra özellikle de mimarlar, teknik ressamlar ve karikatüristler tarafından da sıklıkla tercih edilmekte.

Hep en yüksek kalite standartlarını amaçlayan Artline, çıtayı yükseklere taşımak için büyük bir çaba sarf etmekte ve ürün yelpazesini genişletmek için önemli yatırımlar yapmakta. Hemen her amaç için uygun kalem ve markörleriyle geniş bir ürün yelpazesine sahip olan ve özellikle de kaligrafiye merak duyan kullanıcılar tarafından yakından takip edilen Artline, kırtasiye ürünleri arasında en sık aranan ürünleri piyasaya sunmak gibi ayrıcalıklı konumunu uzun yıllardır elinde tutmakta. Kesik uçlu kalem denildiğinde akla ilk gelen ürünlerden olan Artline ürünleri, hemen her kırtasiyede sıkça görebileceğimiz ürünlerin başında gelmekte.

Farklı uç kalınlıkları ve renk seçenekleriyle bu ürünler, tüm çizim ve renklendirmeler için uygun özelliklere sahiptir. Bu ürünler ayrıca, taramalı görüntüler oluşturmak için de oldukça kullanışlıdır. Üstelik, parlak ve pürüzsüz yüzeylerin yanı sıra derz ve ahşap gibi pürüzlü ve gözenekli yüzeylerde de başarılı sonuçlar doğurmakta. Mobilyalara rötuş yapmak amacıyla özel olarak üretilen ahşap markörleri, her çiziğe rahatlıkla girebilen kesik uçları sayesinde pratik çözümler sunmakta. Hızlı kuruyan ve suya dayanıklı mürekkebi, rötuşlarınızı kalıcı hale getirmekte. Çalışmalarınızın yanı sıra hayatınızı da renklendiren Artline ürünleri, tüm yüzeylerde kusursuz sonuçlar elde etmenize hem ekonomik, hem de zaman bakımından büyük katkılar sunmakta.

Peki, Artline ürünlerinin tüm bu başarılarını hangi nedenlere bağlamak gerekir?

İlk olarak, mürekkebin emilmesini yavaşlatan ucu, istediğiniz çizim ve renklendirme çalışmalarınıza pratik çözümler sağlıyor. Kesik uçlu bu kalemlerin keçeli uçları, ne fazla sert, ne de fazla yumuşak. Bu nedenle, tüm yüzeylerde kolay kullanım imkanı sunuyor. Bu kalemlerden önce yaygın bir kullanıma sahip olan çelik uçlu rapido kalemlerde karşılaşılan güçlüklerin hiçbiri, Artline ürünlerinde yok. Bu uçlar, aynı zamanda da mürekkeplerindeki canlı renkleri en güzel şekilde yüzeylere aktarmaya imkan tanıyor ve çelik uçlarda ortaya çıkan kesintili görüntülerin oluşmasını engelliyor.

İkinci olarak, ince çizgilerde zorluk çeken kullanıcılar, Artline ürünlerini deyim yerindeyse bir kurtarıcı olarak görmekte. Keçeli uçları ince çizgiler için hem ekonomik, hem de pratik çözümler sunuyor; çelik uçlu kalemlere oranla daha yumuşak olan bu uçlar, ince çizgileri hızlı ve pürüzsüz bir şekilde yüzeylere taşımayı olanaklı kılıyor.

Üçüncü olarak, bu kalemler tarama uçlarına duyulan gereksinimi büyük oranda ortadan kaldırmakta ve taramaların yanı sıra gölge ve derinlik oluşturmada da hem daha ekonomik, hem de daha pratik çözümler sunmakta. Üstelik, uygun gramajlardaki kağıtlarda bu kalemlerin “su gibi aktığı” da söylenebilir.

Dördüncü olarak, ergonomik tutuş özellikleri sayesinde yazı pratiğinizi daha konforlu hale getirmekte ve çalışmanız üzerindeki kontrolünüzü arttırmakta; yeteneklerinizi tam olarak sergilemenize ve geliştirmenize yardımcı olmakta. Hızlı kuruyan mürekkebi, çalışmanızı dağılmaya karşı koruduğu gibi, su ve güneş gibi dışsal etkilere karşı da dayanıklı hale getirmekte.

Beşinci olarak, pek çok markör kalemin aksine, kullanım öncesinde sallamaya ihtiyaç duymuyor ve sanat severlerin yanı sıra pek çok meslek grubu ve değişik yaş gruplarından kullanıcılar tarafından da rahatlıkla kullanılıyor. Aynı zamanda da öğrenci dostu olan bu ürünler, her yaş grubundan kullanıcılar için ergonomik tutuş özelliklerine sahip ve fiyatları da oldukça uygun düzeylerde.

Artline ürünleri arasında kaligrafi severler tarafından çok iyi bilinen Ergoline serisinin önemi büyüktür. Polyester fiber uçları sayesinde yazı deneyiminizi kesintisiz sürdürmenize olanak tanıyan bu ürünlerin yazım uzunluğu 350 m’yi bulmakta. Bu kalemlerle yapılan çalışmalarda herhangi bir solma meydana gelmediği gibi, kağıdın arkasına mürekkep geçişi de görülmemektedir.

Artline Stix serisi kalemleri de yine sanat severlerin sıklıkla tercih ettiği ürünlerin başında gelmekte. Lif uçları ve parlak renklerinin yanı sıra, üçgen gövdesi ve özgün tasarımlarıyla öne çıkan bu kalemler, boyama ve çizim için uygun özelliklere sahip olduğu gibi, her yaş grubu tarafından kullanılabilecek ergonomik tutuş özelliklerine de sahiptir. Bu kalemler ayrıca, öğrenci dostu kalemler listesinde üst sıralarda yer almakta ve fiyatlarının uygun olmasından dolayı öğrenciler tarafından sıkça tercih edilmekte.

Bu serilerin yanı sıra, sanat severler tarafından en sık kullanılan bir diğer Artline ürünü ise altın yaldız kaligrafi kalemidir. Yazım uzunluğu 250 metreyi bulan ve polyester fiber uçtan üretilen bu kalemler de yine, suya ve solmaya karşı dayanıklıdır, mürekkebi hızlı kurur ve kesik ucu sayesinde yüzeylerde çok hoş görüntüler oluşturur.

Artline poster markörleri ise yüksek örtücülüğe sahip su bazlı pigment mürekkepleri sayesinde cam, plastik, metal, ahşap, ayna, mermer ve kağıt gibi pek çok yüzeyde ortaya çıkarttığı başarılı sonuçlardan dolayı sıkça tercih edilmekte. Bu kalemler, dünya genelinde grafiti sanatçıları tarafından en sık kullanılan ürünlerin başında gelmekte.

Tüm sanat severlere kalıcı izler bırakmalarını dilerim.

The post Sanatçı Dostu Artline appeared first on Sanat Duvarı.

Cemal Süreya’nın ölümle ilgili dediği ve kitaba başlık olan Üstü Kalsın, diğer şiirlerinde de görülen pek çok öznel ve soyut kavramın aslında afaki bir sona, çoğunlukla somutun soyuta ihtiva olduğu bir gerçekliğe dönmesiyle açıklanabilir; bu yazıda biricik öğelerin şiirde kullanılan dil çerçevesinde hem nasıl insana, hem insandan tüm insanlığa, hem de bireyden bireye değiştiğine değinilecektir.

Kitabın ilk şiiri San’ı ele alıp başlarsak elde beliren imge ihtirasın solukla bedenlenmesi ile başlar. Kırmızıdır, aşktır, şehvettir; ve bu onların bir hastalık gibi semptomlarıdır: ihtirasın ve iç çekmenin burada bir rengi vardır. Anlatıcının kadına duyduğu aşk durmadan bir evre geçirmekte, hissettikleri, kadının saçlarını dünyasının gök kubbesi belirlemesiyle değişmektedir. Önce bir “kuş” belirir, soluğun ağızdan havada süzülmesi gibi o da süzülür, sonra yaptıklarıyla artarak bu kuş da değişir ve biz hastalığın bir diğer emaresini görmüş oluruz, o bacaklarını kucağına almasıyla “tarifsiz” dediği bir nevroz seviyesine geçer; şimdi hiddetli bir ağrıyla bir aygır gibi istemektedir karşısındakini, o da farkına varır, yüzünün yandığını bilir. Tabii burada bir unsur var ki şiir bu bireysel, hatta olabilecek en dünyevi halinden bir anda sosyal bir ayrıntıya uğrar; “yoksuluz” der, ki bu yoksulluk devam edecektir ve bir tanıma sığmayacaktır.

Öncelikle, gerçekçi, beşeri kullanımında bu söz sahi yoksulluğu simgeleyebilir; maddi bir yoksulluk nihayetinde açlık ve sefahatin sonunu hazırlayan bir temeldir ama bir daha düşünüldüğünde insandan uzaklaşır ve tüm topluma bir kapsayıcılık sunabilir. “Yok-” diye tanımlanan şey ihtiyaç ise, iki insanın birleşmesini, sevişmesini söyleyen dizlerde insanın asıl muhtaç olduğu, duru ve arı bir sevgiden ve her türlü bağnazlıktan, onu sınırlayan koşullardan oluştuğunu görmek de olabilir. Yani yoksuluzdur; çünkü insanı arındırıp, yalnızca insanı sevmeyi bilmiyoruzdur. Ki bu, şuradan açıkça görülebilir: yoksuluz diye gecelerimiz çok kısadır; iki insanın bir olduğu an, beden bedene verebildiği an belli ki her şeyin yittiği ve yalnız insanın kaldığı kısacık bir andır; ve böyle bir anı hep bulabilmek kolay değildir. Çünkü insan geçmişiyle, bağlı olduğu inançla, fikirleriyle ya da söylemleriyle, ahlakı ve savunduğu gelenekle soyunmaz, “tarifsiz” bacakları uzamaz; bedenini soyan ruhunu da özgürleştirebilmiş, gök bedenli doğabilmiştir; haliyle bunu elde edebildiğinde dörtnala sevişmelidir. Görüldüğü gibi şair bir duygu yükünden toplumsal bir sorunu ele alabilmiş, bir süreci anlatırken bu geçişi sağlayıp çözümlemiştir.

Mesela, yeniden, bu öznelden genele çıkma eylemi Cıgarayı Attım Denize’de de görülmektedir, ki bu sırada bilinç, durmadan mekan değiştirmekte, eline alabildiğiyle bunu desteklemektedir. Her şehirde görülebilecek bir canlıdır güvercin, pek sıradan bir kuştur aslında; ancak akılla ve aktarımla o birçok şekilde okunmuştur.

Öncelikle güvencin uçabilir, kuş olmak denilen şey, gökyüzüne hakim olmaktır, özgür olabilmek, dolaşabilmek ve aynı zamanda altından geçenlere ait olmadan, onlara dokunmadan, yani, maddeden maneviye ulaşmaktır; ki burada da bilinç bu geçişleri sağlar.

“Şimdi bir güvercinin uçuşunu [bölüşürken]” bir anda bu özgürlükten şair, kadına, bir fiziki bedene döner. Ellerinden bahseder önce, onu tanıyordur, bu aşikardır, “biz” diyebilmektedir; ve onunla konuşuyor gibidir. Bir kızdır ilkin, sonra yetişkindir de, sonra hayatın içindendir ve bir ekmeği kesmekte, aş için uğraşta, diğer yandan toz ve toprağı, yoksulluğu da görmektedir. O halde burada verilen büyüme eylemi, adım adım genişleyecek ve yine topluma ait bir çaresizliğe uzanacaktır. Sigarayla tütsülenmiş bir akıl beliriverir ve hepsini bir anda kapsar. Yaşam, anlatılan kadının ellerinde her halini almıştır büyüme sürecinde; yine bu eller bütün bunları, bütün biricik noktaları toplar ve onlara üstten bir bakışla süzer: “hürlük, barış ve sevgi” yakılıverir sigarada; alevi söndürebilecek en iyi yer de denizdir, ki bu denizi de bir üst kademe ele almakta fayda var; çünkü alevin içinde oluştuğu yer insanlardandır. Kaldı ki boğucu fikirleriyle ve düzeniyle onu en iyi söndürebilecek ya da en başta yakılmasına sebebiyet veren yine insandır. Ancak bu öyle bir bakıştır ki, insandan aldığı alevi insana attığında onlar ne yapacağını bilemeyen bir sürü haline gelir. Deniz kadar geniş olsa da su olduğunu bilmeyen bir deniz hiçbir fikri söndüremeyecektir.

Şimdiye kadar incelediğimiz genelden görebilme ve yoksulluğu anlayabilme, en güzel ve sade biçimlerden biri olarak Tek Yasak şiirinde sunulur. Bu iki mısra şiirin içinde ancak özgür olmuş insanın, yani yaşamaya ancak başlamış olan insanın ölümü lanetlenir. Yoksulluktan anlaşılabileceği gibi hür olmak, insanın kendini sakladığı alanını terk etmesiyle mümkündür; ve bu ulaşıldığında büyük bir çığlıkla yaşam muştulanır. Burada anlatıcının kendisi bir muştucudur; çevresinden umduğu bir şey vardır ki bir peygamber gibi, dünyevi olan insan yaşamından özgürlükteki ölümü lanetleyerek yeniden onu kapsayabilmiştir. Çünkü kutsamak tanrısal bir eylem olabilir; ve tanrıya ait olan bireysel değil, her şeydir.

İşlenilen konuya bir güzel örnek de Üvercinka olarak çıkmaktadır; hatta bu öylesine güzeldir ki, mısra mısra sunulduğunda bir özneden diğerine geçişi, somutun soyuta değişini, toplumsal ve nesnel olanı, duyguya ait ve akla ait olanı hep birlikte anlatırken biricik birçok anlatı hep daha üst bir olguya dokunmaktadır, hatta “Afrika” bile bunlara “dahil[dir]”.

İlk olarak bir boyundan bahseder anlatıcı, bu maddi uzuvla beraber olduğunu anlatır okuyucusuna. Sonra bu boyun “dayanmaya ya da umudu kesmemeye” bir payanda olarak gelir onun aklına; ve yavaş yavaş ilerlemektedir. Bir şehir merkezinden yeniden genele, dünyaya gitmektedir bu cismi bedenle; ama onun da farkına varamadığı bir şeyler olur. “Yüreğimi elliyorsun” der ve somut soyutla buluşur, bilinç ise kendini kaybetmeye, cismi her şeyden bir soyutlamaya girişir kendisini ve yine bunu anlatabilmek için kendi maddide bulur; sevişmek, bedenlerin bedenleri bulduğu en yüce yakınlık ortaya çıkmak ister, ki yeniden burada uzaklaşır ve tüm dünyayı sarar; “Bütün kara [parçalarını]/ Afrika dahil”.

Kadında aradığı şey, onun saçında, bedeninde bulduğu ile sınırlı kalamaz, hatta yine beşeri bir unsur olan günahla da bir tutulamaz; bedeni sevmek başka şeydir, ama tutku evrenseldir. Çünkü “Sayın Tanrıya” kalanı anlatan bu dünyada insandır; ancak anlatıcının ısrarla dile getirmek istediği insanın sığlığından daha yüksek bir mevkide bulunur: Aşk bir kişide başlar, diğer bedeni bulunca ise bu dünyadan uzaklaşır, o yüzden sevişmek bir kapı gibi dört duvardan çıkan insana havayı, toprağı ve evreni sunabilir.

Sonunda her biri yedi mısra olan ve “Afrika dahil” diye biten bu şiir, terk edilmeyle yine de kendi cesaretini korumayı bilmiş gibi yaparak son sözünü iletir, yoksulluk bir anlam daha kazanır “tüm kara parçalarında / Afrika hariç değil” iken.

Bir münzevi gibi yazılan bunca şiir, ki bunda demek istenilen ayağı toprağa basan bir adamın bedenini unutması için yola çıkması ve yolu bile unutmasından başka bir şey değildir, şair, pek çok anlatısında olduğu gibi Üstü Kalsın’ı da yine aynı minvalde sonlandırır. Dünyada olduğu halde onu unutmuş, doğrudan tanrıyla bir yüzleşme görülür burada. Sanki evvelden bir anlaşma yapılmış ve bu ruhsal an çizilmiş, bir son konuşma ile anlaşma taahhütünce sonlandırılacaktır. İnsan hayatı somuttur, Tanrı’nınki kutsal, yani herhangi bir maddeye dönüşmeden evvelinde soyuttur; nihayetinde son bir kıvrılmayla toplum insanı elleriyle baktığı yaşamına bir de yukarıdan bakmayı akıl edebilmiş, hatta bahşişini de arz etmiştir.

The post Cemal Süreya’da İnsandan Yukarıya appeared first on Sanat Duvarı.

Anne Kafamda Bit Var

Eser, Müjdat Gezen’in Akan’ı rahatlatmak için söylediği “Sana hiçbir şey olmayacak, göreceksin bak. Elini kolumu sallayarak dışarı çıkacaksın.” cümlesiyle başlıyor. Tarık Akan, yaklaşık iki buçuk aylık tutukluluk sürecinde yaşadıklarını oldukça samimi bir üslupla okuyucusuna anlatıyor. Kendini olduğundan farklı göstermeye ihtiyacı yok. Sinirlendiğinde kendini tutamayışını, korkusunu, tedirginliğini olduğu gibi yansıtıyor. Zaten kitabın giriş cümlesinden bile bunu görebiliyorsunuz. Kendinden büyük bir Yeşilçam yıldızı olarak değil de sıradan bir insan gibi bahsediyor Akan. Ne kadar alçak gönüllü olduğunu bir kez daha görebiliyorsunuz. Hücrelerde yanı başında çocukların yediği dayağı, her gün işkenceye götürülen hücre-koğuş arkadaşlarını (kitaba göre kendisi babasının yardımları sayesinde fiziksel işkenceye maruz kalmamıştır, babasının yardımını sonradan öğreniyor.), bir memurun işkenceden dönen çocuğa ölmüş ağabeyinin fotoğrafını göstermesi, çiş kokulu hücrelerde bitlenmesi gibi olaylar, dönemin acı gerçeklerini göz önüne seriyor.

Tarık Akan, Anne Kafamda Bit Var kitabını sekiz bölüm ve bir albüm ile tamamlıyor. Kitabın, dördüncü bölümünde tutukluluk sürecine bir ara vererek Yol filmini çekebilmek için sansürden nasıl izin aldığını, çekim esnasında karşılarına çıkan zorlukları anlatıyor. Altıncı bölüm ve sonrasında ise, tutukluluk sürecinin bitişiyle birlikte dışarıda özgürlüğünü elde etmeye çalışırken uğradığı haksızlıkları ve ifadelerin sahteliğini ispatladığı mahkeme sürecinden bahsediyor.

Anne Kafamda Bit Var eserini, içimizden birinin sohbet eder gibi anılarını yazdığını düşünerek okursanız hızlıca bitirirsiniz. Evet, yazı dili muhteşem olmayabilir zaten Tarık Akan’da bir edebiyatçı değil, sinema sanatçısı. Bunu göz önünde bulundurmanız faydalı olacaktır diye düşünüyorum. Kitabı vesile ile de Tarık Akan’ı bir kez daha anıyor ve ışıklar içinde uyumasını temenni ediyorum.

Anne Kafamda Bit Var Künyesi

• Kitap Adı: Anne Kafamda Bit Var
• Yazar: Tarık Akan
• Kapak Tasarım: Ayşe Çelem Design
• Yayınevi: Can Yayınları
• İlk baskı: 2002

The post Tarık Akan’ın Kaleminden Tutukluluk Süreci; Anne Kafamda Bit Var appeared first on Sanat Duvarı.

Tarihe kısaca dönmek gerekirse, Modernizmin ortaya çıkış noktasında, 1. ve 2. Dünya Savaşlarının kilit bir rol oynadığı açıktır. İnsan masumiyetinin kayboluşu, bireylerin anlam arayışı ve beraberinde gelen kimlik ikilemleri, tüketim kültürünün ortaya çıkışı, farklı kültür ve etnik kökenlere sahip insanların birbirleriyle olan etkileşimleri, “eski” olanın geride bırakılmasını ve “yeni” bir dünya düzeninin ortaya çıkışını doğrudan tetiklemiştir. Şüphesiz, edebiyat anlayışı da bu değişime cevapsız kalamamıştır. Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür adlı kitabında, bu paradokstan söz eder: “Sanat hem estetik özerklik hem de toplumsal etki yaratmak istiyordu. Bir yanda işlevsizdi; diğer yanda toplumsal rabıta arıyordu” (s.154).[1] Öte yandan, Jusdanis’in savunduğu gibi, “gelenek ile modernlik arasındaki kopukluk, modernleşme projesinin bir işlevidir” (s. 14).[2]

Edebiyatta Modernizm, doğrudan insan psikolojisini ve iç dünyasını hedef alır. İnsanın yalnızlaşması, ve bu durumun yansıtılma isteği, edebiyatta yeni tekniklerin ortaya çıkmasına, diğer bir deyişle, modernleşme hareketine zemin hazırlayan en önemli faktör olmuştur. Bu sebeple, insan ve insanın bu karmaşık durumu başroldedir. Diğer bir deyişle, dış dünyadan öte, iç dünyaya bir dönüş söz konusudur. Bu bağlamda incelendiğinde, Modernist yazarlar, eski tür edebiyatın tersine, iç diyalog ve bilinç akışı gibi tekniklerin yanı sıra, çağrışımdan da (flashback) faydalanırlar. Roman karakterleri ise daimi bir anlam bulma mücadelesi içindedir. Zira Modernizm’de insan karmaşık bir varlıktır, toplumdan kendini bir tür soyutlama psikolojisinde, alışılagelmişe isyan eder. Modernist eserlerin, Franz Kafka, Albert Camus ve J.P. Sartre’nin varoşluşçuluk felsefesinden etkilendikleri gözlemlenir. Varoluşçuluk’a göre, kişinin kendi özünü bulması esastır. “Bunalım Edebiyatı” olarak da bilinen Modernist edebiyat, burjuva aydının ruhsal buhranı, iç dünyasının karmaşıklığı ve bireysel yalnızlığının yansıtılmasını esas alır.

Türk edebiyatı’nda modernleşme, genel anlamda, Batı dünyasının etkisiyle, baş göstermiştir. Türk yazarlar da yeni dünyanın düzenine ilişkin, değişime uğrayan Türk toplumunun yeni halini yansıtmak istemiştir. Fakat, bu değişim pek olumlu anlamda olmamış, modernist eserlerde ise “yanlış batılılaşma” sorunu olarak eleştirel bir bakış açısında yer bulmuştur. Bilindiği üzere, Tanzimat her alanda Batılılaşmanın adıdır. Batı’dan kastedilen ise Fransa’dır. Fakat, halk bu konuda yine zavallıdır. Zira yenileşme aydın kesimden halka doğrudur. Bu adeta toplumsal intiharın başlangıcıdır (Dursun, 67. Sayı).[3] Tanpınar, bu durumu şu şekilde özetliyor: “Devlet ricalinin resmi elbisesi olarak ‘İstanbulin’ icat ediliyor, saltanat arabası moda oluyor ve sadece arabanın kullanılması ile Cuma ve Bayram alaylarının çok mahalli olan mana ve mahiyeti de değişiyordu” (Tanpınar, s. 133).[4] Öte yandan, eski ve yeni kimlik üzerine, Tanpınar, toplumdaki keskin değişimlere dikkat çekiyor: […] “alafranga” ve “alaturka” (musikide de olduğu gibi) “eski” ve “yeni” (zihniyet meselelerinde) tabirleriyle ifade edilen  bu ikililik realitesi Tanzimat’ın en büyük fatalitesidir” (s. 136). [5] Diğer bir deyişle, Tanzimat, sosyal hayatı değiştirmesinin yanı sıra, taklitçilikle beraber, değişik tiplerin ortaya çıkmasında doğrudan etkili olmuştur. Sosyal hayatın değişiminden kasıt ise, doğrudan İstanbul ile ilintilidir; zira aydın kesim ile halk arasında keskin bir uçurum vardır.

Araba Sevdası’nda Bihruz Bey, yanlış batılılaşmanın bir örneğidir. Edebiyat eleştirmenleri arasında “Tanzimat züppesi” olarak yer bulan bu terim, batılılaşma sorununu ve züppe tipleri ele alır. Moran’ın da ifade ettigi üzere, “Batılılaşmanın beraberinde getirdiği tüketim ekonomisine kendini kaptıranlara en iyi örnek, Batılı olmayı çok şık giyinmek, Beyoğlu’nda eğlenmek ve gösteriş yapmak olarak anlayan züppe tipi” ve tasviri, Ahmet Mithat’ın Felatun Bey’le Rakım Efendi romanınında da önemli bir yer tutar.[6] Türk Edebiyatı’nda ilk realist roman olarak kabul edilen Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası, Moran’ın bahsettiği alafranga züppe tipini eleştirir. Bir dönem vezirlik ve valilik yapmış bir paşanın oğlu olmasına rağmen, Bihruz Bey, aslında sığ , eğitimsiz ve sorumsuz bir gençtir.  Hayat amacı, diğer alafranga tiplerden daha süslü giyinmek, Fransızca konuşmak ve dönemin en göze çarpan hadiselerinden biri olan araba kullanmaktır. Böylece Batılı olduğunu düşünür. Bihruz Bey, dönemin en gösterişli eğlence yerlerinde gezer ve gösteriş yapmayı sever. Bir gün Çamlıca Tepesi’ne çıkar ve Periveş Hanım’ı görür görmez ona aşık olur. Dino bu duruma eleştirel bir bakış açısı getirir: “Taksitle satın aldığı yazlık süslü arabasıyla, “Kudemai vüzeradan” bir paşanın, yarım yamalak tahsil görmüş, alafrangalık düşkünü, şımarık oğlu Bihruz Bey, umuma yeni açılmış, kibarların pek sevdiği Çamlıca bahçesine gider; orada, nasılsa kiralayabildiği bir lando arabasıyla gezen, kaşıkçı esnafından Sakin ağanın kızı ve merhum arzuhalci Mağmum efendinin genç dul karısı, zamane yosma güzellerinden Periveş Hanım’a tesadüf eder, ona çiçek vermek, söz atarak iltifat etmek fırsatını bulur; kadını çok kibar bir muhitten, görgülü, kendisi gibi alafranga terbiye görmüş, zarif, nazik ve faziletli farzeden Bihruz Bey, o gün oracıkta ona delice aşık oluverir” (s. 381).[7] Bir düzmece ile kızın öldüğüne inandırılınca, amansız bir sevdaya kapılır ve hayata küser. Aradan zaman geçer ve kızı tekrar görür, fakat ablası sanır. Gerçek ortaya çıkınca, Bihruz Bey trajikomik bir duruma düşer. Dino’ya göre, bu aşk sahte ve aldatıcı unsurlar üzerine kuruludur, Lando araba, gösterişli kıyafetler ve dönem itibariyle sofistike kabul edilen kurmaca dil bu sahteliği destekler. Zira Bihruz Bey’in serveti yokolmak üzeredir, Fransızca ve Türkçe karışımı konuştuğu dil ise, manevi sahteliğini vurgular. Dönemin burjuva kabul edilen kesimi, kendine yabancılaşmanın yanı sıra, Batı’nın da doğru özümsenememesi ile birlikte, derin bir kimlik ikilemine sürüklenir.

İlk bakışta, Araba Sevdası, sıradan bir aşk hikayesi gibi görünse de, dönemin ruhunu yansıtır. 1889 yılında yazılan roman, Bihruz Bey gibi dönemin diğer burjuva gençliğinin Fransız hayranlığını anlatır. Bu hayranlık o denli bir seviyededir ki, onlara göre, Türkler, kaba bir medeniyettir ve Türkçe gerekmedikçe kullanılmamalıdır. Bu dönemde, aynı zamanda “öz” (self) kavramına yabancılaşma vardır. Edward W. Said, Şarkiyatçılık [8] adlı  kitabında, Batı’nın Doğu üzerindeki etkisinin yanı sıra, öze yabancılaşmanın da zihinsel bir sorgulamasını yapar. Öte yandan, Batı’nın “öteki” dünya üzerindeki hegemonyasının ve basmakalıp düşüncelerinin objektif bir dünya görüşünü baltaladığını savunur. Romanda Recaizade, dönemin entellektüel ve aydın kesim olarak kabul edilen ailelerin gösteriş meraklısı çoçuklarına ve yavanlıklarına ağır eleştiriler yapmaktadır. Öte yandan, dönemin aydın kesimi arasında yer alan Recaizade, özeleştiri de yapar. Bu yönden roman, dönem itibariyle dikkate alındığında, yenilikçi ve realist bir önem kazanmaktadır. Eski ve yeni düzen arasındaki bağın tamamen koparılamaması, Modernizm’e bir köprü olma özelliği kazandırsa da, esasında “yeni” olarak kabul edilenin, Türk toplumunda yanlış “taklit” (mimicry)[9] ten öteye geçememesi, en temel sorundur. Bu durum, aynı zamanda özeleştiri olarak da değerlendirilebilir. Yanlış batılılaşmanın beraberinde getirdiği toplumsal ve ruhsal çöküntüler, kimlik sorununun ortaya çıkışı, Batı karakterinin özümsenememesi, Türklük kavramına tamamen yabancılaşmanın yanı sıra, burjuva sınıfı ve halk arasındaki uçurumu da aşılamaz bir şekilde derinleştirmiştir. Türk toplumu, ne tam bir Doğulu ne de tam bir Batılı olabilmiştir. Bu durum, arafta olmak kavramıyla pekala özdeşleştirilebilir.  Daimi bir kimlik bunalımı ve dönemin toplumsal buhranı, Batı’nın da yanlış özümsenmesiyle birlikte, özü değersizleştirmeyi (self-degradation) ve kendine yabancılaşmayı (self-alienation) beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda, Recaizade’nin romanı, Türk toplumunun değişen yapısına eleştirel bir bakış açısı kazandırırken, dönemin sözde entellektüel ve Batıcı değer yargılarını bu bakış açısında sorgulamıştır.

[1] G. Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür, s. 154.

[2] Jusdanis, s. 14.

[3] A. Dursun, “Kültür ve Medeniyet Değişimi Üzerine Bir Tahlil Denemesi”

[4] A. Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 133.

[5] Tanpınar, s. 136.

[6] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, s. 39.

[7] Güzin Dino, “Araba Sevdası Kuruluşu Hakkında bir Deneme”, s. 381.

[8] Edward, W. Said, Şarkiyatçılık

[9] Homi Bhabba, The Location of Culture, (term)“mimicry”: “Öteki” dünya toplumlarının “öz”(Anglo-Sakson) kabul edilen düzene asimile olmak için gösterdiği taklit çabası olarak tanımlanabilir.

The post Türk Edebiyatı’nda Modernizm: Araba Sevdası’nda Kimlik Bunalımı appeared first on Sanat Duvarı.

İşte bu sözlerle başlıyor yazar romanına. Bülbülün çilesi, yazarın zulası diyor,  romanın arkasına saklıyor, kendini gizli özne olarak kullanıyor sanki. İtalyan Yokuşu’ndan aşağı, Tophane’ye iniyor. Adam kadını çok seviyor, sevdikçe ruhu büyüyor, eve sığmıyor. Kadın çekip gidiyor, adam kabulleniyor. Böyle bir roman işte İlhami Algör‘ün romanı “Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku”. Adı duyulmamış, öylesine garip. Hikayesi de bir o kadar şahsına münhasır.

İlhami Algör “Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku”

Kitapta üç karakter olduğu biliniyor. Müzeyyen, kızı ve kocası. Hikaye kocasının ağzından anlatılıyor. Fakat kocasının ve kızının isimleri belirtilmiyor.

Müzeyyen yıllar önce bir kez evlenmiş -hamile kaldığı sırada- , fakat kocasını bir trafik kazasında kaybetmiştir. Tek başına dünyaya bir kız çocuğu getirir. Kızı bir yaşına geldiğinde esas oğlan ile tanışır ve evlenirler. Müzeyyen ile kocası birbirlerini sevmekten öte adeta birbirlerini tamamlamaktadırlar. Kocası öykü yazarı, Müzeyyen ise ev hanımıdır. Müzeyyen’in tüm işi kocasının yazdığı öyküleri eleştirmek ve ona tavsiyeler vermektir. Bir gün kocası öyküsünü yazarken düşünür ve bir yerde takılır. Bulamaz bir türlü ne yazacağını, alır ceketini çıkar, gider. Dolaşır cadde cadde… Gece yarısında eve döndüğünde Müzeyyen’i uyandırmamak için sessizce çıkarır kundurasını, usulca geçer odaya. Fakat ortada ne Müzeyyen vardır ne de eşyaları. Uzanır yatağa kabullenir durumu. Ertesi gün Müzeyyen arar ve buluşmak istediğini söyler. Kocası o en sevdiği küt böreğinden alır yesin çayla diye. Müzeyyen de aynı şekilde çörek alır. Buluşurlar, çay gelir, Müzeyyen çöreğini yer ve kalkar gider. Kocası anlar artık olanları. Müzeyyen ayrılmak istemektedir. Olan olmuştur, aşk baki kalmıştır.

Kitaptan Alıntılar

• “Müzeyyen’deki tuhaflığın ne olduğunu sonunda anlamıştım.
• Müzeyyen hiç flört etmiyordu. Gözlerini kaçırmıyor, heyecanlanmıyor, dili sürçmüyor, dudaklarını ısırmıyor, kendinden bahsetme konusunda en küçük bir heves göstermiyordu.
• Ya beni etkilemek gibi bir derdi yoktu, ya da beğenilmeye çok alışkındı.”
• Nereye gidiyorsun çocuk,” dedim içimden, “büyümeye mi?”
• Bir şeyin kalbini kırması için illa yanlış olması gerekmez ki?
• Bu aşk hikayelerini hep aynı adamlar mı yazıyor? Başlangıçlar farklı ama sonlar hep aynı.
• Belki de ayrılıklarla az acılı bir ölüm provası yapıyoruz. Ne kadar çok ayrılık, o kadar hazırsın ölüm acısına.
• Öyle sadece ilişerek ilişki olmaz. Biraz sorumluluk alman lazım.
• Sabahları beraber uyanırdık ben senden önce kalkardım senin uyuyuşunu izlerdim sonra sen uyanırdın, bana gülümserdin.
• “Su inatçıdır ama zayıftır,” dedi Jack. “Kendi başına çok güçlü değildir. Nehir veya deniz gibi büyük miktarlardayken bir şeyler yapabilir. Dalgalar, çağlayanlar, girdaplar mesela…”

“Seninle bir ilgisi yok, bitti. Sadece bitti.” Bu sözlerle bitiyor kitabımız işte. Müzeyyen, deliler gibi aşık adama bitti diyor, kalkıp gidiyor. Adam bakıyor arkasından. Sadece bakıyor, izliyor sevdiğini son bir kez. Kalbi acıyor, sığmıyor kaburgalarına…

The post “Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku”dan Hayatı Gerçeklikleriyle Yüzümüze Çarpan Alıntılar appeared first on Sanat Duvarı.

1) Hayatı o kadar da anlamlı yaşadığımız söylenemez. Hem bu anlamlı yaşamak da neyin nesi… Bir şeylere anlam yüklemek nedir ki; anlam yüklesem ne olacak, yüklemesem ne olacak. Günlük koşuşturmalardan neye zamanım kalıyor ki; kendime bile bir anlam yükleyemediğim şu dünyada başka neye anlam yükleyebilirim…

Turgut Uyar – Geyikli Gece

Yanlış! Tüm yoğunluğa ve iş stresine rağmen hayata, geleceğe en başta da kendimize bir anlam yükleyebilmemiz lazım. Anlam’dan kastettiğim, sevdiğimiz her şeyi an’makla, bunların farkına varıp ne olduklarını anlamak’la ilgili bir şey. An’maktan, anlamak’tan yoksun bir dünyada yaşamak Sisifos çilesinden başka nedir ki… Turgut Uyar’ın Geyikli Gece’deki mısralarını hatırlayalım, teknolojiden, sosyal mecradan ve asfalt dünyadan kendimizi bir an olsun uzaklaştıralım; kendimizi geyikli gecenin kucağına atalım:

Geyikli geceyi hep bilmelisiniz

Yeşil yabanıl uzak ormanlarda

Güneşin asfalt sonlarında batmasıyla ağırdan

Hepimizi vakitten kurtaracak

…

Evet kimsesizdik ama umudumuz vardı

Üç ev görsek bir şehir sanıyorduk

Üç güvercin görsek Meksika geliyordu aklımıza

Caddelerde gezmekten hoşlanıyorduk akşamları

Kadınların kocalarını aramasını seviyorduk

Sonra şarap içiyorduk kırmızı yahut beyaz

Bilir bilmez geyikli gece yüzünden

…

Hiçbir şey umurumda değil diyorum

Aşktan ve umuttan başka

Bir anda üç kadeh ve üç yeni şarkı

Belleğimde tüylü tüylü geyikli gece duruyor

Biliyorum gemiler götüremez

Neonlar ve teoriler ısıtımaz yanını yöresini

Örneğin Manastır’da oturur içerdik iki kişi

Ya da yatakta sevişirdik bir kadın bir erkek

Öpüşlerimiz gitgide ısınırdı

Koltukaltlarımız gitgide tatlı gelirdi

Geyikli gecenin karanlığında

…

Ama ne varsa geyikli gecede idi

Bir bilseniz avuçlarınız terlerdi heyecandan

Bir bakıyorduk akşam oluyordu kaldırımlarda

Kesme avizelerde ve çıplak kadın omuzlarında

Büyük otellerin önünde garipsiyorduk

Çaresizliğimiz böylesine doğaldı işte

Hüznümüz büyük şeylerden sanırsanız yanılırsınız

Örneğin üç bardak şarap içsek kurtulurduk

Yahut bir adam bıçaklasak

Yahut sokaklara tükürsek

Ama en iyisi çeker giderdik

Gider geyikli gecede uyurduk

(Geyikli gece bizi yatıştırırdı.)

2) Teknolojiyle, cep telefonlarıyla, leptoplarımızla, akıllı saatlerimizle o kadar meşgulüz ki, sevdiğimizi ve değer verdiğimizi düşündüğümüz insanlara hakkettiği sevgi ve değeri veremiyoruz. Durmadan bir şeyleri es geçiyoruz, erteliyoruz. Buradaki amacım “birbirinizi sevin, birbirinize değer verin” gibi toplumsal ve yüzeysel mesajlar vermek değil; amacım sizleri biraz derinlere indirip bir şeylerin farkına vardırmak; bu şekilde kendim de farkına varmak.

3) Yıllar önce “Maske” isimli bir çizgi film vardı; Afrika masklarına benzeyen sihirli bir maskeyi takan adam, yeşil yüzlü, çılgın bir kişiliğe dönüşüyordu. Kendimizi de günlük hayatta bu yeşil yüzlü adama benzetiyorum, öyle farklı kişiliklerimiz ve rollerimiz var ki, herkesin maskesi de ona göre farklı renkte; bu renk gün içinde sürekli değişmekte, çünkü gidilen yere göre o renkte maske seçilmekte… Bence bir an olsun maskelerimizi çıkartıp kendi yüzümüzle, “neysek o” gibi yaşamaya başlasak, bu saçma maskelere hiç mi hiç ihtiyacımız kalmayacak.

4) Sosyal medya dışında yüz yüze görüştüğümüz arkadaşlarımız elbette var. Ama bu arkadaşlıklar da miyadını doldurdu dolduracak… Artık bütün ilişkilerimiz sanal aleme teslim olmaya başlamakta. Buna bir dur demeli ve arkadaşlarımızı, sevgilimizi, diğer bütün ilişkilerimizi bu sanallıktan kurtarıp gerçek bir boyuta taşımamız gerekmekte.

İşte tüm bunları (ve benim atlamış olduğum daha birçok şeyi) yaparak sonunda geyikli geceye ulaşabilir; kendimize daha yaşanılır ve anlamlı bir dünya kurabiliriz. Ama işe ilk olarak kendimize güvenmekle, kendimizi sevmekle başlamalıyız: uzanıp kendi yanaklarımızdan öpebilmeliyiz:

“Geyiğin gözleri pırıl pırıl gecede

İmdat ateşleri gibi ürkek telaşlı

Sultan hançerleri gibi ayışığında

Bir yanında üst üste üst üste kayalar

Öbür yanında ben”

Ama siz zavallısınız ben de zavallıyım

Eskimiş şeylerle avunamıyoruz

Domino taşları ve soğuk ikindiler

Çiçekli elbiseleriyle yabancı kalabalık

Gölgemiz tortop ayakucumuzda

Sevinsek de sonunu biliyoruz

Borçları kefilleri ve bonoları unutuyorum

İkramiyeler bensiz çekiliyor dünyada

Daha ilk oturumda suçsuz çıkıyorum

Oturup esmer bir kadını kendim için yıkıyorum

İyice kurulamıyorum saçlarını

Bir bardak şarabı kendim için içiyorum

“Halbuki geyikli gece ormanda

Keskin mavi ve hışırtılı

Geyikli geceye geçiyorum”

Uzanıp kendi yanaklarımdan öpüyorum.

Kaynak: Turgut Uyar, Büyük Saat – Bütün Şiirleri, YKY.

The post Geyikli Gece’de Yaşamak appeared first on Sanat Duvarı.

“Edebiyat toplumun aynasıdır” sözünü çok duymuşuzdur. Peki nasıl bir aynadır bu? Her şeyi bütün çıplaklığıyla gösteren; söylenemeyenleri, üstü örtülenleri ve görmezden gelinenleri korkusuzca dile getiren bir ayna. Baktığımızda bize sadece kendimizi değil, bizimle aynı kültürde nefes alan, aynı acı ve hüzünleri, aynı mutluluk ve sevinçleri paylaşan insanları gösteren bir ayna. Aynaya karşı tutulan bir aynada iç içe geçmiş sonsuz sayıda ayna görüleceği gibi sonsuz sayıda hayat gösteren bir ayna. Öyle bir ayna ki, aynaya nereden baktığımıza göre göreceklerimiz değişmekte, ayna bakışımıza göre bize farklı hayatlar ve yüzler göstermekte. Böylece edebiyat sadece toplumun aynası olarak kalmayıp dünyaya dair hem tanıdık hem de yabancı manzaralar sunan bir “pencere” görevi görmekte.

Yani “edebiyat nedir?” diye sorulduğunda edebiyat bize harfler ve kelimeler aracılığıyla görsel bir şölen sunmaktadır diyebiliriz. Mekan ve zaman tanımayan eşsiz deneyimler yaşatmakta…

Edebiyat “Edep”ten Gelir

Kısaca edebiyat nedir? Sorusuna yanıt bulmak için etimolojik kökenini de ele almak gerekir. Edebiyat, Arapça kökenli bir kelime olup “edep”ten gelir, edep ise “iyi ahlak”, “incelik” ve “terbiye” manalarına karşılık gelmektedir. Edebiyat bu anlamda insanın kendini “terbiye etme uğraşı” olarak görülebilir. Çünkü edebiyatla “uğraşan” kişi sonunun ne olduğunu bilmediği zorlu, aynı zaman da bin bir renkli bir yola girmiştir. Artık sınırlarını aşması, kendini yıkıp yeni baştan yaratması gerekmektedir. Edebiyatın bize sağladığı “yeniden yaratılma süreci” hayatı ve dünyayı sorgulamamızı, değer yargılarımızı ve toplumun bize empoze etmeye çalıştığı düşünceleri gözden geçirmemizi sağlamaktadır. Bu süreç sonunda tüm olumlu ve olumsuz önyargılar yerini makul yargılara bırakacak ve edebiyat sayesinde daha “duyarlı” ve “ince düşünceli” bir insan olmaya adım atacağızdır. Artık eskisinden bambaşka yeni bir kişi doğmuştur içimizde. Rimbaud’un deyişiyle“ben bir başkası” olmuştur.

Edebiyat sayesinde at gözlüklerimiz yerini hayat gözlüklerine bırakmıştır.

Edebiyatla Uğraşmak Yaşamanın Altını Çizmektir.

Edebiyatla uyandığımız dünyada eskisi gibi toy değilizdir. Yaşımız gençtir ama öğrendiklerimiz bir ömre bedeldir. Öğretmenler, ebeveynler, çok bilmiş komşu amca ve teyzeler hiçbiri bize edebiyatın verdiği gizli öğüdü veremez, edebiyatın bizde uyandırdığı bilgeliği uyandıramaz. Çünkü edebiyatın verdiği öğüt ve uyandırdığı bilgelik buyurucu ve azarlayıcı  bir nitelik taşımaz, özgürlüğümüzü kısıtlamaz. Aksine bize her türlü düşüncenin serbest olduğu hoşgörülü bir ortam sunar.

Edebiyat lütufkardır, mahrum bırakmaz. Irk, din, dil ayrımı yapmaz. Herkese hitap eder. Anarşisttir seni yıkar ve yeni baştan yaratır. Tek istediği kitabın kapağını açıp o ilk sayfayı okumaya başlaman, boş sayfaya o ilk kelimeyi, ilk cümleyi düşmeye çalışmandır. Sonrası çorap söküğü gibi gelecektir. Sonrası bu dünyada yaşıyor olduğumuzu hatırlamak, bu evrende bizim de bir yer kapladığımızın farkına varmaktır.

Evet, edebiyat “farkındalık” sağlayarak unuttuğumuzu sandığımız her şeyi bize yeniden hatırlatmaktadır.

Son söz olarak: “Edebiyatla uğraşmak yaşam(an)ın altını çizmektir.”

The post Edebiyat Nedir? appeared first on Sanat Duvarı.

“Ufak bir kırılma anı. Sanki uzun süredir bunları söylemeyi tasarlıyordu da, bir anda söyleyip rahatlamıştı. Ne hissettiğini, bunu söylemenin onun için ne ifade ettiğini çözmeye çalıştım. Hem neyi anlayacaktım ki… Aslına bakarsanız o da öteki oğlanlar gibi bağırıp eğlenmişti karşımda, donum elden ele gezerken. “Bakın arkadaşlar, ibne donu böyle bir şey oluyormuş demek ki!” deyip gülenlerin içinde değil miydi sanki. Bunların hiçbiri umurumda değil diyorum içimden, hiç biri. “Mecburdum,” diyor bana, hem de yüzü yere eğik. “Anla işte” diyor. Bir günahın bahanesiymiş gibi gelmiyor, inanıyorum. Sonsuz bir kabullenişle adamak istiyorum kendimi. Acıma ya da üzüntü bile olsa, onda bir şeyler yarattım diye seviniyorum.”

Yalçın Tosun

Yalçın Tosun 1977 Ankara doğumlu. Galatasaray Üniversitesi Hukuk Fakültesi mezunu, Bilgi Üniversitesinde öğretim üyesi. Adam Öykü, Notos, Kitap-lık, Roll ve Radikal Kitap gibi dergilerde çeşitli öyküleri yayınlandı.  “Anne, Baba ve Diğer Ölümcül Şeyler“ adlı öykü kitabı yazarın ilk eseri. Aynı zamanda bu eser 2011 Notre Dame de Sion Edebiyat Ödülü sahibi. “Peruk Gibi Hüzünlü”, “Dokunma Dersleri”, “Bir Nedene Sunuldum” yazarın diğer öykü kitapları.

Kimi zaman açık ve gerçekçi, başladığı keskinlikle biten kimi zaman da duygunun içinde ağır adım götüren, sonuna vardığınızda bittiğini dahi anlamadığınız hikayeler bunlar. Ben çoğunlukla böyle hissediyorum Yalçın Tosun okurken. Gece yarısı hikayeleri gibi, yalnızca gece yarısı okuyorum Yalçın Tosun’u.

Artjurnal’e vermiş olduğu video röportajında öykülerinde en çok, vermek istediği duyguya dikkat ettiğini belirtiyor. Öykülerinin üzerinde yazdıktan sonra da uğraştığını, öyküm bitti demenin zor olduğunu söylüyor. Öykülerinde en çok üzerinde durduğu noktaların öykülerinin bitişleri ve isimleri olduğunu da röportajına ekliyor.

Yalçın Tosun’un Farkı

Pek çok yazarın öykülerinde, romanlarında bahsetmekten kaçındığı insanları işliyor; özellikle lgbti bireyleri.  Bu da edebiyatımızda çok aşina olmadığımız bir hadise, sırf bu özelliği dahi farklı kılıyor Yalçın Tosun’u.  Bir okur olarak Yalçın Tosun’u diğer öykücülerden ayıran en dikkat çekici özellik nedir diye sorsanız, öykülerindeki lgbti kahramanların ve renklerin çokluğu derdim kuşkusuz. Lgbti bireyleri ele alış biçimi, hikaye içerisinde onları yerleştirdiği zaman ve mekan; doğrusu hepsini muazzam buluyorum. Bir de çocukluk günlerinin açmazlarını, hislerini bence çok doğru bir gözlemle ifade eden bir yazar Yalçın Tosun.

“Aşağıdan gelen uğultu çoğalıyor sanki yavaş yavaş. Ben yaklaşıyorum biraz daha yanına. Erguvan yerlere eğilsin, tüm çiçek ve yapraklarıyla örtsün bizi istiyorum. Kıpırtılı bir yorgan olsun serilsin üstümüze, koparsın bizi bu dünyadan. Birden dünyanın en doğal şeyiymiş gibi, elimi elinin üstüne koyuyorum. Hiç kıpırdaman öylece duruyor. Yüzüne bakıyorum bu kez doğrudan. Nasıl ölmek istiyorum, sevincimi ancak böyle anlatırım gibi geliyor. Birden gözlerim yaşarıyor, utanıyorum. Bir şey söylemek ister gibi tam ağzını aralamışken, bir düdük sesiyle ikimiz de irkiliyoruz. Öğretmenin sıaktan gevşemiş yarı otoriter sesi çınlıyor kulaklarımızda. O da sözünü bitiremeden hemen kaçar gibi fırlıyor, ben arkasından fısıldayarak “Anlıyorum” diyorum. Rüzgarı yüzüme vuruyor, gömleğinin –ve bağrının- kokusu içinde.”

Eserleri Yapı Kredi Yayınları tarafından basılıyor, bunu da belirtmekte fayda var. Yalçın Tosun’a zaman ayırın derim, derin manalar ve öteki duygular, renkler için.

The post Yalçın Tosun: Anne, Baba ve Diğer Ölümcül Şeyler appeared first on Sanat Duvarı.

Günümüzde kitap okuma alışkanlığı neden yok oldu ya da yok olmaya yaklaştı? Artık kitap okumak asosyalliğin bir belirtisi, modern dünyaya ayak uyduramamanın bir göstergesi olarak mı algılanmaya başlandı? Evet, bu yargıda az da olsa haklılık payı var ama bir insanı kitap okumaya iten tek neden asosyal olmak ya da çoğunluğa ayak uyduramamak değildir. İnsan sadece kendi kişisel bunalımlarından ötürü kitap okumaz, okumasının daha evrensel ve genelgeçer nedenleri vardır. Peki nedir okumak ve insanlar neden kitap okur? Okumanın dünyaya ve insanlığa nasıl bir katkısı vardır? Sorularımızın cevabını çok sevdiğim bir yazarla, Marcel Proust‘la birlikte yanıtlamak istiyorum.

Proust okumayı konuşmakla ilişkilendirerek şu şekilde tanımlamaktadır:

“…okuma, insanların en bilgesiyle bile olsa, bir konuşmaya indirgenemez; bir kitapla bir dost arasındaki asıl farklılık, bilgeliklerinin büyüklüğündeki farklılık değil, onlarla iletişim kurma biçimidir; okuma konuşmanın tersine, yalnızlığımızı sürdürürken, yani yalnızken sahip olunan ve konuşunca çabucak dağılan entelektüel güçten yararlanmaya devam ederek, esinlere açık olmaya ve zekanın kendi kendisi üzerindeki çalışmasını bütünüyle verimli kılmaya devam ederek, her birimizin önceden iletilmiş bir başka düşünceyi edinmesidir.”

Okumak Yalnızlık Gerektirir

Evet, Proust‘un dediği gibi, okumak yalnızlık gerektirir. Günümüz insanının kitap okumaktan kaçmasının en büyük nedenlerinden biri de budur: “yalnız kalmaktan duyulan korku”. İnsanlar artık kendileriyle baş başa kalmaktan elden geldiğince kaçmaktadır çünkü kendileriyle baş başa kalınca nasıl bir hayat yaşadıklarını sorgulamaya ve çarpık düşünceleri kendilerini rahatsız etmeye başlayacaktır. Bunun nedeni kendilerine sosyal medya aracılığıyla oluşturdukları ve çevrelerindeki herkese empoze ettikleri yapay ve sanal kişiliklerinden kopmak istememeleridir. Simülasyon, yani gerçeğin kopyası onlar için realiteden daha mutluluk vericidir. İşte bu yüzden insanlar her saniye ya sosyal alemle ya da kendi gibi arkadaş çevresiyle haşır neşir olup yalnız kalmaktan kaçmaya çalışmaktadır. Çünkü yalnızlık da okumak gibi devrimcidir; yıkar ve yeni baştan yaratır.

Okumak insana sorgulamalarla, düşünüşlerle ve hayallerle örülü “tinsel bir hayat” sunmaktadır ama okumanın sunduğu tinsel hayattan içeri girmek yine kişinin kendisine bağlıdır:

“…Bir okuma disiplini yaratmak, sadece teşvik edici bir şeye fazlasıyla rol yüklemektir. Okuma tinsel hayatın eşiğidir, oradaki yolu bize gösterebilir, yolu oluşturmaz.”

Okumayla Açılan “İkinci Dünya”

Proust’un kastettiği yolu oluşturacak kişi yine okuyucunun kendisidir. Okuyucu kendini ikinci bir dünyaya açacak ve okuduğu her sayfa açtığı ikinci dünyanın senaryosu olacaktır. Okumanın en güzel yanı da buradadır: Bir anda gözlerini yepyeni bir dünyaya açarsın ve gerçek dünyaya ait her şeyin daha sahici ve daha kalıcı olduğunu görürsün. Ben bu yüzden okuma sayesinde kurulan ikinci dünyayı Platon’un İdealar dünyasına benzetirim. Fenomenler dünyası yani bu dünya, İdealar dünyasının sadece bir yansımasıdır ve hakikate dair her şey İdealar dünyasında yer almaktır. Okumak da bu dünyaya, bu tinsel yaşama açılan bir kapıdır. O kapıdan içeri girip girmemek okuyucunun kendisine kalmıştır.

Bu hem bir cesaret hem de bir zeka işidir. Çünkü okuyucu adım attığı “ikinci yaşam”ın hem oyuncusu hem de senaristidir ve “özgün zeka, okumayı kendi kişisel işleyişine bağlı kılmayı bilir”:

“Kitap zevki zeka ile birlikte artıyorsa, görüldüğü gibi, bu zevkin tehlikeleri de zekayla birlikte azalır. Özgün zeka, okumayı kendi kişisel işleyişine bağlı kılmayı bilir. Okuma, onun için eğlencelerin en soylusundan, özellikle en soylulaştırıcısından başka şey değildir, çünkü sadece okuma bilme yoluyla zihin ‘en görgülü hali’ne kavuşur. Duyarlığımızın ve zekamızın gücünü ancak kendi içimizde, ruhsal yaşamımızın derinliklerinde geliştirebiliriz. Ama bizim zihinlerimizin ‘görgüsünün’ eğitilişi öteki okumuş zihinlerle ilişki içinde olur. Okumuşlar, her şeye karşın, nitelikli zekalar olmayı sürdürür ve bazı kitapları, edebiyat biliminin bazı özelliklerini bilmemek, bir dehada bile entelektüel eksiklik işareti olarak kalacaktır. Düşünce düzeyinde bile seçkinlik ve soyluluk, bir tür görenek masonluğundan ve geleneklerin mirasından oluşur.”

Okumanın Dünyaya ve İnsana Kattıkları

Peki okumanın dünyaya, insana ve insanlığa kattığı şey nedir? Bunun bin bir çeşit cevabı vardır ama burada Proust‘un da üzerinde durduğu iki önemli sonucuna değinmek yararlı olur:

• Tinsel bir hayata kapı açması
• Zihni en görgülü haline kavuşturması. Yani okumak bir bakıma insana bilmediği başka hayatlar yaşatıp “empati kurma gücü”nü geliştirirken aynı zamanda zihninin terbiye edilmesini yani “düşünce gücü”nün sivrilmesini sağlamaktadır.

Okumanın bu iki temel yararı insanlığa sağduyulu bir yan getirmekte ve dünyayı daha anlayışlı ve huzurlu bir yer kılmaktadır. Bunlara paralel olarak Proust‘a göre kitap okumanın zekaya koşut gelişen bir yanı da vardır:

“Kitap sevmenin zekaya koşut geliştiği anlaşılıyor (…) Bu yüzden, en büyük yazarlar, kendi düşünceleriyle doğrudan ilişki içinde olmadıkları zamanlarda, kitaplarla birlikte olmaktan zevk alır. Zaten bu kitaplar öncelikle onlar için yazılmamış mıdır…”

Hayır, sadece onlar için değil, herkes için yazılmıştır. Bu kitapları, diğer bütün kitaplar gibi, okumak için büyük bir yazar olmak değil, “okuma yazma” bilmek yeterlidir. Zaten deyişin yazılışındaki gibi “okuma”, “yazma”dan önce gelir. Dini literatürde de (hem Hristiyanlıkta, hem de İslamiyet’te) söz’e ve okumaya büyük önem verilir (Yuhanna İncili: “Başlangıçta söz vardı“; Kuran, Alak Suresi: “İkra“/ “Oku“) ve evrenin yaratılışı “söz”e indirgenir.

Okuma konusuyla ilgili bana kaynaklık ettiği için Marcel Proust‘a (1871-1922) teşekkürlerimi sunuyor ve herkese sevgi ve okuma dolu bir yaşam diliyorum.

Kaynak:

Marcel Proust, Okuma Üzerine, Çev: Işık Ergüden, Notos Kitap Yayınevi.

The post Marcel Proust ile “Okuma Üzerine” appeared first on Sanat Duvarı.

Başkanın Öldürüldüğü Gün hikâyesini kısaca özetlemek gerekirse; Randa isimli bir kız ile Elvan isimli gencin yaşadığı bir aşk hikâyesidir. Ülkenin içinde bulunduğu ekonomik darboğaz nedeniyle evlenemeyen bu genç çift, toplumsal baskılara dayanamayıp ayrılık kararı alır. Bu ayrılık kararında Elvan’ın zayıflığının etkisinin yanında toplumun doğru kabul ettiği değerlerinde şüphesiz etkisi vardır. Aşkını unutup gerçekçi bir bakış açısıyla davranmaya başlayan Randa, zengin olan Enver ile evlenir ancak kısa sürede boşanır. Çünkü Enver, evlilikten sonra toplumun istediği bir adam haline gelmiştir. Maddiyatçı ve çıkarcı olan Enver için Randa sadece bir “ortak” olmuştur. Randa’dan sadece eve gelen misafirleri ağırlamasını ister. Burada yazar, toplumun duygusuz ve sadece maddiyata önem veren bir hale gelmesini sert bir şekilde eleştirmektedir. Diğer tarafta aşkından vazgeçen Elvan, para için kendisini yaşlı bir dul olan Gülistan’a satmaktan son anda vazgeçmiştir. Eserin iki ölümle bitmesi toplumun sabrının son noktaya geldiğini de belirten bir ayrıntıdır.

Başkanın Öldürüldüğü Gün’de 1929 yılından başlayarak Enver Sedat dönemine kadar olan toplumsal değişim anlatılmıştır. Eser Elvan, Randa ve Elvan’ın dedesinin yer aldığı bölümlerden oluşmaktadır. Elvan ve Randa’nın bölümlerinde olayın geçtiği zaman(Enver Sedat Dönemi) anlatılırken Elvan’ın dedesi Muhteşim Seyid’in bölümlerinde geriye dönüş tekniğinin kullanıldığını görmekteyiz. Bu bölümlerde hem siyasi olaylar anlatılmış hem de toplumun olayları algılayış ve yorumlayış biçimleri anlatılmıştır.

Hikâyenin geçtiği zamandaki toplum yapısı “infitah” kavramıyla açıklanmaya çalışılmıştır. Hemen her olay bu kavram üzerinden açıklanmıştır. Bizde toplumu incelemek için “infitah öncesi” ve “infitah sonrası” olarak ikiye ayırmada yarar görüyoruz.

İnfitah Öncesi Toplum

Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi bu zamana ait olaylar Muhteşim Seyid’in hatıralarında bulunmaktadır. Kronolojik olarak gidersek ilk hatıra gelen kişi Mısır’ın önemli devlet adamı Said Zaglül Paşa’dır. Mısır’ın bağımsızlık mücadelesi verdiği yılları adeta destan olarak anlatılmıştır. Birkaç yerde özlemle anılan Paşa’nın İngilizlere karşı başlattığı isyanın önemli olduğu vurgulanmıştır. 1919 isyanının başarısız olarak okulda anlatılması çok sert bir şekilde eleştirilmiştir.

Daha sonra “Devrim” olarak bahsedilen olaya toplumun nasıl baktığı anlatılmaktadır. Cemal Abdülnasır’ın önderliğinde “Hür Subaylar Hareketi’nin yaptığı Mısır Devrimi’nin toplum tarafından desteklendiği görülmektedir. Milliyetçi subayların İngilizlere karşı vermiş olduğu bağımsızlık mücadelesi olarak görülmüştür. Hikâyenin kahramanı Elvan’ın babasının devrimi alkışladığı ayrıntısının verilmesi toplumun temsilcisi olarak kabul edilmesini sağlamıştır. Kral’ın tahtan indirilmesi ve Cumhuriyet’in gelmesiyle büyük bir umutlanmanın başladığı anlatılmıştır.

Anlatılan ve belki de üzerinde en çok durulan olay ise 1967 Haziran’ı olarak ifade edilmiştir. Arap ülkeleriyle İsrail arasındaki altı gün savaşları Mısır için büyük bir yıkım olmuştur. İsrail, Mısır’ın bütün savaş uçaklarını üç saat gibi kısa bir sürede imha etmiştir. Bu olayın Mısır toplumu nezdinde çok etkili ve yıkıcı olduğu yazarın başarılı anlatımıyla aşikâr bir duruma gelmiştir. Mısır halkının çok sevdiği lider Cemal Abdülnasır’ın bütün imajı bu olay ile yıkılmıştır. Bunun ötesinde toplumun kendisine olan güveni sarsılmış ve büyük bir çöküntüye girmiştir. Elvan, bütün her şeyden kuşku duymasının nedeni olarak bu olayı göstermiştir. Burada Elvan’ı bir temsilci olarak kabul edersek bütün toplumun kuşkucu olmasına neden olan bir olaydan bahsedebiliriz. Ancak şunu da ifade etmek gerekir ki bu kadar ağır bir yenilginin sorumlusu olan Cemal Abdülnasır, toplum tarafından hala sevilmeye devam etmiştir. Ölümünden sonra da özlem ile anılan bir lider olmuştur. Hatta Elvan, Abdülnasır hakkında “taptığım” lider olarak bahsetmiştir. Abdülnasır’ın kuşkusuz bu kadar sevilmesi mücadeleci, milliyetçi kişiliği ile ilgili olsa gerek.

İnfitah Sonrası Toplum

Abdülnasır’ın ölümünden sonra başa geçen kişi Enver Sedat olmuştur. Enver Sedat’ın uygulamaya koyduğu  “infitah” politikası eserin başından sonuna kadar kendisini göstermektedir. Esere geçmeden önce infitah politikası hakkında kısa bir bilgi vermenin doğru olacağını düşünmekteyiz. Mısır Devlet Başkanı Enver Sedat’ın 1970’li yıllarda uygulamaya başladığı bir dizi reform arasında ekonomide devlet sektörünün ağırlığını kaldırıp özel sektöre ve serbest piyasa ekonomisine kapı açan politikasıdır. Bu uygulama ile Batı, Mısır piyasasına hâkim olunca 1977 yılında milyonlarca Mısırlı sokaklara dökülüp protesto gösterilerine başlamıştır. Bunun sonucunda devlet, temel gıda maddelerindeki devlet sübvansiyonunu geri çektiğini açıklamıştır.

Bu politikaların topluma çok büyük zararı olduğunun anlatılmasının yanında yazarında çok sert eleştirileri vardır. Zaten hikâyenin kahramanlarının evlenmesindeki en önemli etken bu politikadır. “infitah” sebebiyle halk fakirleşmiş ve üretim durmuştur. “infitah canavarı” ifadesinden de anlaşılacağı gibi adeta ülkeyi sömürge toplumun sadece ekonomik açıdan etkilenmemesine neden olur. Toplumun ekonomik açının yanından psikolojik açıdan da perişan hale düştüğü vurgulanır.

Yazar Necip Mahfuz, infitah dönemindeki toplumun durumunu anlatırken hemen hemen hiç olumlu sıfat kullanmamıştır. Ümitsiz, umutsuz, perişan, fakir, bitkin bir toplumdan bahsetmiştir. “Göçmen” olmak için bile uygun olmayan bir kalabalık mevcuttur. Bu kararsız, isteksiz, özgüvensiz kalabalığın ne yapacağı bilinmemektedir. Yazara göre birileri cebini doldururken toplum sadece sabır göstermektedir. Orta sınıf ailelerin çocukları olan Elvan ve Randa’da durumun düzelmesini bekleyenlerden sadece ikisidir. Onlarda başlık parası, düğün, çeyiz ve yaşayacakları ev için ülke ekonomisinin düzelmesini beklemektedirler. Yani toplumun yaptığı tek eylem olarak yazar “bekleme”yi göstermiştir.

Siyasi olayların toplumu etkilemesi dışında toplumların yarattığı unsurlarında hikâyeyi etkilediği görülmektedir. Elvan ile Randa’nın ekonomik nedenler ile bir türlü evlenememesi aileler için büyük sıkıntıya dönüşür.  Randa’nın annesi Zeynep’in baskılarıyla bir anda aşıklar ayrılmak zorunda kalır. Ancak bu ayrılığın altında daha önemli bir neden vardır. Randa’nın “evde kalacak olması”. Mısır toplumu için bir kızın evde kalması çok kötü bir durum olarak algılanmaktadır. İyi-kötü bir evlilik yapması daha doğru olarak kabul edilir. Bu sebeple Randa, hızlı bir şekilde zengin bir koca ile evlendirilmeye çalışılır. Enver ile yaptığı mutsuz evlilik çok uzun sürmez. Bu boşanma ile yazar, toplumda kabul edilen bu inancın yanlış olduğunu anlatmıştır. Diğer taraftan Randa’nın ayrılık süresince yaptığı toplumsal tespitin de önemli olduğunu düşünmekteyim. Randa’ya göre insanların ayrılmalarını istemesinin nedeni kendilerinin mutsuz olmasıdır. Mutsuz insanlar herkesin mutsuz olmasını ister. O yüzden bu aşka bütün toplum karşıdır. Bir çiftin mutluluğu herkes için bir tehdit olarak algılanacaktı. Burada randa üzerinden yazarın yaptığı toplumsal eleştirinin hem psikolojik yönden hem de sosyolojik yönden haklılık payı vardır. Mutsuz olan bir toplum için bir kişinin bile mutlu olması dikkat çeker ve düşman olarak algılanır.

The post Başkanın Öldürüldüğü Gün – Necip Mahfuz appeared first on Sanat Duvarı.

Bilmeyenler için yazıya girmeden önce küçük bir bilgilendirme yapalım. Nurullah Ataç, dil ustası olarak anılır. Türkçenin özleşmesinde öncülük etmiştir.

“Bir Ozan” Attilâ İlhan

“Cumhuriyet Halk Partisi ozanlar yarışmasına gönderilmiş yırlar(şiirler) arasında öden(mükâfat) almağa değerli bulacaklarımızı seçmek için toplanmıştık. Behçet Kemal Çağlar okuyor, biz de dinliyorduk. Attilâ İlhan’ın “Cebbar Oğlu Mehmet” koçaklaması okunurken çoğumuz bir doğrulduk:

“Rivayet şöyledir kim:

Dumanlı bir güz akşamı

Şu mor dağlar efendim

Destur demiş de yürümüş,

Silkinip kalkmış ayağa.”

Tanımıyorduk kendisini. Ancak kim olursa olsun, kaç yaşında olursa olsun, bu Attilâ İlhan’ın güzel deme nedir kavramış bir kişi olduğu belliydi. Sekiz yargımandık(jüri), yanılmıyorsam altımız, ikinci öden için oyumuzu ona verdik.”

Attilâ İlhan’ı ilk görüşünü böyle anlatan yazar yine de sadece bir şiir ile bir şairin değerini belirleyemeyeceğini düşünür ve bekler. Şairin Duvar kitabı yayınlandığında ise artık üzerinde düşünebileceğine karar verir.

“Duvar’da sevdiğim yerler de var, sevmediğim yerler de. Attilâ İlhan, Anadolu deyişlerine özenince içinde Türkçe olmayan tilcikler(kelimeler) bulunsa bile seviyorum dediklerini. Doğrusu, bunu tellim(daima) başaramıyor, güzel güzel giderken bir de bakıyorsunuz şaşırıveriyorlar, o konuşma sözleri arasına, o toprak kokan sözler arasına birtakım betik sözleri karıştırıveriyorlar.

“Şimdi bir türkü yakılmaz mı adına

Dal boylu, dalyan vücutlu çilekeş Ümmühan’ın?

Pehlivan ile birleşmiş macerası.

Birinin bağrı oyulmuş, diğeri üryan kılınmış,

Derken ağızdan ağza yayılmış türküsü…”

Vücut, macera, diğer gibi tilciklerin ne yeri var burada? Demek istediğim yanlış anlaşılmasın: o tilcikler öz Türkçe olmadıkları için yadırgamıyorum. Üryan da Türkçe değildir, gene de işlemiştir tüzün diline. Vücut, macera, diğer ise işlememiştir. Oysaki Attilâ İlhan o çizekleri aldığım yırını tüz dille yazmağa özenmiştir.”

Attilâ İlhan’ın yazdığı şiirlerden daha birçok örnek gösteren yazar, şairin Amerikalı şair Whitman’ a benzetmektedir. Şiirlerinde onun etkisinin izlerini görür gibi olduğunu söyler.  Şairin kusurlarını görmezden geldiğini belirten Nurullah Ataç, Anadolu esintilerini gördüğü şiirleri beğendiğini dile getirir.  Ve yazısını birkaç notla neticelendirir;

“Duvar’da beğenmediğim, sevmediğim yerler de oldu. Yırların birkaçını, örneğin, betiğe adını veren “Duvar“ı biraz karanlık buldum, onda da okuyanı sarıveren sözler yok değil, ancak bütünü ışıksız kalmış… Betiğin üçüncü bölümü, “Aşka dair şarkılar”… Attilâ İlhan bunlarda da sevgilisiyle baş başa kapanmıyor, gene kişi oğul sevisinden, özgürlük dileğinden ayrılmıyor; yalnız şu var ki bunlarda ozanlığı bırakıp, anadolu dilini bırakıp ozansılığa(şairaneliğe) özeniyor. Bir yırında şöyle diyor;

“Saçların örülmüş, örülmüş olsun

Ve beyaz ellerin geceye çıplak.

Porselen tabakta yıkanmış kayısılar.

Yere düşmüş bu kitap, bir şiir kitabı.

İçinde hürriyetten bahseden mısralar.”

Bir başka yerde de;

“Saatler gelip geçerken başımızdan

Usul usul tül yelkenli gemiler…”

gibi…

Bunları okuyana artık Whitman’ı, benim gibi Attilâ İlhan’ın da sevdiğini sandığım daha başka şairleri değil, Fransızların şu tüyler ürpertici Samain’leri, Paul Geraldy’leri yok mu? İşte onları andırıyor. ‘’Tül yelkenl gemiler’’, ‘’yıkanmış kayısı dolu porselen tabakların yanında yere yuvarlanmış koşuk betikleri’’ düşünecek olduktan sonra ‘’Çukurova’nın nihayetinde(neden ta bir ucunda değil de nihayetinde?)

“Tutturmuşlar cümle ufku, pervasız

Yücesinde kuş barınmaz Gavurdağları.

Uçma şahan, uçma garip düşersin,

Maraş’tan bu yana geçit bulunmaz.

Bu dağlar Gavurdağlarıdır.

Karşı durulmaz.”

gibi sözleri neden söylemeli?

Attilâ İlhan’ın ozansılıktan günden güne kurtulacağını, dilini daha yalınlaştırıp olgunlaştıracağını, belki de büyük koçaklamalar(destanlar) yazmağa özeneceğini sanıyorum. Şimdiden şunu söyleyebiliriz; onda öyle işlere girişeceğini, girişince de başaracağını umduran bir güç seziliyor, erkekçe bir ses duyuluyor. Yeni ozanlarımızın iyilerinden biri diye sayabiliriz.’’

Bir sonraki eleştiri yazısı da Ümit Yaşar’a ait. Zamanın büyük şairlerinden olan Ümit Yaşar, Attilâ İlhan’ı çok cephecilikle eleştirmiştir. Sanatına politik fikirlerini işlemiş olması, yazarın hoşuna gitmemektedir. Uzunca bir yazı yazıp, çoğu şiirini tahlil etmiş ve bir sonuca varmıştır. Kısaca tenkitlerine bir  göz gezdirip, neticeye geçelim.

“Topyekûn Attilâ İlhan”

“…Attilâ İlhan çok cepheli, fakat durulmamış bir şairdir. Durulmasını beklemek de kanaatımca boş olur, o daima böyle bozbulanık akmakta devam edecek ve bir gün cılız bir nehir gibi yatağında kuruyup gidecektir. Bu peşin hüküm ağır ve biraz da insafsızca olmakla beraber; şair hakkında zamanın ve vicdanların vereceği hükümlerden daha munis ve daha iddiasızdır. Ben hiç değilse, Attilâ İlhan’ın şairliğine inanmış bir insandım, inanamadığım ve sevemediğim onun garip ve modası geçmiş fikirleri ve şariliğini bu fikirlere feda edişidir. Esasen bir yazısında ‘’Biz Marksistiz, edebiyat işleriz.’’ Diyen, diyebilen bir şairden şairliğini her türlü politika oyunlarından ve ideoloji çığırtkanlıklarından üstün ve münezzeh tutması beklenemezdi.”

Atilla İlhan’ın Sosyal Realizm adı altında yazdığı şiirlere de bir eleştirisi olmuş yazarın;

“…Bir Sosyal Realizm’dir tutturmuş gidiyor… İnsanın sen bir garip kişin nene gerek senin Sosyal Realizm’ler, Marksizsm’ler diyesi geliyor. Kendine sorarsanız bu her şeyden evvel Atatürkçülüktür!..”

Uğrunda şairliğini feda ettiği ve çığırtkanlığını yaptığı bu davanın Atatürkçülükten ne kadar uzak olduğunu şairin kendi mısralarında görmek kabildir.

Attilâ İlhan’a göre Türkiye sefalet, işsizlik ve esaret içinde bir yerdir.

“Sayende sayeban olduk İstanbul şehri

Sayende sebil olduk aç kaldık sefil olduk

Sefalet akıyor gürül gürül sokaklardan

Yol üstünde bir şehvet çarşısı tıklım tıklım

Yol üstünde sevda pazarlığı aşk pazarlığı

Kurtulamadık gitti bu denlü kepaze hayatından

Sağımız sefalet solumuz ölüm,

İşte geldik gidiyoruz

Kahrolasın

Kahrolasın İstanbul şehri”

Bu kabil satırları çoğaltmak mümkün. Fakat yukarıdaki misalden de şairin Türkiye’yi nasıl bir atmosfer içinde gördüğü ve göstermek istediği kolayca anlaşılabilir. Bugün için ‘’Türkiye’mizin hiçbir noksanı, derdi yoktur. Türkiye günlük gülistanlık bir yerdir.’’ Demek ne kadar safdillilikse, onu tamamen aç, fakir, dirliksiz, düzensiz ve hürriyetsiz göstermek de o kadar insafsızlık olur. Sosyal Realizm dediğinin hiçbir zaman Atatürkçülük olmadığını Attilâ İlhan da bilir, fakat itiraf edemez. Çünkü o büyük adamın ismiyle ideolojisini maskelemektedir. Diğer taraftan Attilâ İlhan ifratla tefrit arasında bocalayan, realitelere gözlerini kapamış bir şairdir.

“…Reel Sosyalizmi Sosyal Realizm adı altında benimseyen Attilâ İlhan evvela kendisini, sonra etrafında toplananları aldatmakta, başkaları tarafından istismar edildiği gibi, başkalarını istismar etmeğe çalışmaktadır. Bu gayesinde ne dereceye kadar muvaffak olacaktır bilinmez. …’’

Attilâ İlhan’ın dilini, şiirlerindeki temalarını, ideolojisini birçok yönden eleştiren yazar, yazısını bir neticeyle sonlandırır;

“…Bütün bu yazdıklarımdan sonra Attilâ İlhan’ın yarına kalacak gerçek ve usta bir şair olmadığını söyleyebilirim. Kendisinde de şairlik vasfı az çok mevcut olmakla beraber ifade ve şiiriyet bakımından daha zayıf oluşu yarına kalmasına mani teşkil edecek sebeplerin başında gelmektedir. Bu arada bazı güzel şiir ve mısraları varsa da, Attilâ İlhan şiir adı altında bütün yazdıkları ile mütalaa ve tahlil edilecek olursa; hüküm ve netice biraz acı ve aleyhinde olacak.”

Fikir yazıları ve tenkitleri ise hiçbir zaman müptedi bir yazarın basit kalem denemeleri mahiyetinden öteye geçememekte ve sosyal realizm diyerek bağlandığı davanın acemice çığırtkanlığını intibaını vermektedir.

Attilâ İlhan’ın Romancılığına gelince

Sokaktaki Adam güzel bir roman sayılabilir. Attilâ İlhan’ın, kuru ve sevimsiz şiirlerinin yanında, bir roman tekniğine sahip olduğunu söyleyebiliriz.

Bir zamanlar şairliğine inandığım Attilâ İlhan’ı kötü bir şair olarak yermek ne kadar acı ise, iyi bir romancı olarak takdir etmek de o kadar yerindedir.

Sokaktaki Adam’ın romancılık tekniği bakımından tenkidi bana düşmez, ben sadece lalettayin bir okuyucu olarak onu hazla okuduğumu söyleyebilirim. Attilâ İlhan’ın kendisini tamamen romancılığa vermesi kanaatimce en yerinde hareket olacaktır.

Sokaktaki Adam sağ olup da Sisler Bulvarı’ndan geçse idi, kendi haline muhakkak kendisi de ağlar ve sisler bulvarına lanet ederdi.

Korkunun Krallığı

Korkunun Krallığı’nda daha birçok yazarın ve şairin eleştirileri bulunuyor. Daha kapsamlı bir şekilde görmek isterseniz eleştirileri kitapta bulabilirsiniz. Ve tabii ki Attilâ İlhan’ın da çok güzel şiirleri yer almakta kitapta. Ben de bu yazımı Attilâ İlhan’ın en sevdiğim şiiriyle bitirmek istedim.

İstanbul Ağrısı

Kanatları parça parça bu ağustos geceleri
Yıldızlar kaynarken
Şangır şungur ayaklarımın dibine dökülen
Sen
Eğer yine İstanbul’san
Yine kan kopuklu cehennem sarmaşıkları büyüteceğim
Pançak pançak şiirler tüküreceğim
Demek yine ben
Limandaki direkler ormanında bütün bandıralar ayaklanıyor
Kapı önlerinde boyunlarını bükmüş tek tek kafiyeler
Yahudi sokaklarını aydınlatan Telaviv şarkıları
Mavi asfaltlara çökmüş
Diz bağlıyor
Eğer sen yine İstanbul’san
Kirli dudaklarını bulut bulut dudaklarıma uzatan
Sirkeci Garı’nda tren çığlıklarıyla bıçaklanıp
İntihar dumanları içindeki Haydarpaşa’dan
Anadolu üstlerine bakıp bakıp
Ağlayan
Sen eğer yine İstanbul’san
Aldanmıyorsam
Yakaları karanfilli ibneler eğer beni aldatmıyorsa
Kulaklarımdan kan fışkırıncaya kadar
Yine senin emrindeyim
Utanmasam
Gözlerimi damla damla kadehime damlatarak
Kendimi yani şu bildiğim Attila İlhan’i
Zehirleyebilirim
Sonbahar karanlıkları tuttu tutacak
Tarlabaşı pansiyonlarında bekarlar buğulanıyor
İmtihan çığlıkları yükseliyor üniversite’den
Tophane İskelesi’nde diesel kamyonları sarhoş
Direksiyonlarının koynuna girmiş bıçkın şöförler
Uykusuz dalgalanıyor
Ulan İstanbul sen misin
Senin ellerin mi bu eller
Ulan bu gemiler senin gemilerin mi
Minarelerini kürdan gibi dişlerinin arasında
Liman liman götüren
Ulan bu mazot tüküren bu dövmeli gemiler senin mi
Akşamlar yassıldıkça neden böyle devleşiyorlar
Neden durmaksızın imdat kıvılcımlari fışkırıyor
Antenlerinden
Neden
Peki İstanbul ya ben
Ya mısralarını dört renkli duvar afişleri gibi boy boy
Gümrük duvarlarına yapıştıran yolcu abbas
Ya benim kahrım
Ya senin ağrın
Ağır kabaralarınla uykularımı ezerek deliksiz yaşattığın
Çaresiz zehirler kusan çılgın bir yılan gibi
Burgu burgu içime boşalttığın
O senin ağrın
O senin
Eğer sen yine İstanbul’san
Yanılmıyorsam
Koltuğumun altında eski bir kitap diye götürmek istediğim
Sicilyalı balıkçılara Marsilyalı dok işçilerine
Satır satır okumak istediğim
Sen
Eğer yine İstanbul’san
Eğer senin ağrınsa iğneli beşik gibi her tarafımda hissettiğim
Ulan yine sen kazandın İstanbul
Sen kazandın ben yenildim
Kulaklarımdan kan fışkırıncaya kadar
Yine emrindeyim
Ölsem yalnız kalsam cüzdanım kaybolsa
Parasız kalsam tenhalarda kalsam çarpılsam
Hiç bir gün hiçbir postacı kapımı çalmasa
Yanılmıyorsam
Sen eğer yine İstanbul’san
Senin ıslıklarınsa kulaklarıma saplanan bu ıslıklar
Gözbebeklerimde gezegenler gibi dönen yalnızlığımdan
Bir tekmede kapılarını kırıp çıktım demektir
Ulan bunu sen de bilirsin İstanbul
Kaç kere yazdım kimbilir
Kaç kere kirpiklerimiz kasaturalara dönmüş diken diken
1949 Eylül’ünde birader mirc ve ben
Sokaklarında mohikanlar gibi ateş yaktık
Sana taptık ulan
Unuttun mu
Sana taptık.

The post Eleştirilerle Attilâ İlhan appeared first on Sanat Duvarı.

Franz Kafka – Dönüşüm

Kamuran Şipal’in çevirisiyle böyle başlamaktaydı Franz Kafka‘nın DÖNÜŞÜM‘ü. Hikaye süresince Kafka’nın ayrıntılı betimlemeleri, zengin ifadeleri ve sıradanlıktan uzak üslubu sizi okuyucu olmaktan çıkararak ana karakter gibi -yani bir böcek gibi- hissettirir. Hikayede verilmek istenen soyut düşünsel değerler, sembolizm tekniğiyle hayat bulur. Böcek hakkında yapılan derin detaylarda ise Kafka’nın hikayeyi etkileyici bir gerçeklikle ele almak için uzun süren bir gözlem yaptığı izlenimini çıkartırız.

Gregor Samsa

Bu konuyu herhangi biri işleyecek olsaydı muhtemelen; “Gregor Samsa bir sabah uyandığında böcek olmuştu ve hayatının artık eskisi gibi olmayacağını anlamıştı. Kabuklu sert bir sırtı ve kahverengi karnı vardı.”  derdi ve bütün sihir bozulurdu. Tabi ki bu anlatım şeklinde okuyan kişide kendisini sadece okuyucu olarak görür ve kitap hafızalarda değil sadece raflarda yer alırdı. Franz Kafka örnek olarak ele alınmış olmakla birlikte klasikliğe ulaşmış birçok yazarda da benzer durumu görürüz; Emile Zola, Victor Hugo, Tolstoy, Balzac, John Steinbeck, Sadık Hidayet, Sait Faik Abasıyanık, Peyami Safa… (Oldukça geniş bir liste olacağı için sadece birkaç isimle yetinmem gerekti.) Birçok kişi tarafından ayrıntılar ve imgeler gereksiz görünmesine karşın kalıcı bir romana DÖNÜŞÜM aslında bu noktada başlamaktadır. Tüm bu yazarların ortak paydası şudur ki; Odanın ortasında duran masa herhangi bir masa değildir! O masanın duruş şekli, büyüklüğü, üzerinde duran objeler, renkler, masanın bir ayağı kısa ise altına konulan kağıt, masanın üzerindeki izler, odanın ambiyansına kattığı değerler, hissiyatlar ve hatta masanın o eve nasıl gelmiş olduğuna dair kısa bir bilgi bile vardır. Bu detaylar adeta bir film karesidir ve her okuyucunun aklında aynı masa canlanır. Kendinizi o an masanın yanında duran kişi olarak hissedersiniz. Duygular konusu da bu yazarlar tarafından aynı şekilde ele alınmıştır. Örneklendirmek gerekirse ‘Bay X, Bayan Y’ye aşık olmuştu.’ gibi kısır bir yazım dilinin tercih edilmediğini görürsünüz. Bayan Y’nin yüzünün ve vücudunun bütün hatlarını, ince bir ipek şalın omuzları üzerinden süzüldüğünü, çocuğunu severken ellerinin saçlarında nasıl gezindiğini, sıradan bir tebessümünün Bay X’i nasıl derinden etkilediğini mekandaki sessiz karakterlerden biri olarak izlersiniz. Bu esnada Bayan Y başını hafifçe kaldırır ve göz göze gelirsiniz. Artık Bay X’i çok iyi anlıyorsunuzdur.

Klasik Roman

Günümüzde artan kitap ve yazar çeşitliliğine rağmen tek solukta okuyabileceğimiz kitap sayısı tezat bir şekilde azalmıştır. Bir okuyucu olarak şunu söylemeliyim ki çağdaş yazarlardan oldukça az bir kesim okuma heyecanını yaşatabilmektedir. Bu yazarları keşfedebilmek için birçok edebi açıdan yoksun kitap okumanız gerekmektedir. Peki üzerinden yüzlerce yıl geçmesine karşın tüm ülkelerde en çok basım yapan, derslerde okutulan ve artık ‘Klasik’ niteliğini alan kitapların ve yazarların sihiri neydi? Cümle kurabilmekten öte sıradan bir olay kurgusunu en etkili şekilde anlatmak ve yaşatmaktı yazarların sihiri.

The post Klasik Romanların Sihiri appeared first on Sanat Duvarı.

İnsanın Anlam Arayışı

Frankl, 20. yy’ın mühim varoluşçu psikiyatrlarından biri. Aynı zamanda Üçüncü Viyana Okulu’nun ve Logoterapinin kurucusu. Frankl’ı önemli kılan özelliklerinden bir tanesi de Nazi toplama kamplarından biri olan “Auschwitz”de uzun süre tutuklu olarak bulunması.

Frankl, “İnsanın Anlam Arayışı” adlı kitabının ilk bölümünde kamp esnasında yaşadığı çarpıcı olayları oldukça açık bir şekilde dile getiriyor. İtiraf etmeliyim ki Frankl’ın kişisel öyküsünden fazlası ile etkilendim. Toplama kampları ile ilgili uygulamaları, Hitler Dönemini ve Nazi soykırımının vahşetini herhangi bir kaynaktan da okuyabiliyor ve derslerde öğrencilerimize anlatabiliyoruz. Lakin Frankl’ın yaşadıklarını bizzat okumak üstelik bir psikiyatristin, bir doktorun kamp zamanlarına şahit olmak insanın tüylerini diken diken etmeye yetiyor.

Eserin ikinci bölümünde Frankl logoterapiden bahsediyor. Kısa başlıklar halinde, bazen çevresindeki örneklerden bazen de kendi örneklerinden yola çıkarak, psikoloji ile ilgilenmeyen insanların da rahatlıkla anlayabileceği bir dilde açıklamalarda bulunuyor. Logoterapiyi ilk kez işittim ve oldukça ilgi çekici buldum. Frank’ın kamp anılarından yola çıkarak acı üzerine yazmış olduğu bölümler de epey güzel.

Frankl

Frankl, toplama kampı sırasında arkadaşına bir vasiyette bulunma gereği duyuyor ve şöyle diyor:

“Dinle Otto. Evime, karıma bir daha kavuşamazsam ve sen onu tekrar görecek olursan, ona her gün, her saat onu konuştuğumu söyle. Unutma. İkincisi, onu başka her şeyden çok sevdim. Üçüncüsü, onunla evli olduğum o kısacık zaman, başka her şeyden, hatta burada yaşadığımız onca şeyden çok daha önemli. ”

“Otto şimdi neredesin? Hayatta mısın? Birlikte olduğumuz o son saatten sonra başına neler geldi? Karını tekrar bulabildin mi? Ve gözlerindeki çocuksu yaşlara karşın, yürekten sana verdiğim vasiyetimi -kelimesi kelimesine- anımsıyor musun?”

Frankl’in eşi toplama kampında hayatını kaybediyor…

Ve daha sonraki bölümlerden birinde şöyle diyor Frankl:

“Sevgi, sevilen insanın fiziksel varlığının çok çok ötesine geçer. Sevgi, en derin anlamını, kişinin tinsel varlığında, iç benliğinde bulur. Sevilen kişinin gerçekte orada olup olmaması, bir anlamda önemli olmaktan çıkıyor.”

Tam da burada Gündüz Vassaf’ın İletişim Yayınlarından çıkan “Cehenneme Övgü: Gündelik Hayatta Totalitarizm” isimli kitabının “Ah Minel Aşk!” adlı bölümünde yazmış olduğu şu kısım aklıma geliyor:

“Oysa aşkın, kendi içinde, kendinden gelen özellikleri vardır. Aşk sona erdikten ve kişi o deneyimden çıktıktan sonra da aşk bir bütün, bir toplam, bir gestalt olarak baki kalır. Yitirilen, aşk değildir. Yitirilen, o belirli sevme şeklinden vazgeçen kişidir. Ama, kişilerin arasındaki aşk, bir zamanlar var olmuş olan aşk yok olmuş değildir. O her zaman mevcuttur.”

Görülen o ki Frankl‘ın sevgi olarak bahsettiği durum Gündüz Vassaf tarafından aşk olarak anlamlandırılıyor. Ve aslında ortak noktada; aşkın, sevginin kişilerden bağımsız olarak devam ettiğini, kişiler sevmekten, aşktan vazgeçseler dahi aşkın ve sevginin baki kalmaya devam ettiğini belirtiyorlar.

Frankl‘ın “İnsanın Anlam Arayışı” adlı eserini bu yaz okunacak kitaplar listenize alabilirsiniz. Hatta yanında Gündüz Vassaf’ın “Cehenneme Övgü; Gündelik Hayatta Totalitarizm” adlı kitabını alıp eş zamanlı bir okuma dahi yapabilirsiniz. Her iki kitap da benim başucu kitaplarım arasındaki yerlerini aldılar.

The post Viktor E. Frankl: İnsanın Anlam Arayışı appeared first on Sanat Duvarı.

Ne vardır peki Dıranas’ın şiirlerinde sahiden? Sadece güzel komşumuz Fahriye Abla mı? Hayır, aksine Dıranas’ı öldürendir Fahriye Abla. Dıranas çok daha fazlasıdır ve Fahriye Abla gerçekten bir komşudur. Nasıl bir komşu? Tahayyüllerle, imgeler ve metaforlarla yüklü değil, pencere önlerinde, saksı başlarında arz-ı endam eden bir komşu. Sinemaya da uyarlanan ilk şiir olma özelliğine sahip olan Fahriye Abla, Dıranas’ın gençlik arzusunu alevlendiren bir kadın. Dıranas’ı özgün kılan da budur biraz. Yaşadığını, hissettiğini yazar. İlham derdi pek yok gibidir, bu sebeple sembolizmin anlaşılmazlığına başvurmaz, şiirleri berraktır. Hem de bildiğimiz berraklıktandır. Fahriye Abla o yüzden kanlı-canlıdır karşımızda.

Ahmet Muhip Dıranas, şairliğinin yanında nesir yazılarıyla da bilinir. Döneminin ünlü gazetelerinden Zafer, Ulus ve Vatan’da yazıları yayımlanır. Bu gazetelerde günlük atmosfere dair yazılar yazar. Dıranas’ın asıl entelektüel derinliği gazete yazılarından daha net anlaşılır. Müthiş bir edebî birikimi vardır, mitolojiye aşinadır. Doğu ve Batı edebiyatını özümsemiştir. Ülke sorunlarına da duyarsız değildir. Ölümünden sonra Yazılar adlı kitapta toplanan yazılarında yer yer militarist söylemler göze çarpsa da, bir bütün olarak değerlendirildiğinde Dıranas’ın kalemi barışçıdır. Tabulara/kalıplara dokunur, eleştiriler getirir. En çok değindiği konular orman mevzusu, sanata olan duyarsızlık ve politik basiretsizliktir. Özellikle orman/ağaç kıyımı hakkında Dıranas’ın kalemi kanatıcıdır. Yazılarının 5/1’i buna ayrılmıştır, desek abartmış sayılmayız.

Hâl böyleyken Dıranas nesir yazarlığından ziyade, şairliğiyle bilinir. Dıranas, salt bir şiir yazan değil, şiire kafa yorandır. Çok sevdiği dostu – bizim de çok sevdiğimiz- Cahit Sıtkı Tarancı’yla şiirde sese ve biçime önem veren gayretlere girişiyorlar. Dıranas’ın Tarancı’yla giriştikleri bu eylem şiirlerinde vücut bulur. Dıranas’ın şiirlerindeki uyak/kafiye dizimi ağzı yormaz. Kafiye, kelimenin özgül yapısı ve telaffuzla yoğrulunca kendini hissettirir. Uyum, kelime bitince çınlar havada. Yani, kafiye gibi durmayan, ama kafiye gibi kafiyedir bu şiirler. Dize dizimleri de öyledir. Farklı şiirlerde, farklı kalıplarda dizilseler de, her biri kendi içinde gözü yormaz. Sesin ve şeklin hoş bir uyumu vardır.

Dıranas, Cahit Sıtkı gibi karamsar değildir. Ve eşi Münire Dıranas’ın iddia ettiği gibi bohem de.. Tabi şiirleri için konuşuyoruz biz. Çocuğu olmadığından, baba olamadığından dolayı hayatı boyunca bohem bir hayat yaşadığını söyler Münire Dıranas. Dıranas’ın fotoğraflarında sezilir bu. Meyûs bir bakışa sahiptir. İçrek ve derin… Fakat şiirleri? Hayır, asla.. Dıranas’ın şiirleri ne Cahit Sıtkı’nın şiirleri gibi çıkmaz sokaklardan ve dönülmez yollardan oluşur, ne de eşinin söylediği gibi bohemlik taşır. Belki fazlaca lirik, belki fazlaca arzu ve özlem.. Ama asla karamsar ve bohem değil..

Dıranas doğaya tutkundur. Şiirlerinde ve nesirlerinde sıklıkla işler bunu. Uzun, destansı Ağrı şiiri Ağrı için yazılabilecek en iyi güzellemelerdendir. Yamacına uzanmış, öyle yazmış gibidir şiiri. Ki bu muhtemeldir. Zira, Dıranas Ağrı’da yapmıştır askerliğini. Bunun yanında Dıranas’ın hemen her şiirinde bir ağaç, bir yıldız, bir rüzgâr, bir park baş verir. Bu, salt bir pastoral tasvir değildir, bilakis iç gıdıklayan bir arzu uyandırır içlerde.

Arzu demişken… Dıranas’ın şiir dilinde arzu/tutku hafiften hissettirir kendini. Bahar Şarkısı şiiri bir arzu dışavurumudur. O kadar ustaca işler ki, bunu bazen aşikâr, bazen de gizli-saklı yapar şairimiz. Bir de Parkta Serenad şiiri vardır ayrıca. Adeta bir sahneyi canlandırır:

…

Parkta Serenad – Ahmet Muhip Dıranas

’Bir kedi sever gibi okşasın istiyorum

Parmakların saçlarımı.

Bu gece bütün ömrüm yaşasın istiyorum

Doyur bütün açlarımı!

Birleşelim bu gece tek bir göğüste atan

Kalbinde bin sevişmenin.

İçsem şu damlayan ayışığını dallardan

Ak südü sanki memenin.

Ölsek bile ne çıkar! tek böyle sarmaş dolaş

Şuracıkta sabah sabah

Birbirinde başlamış, birbirinde tükenmiş

İki ölücük… – Kah kah kah…

Erkek susamış yılan gibi sokulgan, kıvrak

Uzanıyor gözlerine;

Bir şey boşalıyor lık lık lık, kadında sıcak

Bir kan gibi ta derine.’’

Ahmet Muhip Dıranas, estetik kaygının şairi. İyi hislerin dışavurumcusu. Şiirleri hüznü ve sevinci yarıştırır, sevinci galip çıkarır hep. Yunan lirizminin havası sezilir kimilerinde şiirlerinde. Kimileri, müziğe dökülse çok güzel gece şarkıları olabilecek kalitede.. Hep tanıktır Dıranas, o şiirin anlattığı yerdedir. Yoksa ‘’Akşamla ebedî kızlar anne oldu’’ dizesi başka nasıl yazılır?

The post Güzel Hislerin Şairi: Ahmet Muhip Dıranas appeared first on Sanat Duvarı.

Sadık Hidayet’in Mart 2016 tarihindeki son baskısı ile raflardaki yerini alan “Vejetaryenliğin Yararları” isimli kitabı, inceleme türündeki önemli eserlerinden biri. Mehmet Kara tarafından Farsça aslından dilimize çevrilen eserin baskısı ise Yapı Kredi Yayınlarına ait.

“Modern İran edebiyatının büyük ustası Sadık Hidayet’in Yoga’dan etkilenerek kaleme aldığı Vejetaryenliğin Yararları, vejetaryenliği kişisel bir seçim olmaktan öte, bir dünya görüşü olarak ele alıyor.”

Sadık Hidayet eserinde, insanoğlunun beslenme biçimlerinin değişimini, değişimin sonuçlarını isimlerini tek tek belirtmiş olduğu doktorların, uzmanların ve bilginlerin görüşleri doğrultusunda açıklıyor, yer yer de kendi görüşleri doğrultusunda beslenmenin ehemmiyeti hakkında fikirler beyan ediyor.

Şöyle sesleniyor Sadık Hidayet:

“İnsan kan döküyor, zulüm tohumu ekiyor. O halde sonuçta savaş, acı, yıkım ve toplu kıyım biçecek. İnsanlık ilerlemeyecek, huzur bulmayacak; mutluluk, özgürlük ve barış yüzü görmeyecek etobur olduğu sürece.”

Özellikle vejetaryen olanların, beslenme biçimleri hakkındaki bilgilerini artırabilecekleri ve bunu çeşitli argümanlarla destekleyebilecekleri kısa ama öz bir kaynak kitap niteliğinde “Vejetaryenliğin Yararları” Her vejetaryenin ve bu konu ile ilgilenen herkesin kitaplığında yer alması gereken, başvuru niteliğinde bir eser olduğunu düşünüyorum. İyi okumalar dilerim.

The post Sadık Hidayet: Vejetaryenliğin Yararları appeared first on Sanat Duvarı.

Ata diyarı olan Orhun vadisinde 1889 yılın da Nikolay YADRINTSEV tarafından bulunan Göktürklere ait olan Bengü taşları en eski Türk yazılı kaynaklardan biri olup Türk tarihi, dili, kültürü ve yaşantısı hakkında bizlere hazine değerinde bilgiler vermektedir. Bu eski yazılı kaynakların bizler açısından önemini kavramak amacıyla hazırlanan bu çalışma Göktürk medeniyetinin, Türk tarihi, dili ve kültürü acısından incelemektedir.

Bu çalışmanın bizler açısından önemine değinirsek her konuda ilk olmasıdır. İlk Türk adını kullanan devlet olması, ilk Türk alfabesi ve ilk yazılı belgeyi ortaya koyması sebebiyle önem arz etmektedir. Bu açıdan bakıldığında Türk tarihi ve edebiyatı açısından büyük önemi olan Orhun abideleri hakkında çeşitli çalışmalar yapılmıştır. Fakat biz bu çalışmada Göktürk devletinin Türk tarihi, dili ve kültürü açısından önemini inceleyeceğiz. Bu çalışmanın verileri ise Eski Türk Edebiyat tarihi ve dili adı altında toplanmış kitaplar olup, Göktürk tarihi ve yazıtları ile ilgili kısımlardır.

BÖLÜM 1.

İlk olarak Muharrem Ergin‘in Orhun Abideleri adlı yapıtındaki ilk paragrafı ile başlamanın daha anlamlı olacağını düşünüyorum:

“Türk adının, Türk milletinin isminin geçtiği ilk Türkçe metin. İlk Türk tarihi. Taşlar üzerine yazılmış tarih. Türk devlet adamlarının millete hesap vermesi, milletle hesaplaşması. Devlet ve milletin karşılıklı vazifeleri. Türk nizamının, Türk töresinin, Türk medeniyetinin, yüksek Türk kültürünün büyük vesikası. Türk askeri dehasının, Türk askerlik sanatının esasları. Türk gururun ilâhi yüksekliği. Türk feragat ve faziletinin büyük örneği. Türk içtimai hayatının ulvi tablosu. Türk edebiyatının ilk şaheseri. Türk hitabet sanatının erişilmez şaheseri. Hükümdarâne eda ve ihtişamlı hitap tarzı. Yalın ve keskin üslûbun şaşırtıcı numunesi. Türk milliyetçiliğinin temel kitabı. Bir kavmi bir millet yapabilecek eser. Asırlar içinden millî istikameti aydınlatan ışık. Türk dilinin mübarek kaynağı. Türk yazı dilinin ilk, fakat harikulade işlek örneği. Türk yazı dilinin başlangıcını milâdın ilk asırlarına çıkartan delil. Türk ordusunun kuruluşunu en az 1250 sene öteye götüren vesika. Türklüğün en büyük iftihar vesilesi olan eser. İnsanlık âleminin sosyal muhteva bakımından en manalı mezar taşları. Dünyanın bugün belki de en büyük meselesi olan Çin hakkında 1250 sene evvelki Türk ikazı…’’ (M.ERGİN. Önsöz)

Türk olma şanını devlet ismi yaparak yücelten Göktürkler Çin kaynaklarına göre hunların kuzey boylarından gelmekte olup , kağan ailesi ise Aşına soyundan gelir. İlk devlet olarak tarih sahnesine çıkmaları ise M.S. 542 yılını tekabül eder. Aynı zamanda da Göktürklerin  kuruluşu tarihi efsaneler ile karışık anlatılır, bu efsanelerden öne çıkanı ise ‘’ kurttan türeme’’ dir. İlk Göktürk devleti kuran ise Bumin kağandır, Bumin kağandan sonra iç savaşlar ve Çin entrikalarına dayanamayan devlet bir süre sonra Çin egemenliğine girmiştir. Çin egemenliğine girmiş olsa da özgürlüğüne düşkün olan Türkler   ( A.Taşağıl s.9-10);

‘’ ben ülkesi olan bir milletim. Şimdi yurdum nerede? Kim için toprak kazanıyorum? Ben hakanı olan bir milletim şimdi hakanım nerede? Kimlere hizmet ediyorum’’(Sami Banarlı 1971:61)

Düşüncesi ile Çin egemenliği sırasında birçok kez isyana kalkışsalar da başarılı olamamışlardır. Ta ki  İlteriş kutluk han’ a kadar. İlteriş kağanın Çin’den kaçmasının ardından ll. Göktürk devleti kurulur.  Orhun yazıtları da ll. Dönem Göktürk devleti zamanında yazılmıştır. Göktürk kitabeleri hakkında ilk bilgileri  Çin kaynaklarından öğreniyoruz. Sonrasında ise Göktürk kitabelerinden ilk olarak Alaeddin Ata Melik Cüveyni, Tarih-i Cihan-güşa adlı eserinde bahsetmiş, fakat hem döneminde hem de sonra ki dönemlerde ilgi görmemiştir. Orhun abidelerini Avrupa’ya tanıtan  Strahlenberg isimli İsveçli bir subaydır. Fakat abidelerin Türklere ait olduğunu söyleyen ve yine ilk tercümesini yapan Thomsen ‘ dir. Thomsen ‘ nin ilk okuduğu kelimeler ise Tengri , Kül Tigin ve Türk kelimeleri olmuştur. Böylece abidelerin Türklere ait olduğu anlaşılmıştır. Bu konuda  Türkçe yazılmış en kapsamlı eser ise Hüseyin N. Orkun’un ‘’Eski Türk Yazıtları’’ adlı eseridir. (Sami Banarlı 1971:73)

8.yüzyıla geri dönersek  bu yüzyıl ve öncesi adına Türk tarihi hakkında önemli bilgiler veren yazıtlar, ilk Türk adını taşıyan devletin ne zaman ve nerede kurulduğu ve bilhassa etrafındaki kavimlerin adlarına da yer vermesi ile o dönemde yaşamış Türk boyları hakkında bilgi sahip olmamızı sağlamıştır. Kavim adları yanı sıra iç savaşlar ve ardı arkası kesilmeyen Çinliler ile yapılan savaşlar hakkında bilgi veren Bilge Tonyukuk, Kül  Tigin ve Bilge Kağan  kitabeleri , Orta Asya Türk tarihi açısından ve medeniyetler tarihi bakımından önem arz eder. Ayrıca, bu dönemde yapılan iç ayaklanmalar anlatılmakta olup bunların nasıl bastırıldığı ve zaferleri hakkında bilgi bulunmaktadır. Sefer den sefere koşan Kül  Tigin’nin de savaşlarda ki mücadelesi ve zaferleri hakkında bilgilere ise Kül Tiğin abidesinde karşılaşmaktayız. Milli Ulusa örnek olacak kadar gelişmiş bir orduya sahip  olan Göktürkler, sürekli savaş halinde oldukları için yazıtlarda ki en yoğun konu savaşlardır. Ayrıca  kağanların bu savaşlar hakkında bilgi verip abidelere yazdırması yani topluma hesap vermeleri ilk tarih yazısının oluşmasını sağlamıştır. Göktürklerin Türk tarihindeki  önemini özetleyecek olursak eğer; “Türk” adının kullanıldığı ilk Türk devlet olması , hürriyet  mücadelesi başlatmaları ve boylar arasında birliği sağlamak için savaşmaları, “millet” bilinci oluşturmak istemeleri, Türk tarihinin ilk orijinal milli alfabesi olan “Göktürk alfabesini’ meydana getirmeleri, Türklere ait ilk milli kaynak olan “Orhun abideleri” ni yazmaları  Türk tarihi  açısından önemlidir. Birkaç Türk devleti hariç bütün Türk boylarını bir bayrak altında toplayan Göktürkler siyasi ve idari açıdan büyük bir devlet olduğunu kanıtlar.  Yazıtların tarihimiz açısından bizlere verdiği en önemli mesaj tek bayrak altında birleşerek hür olmaktır.

BÖLÜM 1.2

Orhun abideleri 1300 senelik geçmişi ve Türk tarihin de ilk olması sebebiyle en eski edebi metinlerdir. Bu Bengü taşları, alelade mezar taşları değil aynı zamanda da beyanname ve siyasi hatırat özelliği taşıması bakımından önemlidir. Bu abideler Türkçenin gücünü ve köklülüğünü ortaya koyup, güçlü dilimizin varlığının kanıtıdır. Yazıtlarda ki kelimeler Türkçe olup yabancı kelimeler ise Çinli komutanların özel isimleridir. Günümüz Türkiye Türkçesinin kökeni hakkın da ki bilgileri Orhun yazıtları sayesinde öğreniyoruz. Orhun yazıtları Türkçemizin o dönemdeki söz varlığını ortaya koyması bakımından önemlidir. Abideler de sanatlı anlatımlar, eş anlamlı kelimeler, orijinal sayı sistemi, yinelemeler, benzetmeler, aktarmalar, Somutlamalar ve karşıt anlamlı sözcüklere yer vermesi bakımından edebi metin değeri taşıdığı hatta bu sanatlı anlatımların var olması yüksek edebi değer taşıdığının göstergesidir. Ayrıca oturmuş gramer kalıpları olması yazıtlarda birçok sanatlı anlatıma başvurulması yer yer kalıplaşmış ifadelerin kullanılması aynı zamanda da atasözü ve deyimlere yer verilmesi, konuların ise sade,  açık, samimi ve abartısız bir dille anlatılması, bütün duygu ve düşüncelerin etkin bir şekilde ifade edilmesi, bu dilin işlek bir yazı dili olduğunun kanıtıdır.  (N. Sami Banarlı 1971:66)

Abidelerde ki dil günümüz Türkiye Türkçesi ile karşılaştırıldığın da ise cümle, kelime, fiil yapısı arasında büyük farklar olmayışı, günümüz Türkçesinin temeli olduğunun ispatlar. Ayrıca zamanla değişimler dışında, Orhun yazıtları yadırganmadan okunacak kadar Türkiye Türkçesi vasıflarına sahiptir. Türk edebiyatının ilk edebi eseri olan yazıtların, yazarlarından bilge Tonyukuk ilk hatırat yazarı ve ilk tarih müellifidir. Bir diğer yazar olan Yollug Tiğin’in yazmış olduğu Bilge Kağan’ın ise konuştuğu yazıtlar hitabet türünün ilk örneği olması sebebiyle Türk dili ve edebiyatı adına önem arz eder. Göçebe yaşam tarzına sahip olan Göktürk yazıtlarında doğa ve hayvan benzetmeleri bulunması çok da manidardır. Göktürk alfabesi inanç ve dinin etkisiyle oluşan bir alfabe olmayıp orijinal bir sistemdir. Zira Türkçenin kullanıldığı diğer alfabeler dini sistemin kabulünden sonra kullanılmaya başlanmıştır. Fakat Orhun alfabesi dini sistem ile oluşmamış ayrıca başka diller ile etkileşime geçmediği için saf bir Türkçe kullanılmış olup orijinal ve millidir. Bu kitabeler de kullanılan üslup ise sade, gösterişli ve fiil ağırlıklı olup bozkır üslubudur. Aynı zamanda tarih metni olduğunu ifade ettiğimiz Orhun yazıtları sadece bizler için değil insanlık tarihinin de en önemli kültür mirasıdır.

BÖLÜM 1.3

Bu kutsal abideler Türk kültürünün temel belgesi olup kültürümüz hakkında ilk bilgileri veren metinlerdir. Göktürkler de  sosyal yaşamın ve Türklüğe mahiyetini veren kaynak ’’ Töre’’ adını verdikleri kanunlardır. Töre yazıtlarda 11 yerde geçmektedir;‘’ devleti ellerine alıp töreyi tesis ettiler…’’    ‘’ey türk bodunu devletini töreni kim bozabilir?’’ Yani bir başka deyişle devletin varlığı törenin varlığına sıkı sıkıya bağlıdır. ‘’ ikin ara idi oksuz kök Türk anca olurur ermiş. Bilge kağan ermiş,alp kağan ermiş.Buyrukı yime bilge ermiş erinç,alp ermiş erinç. Begleri yime budını yime tüz ermiş. Anı üçün ilig anca tutmış erinç. İlig tutuptörüg itmiş’’

‘’ Kültür her öğesi ile topluluk birliğin ve bütünleşmenin açık veya örtülü oluşturucusudur.’’

( Tural 1999:37)

Kutsal abideler aynı zamanda kültürümüzün de ilkler mührünü yansıtır. Günlük yaşamdan da örnekler sunan yazıtlar Orta Asya’nın bağrından kopup Anadolu’ya kadar ulaşmış Anadolu’ya kadar ulaşan gelenek, örf ve adetlerimiz çağlar boyunca süre gelerek günümüze yansımıştır. Bunlardan cenaze törenini ele alacak olursak kültürümüzde ufak değişiklikler sayılmaz ise aynı kaldı söylenebilir.

Eski Türklerde yas törenin yani ‘’yog’’ ların canlı bir şekilde yaşandığı görülmektedir. Yazıtlarda kağanların ve Tonyukuk ‘un ölümünden söz edilmekte olup ,bunlardan Kül Tigin yazıtında bilge kağan nasıl ağladını şu şekilde anlatılır:

‘’ Kendim yas tuttum, görür gözlerim görmez gibi,erir akıl ermez gibi oldu… Gözlerimden yaş gelse engel olarak, gönülden feryat gelse geri çevirerek yas tuttum’’( Kül Tigin Yazıtı)

Ağlama günümüz insanı için de geçerlidir. 1. Derece aile fertleri  kaybettikleri yakının ölümü üzerine hüzünlenip ağlarlar. Buna örnek verecek olursak Urfa’da derlenen bir ağıtta ölen kardeşi için yas tutan bir ağabey ile karşılaşırız: ‘’Bura peygamber ocağı ,ne güzel olur sancağı ,ağlayarak biçiyorum , gardaş ektiyig göçeği’’( S. SAKAOĞLU:163)

Dönemin toplum düzenine bakacak olursak aile yapısının en üst seviyede tutulduğu da görülmektedir. O halde diyebiliriz ki, aile yapısı geçmişten günümüze kadar her daim önem arz etmiştir. Aile ve toplum yapısı içeresinde de kadına verilen değer günümüzde yaşanan olaylara bakılacak olursa oldukça manidardır. Kadınların savaşçı olduğu, aynı zamanda da kağanın yanında yer aldığını birçok Çin kaynaklarında bahsedilmiştir. Bir diğer kaynak olan Bizans verilerine bakıldığında ise Göktürklerin özgürlüğüne ne kadar düşkün oldukları anlaşılmaktadır. Bu kutsal yazıtlarda kölelikten bahsedilmemiştir. Zaten her daim hür olmaya çalışan bir milletin kölelik gibi kast sistemine başvurması düşünülemez. Bu da devletin o zaman ki çağdaşlarına göre insan hakları yönünden epey ileride olmuş olduğunu bizlere ispat eder. 1300 sene evvelden bizlere seslenen yazıtlar tüm yönleriyle Türklüğün ne olduğunun bizlere anlatır. Göktürklerin bizlere bıraktığı bu miraslar diğer devletler ile etkileşime girmediği için öz kültürümüz olup, milli değer taşımaktadır.

Sonuç

Tüm bu verileler gösteriyor ki Göktürk anıtların da ki yaşayış tarzı Anadolu Türkünün ruhuna yansımış olarak devam etmektedir. ( S.Sakaoğlu:165)

Türk adının ve kültürünün yabancı devletler tarafından tanınıp yaygın hale gelmesi de tamamen Göktürkler sayesinde gerçekleşmiştir. Türk milleti ve kültürü bu dönemde her bakımdan sistemli bir şekilde ortaya çıkmış bir bakıma günümüze kadar tarihe yön vermişdir. Köktürk tarihini, mücadelelerini ve idare sistemleri gibi birçok konuyu yazıtlardan öğrendiğimiz gibi Hunların ve Avarlarında yaşam tarzları hakkında bilgi sahip olmamızı sağlalar. Ayrıca şimdi ki ulusa da seslenen bilge kağan birlik ve bütünlük mesajları günümüz Türkiyesi için oldukça manidardır.

The post Orhun Yazıtlarının Türk Tarihi, Dili ve Kültürü Açısından Önemi appeared first on Sanat Duvarı.

‘Aylaklık olgusu’ üzerine kurulu bir roman, öyle ki, dili bile aylaklık yapan insanların anlayabileceği kadar sade ve net. Süslü sözlerden uzak, 1959 yılında yazılmış olmasına rağmen. Okuru başlar başlamaz çekiyor kendisine. Daha ilk cümlede; “Birden kaldırımlardan taşan kalabalıkta onun da olabileceği aklıma geldi. İçimdeki sıkıntı eridi.” derken, okur kendisini kalabalığın içerisinde tanıdık bir yüz ararken buluyor.

Romanda baş kahramanız bay C. Yazar bize kitabın sonuna kadar bu karakteri tam olarak sunmuyor. Adını bile tam olarak öğrenemeyişimizden de bellidir bu durum. Kendisini yazarın bahsettiği kadar tanıyoruz. Bütün işi aylaklık üzerine kurulu, hayata karşı hiçbir zorunluluğu olmayan bir karakter… Zengin değil, ama paralı. O kadar nev-i şahsına münhasır bir karakterdir ki, ‘zengin’ kelimesini kullanmaz bile. Kendisi için uygun gördüğü tabir ‘paralı’dır. Babasının emlaklarından gelen kira gelirleriyle geçinir, çalışmak gibi bir derdi yoktur. Bütün mesaisi insanları gözlemlemek, sinemaya gitmek, atölyede zaman geçirmek, lokantada oturmak, kalabalıkların arasına karışarak eksik parçasını aramak… Evet, eksik parçasını… Şuan kim kendisinde bir şeylerin eksik olduğunu düşünmeden zaman geçirebiliyor? Tam olmanın verdiği kaygısızlığı hisseden birileri var mı içimizde? Sanmıyorum. İşte biraz da bu yüzden okuru içine çekiyor Aylak Adam. Günümüzün en büyük problemlerinden biri olan ‘eksiklik hissi’ne yıllar öncesinden kulak veriyor.

Farklı bir adam bay C. Kimselere benzemiyor ve kimseler onu kolay kolay çözemiyor. Yakışıklı değil ve özellikle de kulaklarından yana çok şikâyetçi, ama kendisinden bir hayli emin ve özgüveni yüksek. Bunların ötesinde adeta sıradanlık için bir başkaldırı manifestosunun baş kahramanı. Şu hayatta her şeye sahip gibi gözüküyor, çalışmadan paralı yaşayabiliyor olma lüksüne bile. Ama içinde hep bir şeylerin eksikliğini yaşıyor. Geç kalmışlık duygusundan kurtulamıyor ve bizler bunu “Birden içini, bir yere geç kaldığı duygusu kapladı”, sözleriyle hatırlıyoruz. En basit hislerin bile doruklarda yaşandığı bu romanda, “Yirmi sekiz yaşındaydı ve tedirgindi”, derken okuru bir anda baştan ayağa titretmeyi başarıyor.

“Bir gün sana dünyada katlanılacak tek şeyin sevgi olduğunu öğreteceğim.”

Sade, ama iddialı cümlelerin adamı bay C. Yine büyük konuşuyor. Bu dünyada sahip olamadığı, kendisinde eksik kalan o parçanın gerçek sevgi olduğunu bilen C. onu bulmak ve ona tutunmak istiyor. Hayatı hakkıyla yaşayabilmek için tutunacak bir şeyleri olması gerektiğine inanan bay C. toplumun tutamak sorununa şu şekilde değiniyor ve bizlere aslında kendisinde anlaşılamayan hal ve tavırların gerçek sevgiyi bulamamaktan kaynaklandığını gösteriyor.

“Dünyada hepimiz sallantılı, korkuluksuz bir köprüde yürür gibiyiz. Tutunacak bir şey olmadı mı insan yuvarlanır. Tramvaydaki tutamaklar gibi. Uzanır tutunurlar. Kimi zenginliğine tutunur, kimi müdürlüğüne, kimi işine, sanatına. Çocuklarına tutunanlar vardır. Herkes kendi tutmağının en iyi, en yüksek olduğuna inanır. Gülünçlüğünü fark etmez. Kağızman köylerinden birinde bir çift öküzüne tutunan bir adam tanıdım. Öküzleri besiliydi, pırıl pırıldı. Herkesin, “- Veli Ağa’nın öküzleri gibi öküz, yoktur”, demesini isterdi. Daha gülünçleri de vardır. Ben, toplumdaki değerlerin ikiyüzlülüğünü, sahteliğini, gülünçlüğünü göreli beri, gülünç olmayan tek tutamağı arıyorum: Gerçek sevgiyi! Bir kadın. Birbirimize yeteceğimiz, benimle birlik düşünen, duyan, seven bir kadın!”

Her şeye ‘karşı’ ve ‘yabancı’ olan C. toplum içerisinde kendisine yer bulmakta sorun yaşar. Kendi görüşleri ve belirli çizgileri vardır, bunlar toplumun değer yargılarıyla çelişir. Çoğu zaman toplumun dışında kalan ve onlardan biri olmayacağını sık sık yineleyen C. pardösüsünün yakasını kaldırır ve sessizce kalabalığa karışır. ‘Eli paketliler’ ve ‘sinemadan çıkan insan’ gibi kavramlarla okuyucusuna farklı sınıflar sunan C. iki kadında aşkı arar. Önce üniversite öğrencisi Güler’de, sonra ressam Ayşe’de. Bay C.’yi Güler’den uzaklaştıran şey, onu belirli bir kalıbın içerisine sokmaya çalışması, diğer bir deyişle eli paketlilerden yapma isteği oluyor. Normal bir aile ortamında büyümeyen, anne-baba kavramını tam olarak yaşamayan C. evlilik kurumuna da farklı bir bakış açısıyla yaklaşıyor. “- Neden bu kadar kötümsersin? – Sen neden değilsin? Çevrene bakmıyor musun? En mutlu görünenlerine bile? Bütün bunlar üç oda, bir mutfak, iki çocuk ile başlıyor. Sonra? Haydi bayanlar, baylar! Bu fırsatı kaçırmayın. Siz de girin, siz de görün. Üç perdelik dram. Birinci kısım: Dağlar dümdüz. İkinci kısım: Ne çok tepe! Üçüncü kısım: Ova batak. Bugünlük bu kadar baylar. İyi geceler. Yarın gene bekleriz.” Evliliğe dair yaklaşımını en iyi açıklayan kısımlardan biri, Güler’le arasında geçen bu diyalog. Kitap bittiğinde okurların çocuğunun aklında kalan cümlelerden biri de, “Kadınların neden evlendiklerini anlayabiliyorum, yalnız kalabilmek için”, oluyor.

Hiçbir şeye bağlamak istemediği halde, şu hayatta bir amacı olması için, bağlanacak bir tutamak arayan bay C. okudukça kendinizden bir şeyler bulabileceğiniz bir karakter. Baba parası yiyor, çalışmıyor, kendi tabiriyle aylaklık yapıyor olması, onun içindeki samimiyeti görmemizi engellemiyor. Bir kadını tüm ayrıntılarıyla sevebilen, hayata bambaşka bir pencereden bakabilen C. bizim ilgilendiklerimizle değil, görmezden geldiklerimizle yaşıyor. Kendi kendine düşünüyor, konuşuyor, tezler sunuyor, onları çürütüyor, yeni fikirler ortaya atıyor, bambaşka bir dünyadan hayata bakıyor. Önünden giden bir kadının güzel olup olmadığını anlamak için karşısından gelenlerin tepkilerine dikkat çekiyor. Garsonların aşırı samimiyetinden, sürekli gidilen restoranda artık sana ait bir masa oluşundan, insanların birbirlerini kalıplar içerisine koyma çabasından yola çıkıyor. Hepsine karşı olan C. “İnsanın adı onunla en az ilgili olan yanıdır. Doğar doğmaz, o bilmeden başkaları veriyor. Ama yapışıp kalıyor ona. Onsuz olamıyor.”derken aslında hiçbirimizin farkında olmadığı bir noktaya daha dikkat çekiyor. Bir insanın adını bilmektense, sigara içiyor olduğunu bilmek, onun hakkında daha fazla şey öğrenmek anlamına geliyor.

İstanbul’u, Taksim Tepebaşı taraflarını, Galata’yı okurlarıyla buluşturan Aylak Adam, akıllardan silinmeyecek türde bir roman. Okuduktan sonra Yüksek Kaldırım’dan Galata’ya çıkarken kendinizi bay C. olabilecek birilerini ararken bulabilirsiniz. Öylesine içlere sinen Aylak Adam, her ne kadar bazı kesimlerce ‘aylaklığa özendirtiyor’ şeklinde eleştiriler alsa da, özünde gerçek sevgiyi bulun çağrısı olan bir yapıt. Yusuf Atılgan’ın ilk romanı ve en önemlisi de, ‘Neden bu kadar az eser yazdı?’ dedirten romanı. Kendisi bir röportajında “Benim gerçek eserim, günlük hayatım” demiş ve aslında bizlere gerçekten kendi hayatından beslenerek yazdığını, bu yüzden samimi, ama az sayıda eser çıkardığını aktarmıştır.

Bir solukta okunan ve okurken bıraktığı o tat kolay kolay kelimelere dökülemeyen bir kitap Aylak Adam. Bir kitap önerisi istediğinde ilk akla gelen, ama ‘bunu bir tek ben anlarım’ dedirttiği için geri çekilen bir eser. Bugün Tutunamayanlar’la, Kinyas ve Kayra ile entelektüel olduğunu iddia eden kişiler, Aylak Adam’la onları okumadan önce tanışmış olsalardı, bunlara şüphesiz ki birer çakma roman gözüyle bakarlardı. Defalarca okunmalı ve ısrarla okutulmalı. Üzerine daha fazla yorum yapmaya gerek olmadığına göre, Yusuf Atılgan gibi getirelim biz de sonunu:

“Sustu, konuşmak lüzumsuzdu. Bundan sonra kimseye ondan bahsetmeyecekti. Biliyordu, anlamazlardı…”

The post Gerçek Sevginin Peşinde Bir “Aylak Adam” appeared first on Sanat Duvarı.

Nicelerinin arasından kaybolup gitmesin diye bazı yazarları ısrarla gün yüzüne çıkarıp, tanıtıp, okunmasını sağlamak gerekiyor. Her türden her türlü yazarın gırla olduğu çağımızda bunu yapmak, artık görev oluyor. Mustafa Öztürk, bunu hak edenlerden..

İkinci çocuk hikâye kitabı Gülmez Köy’ün Çocukları’yla hikâye dilini ve hikâyecilik üslûbunu iyice rayına oturtan Mustafa Öztürk’ün kitaplarında diğer çocuk kitaplarında pek de denk gelemediğimiz bir tat var. Günümüz çocuk hikâye kitaplarında baskın olan unsur, içeriklerin çoğunlukla rekabetçi, ütopyacı yahut fantastik konulardan seçilmesi. Bu kitaplarda çocuklar genelde edilgen, sadece dinleyen, kendi özgül dünyalarının gerekliliği es geçilmiş figürler olarak seçiliyor. Çocuk dünyasından uzakta bir hayat sunuluyor bu kitaplarda. Bu dil, pedagojik açıdan sağlıklı olmadığı gibi, çocuk hikâyeciliği kalıbına da uygun değildir artık.

Mustafa Öztürk, ilk hikâye kitabı Özgürlüğe Kaçış’la giriş yaptı yazın dünyasına. Fabl örneği olan bu kitapla Öztürk, aslında hikâyecilik anlayışının prototipini çizmişti. İleride daha sağlam temele oturtacağı bu anlayış, Mustafa Öztürk’ün hikâyeciliğinde doğaya özlemin nişanesi olacaktı.

Gülmez Köy’ün Çocukları gerek içeriğiyle, gerek kitap tasarımıyla gerekse resimleriyle dolu dolu bir hikâye kitabı. Aynı zamanda kitapçılık mesleğinin içinden gelmesinin de avantajlarını kullanan Mustafa Öztürk, yetkin edebî kültürünü, çok iyi tanıdığı çocuklarla harmanlayarak oluşturmuş kitabını.  Hâlihazırda edebiyat dergilerinde deneme yazıları da yayımlanan Öztürk’ün çocuk hikâye türüne katacağı çok şeyler var.

Gülmez Köy’ün Çocukları, Aziz Nesin’in bir kitap ismini andırıyor ilk etapta. Fakat sayfalar ilerledikçe Mustafa Öztürk’ün yaratmak istediği güzel ve saf dünyaya doğru ilerliyoruz biz de. İki güzel köy var. Cömert ve engin bir doğanın bereketiyle yaşıyorlar. Yemyeşil bir vadi, gürül gürül akan nehirler, mevsimlerin tüm zevkinin yaşandığı bir köy. Hangimiz ‘’benim köyüm çirkindir’’, deriz ki? Çünkü köy, şehre taşınmış biri için pastoral bir hayâl kaynağıdır hep. Ama bir köy nasıl çirkin olur? Sanırım şehre benzemeye çalışırsa… Çünkü şehir rekabet demektir, yabancılık demektir, uzaklık demektir. İşte bu iki köyden, daha sonra Gülmez Köy olarak adlandırılacak olan köy, doğaya hırs ve kibir gözüyle bakmaya tevessül eder. İlkin ağaçlar talan edilir, vadinin bağrı deşilir, amaç tarla yapıp menfaat ummaktır. Altın yumurtlayan tavuk nasıl ki sabırsız sahibinin gazabına uğradı, işte bu uçsuz-bucaksız Yeşil Vadi’de Gülmez Köy’lülerce aynı hüsrana uğradı. ‘’İnsan’’ kalmakta direten köy ise ‘’Bu böyle olmayacak, biz sizinle yaşayamayız’’ diyerek başka yerde kurarlar köylerini. Doğayla iç içe, bu adı konulmamış barış antlaşmalarını yürütmeye devam ederler. Oysa Gülmez Köy günden güne batar adeta. Doğaya karşı giriştikleri bu savaş, kendi aralarında savaşmaya da neden olur. Gülmez Köy, artık birbirine dahi huzur vermeyen, kimin tarlası iyiyse onunkini bozan, diğerinin tavuğuna ‘’kışt!’’ diyen bir köy olup çıkar. Öyle ki gülmeyi bile unuturlar sonra. İsimleriyle böyle müsamaha olurlar.

Ama çocuklar… ‘’Bir dünya bırakın biz çocuklara…’’ şarkısında da denildiği üzere, büyüklerinin bu yanlışlıklarıyla daha fazla yaşamak istemezler. Çünkü mutsuz ebeveynler bu mutsuzluğu çocuklara da intikal ettirirler ve bu bir neslin topyekûn mutsuz olmasına da sebebiyet verebilir. İşte Gülmez Köy’ün çocukları ve diğer köyün çocukları bir plan yapmaya koyulurlar. Okulun yılsonu müsameresinde bazı oyunlar, tiyatrolar oynayacak, müzik dinletileri vereceklerdir. Plan tutar. Gülmez Köy’den gelen köylüler çocukların bu muhteşem performansları karşısında kendilerini daha fazla tutamazlar. Önce ufak ufak kıkırdamalar yerini gülmelere, gülmeler kahkahalara bırakır. Gülmenin bir utanç olduğuna kendilerini inandıran Gülmez Köy’lüler bu kara bulutu atmışlardır üzerlerinden. Öyle ki köyleri Neşeli Köy olarak bilinmeye başlar… Yaptıkları hatayı çok geç olmadan fark eden köylüler, köylerini tekrar eski görkemine döndürmenin gayretine girerler.

Gülmez Köy’ün Çocukları hikâye kitabı, çocuk yetkinliğinin, ‘’çocuktan al haberi’’ deyişinin bir ispatı kitap. Çocuklara ket vurmazsak, onların dünyalarına engel olmazsak, onların geleceğiyle oynamazsak aslında nasıl işler başarabileceklerinin delili bir kitap. Mutlu bireylerin doğa ve hayvanlarla barışık olan bireyler olduğuna dikkatlerimizi çeken Mustafa Öztürk, bunun olmaması durumunda sağlıklı bir toplumun varolamayacağını anlatıyor. Bundan da en kötü etkilenen çocuklarımız oluyor.

The post Hikâyecilikte Yeni Bir Kalem: Mustafa Öztürk appeared first on Sanat Duvarı.

Annesinin kocaman parlak gözleri vardı. Saçları, oksijenle açılmış, kalın kızıl sarı halatlar gibi omzundan beline akardı. Kocaman kalçaları, kocaman elleri ve kocaman ayaklarıyla etrafına her daim asabiyet saçardı. Henüz annesinin onu dolunaylı bir gecede, kasabanın garındaki hurda vagonlardan birinde, bir başına, çığlıklarını demir gürültüsüne kata kata doğurduğunu bilmiyordu. Dünyayı pis bir döşek, bitmesin diye az, çok az yakılan ve üstünde yoksul çorbalar kaynayan küçük mavi bir tüp, bir de içi paçavra dolu tahta bir valizden ibaret sanıyordu… Annesi onu gün boyu uyumaya zorluyordu. Yaşama anca geceleri izin vardı. Gündüzleri demiryolunda deli bir anne kızıyla saklambaç oynuyordu.

Birki üçdört beşaltı yedisekizdokuz on…

önümarkamsağımsolum sobe saklanmayan ebe.

Mine Söğüt, ilk baskısı 2011 yılında Yapı Kredi Yayınları tarafından yapılan “Deli Kadın Hikayeleri” adlı kitabında bir sürü ama bir sürü kadını anlatıyor. Deli kadınlar, zırdeli kadınlar, kadınadamlar, hayatın yükünü sırtlanan, geleceğini pamuk ipliğine bağlayan kimi zaman da pamuk ipliğinden kendine bir gelecek yaratmaya çalışan kadınları anlatıyor. Hepsinin küçük küçük, dünyadan büyük, kendine has hikayeleri var bu kadınların. Küçük dünyaları, büyük yaşanmışlıkları, sarsan gerçekleri var.

“Delirerek ölenlere…” diye başlıyor Mine Söğüt kitabına. Deli kadınların hepsi bizim kadınlarımız, Mine Söğüt’ün kaleminden fırlayan belki de günlük hayatta sürekli es geçtiğimiz kadınlar. Mine Söğüt’ün deli kadınlarına kulak verin derim. Onların anlatacak bir dolu öyküsü, bir yudum hayatı ve canhıraş soluklanmaları var.

The post Mine Söğüt: Deli Kadın Hikayeleri appeared first on Sanat Duvarı.

Her yazarın kalemini kuvvetlendiren bir özlemi vardır. Bazı okuyuculara mübalağalı bir tespit gibi gelebilir fakat; sürgün yemiş, hapis yatmış, zoraki göç etmiş yazarlar en çok tutkuyla okunan , ölümsüzleşen yazarlar olmuşlardır. Gerek Türkiye edebiyatı, gerekse dünya edebiyatı bu emsallerle doludur. Namık Kemal, Nâzım Hikmet, Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Kemal Tahir, Aziz Nesin, İsmail Beşikçi, Musa Anter (Apê Mûsa), Necip Fazıl ve daha bir bu kadar edip/düşünür bu havanda dövülmüş, bu yollarda pişmişlerdir. Amin Mallouf’un da kaderi böyledir.

Amin Maalouf , Beyrut doğumlu bir yazar. 26 yaşında, doğup büyüdüğü Lübnan’da gazetecilik yaparken Lübnan iç savaşından sonra Paris’e göç ediyor. Giderken de bu coğrafyaya dair izlenimlerini kendiyle götürüyor. Maalouf roman olsun, deneme yazıları olsun, hemen hemen bütün eserlerinde Doğu’ya da değinmeyi, Doğu’nun sorunlarına da eğilmeyi ihmal etmez.

Peki Maalouf’u dünya çapında bu denli bilindik kılan yanı neydi? Bunda, Maalouf’un öz kimliğinin ve ardından göç etmişliğinin payı en büyük dilimi oluşturuyor pastanın. Doğup büyüdüğü kültür ve çevre Maalouf şahsında da kalıcı bir etki bırakır. Amin Maalouf ‘’Lübnanlı’’ demiştik. Fakat o, çoğunun sandığı gibi Müslüman değil, Hıristiyan Arap ailede büyür. Bugün dahi Lübnan-Suriye hattı Hıristiyan Arapların en yoğun yaşadığı bölgedir. İslam denilince birlikte anılan, Kur’an’a ‘dil’ini vermiş bu halkın, Hıristiyan inancını benimsemiş ailesinden gelmiş olması, Maalouf’a, Doğu hakkında keskin bir düşünce avantajı kazandırmış. Bu avantajla Doğu’ya tek bir pencereden bakmıyor, Batı’ya da yaranma derdine düşmeyip iki zıt kutbun birbirini anlamasını istiyor. Çoğu eserinde bu niyeti sezilir Maalouf’un.

Amin Maalouf, uzun yıllar Fransa’da yaşıyor olmasının da getirisiyle iki coğrafyayı da lâyıkıyla benimsemiş bir yazar. Eserlerinde Semerkant, Beyrut, Türkiye, Fırat, Dicle, Kuzey Afrika, Paris Amerika, Avrupa fışkırır. Gazeteci kimliği, gözlem gücünün de zenginleşmesini sağlamıştır. Asya’yı ve Avrupa’yı iyi tanır.

Semerkant romanında örneğin, tarihin içinde canlanıp karşımıza çıkan bir Ömer Hayyam, Hasan Sabbah ve Nizam’ül Mülk vardır. Bir de günümüzde, Amerika’da geçen canlı bir hayat. Titanic’le bir facia. Semerkant, İran, İstanbul, Amerika gözümüzde ayân beyân gibidir. Hayyam’ın Rubaiyat’ı elimizde gibidir. Geçmişi ve çağımızı harmanlar Maalouf.

Afrikalı Leo ile Müslüman iken Hassan el-Wazzan olarak bilinen fakat sonunda Roma’da Hıristiyan olup Giovanni Leone de Medici adını alan bir kahramanın biyogrofik serüvenine tanık oluruz. Granada, Roma, Osmanlı diyarı, Afrika birbirine siner. Maalouf, Afrikalı Leo’da kendini bulmuştur sanki. Beyrut’tan çıkıp Paris’te yaşadığı hayat ister istemez hatırımıza Afrikalı Leo’yu getirir.

Aynı izlenim daha yoğun bir şekilde Doğu’nun Limanları romanında da sezilir. Bu sefer kahramanımız annesi Ermeni, babası Türk bir Osmanlı prensidir. Serüven Beyrut-Paris hattında geçer. Kahramanımız Paris’te hoş bir Yahudi kadınla evlenir.

Gerek sıraladığım eserlerinde, gerekse kalan diğer eserlerinde Maalouf’un, Doğu’yu ve Batı’yı işlemediği eseri yok gibidir. Sınırları bertaraf ederek kültürleri birbirine tanıtır, onun meylini buna, bunun meylini ona verir.

Maalouf’un romanlarının dışında kurgusuz bir şekilde görüşlerini en net çizdiği eseri Ölümcül Kimlikler adlı eseridir. Bu eserle  Maalouf, Doğu’nun ağırlıklı din olmak üzere, siyasî, dil ve kültür çekişmelerine değinir ve bundan duyduğu üzüntü her satırında sezilir. Doğup büyüdüğü ülkesi Lübnan dahil, savaşların bir gün olsun durmadığı bu coğrafyaya Paris’ten bakıp ‘’Oh olsun size!’’ umarsızlığına düşmez. Ki Hıristiyan kimliğiyle bugün artık Doğu’nun bir ‘’öteki’’si olduğu hâlde. Beatrice’den Sonra Birinci Yüzyıl romanında dikkat çektiği gibi; ‘’Ta 1000 yılına dayanan anlaşmazlıkları çözmek için 2000 yılının silahları kullanılıyor’’ bu coğrafyada.

Amin Maalouf eserlerini Fransızca yazıyor. Batı’nın en estetik diliyle anlattığı Doğu, O’nun sadece eserlerine meze ettiği bir konu değil, bilakis kendine görev bildiği bir dava. Bu, Doğu’yu allayıp pullayıp Batı’ya şirin göstermek değil. Bu, Batı’nın Doğu’yu anlaması için girişilen bir gayret. Yine Beatrice’den Sonra Birinci Yüzyıl romanından bir alıntıyla bitirelim yazıyı:

‘’Benim vatanımın bir kentler galaksisi olduğunu anlat onlara! Senin ve benim Doğu’nun ışığından doğduğumuzu ve Batı’nın bizim ışığımızla uyandığını anlat onlara! Bizim Doğumuzun her zaman karanlıklara gömülü olmadığını söyle! Onlara İskenderiye’yi, İzmir’i, Antakya’yı, Selanik’i, Krallar Vadisi’ni ve Ürdün’ü ve Fırat’ı anlat.’’

The post Amin Maalouf Eserlerinde Doğu ve Batı appeared first on Sanat Duvarı.

İşte böyle demişti kadın Mrs C’ye. Bir Bebek Evindeki Nora gibi kadınların da seçme hakkının olduğunu bir kez daha hatırlıyordu. ilk gün tanıştığı bir erkekle kaçıp gitmesi –hele ki bir kadınsa asla Kabul edilemezdi. Erkeğin durumu sorgulanmazdı; sanki kaçan tek başına bir kadınmış gibi. Stefan Zweig “Bir Kadının Yaşamından 24 Saat” adlı romanında kıvrak zekasıyla inceden inceye dokunduruyor ruhumuza.

Bir Kadının Yaşamından 24 Saat ve Bir Yüreğin Ölümü adlı iki öyküden oluşan 122 sayfalık bir Stefan Zweig kitabı elimizdeki. Kitabı okurken akışına kapılıp dalgalarla boğuşuyorsunuz. Çünkü Zweig’ın anlatım tarzı sizi alıp başka dünyalara götürüyor. Öyle güzel benzetmelerle kelime oyunları yapıyor ki, siz  ‘o’ kadın ve ‘o’  adam oluyorsunuz. Kitap hem bir kadının, hem de bir adamın hikayesini anlatıyor. Bizi kendi yalnızlıklarına, çaresizliklerine, yapmak istediklerine ve yapamadıklarına; olmak zorunda kaldıkları karakterler oluşlarının sahteliğine ve acımasızca onlara dayatılan normlar altında yaşamaya çalıştıklarını anlatıyor.

İlk hikayede Mrs. C’nin yıllarca kimseye anlatamadığı bir günlük  anısına şahit oluyoruz. Bu hikayeyi de sadece birkaç dakikadır tanıdığı bir kadına anlatıyor. Kadın olmanın, tutkuların, yapabileceklerimizin, aşkın, yalanların, tahribatların, mutsuzluğun, paranın, kumarın, toplumsal olarak ahlakçılığın ve ahlakçıların resmini getiriyor gözümüze. Hangimiz bugün aşkı tatmak istemiyoruz ki? Mantık olmadan sevmek ve tutkularının peşinden gitmek… Bir erkek olarak her yapılanın normal karşılandığı; ama bir kadının hele ki çocukluysa devrimlere karşı gelmesinin anlamsız olduğu bir çağı; bugünde de, yarında da ve gelecekte de bu durumun asla değişmeyeceğini söylüyor. Öyle güzel metaforlar kullanıyor ki, bir kemanın sesi de size etkileyen tınısı ile kıyas edilemez güzellikte.

“Fakat bu ellerin beni öncelikle korkunç derecede şaşırtan yanı tutkularıydı, anlaşılmaz tutkulu ifadeleri, birbirleriyle güreşmeleri ve birbirlerini tutuşlarıydı.”

İkinci bölümde bir erkeğin gözünden aile olmayı –olamamayı- yalnızlığı, ölümü ve bu ölümü tercih edişini, yozlaşmışlığını insanların, kavramların altının oyulduğu bir zamanı; Kafka’nın Dönüşüm’ünü andıran baba otoritesini ve günden güne kopma noktasına gelen aile kavramının kasvetli yapısını bir çırpıda okuyoruz. Okurken bazen kahramanımızın düşüncelerine kızıyoruz, bazen de yanında oluyoruz. İçinde sıkıştığı bu distopik vücutta varlığını sorgulayan, var olmanın acısını çeken yüreğini söküp atan ve onu daha canlıyken yok etmeyi başaran bir adamın hikayesini. Yüreği olmayan adam: uyuyor, görüyor; ama hissetmiyor. Hissedemiyor…

Bu iki hikayenin ortak kavramlarından biri de para. Paranın insan dünyasında yarattığı acılar, sinsice ruhumuza girip bizi dağıtan ve  bir uyuşturucu gibi tutsağı olmamızın ve değerleri yitirmemizi sğlayan bir trafik canavarı oluşunun hikayesi. Toplumsal bir yerde konum bulmanın yegane şartlarından biri de önce birey olabilmekken; birey olmamıza karar veren şeyin bu kağıt parçası olmasının trajik durumları kadın ve erkek olmanın üzerinden veriliyor.

Kalbini daha yaşarken durdurmayı başaran adamın nefessiz yaşadığının altını çizen şu satırlarla bitirmek istiyorum:

“Bir yüreğin adamakıllı sarsılabilmesi için her zaman ille de kaderin güçlü bir tokadı ya da her şeyi sert bir şekilde söküp atan bir güç gerekmez, hatta gelişigüzel nedenle yıkımı yaratmak, kaderin ele avuca sığmaz heykeltıraş isteğini tahrik eder. Biz insanoğlu, kendi anlaşılmaz dilimizde bu ilk hafif dokunuşlara bahane deriz. Ve onun o küçücük cüssesiyle çoğu zaman muazzam etkili gücüne şaşar kalırız; fakat bir hastalık nasıl sinsice ortaya çıkarsa, bir insanın kaderi de ancak her şey gözle görülür hale geldiğinde ve olaylar başladığında kendini belli eder. Kader, yüreğe dıştan dokunmadan çok önce beyinde ve kanda içten içe ilerler her zaman. Kişinin kendini tanımaya başlaması aslında kendini savunmaya başlamasıdır ve bu çoğu zaman beyhude bir savunmadır.”

The post Bir Öykü Kitabı Analizi: Stefan Zweig appeared first on Sanat Duvarı.

Hıristiyanlığın bu misyonuna benzer bir misyon Doğu –ya da İslam coğrafyasında- da sıklıkla denendi, uygulandı. Yaygın sünnî ekole muhalif olan, kendi dünya görüşleri ve inançları çerçevesinde bir hayatı tasavvur eden ve bu ideayla yaşamak isteyen günümüzün ‘’illegal partileri’’ diyebileceğimiz tarikatler, damgalanmış mezhepler, kendi kabuklarına çekildiler bu dönemde. Bu çekilme, silik bir çekilme değildi. Yer yer İsmaililer (Hasan Sabbah örneğinde olduğu gibi üzere) gibi kök söktüren, kimi yerlerde Bektaşiler gibi ta Balkanlara kadar yayılan, Baba İshak, Kalender Şah gibi isyana kalkışan biçimlerinde kendini gösterdi. Anadolu’daki tarikatların ezici çoğunluğu saltanat kavgasına girmeden, obur devletlere yeri geldikçe tavrını göstermekle birlikte, temelde insanı eksene alan bir niyet güdüyordu. Kendilerine bir yol belirlemişlerdi. O yoldan kendi menzillerine gitmenin derdindeydiler. Zaten tarikat de ‘’yol’’ demekti.

Fakat bu temel hat, Mevlânâ ve Mevlevilik özelinde pek uygulanmadı. Mevlevilik hiçbir zaman derdi olanların, yoksulların, zulümden kaçanların sığındığı bir liman olmadı. Çünkü Mevlânâ en baştan beri Selçuklu’nun desturunu alarak girişti ilim-irfan sevdasına. Özet mahiyetinde kısa bir bilgi verecek olursak; Mevlânâ, babası Bahaeddin Veled’in Harzemşahlar hükümdarıyla girdiği anlaşmazlık sonucu Anadolu’ya gelirler. Erzincan ve Karaman’a bir süre yaşarlar. Sonrasında Selçuklu Sultanı Alaeddin Keykubat’ın davetiyle Konya’ya yerleşirler. Kendilerine medreseler tahsis edilir. En üst mertebelerden ilgi-alaka görürler.

Esas itibariyle aristokrat bir aileden gelen Mevlânâ Selçuklu’nun bu davetinde bir abes görmez. Kurduğu Mevlevilik tarikatının kendisi de tarihi seyri içinde bugüne dek sönük de olsa gelmesini buna borçludur. Mevlevilik, önce Selçuklu’nun, ardından Osmanlı’nın himayesiyle kendine yer bulmuş, Cumhuriyet’in kuruluşunun ardından neredeyse tüm tekke, zaviye, dergâhlar yasaklanırken Mevlevilik’e pek dokunulmamıştır. Bu, Mevleviliğin bireyci yapısından ileri olsa gerek.

Yine de bir hususa dikkat çekmekte fayda var: Mevlânâ, yukarıda değindiğimiz ekollere, anlayışlara pek de yabancı biri değildir. O, babasından sonraki en büyük hocası olarak bilinen Melameti Şeyhi Seyyid Burhaneddin Muhakkak’tan dersler alır. Seyyid Burhaneddin ki ezoterik Batınî anlayışını benimsemiş, ihtimal ki Mevlânâ’yı da bu yönde eğitmiştir. Batınî fikriyatı, dünyanın temeline insanı alan, insanı yücelten bir fikriyattı. Her şeyin zahiri (açık) yanlarının dışında bir de batınî (gizli/içrek) yanlarının olduğunu düşünüyorlardı. Mühim olan batındı, zahir sadece kabuktu onların nazarında. Mevlânâ’nın  bunlardan da beslendiğini, fakat bunu temel şiar edinmek yerine, dönemin tüccar, esnaf, aristokrat kesimin rağbet ettiği bir ekole girişmesinin sebebini nerede aramak gerek?

Mevlânâ’dan sonra gelen ediplerin nazire niyetiyle söyledikleri ‘’Peygamber değil ama kitabı var’’ sözüne konu olan Mesnevi’ye bakalım biraz. Mesnevi, Mevlânâ’nın ne denli bireysel kaygılar güttüğünün, zamanının sorunlarına eğilmediğinin, davasının insan değil, aşk (ilahî aşk) olduğunun ispatı bir eser. Öyle ki Mevlânâ’ya isnat edilen ‘’Nice insanlar gördüm üzerinde elbise yok nice elbiseler gördüm içinde insan yok’’ sözünün de ona ait olmadığı bugün artık bazı çevreler tarafından tartışılıyor. Aynı yabancılık Mevlânâ’nın can dostu ,Şems’in Makâlât’ında da sezilir. İki eser birbirlerini tamamlarlar böylece. Bu iki dostun temel mevzusu edebî, dinî tartışmalardır. Halka çevirdikleri bir kulak yoktur. Schiller’in ‘’ Dünyanın çarkını döndüren aşk ve açlıktır.’’ Şeklinde hoş bir sözü vardır. Mevlânâ açlığa yabancıdır. O, aşkı arar. Kendinden önce gelen Yunus Emre’de olduğu gibi sistemleşmiş dine, Baba İshak gibi zulme karşı isyancılığa, kendinden sonra gelen Şeyh Bedreddin gibi yoksulları merkeze alan bir yaşam kurma kaygısı yoktur. Dünyanın ne hâli varsa görsün, dercesine aşkı konuşur. Ki o dönem Anadolu diken üstündedir bir yandan. Moğol saldırıları iyice artmıştır. Halk bu mezalimden düçar olmuştur. Fakat Mevlânâ genel olarak dert etmez bu kaygıları. Ama şunu der Mevlânâ Mesnevi’de ‘’Padişahların hırsı yüzbinlerce şehri viran etmiştir.’’ Bu yüzdem olsa gerek elini eteğini çekmiş bu davalardan, etliye sütlüye karışmamıştır. Bunun içindir ki ölümünden sonra Mevlevilik, iyice aristokrat kesimin müdavimi olduğu bir ‘’clup’’ olmuş, sema gösterileri de bu cluplerde içi boşaltılmış dans hâlini almıştır.

The post Mevlânâ Neden Topluma Yabancıydı? appeared first on Sanat Duvarı.

Augustinus’un “zamanı geçtiği sırada ölçüyoruz; var olmayan geleceği değil, var olmamış geçmişi değil, yayılımı( genişlemesi) olmayan şimdiyi değil, ama geçen zamanları ölçüyoruz. Şimdiki zamanların çoğulluğunu ve parçalanmasını geçişin kendisinde, aşarak geçişte aramak gerekir “ önesürümünden yola çıkarak geçen zaman içerisinde kendimizi tanımlamak için zihinsel olarak geçmişe dönmeye ihtiyaç duyarız. Yine Augustinus’un vermiş olduğu titreşmekte olan ses örneğinde şimdiki zamanın parçalanmasıyla geçmiş zamanın oluşumu arasında direk bir bağ kurabiliriz. Etken olan hareket şu an içerisinde gerçekleşmiş olsa olmuş bitmiş ve geçmiş içerisinde yer almıştır çoktan söylemi ortaya çıkar. Bu ikinci örnek Ricceur’a göre geçişten, geçmiş zaman olarak değil şimdiki zaman olarak söz edilir. Kişi yaşadıklarını, olanı biteni değerlendirerek kendi varlığını bu şekilde tanımlar. Bununla beraber ölçülebilir bir varlığın var olabilmesi için, bir noktada durağanlık gerekir. Ancak var olmayı sürdürmeyen bir şeyi ölçmek bizi bir paradoksal dönüşüm içerisine sürükler. Çünkü var olmayı sürdüren şeyi de var oluşu tamamlanamadan ölçemeyiz. Bu zıtlıklarla beraber Augustinus’un, bu apori içerisine hissiyatı da katmasıyla bellekte yer edene yöneliriz. Ancak yine birinci örnekten yola çıkarak geçmişin şimdisi engeliyle karşılaşıyoruz. Geçmişin şimdisi ve iz-imge ile birlikte geçmek fiili geçmemiş ve varlığını sürdürmeye devam edebilmiştir.

“Zamanları sende ölçüyorum, ruhum “… Peki, ama nasıl? Geçen şeylerin geçip gittikten sonra ruhta bıraktıkları izlenimin (duygulanımın)  orada varlığını sürdürmesi sayesinde:   “ Şeylerin geçerken sende bıraktıkları izlenim, anlar geçip gittikten sonra da varlığını sürdürür (manet); ölçtüğüm şey işte odur, çünkü oradadır; geçip giderken izlenimi yaratmış olan şeyleri ölçmüyorum ben “. Burada akıl ve aklın duyguyla veya duygunun akılla yorumlanışı ele alınır. Ezberden okuma ediminin bu yeni betimlenişi içinde, şimdiki zamanın anlamı; şimdide var olan bir yönelime dönüşür. Aslında geçmişte edinmiş olduğumuz bilgileri kullanma zamanımız yaşadığımız ana karşılık gelir. Bu bilgileri tekrardan kullanarak geçmiş ve şimdiki zaman arasında bir döngüde sıkıştırmış oluruz. Yani şimdide yapıp ettiklerimiz geleceği geçmişe iter ve geçmiş büyüdükçe gelecek azalır ve her şey geçmiş olana dek devam eder. Yani bir nevi sona ulaşma arzusu vardır.

OĞUZ ATAY / TEHLİKELİ OYUNLAR – GECEKONDU

Oyunun giriş kısmı olan bu bölümde Hikmet Benol karakterinin geçmişiyle olan bir iç hesaplaşmasıyla karşılaşırız. Hikmet gecekonduda yaşayan, dış dünyayla bağlantısını kesmiştir. Yaşadığı yerdeki diğer oyun kişilerinin gerçek ya da hayal ürünü olduğunu anlayamayız. Oyunu zamansal olarak Hikmetin çocukluk ve büyüme çağı, evlilik dönemi ve boşanmasından sonra geçtiği gecekondu yaşantısı olarak üç farklı zaman dilimine bölebiliriz. Birinci zaman diliminde Hikmet Babasının vefatından sonra dayısı ve yengesiyle kalmış olduğunu öğreniriz. Bu süreç içerisinde iç yaşantısıyla dış yaşantısı çatışmaktadır. Hikmet karakter olarak mükemmeliyetçi ve duygusal bir yapıya sahipken yengesi onun aksine hikmeti eleştirir ve toplum içinde rencide eder. Bu sebeple dış dünyayla uyumsuzluğunun temelleri de burada atılmış olur.   Hikmet’in evliliğinde de bu uyumsuzluğunu görürüz. Hikmet, hegemonyanın bir uzantısı olan toplumsal ritüelleri dışlar ancak bunları engellemek için somut bir harekette de bulunamaz, olanlara karşıdır ancak bu karşı çıkış kabullenmenin ve boyun eğmenin bir sonucu olarak ortaya çıkar.

Gecekondu yaşantısı ise zamansal süreçte gelinen son noktadır. Geldiği bu köhne ortamda Hikmet yaşamını sorgular. Birikmiş geçmişle her geçen gün azalan geleceğini kendisi şekillendirir. Kararları ve kararsızlıklarıyla bir şeylerin sebebi olur ve yine aynı sona döner. Bunu bir döngüsellik haline getirir.

“Gelenek” le ilgili çoğu açıklamaların temelde seçici oldukları kolaylıkla kanıtlanabilir. Belirli bir kültürde geçmişin ve bugünün bize sunduğu çok geniş bir alandan belirli anlam ve değerler seçilir ve öbürleri ya görmezlikten gelinir ya da dışlanır. Gene de belirli bir hegemonya ve bu hegemonyanın kesin süreçlerinden biri olarak bu seçme işlemi “ gelenek” geçmiş olarak sunulur. Şu halde gelenek bu anlamda, özgül bir sınıfın egemenliği yararına kurulan çağdaş toplumsal ve kültürel bir bölümüdür.

Oyunda geleneklerin içerisinde barınamayan Hikmet sonuç olarak kimsesizliğe mahkûm olmuştur. Yalnız kalmak istemez ancak başladığı yere dönmekten de korkar. Bu korkusu yalnızlığını kronik bir hastalık haline dönüştürmüştür.

Hikmet’in şimdiki zamanda geçmiş zamanları ölçüp tartması kendisini tanımlayabilmek içindir.

“Eski silah arkadaşlarım da, bir akşam beni meyhanede yıllar sonra karşılarında görünce, önce sevinir gibi oldular. Masada biraz daha toparlanıp bana bir bir yer açtılar. Sonra hemen alıştılar varlığıma: Sanki terhis olmuşum da albayım, askere ilk gittiğim gün, filan meyhanede iki yıl sonra buluşalım diye verdiğim bir sözü tutuyorum. İşte o gözlerle baktılar bana. Aradaki zamanı sanki hiç yaşamamışım gibi davrandılar bana.   Biz, evlendiğin gün anlamıştık sana uygun olmadığını, dediler. Evlendiğim günden beri sanki beni düşünmüşler gibi başlarını salladılar: Senin için daha hayırlı oldu. Sanki daha dün ayrılmışım yanlarından. Oysa rakıya su kattığımı bile unutmuşlar; bir adımı hatırlıyorlar o kadar: Hikmet aşağı, Hikmet yukarı. Şimdi nerede oturuyorsun? Demediler de şimdi nerede çalışıyorsun? Diye sordular: Gerçek bir ilgisizlik. Kaç yıldır ortalıkta görünmüyorsun, sen de nereden çıktın? Bile demediler; bu kadarcık bir ilgiyi bile çok gördüler bana. Kısacası, meyhanelerde yeniden barınamadım albayım; aynı meyhaneye iki kere girilemiyor-muş. (Buna benzer bir felsefe vardı, değil mi albayım?) “

Oyun kişisi yaşadığı zaman içerisinde geçmiş zamanı da yaşamaktadır. Geçmişini hatırlamasının yanı sıra onu sorgulamaktadır. Bu da üçüncü örnekle yani, duygu ve aklın bütünlüğüyle açıklanabilir. Hikmet, eski silah arkadaşlarıyla arasında geçen bir olayı Albay Hüsamettin Bey’e anlatmaktadır. Aynı zamanda diyaloğu olan kişilerin olaylara verdiği tepkinin eleştirisini de yapar…’ Eski silah arkadaşları ‘ ise Hikmetle ilgili olan meseleye yüzeysel bakmalarıyla, Hikmet’in aralarında olmadığı zamanı önemsizlik açısından yok sayarlar. Silah arkadaşları geçmiş zamanın içerisinde sıkışıp kalmıştır ancak Hikmet kedisini o zamanın içerisinden ayrıştırır. Diğerleriyle yaşamış olduğu zaman da diğerlerinden ayrışmış bir şekildedir.

“Oysa bu şirin bölgenize ilk geldiğim gün albayım, çocuklar benimle ilgilendiler: Çevreme toplanıp, ‘Adama bak’, dediler. (Artık çok genç bir insan olmadığımı belirten bu   ‘adam’ sözü beni biraz üzüyor. Belki, kendini genç hissetmek isteyenler için başka bir kelime bulunabilir, ne dersiniz?) Otobüste de şoförün yanında durmayı seven mektep-çocukları, ben ön kapıya doğru yürüyünce, birbirlerine, ‘Adama yol verin de geçsin’, diyorlar. Fakat mahalle çocuklarının ilgisi başkaydı: ‘Bütün gözler ona çevrilmişti” diye yazarlar ya kitaplarda romancılar, ben bir yere girince bana öyle bakılsın isterim. Çocuklar bunu anladılar; hepsi de yeni bir ‘adam’   geldiğinin farkındaydı. Ben de onların yaşındayken ‘adam’ olmak hayata atılmak istiyordum.   “

Hikmet Benol eski yaşantısından şu anki yaşantısına başlama dönemine geçiş yapar. Aslında arada çok zaman farkı vardır, Eski silah arkadaşlarına evlenmek üzere olduğunu açıklar. Bunun üzerine evlenmiş, ayrılmış, bir gecekonduya yerleşerek, yine yeni ve farklı bir hayata başlamıştır.

“Önce hayata atıldım. Fakat bunu nasıl yaptığımı bir türlü anlayamadım. (Bir durumdan başka bir duruma nasıl geçtiğimi zaten bir türlü kavrayamam. Mesela, karanlıktan sonra birdenbire nasıl aydınlık olur, albayım? Siz hiç görebildiniz mi?) Herhalde bir süre, hiç kımıldanmadan beklemeliydim; sonra hayata yavaş yavaş atılmalıydım. Oysa bana birdenbire, işte evlendin ya, hayatını kazanıyorsun ya, o halde hayata atıldın, dediler. (Tam atıldığım sırada söyleselerdi ya.) Şimdi çok dikkat ediyorum albayım; hayatımdaki bu yeni dönemin baş tarafı gürültüye gelsin istemiyorum.   “

Hikmet varoluşsal neden içerisinde kendini sorgular. Yaşadığı hayatın kademelerini, kendisine biçilen rolleri vs. Bu noktada düştüğü kötü durumu çevreye yıkar. Albayla olan(yarı hayali yarı gerçek) konuşmalarında anlatılarındaki geçmiş olaylar Hikmetin geçmişte yani bir uzam içerisinde yaşadıklarıyla, karakterini belirlememize yardımcı olur. Ayrıca Hikmet doğrularıyla, yanlışlarıyla ve yaşadıklarıyla yalnızca kendi zihninde var olmaktadır. Dış dünya da kendisini ifade edemez ve günlük yaşamdan kendisini soyutlar.

Karımdan ayrıldım, karımdan ayrıldım. Yeni bir yaşantıya başlamadım, yeni bir yaşantıya başlamak üzereyim, neredeyse yeni bir yaşantıya başlayacağım. Başka bir yaşantı olacak bu: İşte Sevgi yok, kayın peder yok, pijama yok—artık mümkün olduğu kadar pijama giymiyorum albayım— yeni bir yaşantı bu. Ev başka, eşyalar farklı. Hüsamettin albayımla yeni tanıştım, yeni tanıştım, daha önce tanımıyordum onu, yeni bir insan, emekli albay, albay, albay… Uyumak üzeresin, sigaranı söndür.

Yalnızlık içerisinde tekrar kendisini var etmeye çalışır. Bunu yaparken de mazlumluğu kullanır, kendisini herkes tarafından hor görülmüş olarak gösterir ancak bunun yanında da yine kendisi de herkesi hor görmektedir.

Oğuz Atay Tehlikeli Oyunlar adlı kitabında yığılan geçmiş ve geçmekte olan şimdiki zamanı kullanmıştır ancak başkarakter Hikmet’in kendisini öldürmesiyle Oğuz Atay’ın karakterleri ölümsüzleştirmesi söz konusudur. Kişi bir zamansızlık içinde yok olur.

DİPNOT

• (Oğuz 1984: 66)
• (Ricoeur 2007: 47)

KAYNAKÇA

• Atay, Oğuz (1984), Tehlikeli Oyunlar, İstanbul (İletişim Yayıncılık)
• Ricoeur, Paul (2007), Zaman ve Anlatı: bir, Zaman Olayörgüsü Üçlü Mimesis,(hzl. Mehmet Rifat, Sema Rifat) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

The post Zamansız Karakter appeared first on Sanat Duvarı.

En büyük eseri olan mesneviye ayrılıktan bahsederek başlamıştır Mevlana… Yurdundan koparılıp uzaklarda hasret çekmekte olan bir neyin hikayesiyle başlamıştır. İnsana ne kadar da çok benzediğine dikkat çekmiştir. İkisi de yurdundan ayrı düşmenin derdiyle inleyip durmaktadır. Kavuşmayı beklemektedir. Kavuştuğum gün, düğün günümdür demektedir. Kavuştuğum gün Şeb-i Arus’tur…

Son zamanlarında söylediği bir gazalinde:

‘’Öldüğüm gün, tabutumu omuzlar üzerinde gördüğün zaman, bende bu cihanın derdi var sanma… Bana ağlama, yazık yazık, vah vah deme. Şeytanın tuzağına düşersen vah vah’ın sırası o zamandır, yazık yazık o zaman denir… Cenazemi gördüğün zaman ayrılık ayrılık deme, benim buluşmam, görüşmem o zamandır. Beni mezara koydukları zaman elveda  elveda deme… Mezar cennet kapısının perdesidir. Batmayı gördün ya, doğmayı da seyret. Güneş ile aya batmaktan ne ziyan gelir. Sana batma görünür ama, o aslında doğmaya hazırlıktır, yeniden doğmadır. Mezar ise hapishane gibi görünür ama, aslında can’ın hapisten kurtuluşudur. Yere hangi tohum atıldı da bitmedi. Neden insan tohumuna gelince bitmeyecek zannına düşüyorsun. Hangi kova kuyuya salındı da dolu olarak çıkmadı. Can Yusuf’u kuyuya düşünce niye ağlasın. Bu tarafta ağzını yumdun mu, o tarafta aç… Çünkü artık hayhuydan uzak, mekansızlık alemindesin‘’ diyordu.

Bu ‘’vuslat’’ zevki içinde Mevlana, ölüm gününü bir gam, bir üzüntü günü olarak değil, bir zevk ve neşe günü olarak kabul ediyordu.

Şeb-i Arus, Mevlânâ’nın böyle gördüğü ve yaşadığı ölüm gününün hatırası olarak yapılan merasim hakkında kullanılan bir tabirdir. Ayrılık değil bir kavuşmadır Şeb-i Arus… Özlem duyulan sevgiliye giden yoldur… Fedakârlıkla başlayıp, ölüm boyunca devam eden, öbür âleme kavuşmakla tamamlanan bir yoldur…

Ölüme başka bir bakış açısı getirmiştir Mevlana. Korkulacak bir şey olarak görmez aksine Kur’an-ı Kerim’de geçen “Her nefis ölümü tadacaktır. Sonra ancak bize döndürüleceksiniz” ayetindeki  ‘’döndürülme’’ müjdesi ile bekler ölümü…

Hak âşıklarının hayatı ölümdedir.  Mevlana  “Ölümümüzden sonra mezarımızı yerde arama, arif kişilerin gönlündedir bizim mezarımız. Burada ölüm olarak tezahür ediyorsa da orada doğumdur” der. Bir başka hak aşığı Hallac-ı Mansur’da aynı farkındalıkla seslenir kendisini idam etmek üzere olanlara:  “Ey fedakar dostlar beni öldürün, çünkü benim hayatım ölümümdedir, Benim ölümüm yaşamaktır, hayatım ölmek’’…

Mevlana vasiyetinde: Size, gizlide ve açıkta Allah’tan korkmayı, az yemeyi, az uyumayı, az konuşmayı, isyan ve günahları terk etmeyi, oruç tutmayı, namaza devam etmeyi, sürekli olarak şehveti terk etmeyi, bütün yaratıklardan gelen cefaya tahammüllü olmayı, aptal ve cahillerle oturmamayı, güzel davranışlı ve olgun kişilerle birlikte bulunmayı vasiyet ediyorum. İnsanların en hayırlısı, insanlara yararı olandır. Sözün en hayırlısı, az ve anlaşılır olanıdır demiştir. Sevgiliye vuslatının 740. Yılında Mevlana duyduğu aşk ve yaşadığı özlemle yolumuzu aydınlatmaya devam etmektedir. Aynı aşkın bizi hamlıktan kurtararak yakıp pişirmesi dileği ile…

The post Bir Kavuşma Öyküsü Şeb-i Arus appeared first on Sanat Duvarı.

Soap opera, Türkçe’ye ‘’sabun operası’’ şeklinde çevrilebilir. Tabii bu bir mecazî yakıştırmadır. Fakat mecaza mecaz eklendi ve sabun operası değil de ‘’sabun köpüğü’’ tabiri, Türkiye’deki pembe diziler için kullanılmaya başlandı.

Pembe diziler, ilk olarak İtalya’da hayat bulmuş, sonra Fransa’ya, oradan özellikle Latin Amerika ülkelerine sıçramış, Türkiye’de de bir dönem oldukça popüler olmuş, –ki hâlâ popüler- genelde düşük bütçeli, az mekânlı, basit olay örgüsüne sahip melodram yanı oldukça ağır dizilerdir. Öyle ki 90’lı yılların ortalarında Rosalinda’lar, Maria’lar, Manuela’lar fırtınalar estiriyor, adeta evlerin rutin misafirleri oluyorlardı. Melodram yanlarıyla ve göze hitap eden güzel kadın-yakışıklı erkek oyuncularıyla büyük izleyici kitleleri ediniyorlardı.

Peki, bu soap opera dizileriyle Paulo Coelho’nun Elif romanı arasındaki ilişki nedir? İlişki oldukça derin. Çünkü Paulo Coelho’nun roman karakterleri ve edebî dili pembe dizilerin karakterleriyle ve örgüsüyle aynı kaynaktan besleniyor. Kendisi de bir Brezilyalı olan, eserlerinde o coğrafyayı işleyen, coğrafyanın o durgunluğunu, mistik havasını da vermekten geri durmuyor Coelho. Soap opera dizilerinde mistik hava, melodramla verilir. Ağır ağır akan müzik izleyicide bir dinginliğe, beyin yorgunluğunu boşaltmaya etki eder. İzleyici olayın örgüsünü takipte zorlanmaz, çünkü olay örgüsü zaten basittir. Paulo Coelho’nun genelde edebî dilinde, özünde ise Elif romanında olay örgüsü basit ve durağan olmakla kalmıyor, mistik hava da Asya gizemciliği ve Hıristiyan söylenceleriyle dolduruluyor. Gizemcilik zaten mistikliğin temel kaynağı, söylencenin/efsanenin kendisi de masalımsı bir tat veriyor, her masal zaten mistiktir. Mit/mitos masaldır, mitoslar zaten mistiktir. Coelho’nun romanlarında bunlar teferruatlı ele alınmaz maalesef, karakterler büyütülürken akış, örgü ve kurgu söndürülür. Böyle olunca da kitap ‘sabun köpüğü’ misali okunup bitince, tamamıyla bitmiş olur. Ne bir koku, ne de bir tat kalır sonraya.

Elif’teki Asya gizemciliği yukarıda da dikkati çektiğim üzere, derinlemesine ele alınmaz. Coelho salt olarak kişisel gelişim kitaplarında sıklıkla rastlanabilecek birkaç öğreti ve aforizmalardan kotarılmış sözlerle ve romandaki Şaman karakter üzerinden yapar bunu. Elif’teki temel unsur ve konu belki de budur: Yeni kitabının tanıtım ve imza törenleri için dünya turnesine çıkan bir yazarın, bu turnenin Sibirya ayağında önce kaldığı oteldeki Hilâl adında bir Türk kadınla tanışması, ardından menajeri aracılığıyla Şaman bir rahiple temasa girmesi… Hilâl, romandaki baş karakter olan yazarı önceki hayatlarında aslında tanışmış olduklarını ikna etmeye çalışır. Ardından baş karakterin Şaman rahibiyle tanışması, romanı bir reenkarnasyon ile Şamanizm etrafında gelişen Asya gizemciliği ile sınırlı kalıyor. Sonra da gelsin ‘’Enerjilerini harca ki dinç kalasın’’, ‘’Öfkeni dışarı atabilirsen tazelenirsin’’, ‘’Gözyaşları ruhun kanıdır’’ şeklindeki pohpohlamalar. Kişisel gelişim kitaplarından fırlamış gibi gözüken bu cümleleri Coelho, Şamanik bir havada vermeye çalışıyor, bu da sırıtıyor hâliyle.

Bu yavanlık Coelho’nun Piedra Irmağının Kıyısında Oturdum Ağladım romanında da görülür.  Bu romanda da Coelho dikkat çektiğim benzer şeyleri bu sefer münzevi bir hayat yaşayan kilise papazı aracılığıyla sürdürür. İçerikte bu sefer Şamanik öğretiler yerine Hıristiyan bir söylence/efsane vardır.  Coelho yalnız bir aktarıcıdır. Aktarıcı olmanın bir dezavantajı varsa, o da aktarandan ziyade aktarılan olayın kendisidir.

Elif romanını bitirdikten sonra da aklımızda sadece birkaç kısa vecize ve kendimize yakın bulacağımız Türk kızı Hilâl kalıyor. Onun dışındakiler sabun köpüğü misali bitip yok oluyor. Oysa bir kitap tekrar okunma ihtiyacı uyandırıyorsa iyi bir kitaptır. Bir film tekrar tekrar izlenip hâlâ bıkılmıyorsa iyi bir filmdir. Calvino’nun sözü meramımızı iyi anlatacaktır: Klasikler, insanların hiçbir zaman ‘’okuyorum’’ demedikleri, genellikle ‘’yeniden okuyorum’’ dedikleri kitaplardır.

The post Bir Soap Opera Örneği: ELİF appeared first on Sanat Duvarı.

Bir tür olarak polisiye roman, yükselişini bu minvalde sürdürse de, içerik olarak zıt bir rota çizdi kendine sıklıkla. Polisiye türünün dünyaca ünlü temsilcileri Edgar Allan Poe, Agatha Christie, Samuel Dashiell Hammett, Manuel Vazquez Montal-ban ve John le Carré gibi yazarlar toplumu sorgulamayı da ihmal etmediler.

Ahmet Ümit, ”polisiye” deyince Türkiye’de ilk akla gelen isim şüphesiz. Yazdığı onlarca eserle -sonuncu dahil 24- sahip olduğu bu haklı ünvan, onun polisiye türüne adeta gönül vermiş bir yazar olduğunu tescil ve teyit ediyor.

Ahmet Ümit

Yalnız gayet tabiidir ki, beş parmağın beşi bir olmadığı gibi, her roman da aynı lezzete ve başarıya sahip değil. Ahmet Ümit’in Kar Kokusu romanı bunlardan biri.

Kar Kokusu, Ahmet Ümit’in 1998 yılında yazdığı şiir ve öykü kitaplarını saymazsak 3. romanı.

Yazın hayatının bu üçüncü romanı olması sebebiyle, Ümit’in polisiye roman dilinin henüz tam olarak oturmadığını, bir polisiye romanda olması gereken merak ve gerilimden oldukça yoksun olduğunu söylemek mümkün. Bu yoksunluk, Kar Kokusu romanının her noktasında seziliyor.

Kar Kokusu, Moskova’da teorik eğitim veren bir okulda ders görmeye giden TKP’li (Türkiye Komünist Partisi) gruptan birinin öldürülmesini konu alır. Okul sadece TKP’lilere değil, dünyanın her noktasından eğitim almaya gelen devrimcilere eğitim verir. Amaç bir bakıma ideoloji pazarlamaktır. Burada eğitim gören gençler, daha sonra ülkelerine gidip gördükleri teorik eğitimi faalde uygulamaya çalışırlar. Tabii illegal bir şekilde.. Çoğu kendi ülkelerinde aranan gençlerdir. Bu yüzden Moskova’daki bu okul, Türk istihbaratı tarafından da takiptedir. Cinayetin ardından, Sovyet istihbaratı KGB soruşturmayı yürütür. Diğer yandan TKP de kendi bünyesinde bu cinayeti kimin işleyebileceğini araştırır. İlk etapta okuyucuların aklına birden çok fikir gelebilir. Yazar, bunu değerlendirip gerilim ve merak duygusunu olabildiğince arttırabilir. Cinayeti kim işledi? TKP grubundan biri mi? Yoksa diğer ülkelerden eğitim almaya gelen başka bir devrimci mi? KGB mi? Ya da Moskova’ya kadar gidip TKP’li gurubu takip eden MİT mi? Görüldüğü gibi malzeme bol, soru bol, merak unsuru bol. Bir polisiye roman için her şey var. Üstüne üstlük, yazarımız Ahmet Ümit’in bu konuya olabildiğince aşinalığı da var. Zira Ahmet Ümit’in kendisi de gençlik yıllarında illegal sol örgütlerde bulunmuş, hatta bu örgütün teşvikiyle Sovyet Rusya’ya sanat eğitimi almaya gitmiştir. Bir bakıma Kar Kokusu Ahmet Ümit’in o yıllarının bir yaratımıdır. Olayın bizzat içinden biri olarak yazmıştır.

Ahmet Ümit – Kar Kokusu

Tüm bu avantajlı noktalar ne yazık ki romanın içine düzenli serpilmemiş. Ahmet Ümit Kar Kokusu’nda TKP’li grubun yapısını, artık çökmekte olan Sovyet rejimini eleştirel bir dilde yansıtıyor. KGB’nin yabancı devrimcilere üstten bakışını, devrimin ilk yıllarındaki o muazzam heyecandan artık yoksun olduklarını görürüz. Fakat bir polisiye romanda okuyucu bunlardan çok olayın örgüsüne bakar. Hissettiği gerilime kulak verir, aldığı zevk onunla ölçülür zira. Oysa Kar Kokusu’nda katil direkt ”Ben buradayım!” der. Katilin ”ben buradayım” demesi polisiye romanlarda yazarın bir taktiği olarak görülebilir bazen. Yazar böyle yaparak komiseri/amiri sınar. Fakat Kar Kokusu’nda bunu göremeyiz. Sorguya alınan TKP’li devrimcilerin verdiği ifadelerle katili ufak bir akıl yürütmesiyle hemen tanırız.

Bir polisiye roman okuru için hüsran sayılabilir bu durum. Çünkü polisiye roman okuru cinayeti kendi de cinayet büro ekibinden biriymişcesine yürütmek ister. İhtimalleri kendi kafasında tartar, amirin gözünden kaçan detayları düşünür, hasılı yazarın attığı bütün yemleri heybesinde toplar. Bunu edebî bir tat alarak yaparken yazarın oyunu bozmasına, yemleri yekten ortaya serpiştirmesine kızar. Kar Kokusu da olan da budur. Yazar katili gizlemekte yetersiz kalır.

Olay örgüsü olarak vasat, fakat betimlemeler ve kokuşmaya yüz tutan Sovyet Rusya’sına getirilen eleştirilerle başarılı sayılabilecek Kar Kokusu romanı, Ahmet Ümit’in yazın hayatı için bir istisna olarak görülmeli şüphesiz. Bu, Ahmet Ümit’in yetkin polisiye kaleminin kaidesine halel getirmez.

The post Sonunu Bildiğim Romana ”Polisiye” Demem appeared first on Sanat Duvarı.

6 Mayıs 1327’de Petrarca, Avignon’daki St. Clare Kilisesi’nde Laura’yı görür ve ondan çok etkilenir. [4] Üç yıl sonra, Kardinal Giovanni Colonna’nın isteği üzerine, özel din görevlisi olarak çalışmaya başlar ve yaklaşık on sekiz yıl boyunca, bu görevi başarıyla sürdürür. 1333’te, Fransa ve çevresini kapsayan bir Kuzey Avrupa yolculuğuna çıkar ve Antik kültür incelemelerini takip eder. Daha sonra ziyaret edeceği Roma’da ise Antik kalıntıları görür ve bunlardan çok etkilenir. [5] Bu dönemde, “Homeros’a ilgi duyuyordu ve başarısızlıkla sonuçlanan bir Grekçe öğrenme girişimi olmuştu. Asıl hayranlık duyduğu ise Antik Roma’ydı. Roma kalıntılarının görüntüsü, onu derinden etkiliyor ve Antik sikkeler topluyordu. Antik Romalılarla tanışma arzusu ise öyle boyutlara varmıştı ki, Cicero ve Seneca’ya mektuplar yazmıştı. Özellikle de Cicero ve Livy gibi isimlere ait yazmaları topluyor ve çoğaltıyordu. Kendi yazısında bile, Gotik yazıyı terk ederek Antikleri taklit etmeye çalışmıştı.” [6] “Roma, üzerinde o derece güçlü bir etki bırakmıştı ki, izlenimlerini hemen ifade etmek için hiçbir kelime bulamadı. O günden itibaren Roma şair, alim ve Hıristiyan yüreğinde yer etti ve düştüğü yozlaşmadan kurtulmak için doğru bulduğu çarelere başvurdu. Dahası Papaların, yerleşmiş oldukları Avignon şehrinden Roma’ya dönmelerinde ısrar etti. Sözlerinin kar etmediğini görünce, Adressiz Mektuplar isimli çalışmasıyla öfkesini açıktan açığa söyledi.” [7] 1337’de Avignon’a döndüğünde ise Sorgue kıyısında bir ev satın aldı ve bu yılın yaz aylarında, evlilik dışı ilişkiden çocuğu oldu; ismini de Giovanni koydu. Aynı yıl, ilk çalışmalarından biri olan Ünlü İnsanlar’ın hazırlıklarını tamamladı ve bu çalışma, Avignon’da Antik kültüre yönelik artan ilginin de etkisiyle oldukça ses getirdi. [8]

Burada “düşünür Petrarca, ahlakçı Petrarca’dan çok uzaklaşmamıştı. Ünlü İnsanlar isimli çalışması, Antik Roma’dan ve İncil’den alınan bazı kişilerin yaşamlarını anlatan otuz dört biyografinin toplamından oluşuyordu. Padua hükümdarı da sarayının duvarına resmettireceği şöhretli isimlerin seçiminde Petrarca’ya danışmıştı. Kahramanlarından biri Cicero’ydu. Cicero’nun, tüm felsefi yazmalarına sahipti ve bazı çalışmalarını, gün yüzüne çıkartmıştı; kendi yazılarını da onunkine benzer bir tarzla yazmaya çalışıyordu.” [9] “Petrarca’nın milli dili kullanışı ve Antik kültürü araştırıp incelemesiyle Kilise’nin yaydığı karanlık ve sıkıntılı havada etkisi ise Dante kadar derin olmamakla birlikte, ondan daha devamlı olmuştur.” [10] “Dante’den az sonra yetişen bu şair, daha ziyade Latince yazmış olmakla beraber, Ortaçağ’ın gizemli ve dini ruhundan hümanist kültüre geçiş aşamasının en yüksek ürünlerini meydana getirmişti.” [11] Ünlü İnsanlar’ın hemen ardından, Afrika isimli çalışmasına başladı ve epik şiir konusundaki becerisini, bu çalışmasıyla taçlandırmak istedi. Fakat, henüz yayınlanmadan bu çalışmasının önemi, kulaktan kulağa yayılmaya başladı ve bu sırada, Utku Şiirleri isimli çalışmasını yayınladı; ünü ise İtalya’nın dışına taştı. [12] Petrarca’nın bu çalışmasındaki “yeni insan, kendi gücünü böyle bulurken, dışarıya doğru da sivrilmeye başlamıştı. Artık o, ün peşinde koşabiliyordu. (…) Eskiden yalnız büyük ermişlerin yurtları kutsal tutulurken Arezzo Belediyesi, Petrarca’nın doğduğu evi müze haline getirir.” [13] Utku Şiirleri’nde Petrarca, “Stoalı bir ahlakçı” olarak karşımıza çıkar ve aşkta, ölümde, şöhrette kazanılan büyük başarıları, Antik Roma imparator ve generallerinin zaferlerini kutlayan bir geçit töreninde betimler. [14]

Bu dönemde ilgisini hâlâ, dünyatarihsel kişilerin yaşam öyküleri çeker ve onların anıtsal kişilikleri üzerinden, yaşamda dengenin nasıl kurulabileceğini araştırmaya yönelir; insana bir kavram, ide ya da geleneksel bir otorite üzerinden değil, “yaşayan insan” ve dünyatarihsel kişiler üzerinden eğildiği için Ortaçağ’dan Rönesans’a geçişte özel bir yer işgal eder. [15] Yaşamları boyunca türlü başarılara imza atmış bu kimseler, hem yaşamdan doyasıya keyif almış, hem de başkalarını ortak hedef ve amaçlar doğrultusunda birleştirmeyi başarmış; tarihin akışında büyük değişiklikler yaratmış kimselerdir. Ortaçağ’da yaygın olan havarilerin ve Hıristiyan azizlerin yaşamlarını nakletme, onlara methiyeler yazma geleneğinden farklı olarak Petrarca şiirinde, kaynağını geleneksel bir idealden alan hedef ve amaçlara yönelen kişiler değil, dünyevi hedef ve amaçlara yönelen dünyatarihsel kişiler, merkezi bir konum üstlenir ve Petrarca, insanın istediği zaman neler yapabileceğine neler yapabildiğine bakarak ışık tutmaya çalışır; “insanın gücü ve olanakları”nı ortaya koyar. [16] Bu güç ve olanaklar, insandaki “tanrısallık”ı ifade eder ki bu “tanrısallık”, sonsuz bir yaratma gücü ve insanlığa yönelik sonsuz bir merhamet duygusudur. Dünyatarihsel kişilerin yaşamlarında gördüğü temel unsur, bu yaratma gücü ve merhamet duygusuyla hem Kendi’lerini, hem de dünya tarihini yaratmış olmalarıdır. Geleneksel otoritelerden bağımsız bir biçimde kişinin Kendi’sini otorite haline getirerek yaratma gücünü kullanmasını ve merhamet duygusuyla hareket etmesini ifade eden bu “tanrısallık”ın kaynağı ise akıldır. [17] “Petrarca dağlara tırmanıyor, doğanın güzelliklerini kavrıyordu. Yeni insan, çevresini didiklemeye başlamıştı. Evrenin hiçbir sırrını çözmeden bırakmak istemiyordu. (…) İnsan aklı, her şeyi çözebilir.” [18]

1340’a gelindiğinde Petrarca, hemen tüm Avrupa’da dikkatleri üzerinde toplamayı başarmıştır. Hem Roma Senatosu, hem de Paris Üniversitesi, kendisine baş şairlik tacı önerir; o ise senatonun teklifini kabul eder. Kısa bir süre sonra, Napoli’ye gider ve Kral Roberto’nun huzurunda gerçekleşen üç günlük zorlu bir sınavın ardından, 8 Nisan 1341’de düzenlenen bir törenle baş şairlik tacını giyer. “Vaucluse’deyken, diye bu olayı şu şekilde anlatır Petrarca; “Roma Senatosu ve Paris Üniversitesi’nden mektup aldım; beni, defne tacını giymeye davet ediyorlardı. Hangisini kabul etmem gerektiği konusunda, bir süre kararsız kaldım. Sonradan, Roma’yı tercih etmeyi kararlaştırdım. Kendi başıma verdiğim bu kararla hareket etmekten utanarak Napoli’ye gittim ve orada, büyük kral ve filozof Roberto Angio’dan, bu kadarına layık olup olmadığımı danıştım. Belirlenen bir gün, öğleden akşama kadar sınav edildim. Bu sınav, az görüldü ve iki gün daha sürdü. Sonunda, doktoraya layık olduğuma karar verildi. Böylece, Roma’ya gittim ve Paskalya günü taç giydim.” [19] Tüm yaşamı boyunca gurur duyacağı bu törenin ardından Petrarca, henüz yayınlanmadan ünü dilden dile dolaşan Afrika isimli çalışması üzerinde yoğunlaşır ve bunu, 1342’nin bahar mevsiminde tamamlar.

“Petrarca, der Burke; “hem epik, hem de lirik bir şair olarak önemliydi. Romalı general Scipio Africanus’un yaşamını anlatan epik şiiri Afrika, Latince yazılmış ve Virgillius’un epik şiirlerini model almıştı.” [20] “Petrarca, Ortaçağ dediğimiz önceki son birkaç yüzyılın, ışık çağı olarak gördüğü Antikçağ’ın aksine, karanlık bir çağ olduğuna inanıyordu. Afrika şiirinde, ‘Karanlık aralandığında gelecek nesiller, Antik geçmişin ihtişamına yönelen yolu bulacaklardır!’ umudunu ifade ediyordu. Petrarca’yı takiben birçok bilgin kendi zamanlarını, karanlığın ardından gelen bir ışık, uykudan sonra bir uyanış, ölümden sonra yaşama dönüş; bir restorasyon ya da yeniden doğuş olarak ifade ettiler.” [21] Aynı dönemde, kızı Francesca dünyaya gelir ve Petrarca, art arda pek çok çalışmasını yayınlar. İç Dünyam, Unutulmaz Şeyler ve Sır isimli çalışmaları, bu dönemde yayınlanmıştır. [22] Bunlardan Sır, “azap içinde itiraflarından ve kendi kendisini savunmasından ibarettir. İçinde, gizemli ruh ve şehvetine düşkün ruh çarpışmaktadır. Augustinus, onun bütün bu sırlarını ayıplamakta; Petrarca ise kah günahlarını itiraf etmekte, kah kendisini savunmaktadır.” [23] Bu duygularına bir anlam vermeye çalışırken, hiçbir “mahrem duvar” örmeksizin düşüncelerini kendi yaşamı üzerinde yoğunlaştırır.

“Sır’da, en sevdiği kitaplardan biri olan İtiraflar’ın yazarı, Petrarca’nın bilincini temsil eder. Afrika isimli çalışması, bir çeşit biyografidir; lirik şiirleri ise çoğu edebiyat tarihçisinin de kaydetmiş olduğu gibi, birinci tekil şahısta yazılmıştır ve neredeyse tümüyle, aşığın duygularını içerir. Kişisel mektupları, başkalarının da okuyabilmesi için dikkatle düzeltilmiştir.” [24] Kral Roberto’nun ölümü üzerine ise Napoli’de, büyük bir otorite boşluğu ortaya çıkar ve siyasi düzen sarsılır. Petrarca, elçilik göreviyle Napoli’yi ziyaret eder ve düzeni sağlamaya çalışır. Birbirlerine karşı husumet dolu ailelerin çıkarttığı ayaklanmalar nedeniyle, çok geçmeden Napoli’yi terk etmek zorunda kalır ve önce Verona’ya sığınır, sonra da Provence’a geçer. 1346’ya gelindiğinde Petrarca, siyasi görevlerinden uzaklaşmış bir biçimde, çalışmalarını yayınlamayı sürdürür; Yalnız Yaşam, Dini Huzur ve Çoban Şiirleri isimli çalışmalarını da bu dönemde yayınlar. Siyasetten bütünüyle uzak durmayı ise başaramaz ve 20 Kasım 1347’de, Cola di Rienzo’nun Roma Cumhuriyeti’ni yeniden canlandırma mücadelesine destek vermek için Roma’ya doğru yola çıkar. [25] Oysa işler, umduğu gibi gitmez ve Rienzo’nun başarısız olacağını anladığında, siyasi bir manevra yaparak geri çekilip önce Verona’ya geçer, sonra da birçok kenti ziyaret eder.

Bu dönemde, “aşkta ve şiirdeki duyarlılığı onda, yeni şeyler görme isteği uyandırmıştı. O zamanlar, sırf zevk için yolculuk yapanlar yoktu. Petrarca, ilk defa bir modern turist gibi Fransa’yı, Almanya’yı, Belçika’yı dolaştı. Bu yolculukları için birtakım nedenler uyduruyordu. Bu nedenler, üstlerinden izin alabilmek için uydurulmuştu.” [26] Hem, Avrupa’da kol gezen veba salgını da bu yolculuklar için önemli bir bahaneydi; “sağlığını koruma” gerekçesi, üstlerini ikna etmeye yetiyordu. 19 Mayıs 1348’de Laura ve Kardinal Colonna’nın ölüm haberlerini aldığında ise derin bir üzüntüye boğuldu, bundan sonraki çalışmalarında da ölüm düşüncesi ve ölüm karşısında duyulan korku üzerinde yoğunlaştı; Tanıdık Olaylara İlişkin Mektuplar isimli çalışması başta olmak üzere tüm çalışmalarında artık, ölüm konusu ön plana geçti. Ayrıca, şiirden denemeye doğru yöneldi ve içindekileri kağıda dökmede deneme türünün sunduğu olanaklardan yararlandı. Laura’nın ölümü üzerine şunları yazdı: “O kısa süren şerefli ömrün son saati, dünyayı titreten şüpheli adımlarıyla gelip çatmıştı. Ölüm merhamet edecek mi acaba, diye bir grup kadın, onu yoklamaya gelmişti. Bunca iç çekmeler, yaslar arasında o, iyi geçen ömrünün meyvesini şimdiden toplayarak sessiz ve mutluydu. Biliyordu ki, onu tanımış olanlar, dünyayı göz yaşına boğacaklardı. (…) Şans, nasıl da ters dönüyor? Dürüstlük yatağının etrafında toplanmış kadınlar, içleri yanarak ‘Güzellik ve zerafet ölmüş bulunuyor. Bundan sonra, halimiz ne olacak? (…)’ diyorlardı. Gök, o güzel sineden bütün meziyetleriyle uçan ruhu ağırlamak için açılıp aydınlanmıştı. Hiçbir düşman, çirkin yüzüyle görünen ölüm kadar küstah olmamıştır. (…) Ruhu artık ondan ayrılmış bulunduğu için gözlerinde, budalaların ölüm dedikleri tatlı bir uyku hali vardı. Güzel yüzünde, ölüm bile güzel görünüyordu.” [27]

Bununla birlikte, Petrarca’nın Laura’ya yönelik bu güçlü duyguları ve şiirlerinde onu baş sıraya yerleştirmesine ilişkin olarak henüz sağlığındayken bile, büyük tartışmalar yapılmış; Laura’nın bütünüyle hayal ürünü bir kişilik olduğunu, şiirlerinde kullandığı imgelerin yaşamla bağını kurmak için Petrarca’nın böyle bir karakter yarattığını iddia edenler çıkmıştır. “Petrarca ise dostlarından da bu şüpheye düşen birine yazdığı mektupta şöyle diyor: ‘Diyorsun ki ben, sevilecek bir şeyler bulmak ve başkalarına kendisinden bahsettirmek için güzel Laura ismini hayal etmişim. Yani, güzelliğine tutkun göründüğüm bu Laura, baştan başa benim icadım mıdır? Şiiri uydurma ve hasreti gösteriş midir? Öyle bir fantezi olsaydı keşke. Hayır, inan bana! Kimse sıkıntı duymadan, böyle uzun uzun acı rolü yapamaz.” [28] Bu sıralarda Petrarca, Floransa’da Boccaccio’yla tanışır ve kısa zamanda, dostluk ilişkilerini geliştirir. 1351’de Boccaccio, Floransalıların talebi üzerine, Petrarca’yı vatanına dönmeye ikna etmek için yanına gider ve onunla uzun zaman geçirir. [29] Bu dostluğun yansımalarını, Canzoniere isimli çalışmasında görmek mümkündür. “Petrarca, konuştuğu dilde de bir dizi lirik şiir yazmıştı. Bu şarkı kitabının acı tatlı şiirleri kendi acılarını, iç geçirmelerini, göz yaşlarını, metresinin güzelliğini ve insafsızlığını dile getirerek şairi, yalnız ve dalgın bir aşık olarak anlatır.” [30]

“Canzoniere, 366 manzumeden oluşur. Bunların 317’si sone, 29’u şarkı, 9’u altılı, 7’si balat, 4’ü madrigaldir. Kendi yaptığı sırada kronolojik, psikolojik, sanatsal ve gizemli amaçlar gözetilmiştir. İlk parça, bir başlangıç sonesidir. Arkasından, Laura’yı ilk defa görüp ona aşık olduğunun hatırasını kaydeden manzume gelir. Bunlardan sonra şiirler, başlıca iki bölüme ayrılarak sıralanmıştır; Laura’nın sağlığında yazılmış olanlar ve ölümünden sonra yazılmış olanlar. Bu iki bölümün arasına, bütünüyle doğru olmayan kronolojik bir sırayla, aşkının psikolojik gelişimini takip etmek ve bir tür sanatsal değişim temin etmek için türlü parçalar konmuştur.” [31] Bu çalışmasında birçok açıdan Petrarca, bir “Ortaçağ şairi” de sayılabilir; örneğin, şans üzerine yazdığı şiirlerden birçoğu, Ortaçağ geleneğine bariz bir biçimde yaslanır. Augustinus’a duyduğu hayranlık ve Aziz Bernard’ı yüceltmesinde de Ortaçağ’ın izlerini görmek mümkündür. Augustinus’ta bulduğuna inandığı en önemli şey ise insan düşüncesinin merkezine kişinin Kendi’sini yerleştirmesinin ilk izleriydi. “Gözlerimi böyle gezdirirken, der Petrarca; “Augustinus’un daima yanımda taşıdığım İtiraflar’ına baktım. Şansıma ne çıkarsa okumak üzere rastgele bir sayfa açtım. Tanrı şahidimdir ki, şu satırları okudum: ‘İnsanlar dağların tepelerine, denizlerin dalgalarına, ırmakların akışına ve yıldızların dönüşüne hayran oluyorlar; Kendi’lerini ise ihmal ediyorlar.’ Şaşakaldım, kitabı kapattım ve yüreğimi dinlemeye koyuldum. Daha sonra, ovaya ininceye kadar tek kelime bile söylemedim.” [32]

Canzoniere’deki şiirler, Dante’nin Yeni Yaşam’ındakilere benzer bir anlatı formuna da yaklaşmıştır; Beatrice’in yerine Laura’yı koymak, çok da olanaksız değildir ve “modern Petrarca”yı “Ortaçağlı Dante”den ayırmak güçtür. Yine de “‘gerçek insan’ı arayan Rönesans düşüncesinin öncülü, İtalyan şairi ve düşünürü Petrarca’dır. Bir geç Ortaçağ düşünürü olarak Rönesans’ı müjdelerken, düşüncesinin arka planını kaçınılmaz olarak Hıristiyan dünya görüşü oluşturuyordu. Ama o, sıkı sıkıya bu dünyaya bağlıydı. Düşüncesinin ağırlık merkezini, aslında Kendi’si oluşturuyordu; benliğini, kişiliğini yaşayıp duyumsamış olan ilk modern birey diyebiliriz onun için. Petrarca’ya göre insanın en büyük ödevi Kendi’sini geliştirmesidir.” [33] Çalışmalarını kendi yaşamı üzerinde yoğunlaştırdığı bu dönemde Petrarca, Avignon’daki Papalık’tan davet alır; kendisine sekreterlik görevi verilmek istenmiştir. Fakat, daha önce yaşadıklarının etkisiyle, bu görevi kabul etmediğini bildirir ve yeniden çalışmalarına yoğunlaşır. Papa VI. Clemens’in ölümü ise Avignon’da dengeleri değiştirir. Papa seçilen VI. Innocentius, Petrarca aleyhine bir tutum sergiler ve onu, Avignon’da barındırmak istemez. Bunun üzerine Petrarca, bir daha dönmemek üzere burayı terk eder ve bu konudaki düşüncelerini, İyi ve Kötü Şansa Karşı Çareler isimli çalışmasında dile getirir. Akıl yetisini haz, umut, acı ve endişe gibi dört allegorik figürle sorguladığı bu çalışmasında, başından geçen olayları, şansının yaver gitmemesine bağlar ve kişinin yalnızca akıl yoluyla mutluluğa ulaşamayacağını savunur. [34]

1354’te Bohemya Kralı Karl, İtalya üzerine sefer düzenler ve Roma’da, Kutsal Roma-Germen İmparatorluğu’nun tacını giyer. Aralık’ta Petrarca, Kral Karl’la Mantova’da karşılaşır ve onun hizmetine girer. Yedi yıl boyunca, başta büyükelçilik olmak üzere türlü devlet görevlerinde bulunur ve işlerinden artakalan zamanlarında, yeni çalışmaları üzerinde yoğunlaşır; önceki çalışmalarını da gözden geçirir. 1361’de ise oğlu Giovanni’nin vebadan öldüğü haberiyle sarsılır ve tüm devlet görevlerinden çekilerek yeniden şiir çalışmalarına döner. [35] Giderek yalnızlaşan ve hüzne boğulan Petrarca, bu sıralarda kaleme aldığı Yaşlılık Mektupları isimli çalışmasında, kendi yaşamını gözden geçirir ve oldukça kötümser birtakım değerlendirmelerde bulunur. Ani bir kararla, Venedik’e taşınmak ister ve ölümünden sonra tüm kütüphanesini Venedik Cumhuriyeti’ne bırakmayı taahhüt eder. Venedik’te ise eski dostu Boccaccio’yu evinde misafir eder ve dostunun da etkisiyle, yeniden yaşam sevinci duymaya başlar. Dostunun tavsiyesi üzerine, orta çaplı bir Avrupa gezisine çıkar ve bu yolculuk sırasında, eleştirmenler tarafından en başarılı çalışması olarak görülen Kendisinin ve Başka Birçoklarının Bilgisizliği Üzerine’yi yazar. [36] “Petrarca ve takipçileri, der Burke; “Aristotelesçilerle aralarına mesafe koymaya özen göstermişlerdi. Oldukça Sokratik bir başlığı olan bu çalışmasında, çılgın ve yaygaracı okullular tarikatı dediği zamanının akademik felsefecilerini, Aristoteles’e olan müthiş sadakatleri yüzünden eleştirmişti.” [37] Bu çalışmasının yarattığı etkiyle 1370’e kadar, gezilerini aralıklarla sürdürür ve tanıştığı insanların sorunlarıyla ilgilenir. 4 Nisan 1370’te ise rahatsızlıklarının artması üzerine, vasiyetini kaleme alır. Daha sonra, Gelecek Kuşaklara Mektup isimli çalışmasını yayınlar ve inzivaya çekilir. 18 Temmuz 1374’te ise Arqua’daki evinde ölür.

Ortaçağ ve Rönesans arasında kesin sınırlar çizmek isteyen bazı tarihçi ve felsefeciler, bu geçişin merkezindeki ismin Petrarca olduğundan kuşku duymazlar. “Eski” ve “yeni” arasında birtakım şablonlar çizerek Skolastik felsefeyi bunlardan ilkine, Petrarca’nın çalışmalarını ise ikincisine yerleştirirler. Petrarca’nın gerek yaşamında, gerekse de çalışmalarında ise “eski” ve “yeni”nin çoğu kez iç içe geçtiğini ve bunların kesin olarak ayrılamayacağını görmekteyiz. Hümanizmin ağırlık merkezinde yer alan insanı Petrarca, Kendi’siyle ilişkisinde konu edinir; bu Kendi ise Tanrı’yla bağlarını koparmamıştır; iradesini, kendi başına kullanmamaktadır. Öyle ki, ünlü kişiler üzerine yazdığı biyografilerde, insanın Tanrı’yla bağını sürekli korur, Latin şiirinin anlatım tekniklerinden yararlanır ve insanın “inanan bir varlık” olduğu gerçeğini gözetir. Bu çalışmalar dikkatle incelendiğinde Petrarca’nın, teorik felsefe konuları üzerinde hemen hiç durmadığı ve bütün ağırlığı erdemlere verdiği görülebilir. Yaşamın bir sanat eseri olarak değerlendirildiği ve yaşam tarzının bir tür sanat olarak ele alındığı bir dönemde ve kültür coğrafyasında Petrarca, Stoalıların görüşlerinden de büyük oranda etkilenmiştir.

Stoalılar, erdemlere uygun yaşamın övülmesi, yaşamın amacının mutluluk olarak belirlenmeyip erdemli olmak şeklinde değerlendirilmesi, kişinin oto-kontrol mekanizmalarıyla arzularını denetim altında tutmaya çalışması, bunlara söz geçiremeyen kişinin kendi insani konumundan uzaklaşarak doğadaki diğer canlılardan biri haline geleceği, vb. görüşleriyle, Petrarca üzerinde önemli bir etki bırakmıştır ve Petrarca’nın etkisiyle hümanizm, başta insan felsefesi olmak üzere hemen her alanda Stoalıların görüşlerini sahiplenmiştir. Gerek Stoalılar, gerekse de Petrarca için mutluluk, herhangi bir dış etkinin sağladığı bir duygu değil, bu etkilerden uzak bir biçimde ruh dinginliğinin ifadesidir ve kişi yaşamında en yüksek amaç değil, ulaşılabilecek bir sonuçtur. Mutluluğu amaç edinen bir yaşam tarzı, kaçınılmaz olarak onu bir dış etkide aramaya yönelir ve kişi, hazların kölesi haline gelir. Gerçek mutluluk, hazların kontrolüyle ruh üzerinde denetim kurulmasıyla açığa çıkar ki, bu da ruhun erdemlere uygun etkinliğidir. Bu nedenle yalnızlık, Petrarca’nın üzerinde durduğu en önemli konulardan biridir. Ruhun gelişimi için zorunlu bir unsur olan yalnızlık kişiye, Kendi’si üzerinde denetim kurma olanağı sunar. Belirli bir sosyal çevrede ve belirli birtakım ilişkilerle kişi, Kendi’si üzerinde düşünme olanağını her zaman bulamaz; kurduğu ilişkilerle Kendi’sinden sürekli uzaklaşır ve mutluluğu, bir dış etkinin varlığına bağlar. Petrarca, “Yalnız Yaşam isimli çalışmasında, yalnız yaşamanın erdemini savunur. (…) İnsanın ilk ödevi, Kendi’sini geliştirmektir ve bu, yalnız yaşamakla gerçekleştirilebilir.” [38] “Yalnızlık içinde okuma ve yazmayla edindiği kültür, onu bütün siyasi, medeni, vb. değerlere taşıyacağından toplumdan kaçması, ‘vahşilik’ olarak yorumlanmamalıdır. Kültür ufkunu genişletmek, insani mükemmelliğe erişmek için bir yoldur bu. Yaşamdan çekilme gibi görünen olay, onun için bir hazırlanmadır; yaşamın temeli ve övgüsüdür.” [39]

Petrarca için yalnızlık, kişinin “başkalarından tiksinme”si veya onları “hor görme”si nedeniyle tercih edilen bir durum değildir; tam tersine, insana yüksek bir değer atfetmenin ve insan onurunu kavramaya çalışmanın bir ifadesi olarak değerlendirilmelidir. Erdemler üzerinde yoğunlaşmak, onları kavramaya çalışmak ve Kendi’sini sorgulamak isteyen bir kimse, yalnızlığı zorunlu olarak benimsemelidir. Kitabı Mukaddes’te anlatılan peygamber kıssalarında da olduğu üzere kişi, kendi yalnızlığı içinde Kendi’siyle yüzleşerek eksikliklerinin farkına varır ve Tanrı’nın sesini duyar. “Yalnız Yaşam’da, der Öncel; “kültürünü yalnızlık içinde kazandığını açıklar. Bir sayfasında Seneca’nın, kişinin Kendi’sini bilgeliğe adamasını öğütleyen ve meşguliyet içinde hiç kimsenin ona asla erişemediğini açıklayan sözlerini aktardıktan sonra Petrarca, şöyle devam eder: ‘Yalnızlığın böylesine bir bilgeliği kazandırmakla kalmayıp onu koruduğuna ve en yüksek dereceye ulaşmasını sağladığına inanıyorum.’” [40] Petrarca’ya göre, erdemlere uygun bir yaşam sürdürmek, Stoalıların da kabul ettiği üzere kişi için ödevdir; ancak Stoalıların aksine, bu ödevi Petrarca, yalnızca bu dünya için değil, Hıristiyanlıktan gelen etkilerle ötedünya için de geçerli ve zorunlu görür.

İmdi Petrarca’da, Kilise’nin ve Skolastik felsefenin izlerini bulmak da mümkündür; bu dünyada mutluluğun hiçbir zaman olanaklı olmadığı, mutluluk olarak görülen şeylerin kısa süreli duyu yanılsamaları olduğu, gerçek mutluluğun yalnızca Tanrı’nın huzurunda olanaklı olduğu görüşleriyle, “eski”yi dile getirir. Ortaya koyduğu hümanizm, insanı hem inanç boyutuyla, hem de dünyevi boyutuyla ele alır ve kişi, aklın zorlamasıyla erdemlere uygun eylemleri gerçekleştirerek ödevini yerine getirir. Aklın ve ödevin kaynağı aynı olduğu için, akla aykırı bir ödev ya da ödeve aykırı bir akıl, asla olanaklı değildir. Bununla birlikte, Kilise ve Skolastik felsefe, bu dünyayı henüz baştan ve tanrısal bir zorunlulukla hor görmüştür; Petrarca’nın görüşleri ise birer öncül değil, sonuçtur; etik alanındaki çözümlemeleriyle vardığı sonuçlardır. İlk gençlik dönemlerinden itibaren kendisini, “ikinci Virgillius” olarak görmüş ve en çok okuduğu kaynaklar Virgillius, Seneca ve Cicero olmuştur. “Cicero’yla beraber Virgillius’u, Horatius’u, Livius’u ve meşhur imparator Neron’un hocası filozof Seneca’yı da seviyordu. Latin edebiyatını seve seve okuduğu sırada, ilk olarak Grek edebiyatını da inceleme sevdasına düşmüştü.” [41] Bu o kadar öyleydi ki, “hareketlerini ve yazısını, Romalı filozof ve devlet adamı Cicero’ya göre biçimlendirmişti. Modern kültür hakkındaki düşüncelerini, özel yaşamında Romalı senatörlere has yün harmanileri giyerek ve sohbetlerinde keşişlerin çat pat konuştukları şekilde değil, sevgili Tullysi’nin kullandığı Latinceyle ifade etmişti.” [42] Çalışmalarında, fizyolojik betimlemeye de büyük önem vermiş ve kimi zaman ağır, kimi zaman da hafif bir dille, bireyin yaşamında yer alan hemen tüm öğelere dokunmuştur. Fakat, lirik şiiri Stoa ahlakıyla sentezlemeye çalışmış olsa da bu dengeyi, bazı çalışmalarında bozmuştur.

Diğer taraftan, şiirlerinde dikkat çeken temel bir özellik de bireye ilişkin kullandığı imgelerin son derece güçlü olması ve adeta, kelimelerle resim çizmesidir. Kullandığı imgelerde Antik şiirden gelen etkiler, açıkça tespit edilebilir; “sivri uçlu şimşekler hazırlayan Zeus”, “insan kılığında pazarlarda gezinen Apollo”, “aşıklar için birbiriyle savaşan Satürn ve Mars” [43], vb. kullandığı Grek imgeleridir. Bu yönüyle “Petrarca, Ortaçağ zihniyetinden ayrılarak ilk defa, Antik ve Hıristiyan kültürler arasındaki kopmayı sezmiş; Ortaçağ’ın Antik Roma üzerine kurulmuş olduğu hakkındaki fikirlerin yanlışlığını keşfetmişti. Hümanistlerden farklı olarak Antikleri diriltme sevdasına ise düşmedi, kendisinin modern duygularına ve Hıristiyan fikirlerine Antiklerin sanatsal güzelliğini vermek istedi.” [44] Dolayısıyla, bu imgelerle Antik şiiri tekrara yönelmedi, bu imgeleri kendi şiirine uyarlayarak insan dünyasına özgü olanaklı duygulanımları değerlendirdi. Örneğin, gökyüzü olayları ve kişileştirilen tanrılar arasında Antik şiirde, güçlü bağlantılara rastlanır. Petrarca da sevgiliden ayrı kaldığında güneşin battığını, havanın karardığını, şimşeklerin çaktığını; sevgiliye kavuştuğunda ise tüm bunların geride kaldığını söyler ve sevgiliyi yücelttiği kadar, sevgili karşısında hissedilen duyguları da yüceltir. [45]

Panofsky’ye göre “Roma kalıntılarının etkisiyle ‘dili tutulacak’ kadar kendisinden geçen, yüceliği sanat ve edebiyat kalıntılarından ve kurumlarının hâlâ canlı hatırasından yansıyan bir geçmişle içini keder, öfke ve nefretle dolduran ‘iğrenç’ bir şimdiki zaman arasındaki karşıtlığın kesinkes farkında olan Petrarca, yeni bir tarih anlayışı geliştirdi. Kendisinden önceki tüm Hıristiyan düşünürler bunu, dünyanın yaradılışıyla başlayan ve yazarın yaşadığı döneme kadar devam eden sürekli bir gelişim olarak tasarlarken Petrarca, Antik ve yeni diye iki ayrı döneme kesin bir biçimde ayrılmış olarak tasarlıyordu. İlki historiae antiquaeyi, ikincisi ise historiae novaeyi kapsayan iki ayrı dönemdi bunlar. Kendisinden öncekiler, bu sürekli gelişimi dinsizliğin karanlığından İsa’nın ışığına doğru düzenli bir ilerleme olarak tasarlıyordu; Petrarca ise İsa’nın isminin Roma’da kutlanmaya ve Roma imparatorları tarafından ağza alınmaya başlandığı dönemi, çürümenin ve ‘zulmetin’ karanlık çağı olarak yorumluyor; krallık Roma’sı, cumhuriyet Roma’sı ve imparatorluk Roma’sı diye basitçe sınıflandırdığı daha önceki döneme de şan şöhret ve aydınlıklar çağı gözüyle bakıyordu.” [46]

İtalyan yarımadasında savaş ortamının bu yeni dönemde sona ermesini dileyen Petrarca, paralı askerlerin kaldırılmasını savunuyor; yabancı askerlerin Roma’yı mahvettiğini düşünüyordu. Bu bağlamda, Ortaçağ’ın komüncü ve feodal toplum yapısının terk edilmesiyle milli monarşilerin kurulmasını arzuluyor, İtalyan siyasi birliğinin sağlanmasını istiyor, bu birliğin İtalya için en doğru çözüm olduğuna inanıyordu. Kendisi de İtalya’da yaşamını sürdürmeyi hayal ediyor, siyasi çalkantılar nedeniyle ülkesinden uzak kaldıkça buna üzülüyor ve bu üzüntüsünü, şiirlerinde açıkça dile getiriyordu. Antikçağ’ı erdem ve bilgelik kaynağı olarak ışık imgesiyle şiirlerine taşıyan Petrarca, Ortaçağ’ı ise türlü çirkinlik ve kötülüklerin yayıldığı bir dönem olarak karanlık imgesiyle ifade ediyordu. Antikçağ ve Ortaçağ’ın değerler hiyerarşisini de tersine çeviriyor; Antikçağ’ın değerlerini daha üstün tutuyordu. İnanç alanında ise bu tutumu, beraberinde türlü iç sıkıntılarını gündeme getiriyor ve çeşitli gerekçelerle itham ettiği Kilise’ye itaatsizlik etmekte olduğu hissine kapıldıkça, ruhunda fırtınalar kopuyor; şiirlerine de bu duygu ve düşüncelerini yansıtıyordu. Tanrı’yı merkeze alan ve ölümden sonraki yaşamı amaçlayan bir geleneğe Petrarca, insanı merkeze alan ve Tanrı’ya sırtını dönmeyen bir insan tasarımıyla karşı çıkıyor ve bu da şiirlerini, Rönesans insanının din karşısındaki tutumunu ifade eden ilk ürünler haline getiriyordu.

“Petrarca için, der Nüshet Haşim Sinanoğlu; “ilk modern birey ifadesini kullananlar olmuştur. Orijinalliğini temin eden özelliği, modernliğini de ortaya koyan özelliğidir. Gönül üzüntüleri, içliliği ve devamlı hüznü, ruhunun modern bir ruh olduğuna kanıttır. Bu karakteriyle on dokuzuncu yüzyılın romantiklerine pek benzeyen Petrarca’da, Antiklerin huzuru ve Ortaçağ’ın ulviliği yok olmaktadır.” [47] Erdemlere uygun eylemler kişiyi, vefa sahibi yapar; bu eylemlerin kişide bıraktığı bir kül ve bu külü alevlendiren rüzgara benzeyen vefa duygusunun dolayımında açığa çıkan güven ise kişinin ayaklarını sağlam bir biçimde yere basmasını sağlar ve onu, erdemlere uygun eylemler konusunda daha da kararlı kılar. Bu konuda ortak bir irade sergileyen kişiler, birbirlerinin kaderine ortak olurlar. [48] Petrarca’nın vatan sevgisi konusundaki görüşleri de aslında, vefa duygusuna dayanır ve ortaya koyduğu hümanizm, İtalyan milliyetçiliğinin doğuşunda önemli bir rol üstlenir. [49] Ayrıca bu hümanizm, Hıristiyanlığa karşı bir hümanizm de değildir. Antik kültüre yönelişi ise en temelde, İsa’dan önce yaşamış ve erdemlere uygun eylemler gerçekleştirmiş kişilere yönelik bir ilgiye dayanır. Skolastik felsefenin erdem anlayışına karşı Petrarca, insanı merkeze alan ve tanrısal iradeyi gözeten başka bir erdem anlayışı geliştirmiş; Floransa başta olmak üzere hemen tüm Avrupa’da geleneksel görüşler sorgulanırken hem Felsefe’de, hem de şiirde yeni bir yol açma girişiminde bulunmuş ve Hıristiyan değerlerini “içeriden” sorgulayarak bu değerlere bağlı kalmanın bundan böyle nasıl olanaklı olduğu üzerinde düşünmüştür. İsa aracılığıyla ve kutsal metinlerle Tanrı, kendi doğası ve iradesi hakkındaki bilgileri insana bildirmiştir. İnsan da Tanrı kadar gizemli bir varlıktır; ancak, ruhundaki fırtınalar nedeniyle, kendi eylemlerini bile çoğu zaman doğru değerlendiremez. İnsan hakkındaki bilgiye, Tanrı’ya ilişkin bilgilerden çıkarım yoluyla ulaşılamaz; insan ve Tanrı, iki farklı doğaya sahiptir ve insanın, kendi doğasına sahip bir varlık olarak incelenmesi gerekir ki, bunun en başarılı biçimde gerçekleştirilebileceği alan edebiyat; özellikle de şiirdir. Bu yönüyle sanat, Felsefe’de yol açıcı bir niteliğe sahiptir ve filozoflara yol gösteren bir aynadır.

Petrarca’dan itibaren hümanizm, insan kültürünün türlü yaratımlarını, insanlar arası ilişkilerde farklı türden bir “iletişim aracı” haline getirmiş; zaman ve mekan sınırlaması olmaksızın farklı insanlar arasında ve kültürel ortamlarda bu tür bir alışverişin gerçekleştirilebileceği bir zemin inşa etmiştir. Evrensel kültür kavramının şekillenmesini sağlayan bu hareket, insan doğası kavramını da beraberinde getirmiş; özellikle de on yedi ve on sekizinci yüzyıl Batı felsefesinde gerek insan, gerekse de siyaset ve hukuk felsefesi alanlarındaki çözümlemelere esin kaynağı olmuştur. Fakat, Petrarca’nın hümanizminde “tanrısallık” akılla ilişkilendirildiği halde insan, Tanrı’nın merhametine muhtac bir varlık olarak görülmüştür. Ortaçağ’da Batı felsefesinde ortaya konulan çalışmalar, didaktik ve kuru bir anlatımla kaleme alınmıştır; Rönesans’ta ise Felsefe’nin dili de değişmiş ve hümanistlerin etkisiyle, insan dünyasındaki çeşitliliği incelemeyi olanaklı kılan bir dil kullanılmış; deneme türünde canlı ve doğal bir anlatım tarzı yaygınlaşmış ve filozoflar, görüşlerini kişisel deneyimleriyle ifade etmeye başlamıştır. Skolastik felsefede sıklıkla karşılaşılan otoriteye dayalı temellendirme anlayışı, bu yolla etkisini yitirmiş ve düşünsel bir özgürlük ortamı açığa çıkmıştır. Yalnızca içeriğin değil, biçimin de önem kazanması, sanatçıların olduğu kadar filozofların da çalışmalarında etkisini hissettirmiştir.

Diğer hümanistler gibi Petrarca da yaptığı yolculuklarla, Avrupa kent kültürünün şekillenmesine ciddi katkılarda bulunmuş; etnik ve dilsel farklılıklarına bakılmaksızın farklı kişi ve halkların evrensel kültür şemsiyesi altında bir araya toplanabileceğini savunmuştur. Edebiyatın; özellikle de şiir sanatının yalnızca belirli kesimlerin ve geleneksel otoritelerin tahakkümünde kalmasına bir tepki olarak Petrarca’nın hümanizmi gerek şiirde, gerekse de edebiyatın diğer türlerinde oldukça verimli sonuçlar doğurduğu gibi, Felsefe’de de etkisini hissettirmiş; zamanla pek çok filozof, kendisini hümanist olarak nitelendirmiştir. Petrarca’nın bu yolculukları sırasında bulduğu ve koruması altına aldığı Antik yazmalardan öğrendikleri, öteden beri etkisinde kaldığı düşünür ve şairleri yeniden gündeme getirmiş ve bu isimler, hemen her alanda olağanüstü etkiler yaratmıştır. Yaşadığı dönemde neredeyse unutulmuş olan şiir türlerinin de yeniden hatırlanmasını sağlayan Petrarca, Batı şiirinin gelişiminde çok önemli bir kilometre taşı haline gelmiş; Virgillius’un destanları, Horatius’un manzum mektupları ve diğer Antik şairlerin lirik, epik ve pastoral şiirleri, Petrarca’yla yeniden gün yüzüne çıkmış; Batı şiirinin Ortaçağ’da çizilen sınırların dışına çıkması da bu yolla mümkün olmuştur. Çalışmalarında ne aşk, ne arzu, ne acı, ne erdem, ne teselli, ne de özgürlük birer simgedir; Petrarca, bu kavramlarla başka şeyleri temsil ederek onları incelemeye çalışmamıştır; bunlar, doğrudan doğruya “yaşayan insan”la bağlantısında incelenmiş ve birbirleriyle olan ilişkileriyle değerlendirilmiştir. Petrarca, kişinin duygu ve düşüncelerinin belirli birtakım simgeler üzerinden değil, olduğu gibi kavranılmasını amaçlamış ve elini, doğrudan doğruya insan gerçekliğinin içine sokmuştur. Bu nedenle kimi şiirlerinde, birtakım tutarsızlıklar da görülür; ancak bu tutarsızlıkları, şairin “kafa karışıklığı”na bağlamak yanıltıcı olur. Kullandığı imgeler, “yaşayan insan”ı konu edinen bir şairin en doğal malzemeleridir. Ortaçağ geleneğinden farklı olarak Rönesans’ın başlangıcına Petrarca’nın yerleştirilmesinin en önemli nedenlerinden biri de budur; imgeleri, yaşanan bir gerçekliğe göndermede bulunur. Örneğin aşk, Laura imgesinde açık bir biçimde işlenir ve Laura, idealize edilmiş bir varlık değil, yaşayan ve türlü insani özellikleri olan bir varlıktır. Yaşayan sıfatıyla kast ettiğimiz ise Laura’nın fizik dünyada gerçekten de yaşamış olduğu inancımız değil, gerçekten de yaşamış bir insan gibi betimlendiğidir.

İnsanın duygu ve düşünceleriyle çelişki dolu bir varlık olduğuna inanan Petrarca, çalışmalarında farklı anlam katmanları yaratarak bu çelişkilerin üzerine gitmek ister. Bu bakımdan, Antik felsefede insanı her şeyin ölçüsü haline getiren sofizmin izinden yürüdüğü ve temel amaçları bakımından da ortak bir biçimde, “İyi yurttaş nasıl yetiştirilir?” sorusu üzerinde sıkça düşündüğü söylenebilir. Her iki anlayış da hem etik, hem de insan ve siyaset felsefesi bağlamlarına sahip olduğu gibi, eğitim felsefesi bağlamlarına da sahiptir ve modern eğitim felsefesinin gelişiminde etkin olmuştur. Bu çelişkiler konusunda Öncel’in şu tespitlerine katılmamak mümkün değildir: “Petrarca, fikir yönüyle sapasağlam sivrilirken, ruh yönüyle bocalayan, çıkmaza giren bir insan izlenimi uyandırır. Canzoniere’yi baştan sona kadar izleme olanağı bulan bir okuyucu, onu çelişkiler şairi olarak tanımlasa yeridir; (…) ruhundaki bunca çelişki ve bocalamalar, başka nasıl tanımlanabilir ki? Şu konu eklenmelidir ki, duygu yaşamındaki çatışmalar, Petrarca’nın çalışmalarının değerini asla gölgelemez. O, dünün olduğu kadar bugünün ve yarının hümanistleri için de en büyük kılavuzlardan biridir.” [50]

Şimdi, Petrarca’nın yaşadığı çelişkiler, duygu ve düşüncelerinin çatışmasının doğal bir sonucudur; bu çelişkilerin şiirlerine yansıması ise geleneksel tanrı inancıyla bunları bastırmaya çalışmak yerine, düşüncesine konu edinmek ve Kendi’sini bilmek şeklinde olmuştur. Özellikle de aşk konusundaki düşünceleri incelendiğinde ruhundaki kırılganlık, kolayca fark edilebilir; aşka verdiği büyük önem ise Batı şiirinde benzeri görülmedik bir düzeydedir. On dokuzuncu yüzyıl Batı felsefesinin en önemli akımlarından biri olan romantizmin şekillenmesinde de Petrarca’nın bu görüşlerinin etkisi olmuş ve hümanizm, romantizmle birlikte gelişmiştir. İnsanın yalnızca akıl varlığı değil, aynı zamanda duygu varlığı olduğunu da savunan romantizm, başta Petrarca olmak üzere İtalyan hümanistlerine çok şey borçludur. Ancak Petrarca, arzulama yetisi üzerinde aklı bağımsız bir otorite olarak konumlandırarak akıl ve duygular arasında özel bir dengenin kurulması gerektiği düşüncesindeydi. Romantizmde ise insan, daha çok bir duygu varlığı olarak ele alınmış ve Aydınlanma’ya tepki olarak insanın akıl varlığının önüne duygu varlığı yerleştirilerek aklın bağımsız bir otorite olduğu görüşüne karşı çıkılmış; ilk varlık olarak akıl değil, isteme görülmüştür. Yine de Petrarca, Aydınlanma filozoflarından çok, romantikler üzerinde etki bırakmıştır. Aydınlanma’nın en sert biçimde eleştirildiği bir kültür ortamında romantikler, insanın iç dünyasında yaşadığı çelişkilere, farklı değerlerin birbirleriyle çatışmasına, bu çatışmalar sırasında aklın nasıl bir yol izlemesi gerektiği konusundaki belirsizliklere, vb. konulara yönelirken, Petrarca’nın henüz on dördüncü yüzyılda ortaya koyduğu tespitlerin yeniden gündeme gelmesini sağlamış ve bu çabalarla hümanizm de Batı felsefesinde ağırlığını hissettirmiştir. Yirminci yüzyılın başlarında ise öncülüğünü yine Alman filozoflarının üstlendiği “değerler felsefesi”nin şekillenmesinde de hümanizm, kilit bir rol üstlenmiştir.

Öbür taraftan, Batı felsefesinde zamanla hümanizm, insanın Tanrı’yla bağını koparmış ve insan, ayrı bir töz; birey (individual) olarak görülmüştür. İnsan aklına duyulan güven, beraberinde bilimsel ve teknik başarıları da getirmiş ve insanın bu şekilde yüceltilmesinin örnekleri, Descartes felsefesinden itibaren Aydınlanma’da açıkça ortaya çıkmıştır. Bireyciliğin güçlenmesiyle Batı felsefesinde hümanizmin zirvesindeki filozof ise Nietzsche olmuş; tanrılaştırılan insan, tüm yaşamın amacı haline gelmiştir. Bu insan, iyinin ve kötünün üzerinde olan; değerleri Kendi’si yaratan, iyiyi ve kötüyü belirleyen, yeryüzüne anlamını veren “Üstinsan”dır. Batı felsefesinde hümanizmin aldığı bu yeni şekil doğrultusunda on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren filozoflar, insanı beden varlığından ibaret görüp ruhu, bedenin bir fonksiyonu haline getirmişlerdir. Yani bu filozoflar, ruhu Tanrı’nın bir parçası olarak görüp insan ve Tanrı arasındaki bağı korumak yerine bedenin bir fonksiyonu olarak görmekle, Petrarca’nın hümanizminde insan ve Tanrı arasında kurulan bağı koparmışlar; bu da bireyci bir medeniyette, sosyal kurumların temeline bireyin konulması, bireyin çıkarlarının yüceltilmesi gibi insan hakları olarak da ifade edilen birtakım kavramları açığa çıkartmıştır.

Dipnotlar:

[1] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 25

[2] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 7

[3] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 28

[4] Canzoniere, CLXXVI. Sone

[5] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 28-9

[6] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[7] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 31

[8] A.g.e. syf: 34

[9] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[10] Dante ve Petrarca; Murat Uraz, Türk Neşriyat Yurdu, İstanbul 1955, syf: 15

[11] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 10

[12] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 229

[13] Düşünce Tarihi; Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998, syf: 143

[14] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[15] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 236

[16] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 35

[17] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 267

[18] Düşünce Tarihi; Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998, syf: 144

[19] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 44-5

[20] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[21] A.g.e. syf: 25

[22] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 8

[23] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 52

[24] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24-5

[25] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 9

[26] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 29

[27] Dante ve Petrarca; Murat Uraz, Türk Neşriyat Yurdu, İstanbul 1955, syf: 15-6

[28] A.g.e. syf: 17

[29] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 29

[30] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[31] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 72-3

[32] A.g.e. syf: 30-1

[33] Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat; Engin Akyürek, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1994, syf: 121

[34] Rönesans ve Laiklik; Hüsen Portakal, Cem Yayınevi, İstanbul 2003, syf: 118

[35] “Francesco Petrarca Travelling and Writing to Prague’s Court”; Jiri Spicka, Verbum Analecta Neo-Latina, S. 12, 2010, syf: 28

[36] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 10

[37] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 22

[38] Düşünce Tarihi; Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998, syf: 143

[39] Petrarca’nın Hümanizmi; Süheyla Öncel, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara 1970, syf: 52

[40] A.g.e. syf: 46-7

[41] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 33

[42] Hümanizm; Tony Davies, Elips Kitap, Ankara 2010, syf: 76

[43] Canzoniere, XXXIII. Sone

[44] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 34

[45] Canzoniere, XXXV. Sone

[46] “‘Rönesans’: Kendi’sini Tanımlamak mı, Kendi’sini Tanımamak mı?”; Erwin Panofsky, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 22

[47] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 112-3

[48] Canzoniere, X. Sone

[49] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 13-4

[50] A.g.e. syf: 88

The post Petrarca ve Hümanizm Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

Kasabanın kahvesinde bir saz heyetiyle beraber hayatını sürdürmeye çalışan, genç fakat ruhu yaşlanmış bir kadının öyküsünü kaleme almıştır Sabahattin Ali. Melek sesiyle sürdürdüğü geçimini mecbur kaldığında bedeniyle desteklemek zorunda olan bir kadındı. Onun bu zor hayatı, etrafında aç kurt misali bekleyen kalabalıkla daha da zorlaşıyordu. Narin bedeni gibi ince olan sesi de bu kargaşada adeta hayatta kalmaya çalışan bir av gibi mücadele ediyor; bazen galip geliyor bazen ise fısıltıya dönüşüp kayboluyordu.

Zebânilerle dolu bu cehennemde kanatları kırılmış meleğin asıl kâbusu ise Hüseyin Avni’ydi. Evet, kâbus, hem de nasıl bir kâbus? Siyahlara simsiyahlara bürülü, kirli paçavralar gibi saçılan o bakışlardan Melek, hiçbir şeyden iğrenmediği kadar iğreniyor; kaçmak, kurtulmak istiyordu. Ne var ki bu adam Melek’i kasabaya geldiği günden beri rahat bırakmamış adeta üzerine kara bulut gibi çökmüştü. Melek ondan neden bu kadar iğreniyordu peki? Onu diğerlerinden farklı kılan şey neydi diye düşünürken kahve kapısı aralanıp içeri giren sekiz on yaşlarındaki kız çocuğunun, bu küçük masumiyetin Hüseyin Avni’nin kızı olması yürek burkmaya başlıyordu. Küçük kız babasını çağırıyor, eve dönmesi için ona yalvarıyor lakin karşılığında aldığı azar işitmekten öteye geçmiyordu. Hüseyin Avni ailesinden kurtulmak istiyor ve şiddetle Melek’i arzuluyordu. En sonunda dayanamayıp zorbalıkla onu elde etmek isteyince de, tekmeler ve yumruklarla kapının önüne çuval gibi atılıveriyordu. O küçük masumiyet, babasının başında ağlıyor, ayağa kalkması için yalvarıyordu. Yağmurun soğuttuğu yüzünde süzülen sıcak damlalar Melek’in içini yakıyordu. Tüm benliğiyle iğrendiği adamın bir koluna sırf sıcak damlalar daha fazla akmasın diye girmişti. Garson ve Melek, küçük kızı takip ediyor, çamura bata çıka tıpkı Hüseyin Avni’yi anımsatan o yolda zar zor ilerliyorlardı. O yolda Melek’in aklından kim bilir neler geçiyordu? Kim bilir hangi duygularla yardım ediyordu? Bunu cevabını ararken, onlar Hüseyin Avni’nin evine varmışlardı. Kapıyı açan da karısıydı. Suçlayan gözlerle Melek’e bakıyor, ona “ demek şimdiki de sensin ha” diyerek olanların tüm suçlusuymuş gibi davranıyordu. Gerçekten olanların suçlusu Melek miydi? Kim cehennemde yaşamak isterdi ki? Melek belki de böyle bir hayattan gelmişti. Babası da Hüseyin Avni gibi birisiydi belki. Ondan bu kadar iğrenmesinin, adamın koluna girip eve kadar getirmesinin nedeni bu olamaz mı yani? Onu içinde bulunduğu hayata sürükleyen böyle adamlar olmasa, Melek yaşanan olaydan bu kadar etkilenmeyebilirdi. Hüseyin Avni’nin ona verdiği altın ve takılarla elindeki son birkaç kuruşu da onun karısına ve kızına vermesi adeta bu hayata mecbur bırakılan kendisi gibi küçük kızın da mecbur kalmasını istememesinden kaynaklanmıyorsa ya neyden kaynaklanıyordu?

Kendi içinde savaş veriyordu Melek. Hem suçluluk hissediyordu hem de öfke. Her ne kadar böyle bir yaşamı kendisi seçmemiş olsa da suçlu hissediyordu işte. Belki de içinde bulunduğu hayat peşinde başka hayatları da sürüklediğinden ve sürükleyeceğinden. Mecbur kalmış olması veya olmaması bunu değiştirmediği için ruhu acı çekiyor da olabilir. Melek içinde kopan bu fırtınayla beraber, gitmeden önce sırılsıklam olmuş bu çocuğa sımsıkı sarılıyor, bağrına basıyor, onun sıcaklığını yüreğinde hissediyordu. Kim bilir belki de onda kendini görüyor ve kaybettiği çocukluğuna sarılıp, onun masumiyetine sığınıyordu.

The post Sabahattin Ali’nin Öyküsü “Hânende Melek” Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

Edebi eserlerde yazarın kurgusu kadar karakterler de önemli yer tutar. Okur, eserdeki karakterlerin özellikleriyle eserin kurgusunu anlamaya çalışırken diğer yandan da kendini karakterlerle özdeşleştirir. Bu bağlamda okur merkezli eleştiri yönteminde okur ve eser bir arada düşünülür ve eserin anlaşılmasında en çok payın okura düştüğü göz önünde bulundurulur.

Modernist edebiyat okuru edilgen durumdan çıkararak, karakter, olay, zaman ya da mekan ile ilgili karanlık bırakılmış birçok noktayı çözmeye davet eder. James Joyes, Franz Kafka, Alain Robbe-Grillet, W.Faulkner, S.Beckett ve daha birçok romancı, şair, oyun yazarı, kimisi az kimisi daha fazla oranda eseri yorumlama ve anlama işine okurun da katılmasını gerektiren eserler vermişlerdir. İkinci bir neden daha çok dil ile ilgili, Saussure’den kaynaklanan yapısalcılık, eserdeki anlamı bir cümlenin anlamı gibi kendi yapısında arıyordu. Oysa Derrida bu bilimsel çözümü sorguladı ve metnin nasıl okunacağı konusunda okura ağırlık tanıdı. Ayrıca gösterge bilim anlam üreten kodların, konvansiyonların iş göreceği bir yer olarak okura döndü. Bu okur, bir kişi değil, kodların toplandığı anlam kazandığı bir işlevdi. Aynı nedenden ötürü Barthes, metnin birliğinin, metnin çıkış noktasında (yazarda) değil, varış noktasında yani okurda oluştuğunu söylüyordu (Moran, 2008, s. 240-241).

Alıntıda da görüldüğü gibi okurun esere dahil edilmesi eserin çıkış noktasından değil varış noktasından eleştirilebileceğinin anlaşılmasına neden olmuştur. Eser yazarından tamamen koparak, eseri okuyan, alımlayan okurun ürünü haline gelmiştir.

Yani anlamın oluşmasında kültürel ve tarihsel bağlamın payı büyüktür. Buradan da anlaşılacağı üzere Alımlama Estetiği’ne dayanan yaklaşıma göre, yazınsal metni alımlama/anlama süreci, okuru etkin kılan öte yandan da bağlama dayanan bir üretme sürecidir (Polat, 1995: 109).

Mary Shelly’nin Frankenstein adlı eserinde yazar Dr. Frankenstein adlı karakterin ölümsüzlüğe ulaşmak için yaptığı çalışmaların neticesinde bir yaratık yaratmasını konu almıştır. Bilim adamının kendi yarattığı yaratığın çirkinliğine tahammül edememesi, onu kendinden uzaklaştırması yaratığın kendi tanrısına yani bilim adamına öfke duymasına neden olmuştur. Bu öfkeyle bilim adamına karşı bir savaş açan yaratık ondan intikam almak için elinden geleni yapmıştır. Tanrısının tüm sevdiklerini teker teker öldüren yaratık sonunda bilim adamının da ölmesiyle amaçsız kalmış ve eser bu şekilde sona ermiştir.

John Milton’un Kayıp Cennet adlı eserinde ise yazar Adem ile Havva’nın cennetten kovuluşunu anlatmaktadır. Eser tanrının cennetten kovduğu ve cehennemin yedi kat altına hapsettiği meleklerin Tanrıdan intikam almak için insan soyunu kendileri gibi itaatsizleştirmeye çalışmasıyla başlar. Şeytan cehennemin yedi kat altından yola çıkarak Adem ile Havva’nın yanına gider ve onların yasak elmayı yemelerine sebep olur. Eser Tanrı’nın Adem ile Havva’yı cennetten kovması ve Mikail’in onları bir tepeye götürmesiyle son bulur.

İki eserde de ortak olan nokta yaratıcıları tarafından istenmeyen karakterlerin tanrılarına karşı olan intikam duygusu ile haraket etmeleridir. Okur eserleri okurken kendini eserlerdeki karakterlerin yerine koyar, Frankenstein‘daki yaratık ile Kayıp Cennet’teki şeytanın kendilerince haklı olduğu tarafları görebilir. Eserlerde isyankar olan bu karakterler zaman zaman acımasız, zaman zaman ise yaptıklarından pişmanlık duyan varlıklara dönüşür.

Burada bu Cehennem çukurunda, mutluluktan uzak, lanetli Yaşamaktansa her şeye razı olalım, bundan kötüsü olabilir mi? Burada acının söndürülmeyen ateşi Onun öfkesine köle Olmaktan kurtulma umudunu öldürecek, yalvarışlarımız Duyulmayacak, işkence görerek pişmanlığımızı mı haykıracağız? Bu kadar mahvolduktan sonra yok olmamız daha uygun olmaz mı? O halde neden korkuyoruz? Onun öfkesini dindirme umudumuz var mı? O öfkelendiğinde bizi tamamen bitiricektir, Ama biz kutsalsak, Bizi bitiremeyecekse burada kalarak hiçbir şey olamayız; gücümüz Onun cennetini rahatsız etmeye yeter, bunu hissediyorum, Onun erişilemez ve ölümcül olan tahtına sürekli saldırıyla Zafer kazanmasak bile intikamımızı almış sayılırız (Milton, 2012, syf. 35).

Bu alıntıda cennetten kovulmuş şeytanın Tanrısına karşı intikam duygusunu görmekteyiz. Bu intikam duygusuyla harekete geçen şeytan karakteri Frankenstein adlı eserde yaratık karakteriyle örtüşmektedir.

Bu iç karartıcı gökyüzüyle konuşuyorum, çünkü orası bana senin dostlarından daha nazik. Eğer çok sayıda insan varlığımdan haberdar olsaydı onlar da senin yaptığını yaparlardı; beni yok etmek için silahlara sarılırlardı. O zaman benden nefret edenlerden iğrenmem normal değil mi? Düşmanlarıma hak tanımayacağım. Sefil durumdayım, benimle birlikte perişanlığımı onlar da tadacaklar. Mükafatımı bana vermek onları bu şeytandan kurtarıp onu iyi birine çevirmek senin elinde. Yoksa sen ve ailen değil, binlercesi daha öfkemin yaratacağı kasırgada yok olup gidecekler (Shelley, 2013, syf.108-109).

Bu alıntıyla yaratığın yaratıcısına karşı olan isyanı ve intikamı okur tarafından alımlanır. Okurda tanrısı tarafından sevilmeyen yaratığa karşı acıma hissi oluşur. Okur her ne kadar şeytanın ve yaratığın insanlara zarar vermesini hoş karşılamasa da bu iki karakterin yaptıklarının nedenlerini gördüğü için onlara hak vermektedir.

İki eserdeki şeytan ve yaratık karakterleri bilinmeyen dünyada yaşamanın zorluklarını çekmişlerdir. Öfke, intikam ve hırsla dolu olan bu karakterler bütün zorluklara rağmen o dünyaya ayak uydurmayı başarmışlardır. Bu başarıya ulaşmakta onların intikam amacı karakterlere güç vermiştir.

Buradan çıkanı, eğer çıkarsa elbet derin bir gecenin Boşluğu bekler, büyük boşluk bu ve onu kaybetmekle Tehdit eder, sonu başarısızlık olacak bir dalış olur bu. Eğer o kişi oradan da kurtulur, bilinmeyen herhangi bir Dünyaya ya da bölgeye geçebilirse onu bilinmeyen tehlikeler Bekleyecek ve kaçılması zor sorunlarla karşılaşacaktır (Milton, 2012, syf. 43).

Bu alıntı Kayıp Cennet adlı eserdeki şeytanın yaşayacağı zorlukları okuyucuya anlatmaktadır. Aynı şekilde Shelley’nin Frankenstein adlı eserinde yaratık karakteri de birçok zorluk yaşamış, insanlar tarafından kabul görmek için çok mücadele etmiştir. İki eserde de karakterlerin bu anlamda güçlü karakterler oldukları ve istediklerini elde edebilmek için tüm zorluklara katlanabilmeleri okur tarafından anlaşılır.

Dünyaya geldiğim ilk zamanları güçlükle hatırlayabiliyorum, bu döneme ait bütün olaylar karmakarışık ve belirsiz. Bir sürü tuhaf duygu ele geçirmişti beni. Aynı anda görüyor, hissediyor, duyuyor ve koku alıyordum. Esasında duygularımın arasındaki farkı anlamam oldukça uzun bir süre aldı. Zavallı, yardıma muhtaç, mutsuz bir yaratıktım. Hiçbir şey bilmiyor, anlamıyordum. Her tarafım acıyordu, oturup ağladım (Shelley. 2013, syf. 111-112).

Bu alıntıda ise tek başına kalan yaratığın dünyaya ayak uydurmasındaki yaşadığı sıkıntılar görülmektedir. Eserde bu karakter yaratıcısını bulabilmek ve ondan intikamını alabilmek uğruna bütün insani özellikleri edinmiştir.

Eser karakterlerini iyi tahlil etmek, onların eylemlerinin arkasındaki sebepleri görebilmek o eserin kurgusunu çözmek için okura yardımcı olur. Okurun karakterleri iyi analiz edebilmesi eserin alımlanmasını farklılaştıracaktır. Yaratığın yaptıkları sadece Dr. Frankenstein’ın bakış açısına göre yazılsaydı okurun yaratık karakterine karşı olan alımlaması daha farklı olacaktı. Eserlerde her karakterin açısından durumun açıklanması okuru objektifliğe de itmektedir.

Alımlama estetiğinde okur önemli yer tutmasına rağmen okur yorumlama sırasında belli sınırlar içerisindedir. Okur eseri yorumlarken çoğu zaman özgür olsa da eser kendi koyduğu sınırların dışına çıkılmasına izin vermez.

Iser, okura epey özgürlük tanır; ama kafamıza estiği gibi yorum yapabilecek kadar özgür değilizdir. Zira bir yorumun başka bir metnin değil de bu metnin yorumu olması için bir anlamda metnin kendisi tarafından mantıksal olarak sınırlandırılması gerekir. Başka bir deyişle eser, okurların ona verdiği tepkileri belli bir ölçüde belirler, aksi takdirde eleştiri tam bir anarşiye düşer (Türkyılmaz, 2010, syf. 160).

Aynı şekilde okur odaklı eleştiri yöntemi her ne kadar okuru özgür bıraksa da okurun yine de belli kurallar içinde eleştiri yapabileceğini söyleyebiliriz.

Okur, yazarın bıraktığı boşlukları doldurmada bütünüyle özgür bırakılmış değildir. O, yazarın eserine koyduğu temel anlamdan sapamaz. Örneğin kan davasının anlatıldığı bir romanda iki taraftan onlarca ölü vermiş insanların kaymakamın bir daveti üzerine birdenbire her şeyi unutarak sarmaş dolaş olmalarını beklemek doğru olmaz. Dış gerçekliğe uymaz. Okur esere katkıda bulunurken ana temadan ve hayata egemen gerçeklerden uzaklaşmamalıdır (Kolcu, 2008, s. 140).

Shelly’nin Frankenstein ve Milton’un Kayıp Cennet adlı eserlerindeki yaratık ve şeytan karakterlerine de okur belli bir sınırda bakabilir. Her ne kadar onlara bir taraftan hak verse de intikam duygusuyla yaptıklarını onaylamaz. Yaratık ve şeytan karakterlerinin pişmanlığını görür, yapılanın aslında doğru olmadığını anlar.

Zavallı ben! Böyle umutsuzluk ve gazap içinde Nereye uçacağım? Uçacağım yön cehennem olacak, ben kendim Cehennemim; en derinlerdeyim ve daha da derinler beni, Yutmak için bekliyor, önceki cehennem o zaman Bana cennet gibi gelecek. O zaman yumuşayacağım, Pişman olacağım bir yer olmayacak mı?…. Sevinecek bir şeyim kalmadı! Ama de ki pişman olabilirim, lütfederlerse Eski halime dönebilirim; Yücede olanlar ne zaman yüksek düşünür, ne Zaman affederler beni; acıyla edilen yeminlerden kolay mı vazgeçilir? (Milton, 2012, syf. 84)

Bu alıntı şeytanın Adem ve Havva’nın yasak meyveyi yemesine sebep olmadan önce yaşadığı pişmanlığını gösteren cümlelerdir. Karakter ne kadar pişman olsa da bir kere günaha girmiştir ve amacından vazgeçmez.

”Öyle mi sanıyorsun?” dedi şeytan. ”Acıya ve pişmanlığa vurdumduymaz olduğumu mu düşünüyorsun?” Cesedi işaret ederek devam etti: ” O kahramanlıklarının yüzünden acı çekmedi. Ah! Ağır ağır çektiğim acıların binde birini bile yaşamadı. Kalbim pişmanlıkla zehirlenmişken, korkutucu bir bencillik beni acele ettiriyordu. Clerval’in inlemelerini bir müzik gibi dinlediğimi mi sanıyorsun? Kalbim sevgi ve anlayışla dolu idi ama perişan olup kötülük ve nefretle dolunca, bu değişiklikle birlikte, hayal edemeyeceğin ölçüde ızdıraba maruz kaldı (Shelly, 2013, syf. 250).

Bu alıntıyla da Shelly’nin eserindeki yaratığın pişmanlığına rağmen, yaratıcısının ölümüne neden olduğu anlaşılır. İki eserdeki bu iki karakter yaşadıklarıyla ve eylemleriyle aslında kötüyü yaparken okurun onlara hak vermesi karakterlerin açıkça anlatılması sayesinde olmuştur.

Sonuç olarak bu çalışmada okura dönük eleştiri yöntemini kullanarak Mary Shelly’nin Frankenstein ve John Milton’un Kayıp Cennet adlı eserlerindeki ana karakterleri karşılaştırmaya çalıştık.  Yaptığımız karakter incelemesiyle Kayıp Cennet’teki şeytan ve Frankenstein’daki yaratık karakterlerinin yaşamlarını ve eylemlerini okur gözünden incelemeye çalıştık. İki karakterin özelliklerini, haklılıklarını, pişmanlıklarını okur gözünden anlattık. Bu bağlamda karakter analizini karşılaştırarak yaparak karşılaştırmalı edebiyat bilimine katkı sağlamayı hedefledik. Bu hedef doğrultusunda her iki esere eleştirel bir bakış açısı getirmeye çalıştık.

KAYNAKÇA

KOLCU, A., İ. Edebiyat Kuramları. Erzurum: Salkım Söğüt Yayınları. 2008.

MİLTON, J., Kayıp Cennet, Pegasus Yayınları, İstanbul, 2012.

MORAN, B., Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, İstanbul, 2008.

POLAT, T. “Yazın Metni Okur İlişkisi Üzerine Düşünceler”, İÜ Alman Dili Edebiyatı Dergisi,

Sayı 9, s. 109-121. ,1995.

SHELLY, M. , Frankenstein, Timaş Yayınları,İstanbul, 2013.

TÜRKYILMAZ, M ., CAN, R. , KARADENİZ,A. , ”Alımlama Estetiği ve Okur Merkezli

Yaklaşımın Eski Edebiyat Eğitimine Uygulanması ”, Selçuk Üniversitesi

Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi Dergisi, Sayı 29, s. 160. , 2010.

The post Mary Shelley’nin Frankenstein İle John Milton’un Kayıp Cennet Adlı Eserlerindeki İki Ana Kahramanın İncelenmesi appeared first on Sanat Duvarı.

Böyle bir dönemde edebiyat ve fikir dünyasına adım atan Halide Edip’in (1882-1964) hemen tüm hayatı boyunca üzerinde durduğu esas sorunlardan biri şüphesiz ki, kadınların toplumsal bir özne haline gelmeleri sorunu ya da kısaca, “kadın sorunu”dur. Türk toplumunda kadınlara yönelik “ikinci sınıf insan anlayışı”nın ne dinde, ne kültürde, ne de tarihte bir temelinin olmadığını düşünen Halide Edip, bu anlayışın temeline toplumsal ilişkileri ve önyargıları koyar; çözüm yolunu ise eğitim kurumunda arar. Bu dönemde başta Tanin gazetesi olmak üzere çeşitli gazetelerde yayınladığı yazılarla kadın sorununa dikkat çeker. Fikir yazılarının yanı sıra, tefrikaları da oldukça ses getirir ve bu tefrikalar, kısa zamanda kitap olarak ayrı baskılar yapar. Bu eserleriyle artan ününü Halide Edip, kadın hakları konusunda birtakım sivil toplum faaliyetlerinde kullanacak ve gerek Türk basınında, gerekse de yabancı basında “Türk feminizminin öncüsü” olarak anılmaya başlanacaktır.

Kadın sorununa yönelik çalışmaları Halide Edip’i, kısa zamanda Türk Ocağı’nın çatısı altında faaliyet göstermeye iter. Bu faaliyetleri sırasında yakından tanıma fırsatı bulduğu Ziya Gökalp (1876-1924), Halide Edip üzerinde derin bir etki bırakacaktır. Nitekim Gökalp, döneminin milliyetçilik anlayışının öncüsü olduğu gibi, kadın haklarının da en önemli savunucularından biridir ve kadınların toplumsal bir özne haline gelmelerini her zaman desteklemiştir. Halide Edip de eserlerinde, Gökalp’e yönelik hayranlığını yeri geldikçe belirtmiştir. (Adıvar, 2011) Bununla birlikte, dönemin fikir tartışmalarında Gökalp’in öncülük ettiği merkeziyetçi anlayış ile Prens Sabahattin’in (1879-1948) öncülük ettiği adem-i merkeziyetçilik arasında uzlaşmaz bir karşıtlık vardır. Aynı şekilde, Osmanlıcılık ideali ile milliyetçilik ideali arasında da böyle bir karşıtlık görülmektedir. Bu tartışmalar içinde Halide Edip, adem-i merkeziyetçiliği benimser; fakat, milliyetçilikten vazgeçmediği gibi, Osmanlıcılıktan da vazgeçmek istemez. Halide Edip’in hemen tüm eserlerinde karşımıza çıkan sentezci anlayış, ilk olarak yeni Turan(cılık) idealinde ifadesini bulur. Bu idealde Turan, kendisinden öncekilerce savunulan “ileride kurulacak meçhul ve ülküsel Türk yurdu” olmaktan çıkar, Anadolu’da Türklerin öncülüğünde kurulan ve diğer etnik unsurların da koruyuculuğunu üstlenen bir siyasi ve sosyal düzeni ifade eder. Bu düzende Halide Edip, adem-i merkeziyetçiliğin Türk milliyetçiliğini güçlendireceğine ve Osmanlı’nın yeniden ayağa kalkmasında kilit bir rol üstleneceğine inanır. (Saygın, 2015)

Bu düzene ismini veren Yeni Turan’ı Halide Edip, ilk eşi Salih Zeki’den (1864-1921) ayrıldıktan sonra 1912 yılında İngiltere’ye yaptığı yolculuk sırasında kaleme alır ve eserin tefrikasına, Tanin gazetesinde 7 Eylül’de başlanır. Balkan Savaşları’nın hemen öncesine rastlayan bu dönemde Halide Edip, Osmanlı’nın yalnızca Avrupa’daki topraklarını değil, aynı zamanda anayurdunu da kaybetmek üzere olduğunun farkındadır. Devletin bekası, anayurdu korumak ve bireysel özgürlükleri güçlendirmekten geçmektedir; bunun en güzel yolu ise adem-i merkeziyetçiliktir. Bu çerçevede Yeni Turan, yazıldığı dönemden yirmi yıl sonrasının Türkiye’sine ilişkin ütopik bir romandır.

Halide Edip’in bu romanda ortaya koyduğu siyasi ve sosyal projeler, devletin bekasını sağlamanın yanı sıra, Meşrutiyet dönemi Türk toplumunun değişim talebinin devlet, siyaset ve toplum kuramına bütünlüklü bir yansımasıdır. Bu projeler, kurgusal bir Yeni Turan Fırkası ile Yeni Osmanlılar Fırkası arasındaki iktidar mücadelesi üzerinden ifade edilir. Etnik unsurlar arasında barış ve kardeşliğin sağlanması, milli varlığın güçlendirilmesi, milli gururun yükseltilmesi ve kadınların eğitim yoluyla toplumsal bir özne haline gelmeleri, romanın ele aldığı sorunlardan birkaçıdır. Roman ayrıca, Halide Edip’in hemen tüm romanlarında ele alınan Doğu-Batı sorununa da yer verir ve yeni değerler ile eski değerler arasındaki çatışmanın nasıl giderileceğine ışık tutar. Romanda Batının güçlenmesini sağlayan yeni değerlerin koşulsuz olarak benimsenmesi yoluna gidilmediği gibi, Osmanlı Devleti’nin dağılmasını engelleyemeyen eski değerlerin İslamiyetle ilişkilendirilmesinden de kaçınılır. Halide Edip için esas olan, yeni ve eski değerlerin milli ve manevi değerler içinde ve bireysel özgürlükleri genişleten bir yorumla sentezinin yapılmasıdır. (Enginün, 2007)

Yeni Turan romanı, Yeni Osmanlılar Fırkası’nın genel başkanı Hamdi Paşa’nın yeğeni Asım’ın penceresinden anlatılan bir “itirafname” niteliğindedir. 1930’lu yıllarda İttihat ve Terakki’nin etkinliğini yitirdiği bir Türkiye kurgusu içinde siyasi güç, eski değerleri savunan Yeni Osmanlılar Fırkası ile yeni değerleri savunan Yeni Turan Fırkası arasında paylaşılmıştır. Asım, Yeni Turan Fırkası’nın genel başkanı Oğuz’a karşı amcasının uyguladığı her türlü baskı ve şiddetin hem ortağı, hem de tanığıdır. Değişen güç dengeleri sonucu artık ölüme mahkum edilen bir siyasi suçlu konumuna düşen Asım, infazını beklediği sırada, belirli bir vicdan muhasebesi içinde geçmişe bakar ve hem yaşadıklarını, hem de kendisini sorgular. (Adıvar, 2014:11-6)

Romanda Hamdi Paşa, ilerleyen yaşıyla birlikte çürümekte olan eski düzeni temsil eder. Eşinin ölümünden sonra kendisini fırka çalışmalarına adayan Paşa’nın bu düzeni koruma çabası, Meşrutiyet’in getirdiği yeniliklere ayak uydurmak istemeyen, yeni değerleri “bozulma” olarak değerlendirip kurtuluşu eski değerlere bağlılıkta arayan devlet erkanının tutumunu yansıtır. İktidar uğruna Osmanlıcılık ve İslamcılık ideolojilerinden yararlanan Paşa, Türk milletini aşağılamaktan da çekinmez. (Adıvar, 2014:101) Fransız Devrimi sonrasında ortaya çıkan millet düşüncesi Paşa’ya göre, Osmanlı milletinin sonunu getirmektedir ve böyle bir millet düşüncesiyle devletin bekasını sağlamak mümkün değildir. Eski değerlere bağlılığı güçlendirmeyi amaçlayan Paşa, Yeni Turan Fırkası’nın güçlenip iktidara gelmesinden endişe eder. Dahiliye nezaretinin kendisine sunduğu tüm olanaklarını sonuna kadar kullanan Paşa, Yeni Turan Fırkası’nın önünü kesmeye çalışır. (Adıvar, 2014:44-8)

Yeni Turan Fırkası’nın genel başkanı ise Oğuz’dur. Kendisi, tarihte bilinen ilk Türk hakanının ismini taşımaktadır ve Osmanlı Devleti’nin ilk başkenti Bursa’da doğmuştur. Bu yönüyle Oğuz, “tarihte devamlılık” ve “karşılıklı etkileşim” konusunda sembolik bir karakterdir. (Enginün, 2007:151) Tatar kültürü içinde yetişen ve okumaya son derece meraklı olan Oğuz’un bu özelliği, Mehmet Paşa tarafından fark edilir ve eğitimi, bizzat Paşa tarafından üstlenilir. Modern bilimlerin yanı sıra, dini eğitimini de başarıyla tamamlayan Oğuz, öğrendiği Fransızcayla Batı medeniyetini tanıma fırsatı bulur. Meşrutiyet’in hemen ardından İstanbul’a gidip siyasi faaliyetlere katılmak istemişse de Mehmet Paşa’nın tavsiyesi üzerine Bursa’da tarih öğretmenliğine başlar. Teyzesinin kızı Samiye’den (Kaya) aldığı bir mektup ise hayatını değiştirecek süreci başlatır. Annesi ve babasının ölümünden sonra kimsesiz kalan Samiye, teyzesini Değirmendere’de kendi evine almak istediğini söyler.

Oğuz, onunla önce kendisi konuşmak ve onu tanımak ister. İstanbul’a geldiğinde ise ondan çok etkilenir. Romanda otuz beş yaşında, uzun boylu, mavi gözlü ve siyah saçlı güzel bir kadın olarak betimlenen Samiye, kendisini Yeni Turan idealine adamış inançlı bir Türk kadınıdır ve bu ideal doğrultusunda, kendisine Kaya ismini uygun görmüştür. (Adıvar, 2014:23-4) Bu yönüyle Kaya, ismiyle müsemma bir karakterdir ve ideallerini gerçekleştirmek için toplumsal önyargılar ve yerleşik inançlar karşısında kaya gibi güçlü bir iradeye sahip olunması gerektiğini anlatır. Başta kadın-erkek eşitliği olmak üzere hemen her alanda Kaya, yalnızca idealleri için mücadele eden güçlü ve inançlı bir kadın olarak resmedilmez, aynı zamanda da medeniyetin öncülüğünü üstlenen bir kadın tipini yansıtır. Cuma mekteplerinde köy çocuklarına verdiği eğitimde, dini konuların yanı sıra, hem modern bilimler, hem de Yeni Turan ideali işlenmektedir. Romanda Değirmendere’deki sosyal hayat, Yeni Turan idealinin canlı bir örneği gibi anlatılır ve bu hayat tarzının yerleşmesinde esas başarının Kaya’ya ait olduğunun altı çizilir. (Adıvar, 2014:18-21)

Kaya’nın güzelliğinden ve kişiliğinden çok etkilenen Oğuz, Yeni Turan idealini gerçekleştirmek için Kaya’nın sergilediği çabaları gördükçe, Kaya’ya karşı daha güçlü duygular besler. Kaya da Oğuz’dan etkilenmiştir ve ikisi birlikte, Yeni Turan idealini gerçekleştirmek için faaliyet gösterirler. Bu faaliyetler Oğuz’a, Yeni Turan Fırkası’nın genel başkanlığını getirir. Ne var ki, Oğuz’un ve Yeni Turan Fırkası’nın siyasetteki hızlı yükselişi, Hamdi Paşa ve Yeni Osmanlılar Fırkası’nı kaygılandırmaktadır. Yaklaşmakta olan seçimlerin hemen öncesinde Oğuz’un konuşmaları, ülke çapında geniş yankılar uyandırmaya başlamıştır. Oğuz’un yükselen itibarı karşısında Paşa, tek seçenek olarak Oğuz’u tutuklatmaya karar verir. Artık Oğuz, idam cezasıyla yargılanan bir siyasi tutukludur. (Adıvar, 2014:48-9)

Oğuz’un tutuklanmasını kabullenemeyen Kaya, serbest bırakılması için Hamdi Paşa’yla görüşmeye gider. Kaya’nın güzelliği ve kişiliği karşısında çok etkilenen Paşa, Oğuz’un serbest bırakılması karşılığında Kaya’ya evlilik teklif eder. Bu teklifi önce reddeden Kaya, Oğuz’un serbest bırakılması ve Yeni Turan idealinin gerçekleştirilmesi için aşkından feragat ederek teklifi kabul eder. (Adıvar, 2014:55-7) Hapiste geçirdiği günlerde Oğuz, Kaya’ya olan aşkıyla teselli bulmuştur. Fakat, Kaya’nın Paşa’yla evlendiğini öğrendiğinde, derin bir hayal kırıklığı içine düşer. Bunun üzerine, siyasi faaliyetlerine hız verir ve Yeni Turan idealinin ülke çapında kabul görmesi, Yeni Turan Fırkası’nın iktidara gelmesi için olağanüstü bir çaba sergiler. Kaya ise inzivaya çekilir ve içine düştüğü keder sonucu hastalanır. Seçimler, Yeni Turan Fırkası’nın zaferiyle sonuçlanır ve bunun üzerine Hamdi Paşa, siyasetten çekilerek eşi Kaya’nın hastalığıyla ilgilenir. (Adıvar, 2014:64-6)

Tedavi için Kaya’yla birlikte Avrupa’ya gittikleri sırada, mecliste değişen güç dengelerini etkin bir şekilde kullanan Oğuz ve Yeni Turan Fırkası, Osmanlı toplumunun siyasi ve sosyal değişimini gerçekleştirmek için ülke çapında yankı uyandıran pek çok faaliyetin içine girer. Demokratik hak ve özgürlüklerin iyileştirilmesi, kadın-erkek eşitliğinin sağlanması, kadınların iş yaşamına katılmaları gibi konularda Oğuz ve fırkası, hiçbir baskı ve yasaklama olmaksızın önemli başarılar elde eder. Tüm bu başarılar, meclise sunulan adem-i merkeziyetçilik teklifiyle zirve noktasına ulaşır. Avrupa’dan döndüklerinde Paşa ve Kaya, Osmanlı Devleti’nde adem-i merkeziyetçiliğin uygulamaya geçtiğini görürler. Ancak, Paşa’nın bu duruma tepkisi serttir. Bu idare altında devletin çöküşünün daha da hızlanacağını düşünen Paşa, Yeni Osmanlılar Fırkası’ndaki gücünü yeniden arttırmaya çalışır ve Oğuz aleyhine propagandalara girişir. Bu durum, Kaya’yla ilişkilerine de zarar vermeye başlar. (Adıvar, 2014:108-10)

Yeni Turan iktidarının dördüncü yılında Oğuz artık, Yeni Osmanlılar Fırkası ve Hamdi Paşa’nın propagandalarıyla açık hedef haline gelmiştir ve sonunda, bir akıl hastası tarafından vurulur. Hamdi Paşa, Oğuz’un ölümünü Kaya’dan gizlemeye çalışsa da bunu başaramaz. Kaya, evliliği sürdürmek için artık hiçbir gerekçe görmez ve Paşa’yı terk eder. Ölümünden kısa bir süre önce Oğuz, Kaya’nın Hamdi Paşa’yla evlenmesinin asıl gerekçesini Asım’a sorar; fakat Asım, gerçekleri gizler ve bir şey bilmediğini söyler. Oğuz’un ölümü üzerine derin bir vicdan azabı içine düşen Asım, hem bu olayın iç yüzünü, hem de Hamdi Paşa’nın kirli oyunlarını anlatan “itirafname”sini kaleme alır. (Adıvar, 2014:142)

Yeni Turan’da adem-i merkeziyetçilikle şekillenen siyasi sistem, tüm etnik unsurlara olanaklı en geniş özgürlük zeminini sunar. Bu sistemin gerçekleştirilmesinde öncülük rolü Türklere aittir ve bu bağlamda, romanda Oğuz’un şu sözleri dikkat çekicidir: “Zannetmeyiniz ki ben bu yola yalnız Turan’ın çocuklarını, Türk kardeşlerimi çağırıyorum. Hayır, hepsini, Türkiye’nin bütün çocuklarını; bu toprakta, ülkede mazisini, hayatını, ecdadını ve tarihini saklayan bütün Türkiye toprağının çocuklarını (…) çağırıyorum. Ve hepsi için bu yolun bugün selamet yolu olduğunu iddia ediyorum. Yalnız diyorum ki, Turan’ın asıl çocuklarının, Türklerin, bu yolda öteki vatandaşlar arasında manen ve maddeten onlar kadar kuvvetli, onları ve bütün memleketi iplikleri kaçmış çorap örgüsü gibi sökülüp dağılmaktan men edebilecek kadar birbirine sıkışmış, müttehit ve muktedir olmaları lazım geleceğini iddia ediyorum. (…) Sevgili ırkımı kurtarmak, yaşatmak arzusuna öteki ırkların menfaat ve selametlerini mezc etmiş olmak itikadını da gönlümde ve vicdanımda taşıyorum.” (Adıvar, 2014:34-5)

Yeni Turan’da sosyal değişimin esas unsuru ise eğitimdir ve bu değişimde kadınlar, öncü bir konum üstlenir. Halide Edip, Türk edebiyatında kadını evle sınırlandıran ve yalnızca “aşk nesnesi” olarak konumlandıran erkek-egemen bakış karşısında kadını toplumsal bir özne olarak tanımlama yoluna gider. Yeni Turan’da eğitim, “şahsiyetin gelişimini sağlayan terbiye” özelliğinin yanı sıra, devletin bekası ve milletin kurtuluşu için de en önemli kurum olarak konumlandırılır. Meşrutiyet’in getirdiği özgürlük ortamının adem-i merkeziyetçilikle nihai noktasına ulaşacağını düşündüğü Yeni Turan ütopyasında sosyal değişimin iyi yetişmiş kadınlar öncülüğünde sağlanacağına inanan Halide Edip, bu kadınların (Kaya gibi) tek başlarına kalsalar bile toplum için örnek olma görevlerini yerine getirecekleri inancındadır. Bireysel sorumluluklarını toplumsal sorumluluklarıyla birleştirerek toplumsal özne konumuna yükselen bu kadınlar, toplumsal özgürlüklerin gerçekleşmesinde de merkezi bir rol üstlenecektir.

İmdi, Halide Edip’in bu romanı, çöküş süreci hızlanan bir devletin kurtuluşunun ve toplumsal değişim taleplerinin nasıl gerçekleştirilmesi gerektiğine dair bütünlüklü bir siyasi ve sosyal proje etrafında şekillenir. Turancılığa dönemin şartlarına göre yeni bir içerik kazandıran Halide Edip, ortaya koyduğu Yeni Turan(cılık) idealiyle, içinde yaşadığı toplumun siyasi ve sosyal sorunlarına adem-i merkeziyetçilik temelinde ve eğitim yoluyla bütünlüklü bir çözüm üretme çabası içinde olmuştur. Ne var ki, romanın yayınlanmasından kısa bir süre sonra başlayan Balkan Savaşları, Osmanlı Devleti’nin dağılma sürecini hızlandırdığı gibi, adem-i merkeziyetçilik yönünde her türlü söylemi de geçersiz kılmıştır. Cumhuriyet rejimiyle inşa edilen merkeziyetçi sistem, yeni değerler ile eski değerler arasındaki çatışmayı bireysel özgürlükler temelinde değil, milli birlik ve beraberlik temelinde çözme yoluna gitmiş; öncülüğünü Ziya Gökalp’in yaptığı “yeni Türkiye” söylemi, milli birlik ve beraberliği güçlendirme saikıyla şekillenmiştir.

İlk olarak Cumhuriyet döneminde dile getirilen “yeni Türkiye” söylemi, bugün de değişik şekillerde ifade edilmektedir. Merkeziyetçi anlayış ile adem-i merkeziyetçi anlayış arasındaki görüş farklılıkları, bugün de fikir hayatımızda değişik şekillerde dile getirilmektedir. Bu tartışmalar içinde Halide Edip’in bu eserinde bugüne ışık tutacak en önemli vurgusu bizce, siyasi ve sosyal sorunlara çözüm önerilerinin ancak bütünlüklü bir toplumsal proje içinde ele alınması gerekliliğidir. Günümüz fikir tartışmalarında bu şekilde bütünlüklü bir proje ortaya konulamadığı için “yeni Türkiye” söylemi etrafındaki tartışmalar, başkanlık sistemine taraf olmak ya da karşı olmak şeklinde oldukça sığ bir zeminde ele alınmaktadır. Bu sığlığı aşmak için bu romanı yeni bir gözle incelemek, oldukça yol aldırıcı olabilir. Günümüz Türkiye’sinin içinde yaşadığı sorunlar, yüzyıl öncesinin temel sorunlarından çok da farklı değildir. Belki de sorunlarımıza bütünlüklü çözüm önerileri geliştirmeyi başaramayan bir toplum olduğumuz içindir ki, Türk edebiyatında ütopik romanların sayısı ve etkisi sınırlı kalmaktadır.

KAYNAKLAR:

ADIVAR, H. E. (2011). Mor Salkımlı Ev. İstanbul: Can Yayınları.

ADIVAR, H. E. (2014). Yeni Turan. İstanbul: Can Yayınları.

ÇALIŞLAR, İ. (2010). Halide Edip: Biyografisine Sığmayan Kadın. İstanbul: Everest Yayınları.

ENGİNÜN, İ. (2007). Halide Edip Adıvar’ın Eserlerinde Doğu ve Batı Meselesi. İstanbul: Dergah Yayınları.

SAYGIN, A. (2015). 20. Yüzyıl Türk Düşüncesinde Garbiyatçılık (Oksidentalizm) Üzerine Bir İnceleme. Yayınlanmamış Doktora Tezi. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

ŞAHİN, V. (2013). Halide Edip Adıvar’ın ‘Yeni Turan’ Romanını Yeniden Anlam(landırm)a. Erdem Dergisi, 64, 103-22.

The post Halide Edip’in Ütopik Romanı “Yeni Turan” Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

Babaya itiraz ve babaya ‘’ben varım’’ demenin ayrımı… İtiraz hakkı varlığı ispatla mükelleftir. İspat etmek, kendini kabullendirmektir. Türkiye 68 hareketi dünya hareketlerinden bu yönüyle biraz geriden gelirken, söylemi ve varlığıyla bir emsal doğdu edebiyata. O hem öz babaya, hem devlet babaya ayrıksıydı: Can Yücel

Can Yücel; Maarif (Millî Eğitim) bakanı Hasan Âli Yücel’in oğlu. Can Yücel’in düşüncede babasıyla düştüğü ayrıksı fark, devlete düştüğü ayrıksılığın da nişanesiydi. Zira Hasan Âli Yücel ideolojisiyle Cumhuriyet Türkiye’sinin bir prototipiydi. Fakat ne çare.. Rûmî’nin deyimiyle ‘’öz çocuğunu yiyen bir dev anadır dünya.’’ Can Yücel babasının savunucusu/gönüllüsü olduğu devlet baba tarafından uzun yıllar mahpusta kaldı.

Muhakkak onları ortak paydada tutan baba-evlad ilişkisi hep girift kalmış, bunu da büyük bir sorun olarak görmemişlerdi. Fakat Can Yücel geldiği aristokrat/devletçi gelenekten de kendini sıyırmasını bilmiş ve kendi deyimiyle “Dionysos kavmindenim, yani yaşama sevinci veren bir Anadoluluyum’’sözünün ispatlayıcısı olmuştu. O’nun hapisliği, sürgünlüğü devlet-babayla giriştiği sapak yollardan, ayrıksı kişiliğinden, Anadolu’nun bağrından yetişmişçesine argolarından, küfürlerinden gelir. O, ‘’hurûc-u alessultan’’dır. O munis bir nazır oğlu olmaktansa, kalemiyle kizir oğlu olmuştur.

Oğul Can Yücel ile baba Hasan Âli Yücel yazın ve yaşam dünyalarında iki ayrı kutuptu. Baba Yücel eylemleriyle sistem/devlet babanın varlığını yaşatırken, oğul Yücel bu babanın soğuk nefesini hep ensesinde hissediyordu. Ak koyunun kara kuzusu olmuştu.

Hasan Âli Yücel makalelerinden oluşan Pazartesi Konuşmaları adlı eserinde ‘’Varsın Arabcalı, Farsçalı sözlerden ayrılmak istemeyen üç beş tiryaki Osmanlıca ile (haşr) olsun. Biz Sadabad bahçelerinden arta kalmış bülbüllerin sesini değil. yaşamak isteyen bir yığının dilek haykırışını duymak, can kulağımızı onun bağrı üstüne koymak istiyoruz.’’ derken Can Yücel Gezintiler adlı şiir kitabında ‘’Fuzulî’den okuyorum / İranlı barmen anlamıyor.’’ diyerek içerleniyordu. Yine baba Hasan Âli Yücel aynı adlı eserinde ‘’Öz Türkçeyi varsın üç beş eskici anlamasın, anlamak istemesin. Biz milyonluk ulusla konuşmak, onunla anlaşmak istiyoruz. Ona “Uyan, iyi yaşa. Eski Türk ataların gibi güçlü, kuvvetli ol.’’ şeklinde telkinlerde bulunurken, ayrıksı evlad Can Yücel aynı adlı eserinde ‘’Kurmanci ne tuhaf /Bunca mutsuzluğun içinden umum /Bir nedircik yavrusu baş veriyor döşünde..’’ diyordu.

Baba ile oğul arasındaki bu çekişmenin özünde en hafif olanıdır bu restleşme.

Can Yücel’in İbrahim Ethem misali tahtı/tacı terk eyleyip yazın hayatında ayrı bir soluk araması ileride kendi doğuşunun habercisi olacaktı. Sancılı bir doğuş fakat.. Mahpusluk, tütünden sararmış bıyık, sürgünlük, rakı sofraları… Metaforik izahatı yapılabilecek tüm bu çeşitlilikler Can Yücel şahsında bir anti-baba tutum olarak var oluyordu.
Tabii ‘’Baba’’yı terk etmek babanın gücünden de azade olmak demekti. Türkiye gibi askerî vesayetlerin etkisinin hissedildiği ülkelerde politika yapıyor olmak ve hele ki bunu ülkenin körpe zamanlarına denk gelirken yapmak, şüphesiz çok güçlü bir konum ve olanak verir. Hasan Âli Yücel böylesi bir ortamda  cumhuriyet tarihi boyunca en uzun süreli bakanlık yapanların başında geliyor. Böylesi bir politik çevrenin atmosferi altında büyüyen Can Yücel’in ‘’Refah güzel bir çiçekse eğer / N’aapayım hiç kokmuyor’’ demesi, yahut benzer bir şekilde ‘’Gurbet el kadar somun / Ye ye bitmiyor’’ demesi ciddi bir refleksin belirtisi. Can Yücel’i böylesine yoğuran ne olmuştur?

Ünlü şair Enis Akın, heves dergisine verdiği bir röportajda ‘’Nazım Hikmet cezaevine girmeseydi ‘’Bugün Pazar / Bugün beni ilk defa güneşe çıkardılar’’ demezdi. Deseydi de beni ilgilendirmezdi.’’ der. Bizim için açıklayıcı bir örnek olması itibariyle önemli. Hasıl-ı kelâm kendisini ‘’özgürlük uğruna hapis yatan bir ozan’’ olarak özetleyen Can Yücel de kaleminin mürekkebini cezaevlerine Çukurova’ya, Toroslar’a, tütün ekicilerin tarlalarına bandırdı. Kâh şair grev gözcüsü oldu O, kâh başka bir  toplumsal mecrada.

Kitleler tarafından benimsenen neredeyse her dizesi bir kabullenmezliğin, itirazın belirtisiydi. Şu dizesi onu olabildiğince özetliyordu: ‘’Ne kadar yalansız yaşarsak, o kadar iyi.’’

The post Bir Babanın Ayrıksı Evladı: CAN YÜCEL appeared first on Sanat Duvarı.

Kıyafetname ve firasetname birbirine çok yakın olan iki kavramdır. Konumuz kıyafetname firasetnamenin bir alt dalıdır. Firaset, zeki ve anlayışlı olmak demektir. Kıyafetname ise firaset ilminin dar manada bir bilgi şubesine delalet eder.

Bir kimsenin saç, göz, kulak, el, ayak, alın gibi organlarından ve dış görünüşünden onun ahlâk ve karakter husûsiyetlerini, diğer bir ifadeyle zâhirinden bâtinî vasıflarını tahmin ve tespit etmek olan ilme kıyâfet ilmi, eserlere de kıyafetname denir. Bu işi yapan yani insanın görünen dış özelliklerine bakarak görünmeyen iç özelliklerini anla­maya çalışan kimseye de kâyif veya kıyâfet-şinâs denilmiştir. Kıyafet-nameler edebî maksatla yazılmamıştır.

Dış görünüşün iç dünyayı yansıtması tezi, divan edebiyatında kıyafetname denilen metinlerin hazırlanmasına yol açmıştır. Bugün Batı’da fizyonomi adıyla bilinen ve kullanılan bir bilim dalı olarak devam eder. Alimler kıyafetname ilmini açıklarken ayet ve hadislerden de istifade etmişlerdir.

Bir kişinin dış görünüşüne bakarak onun tabiatı hakkında ileri atılan yargılar zaman içerisinde kalıplaşmıştır. Kalıplaşmasının bir sebebi de deneyim ve tecrübe ile bu yargıların doğruluk payının yüksek oranda doğru çıkmasıdır. Aslında bu tür eski Türk edebiyatının halktan kopuk olması tezini bir nebze hafifletir, çünkü insanın dış görünüşüne, davranışlarına, kıyafetine varıncaya kadar ilgi göstermiş bir edebiyat vardır karşımızda.

Kıyafetname Türünün Alt Başlıkları

1) Şer’i Firaset: Nefsin ıslahı ile ulaşılan ruh gücüdür. Bu güce peygamberler, veliler ve nefsini olgunlaştırarak eşyanın arka planına ulaşmayı başarmış kişiler sahip bulunmaktadır.

2) Hükmi Firaset: Çalışma ile elde edilecek bir bilim koludur. Bazı alt bölümleri vardır.

a) İnsan Kıyafeti İlmi (Kıyafet-i Beşere): Dış görünüşten ahlakı anlamaya çalışan ilimdir.

b) El ve Ayak İlmi: İnsanın elinde ve ayağındaki çizgilerle kişinin durumunu ortaya koyan ilimdir.

c) Titreme/Seyirme İlmi: Vücuttaki seyirmelerden çıkarılan hükümleri bildiren ilimdir.

İlk olarak Hipokrat (m.ö. 5. yüzyıl) tıpta bazı hastalıkların teşhis ve tedavisinde bu ilimden yararlanmış ve insanları tip­lerine göre tasnif etmiştir. Daha sonra Eflâtun, İladus ve Aristo da konuy­la ilgilenmişlerdir. Türkler kı­yâfet ilmini tıbbın yanı sıra siyasette de kullanmışlar, ayrıca saraya adam alırken, esir ve hizmetkâr seçerken kişilerin dış görünüşlerinden karakter yapıları hakkın­da fikir edinmeye çalışmışlardır. Manzum ya da mensur olarak yazılabilirler fakat yazılan eserlerin çoğu mensurdur.

İlk Tertip Edilen Kıyafetnameler:

Arap ve Fars Toplumundaki İlk Kıyafetnameler

İlk kıyafetname yazarlarından biri İmam Şafiîdir. Ancak eseri hacimli değildir. (Arapça)

EbûSehl el-Mesîhî, Firâsetnâme (Arapça)

Derviş Abdurrahman; Mîrek’inTuhfetü’l-Fakîr’i (Farsça)

Türk Edebiyatındaki İlk Kıyafetnameler

Türk kültüründe, bu ilim çerçevesindeki hükümlerle ilk kez Kutadgu Bilig’de karşılaşılmıştır. İnsanın iyilik ya da kötülüğünü, karakterini dış görünüşünden anlamak mümkündür.

Kutadgu Bilig dışında ilk sayılabilecek Bedri Dilşad Bin Muhammed Oruç’un Sultan II . Murad’a ithafen yazmaya başladığı Murad-name isimli mesnevisidir. Birkaç beyitte, cilt rengi, göz rengi ile musiki arasında bir münasebet kurulmuştur.

Bu konuda günümüze ulaşan en eski tarihli ilk müstakil Türkçe eser, Hamdullah Hamdi’nin manzum Kıyâfetnâmesidir. Mesnevi şeklinde yazıl­mış 153 beyitlik eserdir.

Ayrıca;

Firdevsî-i Rûmî’nin Firâset-nâmesi, Abdülmecid b. Şeyh Nasûh’un manzum Kıyâfetnâmesi, Mustafa b. Evranos’un Kıyâfetnâmesi, Bâlîzâde Mustafa’nın Kıyâfetnâmesi, Nesîmî’nin Kıyâfetü’l-firâse’si, Gevrekzâde Hasan Efendi’nin Kıyâfetnâmesi de oldukça önemlidir.

Kıyâfetnâmelerin son meşhur örneği, Erzurumlu İbrahim Hakkı’nın Mârifetnâme‘si içinde yer alan bölümünün dışın­da, onun manzum olarak yazdığı Kıya­fetnâme adlı eserdir.

Edebiyatımızdaki mevcut kıyafetnamelerin genellikle mensur olduğunu ve yabancı eserlerden tercüme yahut adapte edilmiş eserler olduğunu söyleyebiliriz. Tercümeler de gözlemlere dayanarak oluşturulmuştur. Bu tür 18. asra kadar artarak devam etmiştir. Bunların içerisinde telif denebilecek en mühim eser Hamdullah Hamdi’nin Kıyafetnamesi’dir.

Kaynakça

• Çakır, Müjgan, (2007), “Kıyâfet-Nâme”ler Hakkında Bir Bibliyografya Denemesi.” Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, cilt 5, sayı 9, s. 333-350.
• Ceyhan, Âdem, (1997), Bedr-i Dilşâd’ın Murâd-nâmesi, C I, II, İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı Yay.
• MENGİ, Mine, (2002), “Kıyâfet-nâme” Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, C 25, Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yay.

The post KIYAFETNÂME appeared first on Sanat Duvarı.

İntibah romanının konusu özetle şu şekildedir:

“Ali Bey, zengin bir ailenin tek çocuğudur. İyi bir öğrenim görür, on yaşına gelinceye kadar birkaç dil öğrenir; ancak aldığı bilgilerin kişiliğinin gelişmesinde etkisi olmaz. Yirmi yaşlarındayken babası ölünce, keyfine göre yaşamaya kapılır. Çamlıca’da bir gezinti sırasında, güzel bir kadınla tanışır. İffetli sandığı bu kadın, yosmanın biridir. Adı Mehpeyker’dir. Suriye’de çirkin işler yaparak zengin olmuş Abdullah Efendi isimli yetmiş yaşlarında, çirkin bir ihtiyarla dost yaşamaktadır. Oğlunun böyle uygunsuz bir kadına gönlünü kaptırmasına üzülen annesi, Ali Bey’in mutluluğu için, eve Dilâşup adında güzel bir cariye alır.yine de oğlunu bu kadının elinden kurtaramaz. Ali Bey, bir kıskançlık krizi sonrası Mehperyker’le kavga eder ve ayrılırlar. Ali Bey, gün geçtikçe Dilâşup’a ısınmaya başlar. Mehpeyker de boş durmaz. Her şeyine göz yuman Abdullah Efendi ile bir plan hazırlar. Dilâşup’u hamamda görerek vücudundaki benler hakkında bilgi edinir. Birtakım erkekler ağzından bunu Ali Bey’e duyurur. Ali Bey, kızgınlıkla Dilâşup’u döver, kendisi de hastalanıp yatağa düşer. Kızı bir esirciye satarlar. Her şeyden haberdar olan Mehpeyker, Dilâşup’u satın alır. Düşkün kadın kızın ahlakını bozmak için çok uğraşmışsa da başaramaz. Ali Bey, kendisini artık tamamen sefahate verir, babadan kalma serveti elden çıkar, annesi bir kira evinde sefalet içinde ölür. Ali Bey, hal böyleyken dahi Mehpeyker’e dönmez. Tüm planlarına rağmen Ali Bey’i ele geçiremeyen Mehpeyker deliye döner. Ali Bey’i öldürmeyi düşünür. Hile ile Ali Bey Üsküdar’da bir bağ evine eğlence için çağrılır. Mehpeyker, Dilâşup’u da oraya götürür. Dilâşup, Mehpeyker’den Ali Bey için hazırlanan tuzağı öğrenir. Bu durumu olan bitenden habersiz eğlenceye geldiğini sanan Ali Bey’e bildirir. Ali Bey, pencereden bir çarşafa sarılıp inerek oradan kaçar. Bu sırada Ali bey’in paltosunu giymiş olarak bekleyen Dilâşup, Ali Bey zannedilerek öldürülür.”

Giriş

Namık Kemal’in İntibah romanı Türk edebiyatında ilk edebi roman olarak geçer. Bununla birlikte roman kavramının genel özellikleriyle İntibah romanını ele alacak olursak çok eksik kalan yanının olduğunu görürüz. Bu durum, Tanzimat edebiyatında bu türün henüz ortaya çıkması ve yeterince bilinmemesiyle alakalıdır; yani İntibah romanının eksikliklerini, eserin yazıldığı döneme ve Türk edebiyatın gelişim devrelerine bakmadan anlayamayız. Bu çalışmanın konusu eserin kahramanı Ali Bey’in yetimlik açısından incelenmesidir. Böyle bir inceleme için gerekli olan karakterin ruhi açıdan incelenmesi zorunluluğunu, romanın karakterleri derinlemesine inceleyememesi sebebiyle biraz eksik de olsa yapacağız. Ali Bey’in davranışlarını hangi psikolojiyle gerçekleştirdiği romanda tam anlaşılmasa da biz bazı çıkarsamalar yaparak vermeye çalışacağız. Romanda Ali Bey’in babası hakkında düşünceleri pek verilmemektedir. Haliyle Ali Bey’in verdiği kararlarda babasının yokluğunun etkileri varsayım olarak ele alınacaktır.  Romanda, karakterler indirgemeci bir şekilde ele alınıp iyinin her daim iyi, kötünün ise her daim kötü olduğu gibi insan için çok fazla mutlak fikirlerin bulunması yine çalışmamız için zorlayıcı bir sorundur.

İntibah romanını inceleyip anlamaya çalışırken dönemin genel özelliklerini akıldan çıkarmamak lazım. Namık Kemal’in ihtilalci muhtevası her ne kadar çağını aşmaya çalışsa da 19. yüzyıl Türkiye’si günümüzden baktığımızda Namık Kemal’e çok da bu şansı tanımamıştır.

Yetim Kalmanın Ali Bey’in Karakterindeki Etkileri

Ali Bey’in babası otoriter bir baba değildir; aksine çok mülayim ve şefkatlidir: “Hele babasının, yurdumuzda eşi az görülen, mülâyimliği ve şefkati sayesinde, yaratılışında zaten mevcut olan saffet ve nezaket o kadar kuvvetlenmişti ki, terbiyesine ve davranışlarına bakanlar kendisini âdeta bir melek zannederlerdi.”[1] Oğlu için elinden gelen tüm fedakârlıkları yapmaktan geri durmaz, oğlunun yetişmesinde çok büyük emeği olur.[2] Romanda Namık Kemal’in de belirttiği gibi: “Bilhassa babası, evlat kıymetini çok iyi bilenlerdendi.”[3]

Roman başkahramanı Ali Bey, daha küçük yaştan beri sarı benizli, fazlaca sinirli ve kanı oynak bir çocuktu.[4] Böyle özelliklerde olan bir çocuğun sürükleneceği ruh hali melankolidir; kafasına koyduğunu mutlaka yapmaya çalışan, bunu gerçekleştiremediğine ise derin bir hüzün ve buhrana sürüklenerek kendini hırpalayabilecek bir ruhiyata düşmek… Ali Bey’in babası da çocuğunun inatçı karakterini bildiği ve yaşadığı için olgunlukla duruma yaklaşıp bu izi çocuğundan silmek için çok uğraşır;[5] ancak tüm uğraşlarına rağmen bir sonuç alamaz. Yapacak bir şeyi kalmayınca, çocuğunun bu özelliğini eğitimine ve kültürel gelişimine sevk eder. Böylece Ali Bey, çok iyi bir eğitimden geçerek yetişir. Babasından bu derece teveccüh gören Ali Bey, yirmi yaşına gelip onu kaybedince bundan etkilenmemesi mümkün olmadı. Kendine çokça ilgi ve alaka gösteren bir babayı kaybetmek, genç bir çocuğun ruh halini ve karakterini mutlaka etkiler.

Romanda, Ali Bey’in babasını kaybettikten sonraki duyguları şu şekilde tasvir edilir: “Ali, zaten mahzun yaratılışlı bir çocuktu. Kendi hayatından daha üstün tuttuğu babasını, gönlünün olanca sevgisiyle seviyordu. Hiç ümit etmediği, hatta aklının ucundan bile geçirmediği bir anda o aziz varlığı ebediyen kaybedince yaşamının tadını da beraber kaybetti; büsbütün mahzunlaştı.”[6] Ali Bey’in bu denli üzüntü içine düşmesi yüzünden annesi, kocasının ölümünden duyduğu acıları bir kenara bırakarak oğlu için endişelenmeye başlar.[7] Ali Bey’in annesi, oğlunu düştüğü melankoliden kurtarmak için bin bir çeşit yol düşünür.[8]

İçine kapanık, aşırı duygusal bir gencin çok sevdiği babasının ölümünden sonra hemencecik toparlanabilmesi zor gözükse de Ali Bey, çok zaman geçmeden babasının yasını unutur. “Ali Bey, dünyada herkesten çok sevdiği babasının ölüm acısıyla yanıp tutuşurken, yine de her karış toprağında nice sevgili vücutlar gömülü olan kırlarda gezip eğlenmeye can atıyordu.”[9] Bu durum, baba ile oğul arasındaki çatışmadan kaynaklanır. Bir erkek çocuk, babasını her ne kadar severse sevsin ona karşı mutlaka bir çatışma ve rekabete girer. İnsanın bilinçaltındaki bu karmaşık duygular farkında olmadan su yüzüne çıkar, hal ve davranışlarda kendisini belli eder. Ali Bey, bu yüzden kısa sürede babasını unutur ve başka meşgalelerin peşine düşer.

Babasının yokluğunun hemen akabinde aşkı da tadan Ali Bey, aşkından deli divaneye döndüğü için hayatında ilk kez eve gelmez ve bunu annesine haber vermez. Aslında haber vermek dahi aklına gelmez. “Ali Bey, o yaşa gelinceye kadar hiçbir akşam, evinden başka bir yerde gecelemek değil, böyle geç vakitlere kadar bile kalmamış ve anneciğini böyle bir şeye alıştırmamıştı.”[10] Bu durum, Ali Bey’in baba figürünü artık hayatında hissetmemesinden alakalıdır. Babası yaşamış olsaydı kendini bu denli kaybetmez ve annesini kandırdığı gibi babasını da kolayca aldatabileceğini düşünmezdi.

Ali Bey, hayatında ilk kez annesine söylediği yalandan sonra vicdan muhakemesi yapar. Bu mahkemede yargıç, hiç kuşkusuz babasıdır. Ali Bey, babasının nasihatlerini hatırlar.[11] Ancak tüm bu vicdan hesaplaşması Ali Bey’i doğruyu söylemeye sevk etmez; çünkü artık babası yaşamıyordur ve eğer yaşasaydı her şey daha farklı gelişirdi. Bu ilk yalandan sonra Ali Bey, artık sık sık yalanlara ve aldatmacalara başvurur; şöyle ki yalanın söylenebileceğini ve babasının artık olmadığını idrak etmesi yeter ona.

Ali Bey’in annesine söylediği yalanlardan dolayı iş yerinde yükseldiğini sanan annesi çok mutlu olur. Buna bir de Ali Bey’in sevdiği kadından karşılık görmesinden sonra yerine gelen neşesi eklenince annesi oldukça keyiflenir. “Dünyada biricik evladı, ciğer-pâresi Aliciğinin neşeli bir gülümseyişine yıllardır hasret çeken ve dünyada büyüklüğü devlet kapısında yükselmekten ibaret bilen annesi, oğlunu böyle neşeli gördükçe ve memuriyet hayatındaki yükselmelerini işittikçe, sevgili kocası yeniden dirilmiş ve aralarına karışmış gibi memnun ve mesut olurdu.”[12] Anne, oğlunu ölen kocasının yerine koyarak bilinçaltında olan hissiyatı maddi yaşamda uygulamaya geçirir. Anneler, özellikle kocaları öldükten sonra, oğullarını daha fazla sahiplenirler. Bazı durumlarda bu duygunun şiddeti o kadar fazla olur ki, oğlunu başka bir kadınla paylaşmak dahi istemezler. Oğullar ise, sevdikleri kadınları anneleriyle karşılaştırır. Özellikle sevgiliyle bir küskünlük, dargınlık anında annenin tüm iyi ve sevgilinin tüm kötü özellikleri gün yüzüne çıkarılır: “Biraz rahatsızlansa; zavallı kadıncağızın sabahlara kadar üzüntüden gözüne uyku girmez; üzüntülerine, sevinçlerine, her şeyine ortak olurdu. Bilhassa babasını kaybettikten sonra bu şefkat daha da artmıştı. Biricik evladının daima üstüne titrer, gözünün içine bakardı. Hatta en şiddetli muamelelerinde bile başka bir şefkat eseri görülürdü. Anacığı onun her şeyiydi. <<Ana gibi yar, Bağdat gibi diyar>> olur muydu? Şu anda bütün arzusu Mehpeyker denilen o aşifteyi en ağır hakaretler altında ezmek, rezil etmek, sonra da koşup anneciğinin boynuna sarılmak, ellerini, yüzünü, gözünü öperek kendisinden af dilemekti.”[13]

Ali Bey’in annesi Fatma Hanım, oğlunun düştüğü beladan kurtulması için başkalarından yardım ister. Oğlunun illetinden nasıl kurtulacağını Mesut Efendi söyler.[14] Fatma Hanım, kocası yaşamış olsaydı çareyi başka insanlarda aramazdı. Şüphesiz oğlu için otorite olan baba her şeyi hallederdi: “Bir aralık rahmetli kocasını hatırladı. O, sağ olsaydı şimdi kendisi için ne kuvvetli bir dayanak olurdu…”[15] Fatma Hanım, oğlunu Mehpeyker’den vazgeçirmek için türlü oyunlara başvurur; ancak yine de başarılı olamaz.[16] Bir babanın kudreti yoksunluğunda biçare annenin yapabileceği pek bir şey yoktur. Baba yaşasaydı, doğrudan oğlunu karşısına alır ne düşünüyorsa açık açık söylerdi. Annenin oyunları çocukları da başka türlü hilelere sevk eder.

Ali Bey, Mehpeyker’in iç yüzünü öğrenmeye başladıkça annesine karşı sevecenlik hisseder. Eğer babası hayatta olsaydı, büyük ihtimalle bu duygu korku olurdu: “Daha birkaç saat öncesine kadar tapınırcasına sevdiği Mehpeyker’e karşı kalbi şimdi nefretle çarpıyor; biricik sevgili anneciğinin kırılan gönlünü almak ve yaptığı küstahlığı affettirmek için zihninde çareler arıyordu.”[17]

Sonuç

Namık Kemal, eserinde elinden geldiğince var olduğu toplumun aksayan yanlarını ele alıp kendince değerlendirir. Ali Bey, bu toplumun karikatürize edilmiş bir tipidir. Zengin bir ailenin çocuğu; babasını kaybettikten sonra kendini kaybeder, olmayacak kadınlara sevdalanır, parasını çarçur eder, annesinin tüm çabalarına rağmen yolundan dönmeyerek kendini ve tüm ailesini maffeder. Romanın genel olarak kırılma noktası Ali Bey’in babasının öldüğü andır. Tüm bu olumsuz olaylar dizisi babanın ölüp Ali Bey’in yetim kaldığı andan itibaren başlar. Bu da gösterir ki babanın varlığı bir aile için olmazsa olmazdır. Bütün musibetleri çocuklarının üzerinden uzaklaştıran baba figürünün kendisidir.

Baba öldükten sonra her şey kötü gidiyor gözükse de tüm bu olumsuzlukların sonucunda Ali Bey doğru yolu bulur. Dönemin romanlarında gözüken eksiklerden de kaynaklı iyi ve kötünün değişmezliği Ali Bey için de geçerliliğini gösterir. Şüphesiz Ali Bey de evlenecek, çocuk sahibi olacak ve kendi yetimliği döneminde yaptığı hataları çocuğunun yapmaması için elinden geleni yapacak, çocuğuna en iyi eğitimi verecek…

[1] Namık Kemal, İntibah, 5. b. İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul – 1984, s. 19.

[2] İntibah, s. 19.

[3] İntibah, s. 19.

[4] İntibah, s. 20.

[5] İntibah, s. 20.

[6] İntibah, s. 22.

[7] İntibah, s. 22.

[8] İntibah, s. 22.

[9] İntibah, s. 24.

[10] İntibah, s. 30.

[11] İntibah, s. 32.

[12] İntibah, s. 55.

[13] İntibah, s. 109.

[14] İntibah, s. 93.

[15] İntibah, s. 116.

[16] İntibah, s. 101.

[17] İntibah, s. 108.

The post İntibah Romanında Yetim Ali Bey’in Ruhi Sefaleti appeared first on Sanat Duvarı.

Cahit Koytak, günümüzün en önemli şairlerinden bir tanesidir. Daha Sezai Karakoç’un çıkardığı Diriliş Dergisi’nde yazdığı ilk şiirlerinde kendine has bir üslup oluşturan ve şairler arasında kendine yer edinen birisidir. Günümüzde de Sezai Karakoç ve diğer 2. Yenicilerin ekolünü devam ettiren Koytak şiirseverlere engin bir şiir hazinesi armağan etmiştir.

Bu yazı boyunca Cahit Koytak’ı tüm yönleriyle incelemeye çalışacağım. Yer yer O’nun hakkında söylenenlere değineceğim. Son olarak oluşturduğum Cahit Koytak portresinden bir sonuç çıkarmaya çalışacağım.

Gelin Cahit Koytak’ı tanımaya ve tanıdıkça anlamaya çalışalım.

CAHİT KOYTAK’IN HAYATI

29 Ocak 1949 yılında, Erzurum’da doğdu. İlk, orta ve lise öğrenimini aynı şehirde gördü. Yüksek öğrenimini İstanbul Teknik Üniversitesi Kimya Fakültesinde tamamladı ve bu fakülteden 1974 yılında kimya yüksek mühendisi olarak mezun oldu. Kısa bir süre mühendislik, sonra uzun yıllar serbest ticaret yaptı. 1994 yılından itibaren 15 yıl bir özel TV kuruluşunda, sinema yayınını yönetti.

Yazı hayatı, yirmi iki yaşında Sezai Karakoç’un Diriliş Dergisi’nde yayınlanan ilk şiirleriyle başladı. Sonraları şiirlerini Kelime, Yöneliş, Yedi İklim, Kayıtlar, Gergedan, Defter, Kaşgar, Hece, Yansıma, Le Poete Travaille, Kitaplık, Kırklar, Merdiven Şiir, Anlayış, BirNokta, Yeniyazı vb. dergilerde yayınladı.

1 Haziran 2009 gününden bu yana Taraf gazetesinde haftada bir (Pazartesi günleri) “Yoksullar ve Siviller İçin Tezler” başlığı altında şiir yayınlamaktadır.

2009 yılında, Pınar Yayınları’ndan “Gazze Risalesi” isimli şiir kitabı, 2010 yılında, Timaş Yayınları’ndan, 3 cilt halinde, toplam 1100 sayfayı aşan, “Yoksulların ve Şairlerin Kitabı” isimli şiir kitabı, Ocak 2011 de yine Timaş Yayınları’ndan ilk kitabı “İlk Atlas”ın genişletilmiş baskısı çıktı. 2011 yılı içinde yine Timaş Yayınları’nda, şairin, “Yeni Başlayanlar İçin Metafizik”, 2012 yılında “Cazın Irmakları” isimli şiir kitaplarını yayınlanmıştır.

Şairliğinin yanı sıra, Koytak aynı zamanda usta bir çevirmen olarak karşımıza çıkıyor. İngilizce ve Fransızca’dan önemli çevirileri bulunan Koytak, 1988’de Türkiye Yazarlar Birliği tarafından yılın mütercimi seçildi. Frantz Fanon’un Siyah Deri Beyaz Maskesi adlı kitabını Cahit Koytak dilimize çevirmiştir. Fanon çevirisinden daha önemli bir çalışması ise Ahmet Ertürk ile birlikte hazırladığı Muhammed Esed’in The Message Of The Qur’ân’ıdır. On yıla yakın sürmüştür bu kitabın çevirisi.

CAHİT KOYTAK’IN KİŞİLİĞİ

Cahit Koytak son derece mütevazi bir kişiliğe sahiptir. Hayatı boyunca böbürlenme, ego ve kibir Koytak’ta görülmeyen niteliklerdir. Koytak’ın bu mütevazi kişiliği eserlerine de yansımıştır. Yaşamı boyunca hep şiir yazmasına rağmen, şiirlerini yayınlamak için kimseden ricacı olmamış ve şiirlerini yayınlayacak kaliteli bir yayınevi bulana kadar yazmaktan vazgeçmemiştir.

Belkide Koytak’ın kişiliğini oluşturan en büyük etken onun fikir dünyasıdır. O, yoksulların mahmurluğunu, ezilmişlerin onurluluğunu, sivillerin demokrasisini kendi kişiliğinde taşır. Cahit Koytak özünde insanı, insan olmanın erdemini taşır. Cahit Koytak şiirlerinde de üstüne bastığı gibi insanın ezilip büzülmesini hiçbir zaman tasvip etmez, bu yüzdendir ki, Koytak da asla baş eğmeyen bir kişiliğe sahiptir.

Cahit Koytak bazı şiirseverleri tarafından Taraf Gazetesi’nde yazmaya başlaması sebebiyle, Koytak’ın kişiliğine ters düştü, diye eleştirilmiştir. Koytak ise bir röportajında bu eleştirilere şöyle yanıt vermiştir: “Pek de örneğine rastlanmamış bir işe kalkışarak, bir günlük gazete ‘köşe’sinde düzenli şiir yayınlamamın ve bu iş için özellikle Taraf Gazetesi’ni seçmemin elbette sebepleri var. Bir defa, şiirle ulaşılabilen saflıkta, derinlikte yahut duyarlılık eşiğinde, insanlar için, paylaşılabilecek sanıldığından çok daha fazla ve önemli değerlerin olduğuna inanıyorum. Ancak, bizatihi şiir olan şeylerin yahut şiirle insandan insana taşınabilen şeylerin önünde son on yıllarda bütün dünyada giderek daha büyük ve zor aşılır engellerin, maniaların biriktiği görülmektedir. Ben bunu kötü bir gelişme olarak değil, tersine; şiire, insana has bir varoluş belirtisi olarak, varlığını sürdürebilmesi için kendine çeki düzen verip kendini yenilemesi, zenginleştirmesi, derinleştirmesi ve insanlara ulaşmak için de kendine yeni yollar araması gerektiği yönünde, ‘Zamanın Ruhu’ tarafından fısıldanan ciddi bir uyarı olarak değerlendiriyorum.
Böyle bir alarmla uyanmış, kendini yenileyerek yola koyulmuş bir şiir için de en uygun güzergâhın pekâla bir günlük gazete olabileceğini düşünüyorum. Bu gazetenin, özellikle, açık zihinli, değişimci, iyiyi, doğruyu, güzeli herkes için isteyen, “herkes için hukuk, herkes için demokrasi, herkes için özgürlük!” diyen ve bunu güzel demesini beceren ve içtenliğine inandıran gerçekten aydın ve nitelikli insanların çıkardığı Taraf Gazetesi olduğunu düşünmemden, Türkiye şartlarında, daha doğal bir şey olamazdı.”

Ayrıca Ömer Erdem, Koytak hakkında “Cahit Koytak şiirinin baskın yönü şüphesiz değdiği her şeyi şiir olarak yazabileceğine duyduğu sürekli ve ısrarlı inançtır. Söz ile söyleme arzusu, duyuruş ile yaygınlaştırıp yayma, buluş ile acemilik, doğu ile batı, ilahiyat ile mitoloji, pervasızca yan yana getirilir iç içe odalarda aynı sedirlere oturtulur benzer müzikler dinlettirilir.” Bilgilerini kaleme almıştır.

Cahit Koytak, Zaman Gazetesi’nin Kitapzamanı ekine gönderdiği bir yazıda kendisini şöyle tasvir etmiştir:

“Şiirim, sanat anlayışım gibi konularda açık ve doğrudan görüş belirtip okurun kendi özgün, gizemli keşif serüvenini etkilemekten ve şiirin kendisinin ortaya koyduğu resmi bozmaktan hep kaçındım.

İlk Atlas’ın hikâyesini anlatmak, belki okurla daha çok muhabbete vesile olacağı için, benim için elbette müstesna bir zevk olurdu. Fakat bağışlanma dileyerek, şunu belirtmem gerekiyor ki, ben öteden beri, kendimden, kendi hikâyemden, yazdığım şiirden ya da onun hikâyesinden, şiirin kendi ‘anlatı’sı dışında bahis açarak, şiirlerle okur arasına girmekten; genel olarak şiir, sanat, edebiyat ve özel olarak da kendim, şiirim, sanat anlayışım gibi konularda açık ve doğrudan görüş belirtip okurun kendi özgün, gizemli keşif serüvenini etkilemekten, yönlendirmekten ve bütün bunlar hakkında şiirin kendisinin ortaya koyduğu resmi bozmaktan hep kaçındım. Ve bu tutum giderek benim için, dışına çıkılması, adeta, yazdıklarımın değerini, büyüsünü, bütünlüğünü tehdit edebilecek, dolayısıyla uyulması neredeyse zorunlu bir ilke, bir gelenek halini aldı. Binaenaleyh, hemen hemen ta başından beri, benimle, görsel ya da yazılı, bir söyleşi yapmak isteyen bütün dostlarımdan – onlara insana, hayata, sanata ve kendime dair söyleyebileceğim, söylemeye değer bulduğum her şeyin yazdığım şiirlerde ifadesini bulduğunu ve söyleyebileceklerimin de sadece şiirlerimdeki kadar olduğunu belirterek, hep beni bağışlamalarını istirham ettim.”

CAHİT KOYTAK’IN FİKİRLERİ

Cahit Koytak, hayatı boyunca gerek şiirleriyle, gerekse yaşam tarzıyla toplumsal olaylara duyarlı bir fikriyata sahip olmuştur. Taraf gazetesindeki köşesinde “Yoksullar ve Siviller İçin Tezler” başlığıyla yazması aslında Koytak’ın düşünce dünyasını özetler.

Cahit Koytak, hayatı boyunca yoksulların ve ezilenlerin yanında saf tutmuş, şiirlerinde insanın maddi ve manevi yoksulluğunu konu edinmiş birisidir. 2009 yılında Pınar Yayınları’ndan çıkan “Gazze Risalesi” Koytak’ın, İsrail’in Gazze’yi işgali sonrası kaleme aldığı şiirlerinden oluşmaktadır. Koytak, hiçbir zaman ezilmişlere sırt çevirmemiş ve haksızlığın hep karşısında yer almıştır; tıpkı İsrail’in Gazze işgalinde olduğu gibi.

Cahit Koytak, yoksulların ve ezilmişlerin yanı sıra Taraf’taki köşesinde belirttiği gibi sivil bir yaşamı savunur. Onun bu görüşü Türkiye’nin çokça kez askeri müdahaleye ve darbelere maruz kalmasından kaynaklanır. Özellikle 28 Şubat 1997’de Türk Silahlı Kuvvetleri’nin sivil hükümete müdahale etmesi Koytak’ın düşünce sisteminde önemli bir yer arz eder. Hatta bu sebeple kaleme adlığı “Harranlı Müneccim” adlı şiiri 28 Şubat’ı anlatmaktadır. Yine “Generaller Niçin Sokağa Çıkamaz” adlı şiiri de Koytak’ın sivil siyaset ve düşünce dünyasının dışavurumudur.

Cahit Koytak, muhafazakar – liberal bir siyasi fikre sahiptir. Görüşlerini açıkça belli eder ve bir sanatçının eğilip, bükülmemesi gerektiğinin günümüzdeki temsilcilerinden birisidir. Liberal düşüncesi gereği ötekileştirmeye karşı durur ve ötekileştirmenin Türkiye’de önemli bir sorun olduğunu savunur. “Öteki” başlığıyla bir de şiir kaleme almıştır.

Kürşat Bumin ise şair hakkında şunları söylemiştir: “Ahmek Kabaklı, ´20. Yüzyıl Türk Edebiyatı Tarihi´nde Cahit Koytak´ı ´Yeni İslami Akım´ adı altında topladığı şair ve yazarlardan sayıyormuş. Şairden ´İslami kesimin şairi´ olarak söz eden birkaç metne daha rastladım.
Bu konuda cahil olduğumdan iddialı laflar etmek istemem; ama bana öyle geliyor ki, şairin sözü geçen ´akım´ içine sokulması doğru değil sanki…

Şu ana kadar tanıyabildiğim kadarıyla, Cahit Koytak, ´İslami kesimin bir şairi´ değil de, bir şair, büyük bir şairdir sadece. Bu -belki de- acele tespiti ´İslami kesimin bir şairi´ olmak durumuna olumsuz bir değer atfettiğim için yapmadığımı hatırlatmaya gerek yok herhalde. Ben bu tespiti sadece şair, hem de büyük bir şair olmanın tek başına yeteceğine, yetip de artacağına inandığım için yapıyorum.”

CAHİT KOYTAK’IN SANATI

Cahit Koytak, günümüzde az şairde bulunabilecek bir söyleyişe sahip şairlerimizdendir. 2. Yeni usta şairlerinin büyük bir titizlikle işlenmiş söyleyiş gücüne sahiptir. Hayriye Ünal, Cahit Koytak’ın iki çizgisinden bahseder: “Şiirleri; şairin kendisine seçtiği sözlükçe, okuru gönderdiği tarihsel kesitler ve şiirini kurarken yararlandığı biçimler bakımından ilgi çekici olarak nitelenebilir. Şair, belirgin biçimde akıcılığa dikkat eder. Dikkatimizi çeken şey, şiir dilinin kasten yabancılaştırılmış oluşudur. İletilmek istenen düşüncenin, kendisi tarafından değil de, yabancımız olan biri tarafından düşünüldüğü yanılsaması yaratmak ister Koytak. Koytak şiiri iki çizgi üzerinde yazılır. Birinci çizgide; kısa hikâye tarzında tek olayı manzum şekilde ören şiirler, ikinci çizgide; hikâyesi olmayıp tek ya da birkaç fikir etrafında oluşan “Solo Saksofon” ve “Güvercin Besleyen Adam” gibi şiirler vardır. Koytak ikinci çizgi üzerinde karar kılmıştır. Bu şiirler, yirminci yüzyıla sıkışmak istemeyen bir bilinci duyumsatıyor. Şair, tarihsel bir genişliğe yayılmak isteyen bir düşünce ile hayalen bile olsa, geçici olarak zaman duygusunu aşma eğilimindedir. Böylece evrensel bir düzlem oluşturmak ve böyle bir sınırsızlığın sağladığı genişlik içinde şiir yazmak şaire her şeyden söz etme hakkı vermiş gibidir.”

Cahit Koytak’ın yazdığı tüm şiirler aslında bir bütün tek tek parçaları gibidirler. Beklide bu yüzden uzun süre şiirlerini kitaplaştırmak için bekledi. O’nun kafasında kitap zaten hazırdı ve içine şiirlerini serpiştiriyordu. Kendisiyle yapılan bir söyleşide Cahit Koytak, bu tutumunu şu sözlerle temellendiriyordu: “Yazdığım her şeyin bir bütünün parçası olduğunu düşünüyorum. Onu hissederek yazıyorum. Büyük bir define haritasının kayıp parçalarını keşfedercesine, her yazdığım şey o bütünün dolmayı bekleyen bir parçası gibi doğuyor bende. Aslında bütün gerçek şairlerin böyle bir bütünlük içinde yaşadıklarına inanıyorum ama ben bunu kendimde çok baskın bir şekilde hissediyorum.”

Şair Cahit Koytak’ ın şiir serüvenine, şiir dünyasına girdiğimizde de karşımıza çıkan ilk tema, gündelik hayatın tasviri ve bunun karşısında sonsuzluğu, ebedi olanı yakalama arzusudur. Şair, imgelerini gündelik hayatın akıp giden olaylarından ve olgularından seçip çıkarmakta ve bunların adeta anlamsızlığını değil ama gelip geçiciliğini, sıradanlığını vurgulamaya çalışmaktadır. Ayakları yere basan, insanın en derinden arzuladığı o sonsuzluğa ulaşmasını sağlayacak olan unsurların bu geçici hayattan devşirilemeyeceğini ima eder gibidir. Şaire göre gündelik hayat, sonsuzluğa ulaşmamızda gerektiği kadar sağlam ve sırtımızı dayayabileceğimiz bir temel sunmaktadır. Hatta değişmeye açık olan bu dünya, sonsuzluğu yakalama çabamızda karşımızda aşılması gereken bir engel olarak durmaktadır.

Suretten asla, kopmayan eşyanın hakikatine gitmek için tasavvufta tasvir edilen duygu ve düşünceyi, Cahit Koytak’ın günümüzdeki şiirsel söylem aracığıyla yukarıdaki düşünceleri de örneklendirecek biçimde dile getirilmiş şu mısralarında yakalayabiliriz:

Yüzleri, yüzleri ve maskeleri
Silik kopyaları bırak yaşayanlara
Sen sessiz ölümlerle zırhlanan gerçeği yaz
Ve hazin güz yağmuru görünümünde
Yağan ebediyeti
(Daktilo Kızın Ölümü Üzerine Caz İçin Nihavent)

Son olarak şairin kendisi yazdığı şiirde şiirde sanatı şöyle tasvir ediyor:

uzun burnunu her şeye sokuyor
ve sinek kanatlı hayal gücüyle
her engeli aşabileceğini,
her kılığa girebileceğini;
dokunaklı sesiyle de
her gönlün kapısını açabileceğini
ve her akla sığabileceğini sanıyor, şiir.

herkesin gençliğinde
yaşanmamış bir çocukluğun,
yaşlılığında da yaşanmamış bir gençliğin
gömülü olduğunu biliyor
ve işte bunlarla geri döndüğüne
inandırmaya çalışıyor bizi.

düpedüz el koymak istiyor böylece
içimize gömülü hazinelere,
acılara da, erinçlere de
utançlara da, övünçlere de…
peki, kim bunu istiyor ondan
ve hakkı var mı bu kadar ileri gitmeye!

pek de sinameki, kahramanımız,
pek de alıngan!
insanda gördüğü, duyduğu her şey,
ama her şey dokunuyor ona.
ve değdiği, dokunduğu her şey de
yakıyor, yaralıyor onu.

bakınca, dosdoğru içinize bakıyor, sözgelimi.
ve kaçırıyorsunuz siz de, çaresiz, gözlerinizi;
ama işte oyuna geldiniz yine!
onun istediği de bu çünkü:
kaçırtmak sizi ruhunuzun ta diplerine,
kendi şiirinizin sizi beklediği yere!

böyle böyle yüzgöz olma pahasına da olsa,
bazen insanlarla, bazen fikirlerle,
bazen de sözcüklerle denemek istiyor
daha şimdiden,
mezarda kurtlarla, böceklerle,
mezarlık fareleriyle
‘kavim kardeş’ şenlikli yaşamanın,
hiçliği unutturan oyunlar oynamanın
değişik yollarını.

CAHİT KOYTAK’IN ESERLERİ

“İlk Atlas” adlı şiir kitabı ilk olarak 1990 yılında Ahmet Kot’un yönettiği Yazı Yayıncılıktan çıkmıştır. Daha sonra Ocak 2011’de Timaş Yayınları tarafından ikinci defa basılmıştır. Timaş Yayınları şairin bu kitabını şöyle tanıtmıştır:

(Büyülü serüvenin ilk durağına dönüş: İlk Atlas…
“Yazdığım her şeyin bir bütünün parçası olduğunu düşünüyorum. Onu hissederek yazıyorum. Büyük bir define haritasının kayıp parçalarını keşfedercesine, her yazdığım şey o bütünün dolmayı bekleyen bir parçası gibi doğuyor bende. Aslında bütün gerçek şairlerin böyle bir bütünlük içinde yaşadıklarına inanıyorum, ama ben bunu kendimde çok baskın bir şekilde hissediyorum.” diyen Cahit Koytak, şiire hasredilmiş ömür mesaisinde her şeyi şiir olarak gören, her şeyi şiire dönüştüren bir şair. Yoksulların ve Şairlerin Kitabı Üçlemesi ile başlayan Cahit Koytak kitaplığının yeni durağı, aslında serüvenin başlangıç noktası: İlk Atlas.
Şiirleriyle uzun hem de çok uzun bir yolculuğa çıkmayı düşünen şairin kısa bir yolculuğu gibi İlk Atlas. Kısa ama bir o kadar da kapsamlı, haber verici, yoğun bir ön keşif gezisi gibi; ardından gelecek büyüleyici bir külliyatın habercisi. Yirmi yıllık uzun bir aradan sonra, bünyesine kattığı yeni şiirlerle İlk Atlas raflarda yerini alıyor yeniden.)

Uzun bir aradan sonra “Yoksulların Ve Şairlerin Kitabı” 3 kitaplık seri halinde Timaş Yayınları tarafından basıldı. İlki Şubat 2010’da, ikincisi “Yoksulların Ve Şairlerin Kitabı 2” Mayıs 2010’da ve sonuncusu “Yoksulların Ve Şairlerin Kitabı 3” ise Ekim 2010’da okuyucularla buluştu. bu üç kitap uzun bir birikimin sonunda ortaya çıkmıştır. Cahit Koytak ilk kitabından sonra geçen 20 yıl içinde hiç şüphesiz şiir yazmayı sürdürdü; ancak kendi deyimiyle şiirlerini bastırabileceği bir yayınevi bulamadı. Bu süreçte son derece yetkinliği artmış ve sayısı oldukça çoğalmış şiirlerini 2010’da şiirseverlerle buluşturmuş oldu.

Cahit Koytak, uzun süre kitap basmaya ara verdikten sonra art arda 3 serilik kitap dizisini yayınlattıktan 1 yıl sonra Mayıs 2011’de yine Timaş Yayınları’ndan “Yeni Başlayanlar İçin Metafizik” adlı şiir kitabını basmıştır. bu kitap ile Cahit Koytak hakikatin özünü ve varlığın ruhunu keşfe çağırıyor okuru.

Son olarak Cahit Koytak’ın “Cazın Irmakları” adlı şiir kitabı Ocak 2012’de yine Timaş Yayınları’ndan çıkmıştır. Bu kitapta caz ve blues üzerine kurduğu şiirlerle sesleniyor bu kez okuyucusuna. Cazın ve bluesun şiirle kardeşliğini en güzel Cahit Koytak anlatıyor. Şiirleri dinleyip, cazı okurken buluyorsunuz kendinizi.

Cahit Koytak’ın yakın zamanda çıkması beklenen “Şen Maneviyat” adlı şiir kitabı da bulunmaktadır.

SONUÇ

Şimdiye kadar yazdığım tüm bilgi ve görüşlerden yola çıkarak bir Cahit Koytak portresine ulaşabiliriz.

Cahit Koytak’ın imgenin hemen hemen hiç ortalarda olmadığı bir şiir anlayışı vardır. Koytak’ın, istiarelerin, benzetmelerin, metaforların çok incelikle işlendiği ama 2. Yeni’den beri Türk Şiiri’inde vazgeçilmez olan bireyin ve bireyin imgeleminin şiire hakim olması ilkesinin göz ardı edildiği bir şiir anlayışı vardır. Şiirlerinde ‘ben’ yoktur. Çoğunlukla düzyazıya yaklaşan hatta şiirsel metin denebilecek şiirleri vardır. Şiirlerinin kalkış noktasını insanlara herhangi bir konuda kendi bildiği doğruyu anlatma arzusu vardır. Son dönemde güncel politik olaylara değinen şiirlerine bakıldığı zaman bu niyet hemen görülür.

Son sözü Cahit Koytak’ın kendisine bırakıyorum:

AĞACA, RÜZGÂRA, YAĞMURA POETİKALARI SORULSA…

Badem ağacına, çiçeğinden sual olunsa,

“Baharı bekleyin ve bunu saka kuşuna sorun!”

diyecektir.

Yağmurdan, kendini anlatması istenecek olsa,

“Tohum olun ve bunu toprağa sorun!”

diyecektir.

Bir kayadan bilgi sorulsa, suskunluğuna dair,

“Kulaklarınızı tıkayın

ve bunu kalbinize sorun!” diyecek

ve tutup daha derin bir sessizliğe gömülecektir.

Şairden de konuşması istenecek olursa, şiir hakkında,

kimi şair saatlerce, belki günlerce konuşacaktır size.

İyi olan da budur belki.

Çünkü böyle biri, konuşa konuşa, şiirin gökçe haritasını

avucunun içi gibi serebilir gözlerinizin önüne.

Size su çektiği kuyuları,

tırmandığı burçları gösterebilir.

Elinizden tutup, meleklerle ya da cinlerle

çene çaldığı gök katlarını

ya da mağaraları gezdirebilir size.

Ne mutlu bunu yapabilen şaire!

Ve ne mutlu onu dinleyenlere!

Ama kimi şair de konuşmayacaktır sizinle.

Çünkü bakın, konuşmasını sevmeyebilir böyleleri;

Belki beceremez de.

Ve kendisine şiir hakkında sorulduğunda,

“Rüzgârı dinleyin! der; geceyi dinleyin,

denizi dinleyin! der.

Şehirlerin uğultusuna kulak verin!

Şehirlerin, ormanların, mezarların uğultusuna…

Kulağınızı toprağa, ağaca, yastığa,

âşıkların kalbine, meczupların beynine,

hamile anaların karınlarına dayayın ve

varlığın sesini oralarda dinleyin!” der.

Bunları söyler ve susar;

belki ötesini bilmediği için,

belki sorulardan korktuğu için,

belki de, yalnızca şiirin sesi duyulabilsin diye

bunları söyler ve susar.

Bunları söyler ve susar,

kanatlarının hışırtısı duyulabilsin diye, şiirin!

Rüzgârın, gecenin, denizin;

kalemin, fırçanın ya da mızrabın sesi;

sessizliğin sesi,

uyumun ve kaosun sesi…

Ve olabilir ki, yeterince sessiz,

yeterince dolu bir anda,

Tanrı’nın sesi

duyulabilsin diye,

tutar daha derin, daha büyük,

daha dokunaklı

ve daha konuşkan

bir sessizliğe gömülür.

BİBLİYOGRAFYA

KİTAPLAR

Koytak, Cahit. Cazın Irmakları. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Ocak 2012.

Koytak, C. İlk Atlas. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Ocak 2011.

Koytak, C. Yeni Başlayanlar İçin Metafizik. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Mayıs 2011.

Koytak, C. Yoksulların ve Şairlerin Kitabı. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Şubat 2010.

Koytak, C. Yoksulların ve Şairlerin Kitabı 2. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Mayıs 2010.

Koytak, C. Yoksulların ve Şairlerin Kitabı 3. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Ekim 2010.

Koytak, C. Gazze Risalesi. 1. baskı, İstanbul: Pınar Yayıncılık, Ağustos 2009.

The post Cahit Koytak: Hayatı, Sanatı, Fikirleri, Eserleri appeared first on Sanat Duvarı.

Attilâ İlhan’ın şiirleri içerisinde İstanbul temalı veya İstanbul’a değindiği çok sayıda şiiri vardır. Bu şiirleri tahlil etmek için şairin hayatını ve yaşadığı dönemin sosyal – siyasal olaylarını incelemek gerekir. Ayrıca, Attilâ İlhan’dan daha önce yaşamış ve İstanbul’u anlatmış birçok şair olduğu da bir gerçektir ve onların da İstanbul için ne düşündüğünü bilmeden Attilâ İlhan’ın şiirinde İstanbul konulu bir çalışma yapılması düşünülemez.

Bu çalışmada, Attilâ İlhan’ın şiirlerinin tahliline girmeden önce giriş bölümünde divan edebiyatı şairi Nedîm’den başlayarak  Servet-i Fünûn edebiyatından Tevfik Fikret ve Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş döneminde yaşamış Yahya Kemal’in, İstanbul’a nasıl baktıkları yer almaktadır. Daha sonra Attilâ İlhan’ın yayımlanmış on iki şiir kitabında yer alan tüm İstanbul şiirlerinin bir özeti mahiyetindeki “Ben Sana Mecburum” adlı şiir kitabındaki şiirlerinin tahlili verilir. Sonuç bölümünde ise, Attilâ İlhan’ın İstanbul’u nasıl algıladığı ve bunu şiirine ne şekilde yansıttığı, ondan önce İstanbul’u konu edinen şairlere göre farklı düşünceleri yer almaktadır.

At Attilâ İlhan’s Poems İstanbul

Within Attilâ İlhan’s poems, he’s a large of his poems with the theme of Istanbul or who’s been refered to Istanbul. In order to analyze these poems that’s  supposed to study carefully the poet’s manner of life and the social – political occurences of the period he lived as well. Also it’s the truth that a lot of poets who’s lived before Attilâ İlhan so that being relanted Istanbul. And besides,not to know  what they think about Istanbul that can not be thought of to make a studying with the theme of Istanbul at Attilâ Ilhan’s poems.

At this working, before not to analyze Attila İlhan’s poems in the introduction of it which’s comprised beginning a classical Ottoman poet Nedim and Tevfik Fikret from the classical Ottoman poetry of Servet-i Fünun and how Yahya Kemal was looked over Istanbul who’d lived at the transtion period to the republic from the Ottoman period. Later on as the summary of complate Istanbul poems at which’s consisted of twelve poem books being published relating to Attila İlhan. At his poem book which called by “I Feel Obliged To You” the analysis of his poems are comprised. At the part of concluding how Attila İlhan was perceived Istanbul and what kind he was reflected this to his poem is able to comprised with his different thoughts that according to the other poets who’d made a subject of Istanbul before him.

Giriş

Türk şiirinde İstanbul oldukça fazla yer tutar. Divan edebiyatının büyük bir bölümünü İstanbul şiirleri oluşturur. Divan edebiyatından sonra gelişen Tanzimat edebiyatı, Servet-i Fünûn edebiyatı ve sonrası, her dönem şairler için İstanbul en önemli mekânlardan biridir. Denilebilir ki, İstanbul için şiir yazmamış şair yok gibidir; ancak bazı şairler İstanbul şairi olarak adlandırılmayı hak ederler. Attilâ İlhan’ın şiirinde İstanbul’u incelemeden önce İstanbul’a şiirlerinde çokça yer veren, yazdığı şiirlerle günümüzde de hâlâ yaşamaya devam eden şairlerin İstanbul’a bakış açısını incelemek gerekir. Bu edebi şahsiyetleri; Divan edebiyatı için Nedîm, Servet-i Fünûn edebiyatı için Tevfik Fikret ve Osmanlı’dan Cumhuriyet’e bağlanan dönem için Yahya Kemal olarak ele alabiliriz.

Divan edebiyatında İstanbul’un kapladığı yer çok fazladır. Şöyle de denilebilir, İstanbul’un yeri divan şairleri için özeldir. Agâh Sırrı Levend, “Divan Edebiyatı” adlı eserinde bu noktaya dikkat çeker: “Asırlarca Osmanlı İmparatorluğunun merkezi olarak şöhretini bütün dünyaya duyuran İstanbul, divan edebiyatında hususi bir mevki alır. Tabiî güzelliği ve (âb-ü heva) siyle, camileri, mescitleri, kühsarları, bağları, hamamları ve her türlü eğlenceleriyle, nihayet ilim ve hüner sahiplerine sığınacak yer olmak haysiyetiyle Türk dünyasının gıptasını çeken İstanbul’un, divan şairlerince övülmesi kadar tabiî bir şey olmaz.”[1]

Nedîm, “Lâle Devri” olarak adlandırılan 1718 ile 1730 yılları arasında ün salmış bir “İstanbul Şairi”dir. Levend, kitabında İstanbul hakkında şairlerin hissiyatlarını çeşitli kategorilere ayırır. Bu çalışmada Levend’in yapmış olduğu kategoriye bağlı kalarak Nedîm’in bir Divan şairi olarak İstanbul için neler hissettiğini özetle vereceğiz. Buna göre İstanbul, ilim ve irfan kaynağıdır; yani hüner ve marifet sahiplerinin sığınacağı yerdir.[2]

İstanbul, her türlü iyiliği ve kötülüğü içinde barındırır; yani iyi de kötü de aradığını İstanbul’da bulabilir:[3] İstanbul’un güzel dilberi çoktur; yalnız dilberi biraz vefasızdır:[4] Genellikle İstanbul methedilir:[5]

Servet-i Fünûn edebiyatı şairlerinin hepsi birer İstanbul şairi sayılmalarının yanı sıra, hepsinin bir izdüşümü olarak Tevfik Fikret’i ele alabiliriz. Fikret’in “Sis” şiiri İstanbul’u tema olarak seçtiği en belirgin şiirlerinden birisidir.

Mehmet Kaplan, “Tevfik Fikret, Devir – Şahsiyet – Eser” adlı kitabında bu şiir için, “Sis şiiri esas itibariyle Fikret’in daha önce birçok örneğini verdiği sembolik tablo veya tasvir şiirlerinin belirli bir mekân, zaman ve sosyal hayata tatbikinden ibarettir”[6] der. Fikret, şiirde kendisini şehir ve toplumdan soyutlar ve uzaktan bakınca gördüklerini bir tablo çiziyor gibi anlatır. Türk edebiyatında İstanbul, ilk defa “Sis” ile kötü ve olumsuz bir şehir olarak ele alınmıştır. Divan edebiyatında Nedîm ve diğer şairler, İstanbul’u yüksek bir medeniyet şehri olarak tasvir ederler. Fikret sadece menfi bakmakla yetinmez, aynı zamanda nefretini de açıkça belli eder.

Sis şiirini, dönemin şartlarına ve Fikret’in hayatına göre düşünmek gerekir. Mehmet Kaplan’ın Ruşen Eşref’ten aktardığına göre: “O sıralarda bir polis her gün evini göz altında bulundururmuş. Rutubetli bir şubat günü sis denize olanca kesafeti ile çökmüş. Akşama kadar suların üstünden sıyrılamamış. Polisin duvarı ile sisin duvarı arasında kalan şair, o gün bütün bir devri bütün dertleriyle duymuş.”[7]

Mehmet Kaplan şiiri üç bölümde inceler. Bunlar; şehrin genel görünüşünün bıraktığı toplu izlenim, şehri vücuda getiren çeşitli maddi varlıklar ve onların temsil ettikleri mana, son olarak da şehirde yaşayan insanlar, ahlakları ve davranışları, çeşitli zümreler ve tiplerdir.[8]

Fikret, bu şiiriyle tüm nefretini İstanbul’a kusar. Böylece yüz yıllardır devam eden divan edebiyatı geleneği bir anda yerle yeksan olur. İstanbul, artık kötülüklerin anası, şairin benzetmesiyle yaşlı ve ahlaksız bir kadındır. Bununla da yetinmeyen şair, sisi tüm kötülükleri örten bir perde olarak görür. Kaplan, Fikret’in gördüğü İstanbul’u şöyle tarif eder: “Fikret’in çizmiş olduğu bu manzara eski, çökmüş, zavallı bir şehir intibaını uyandırır. Ahlaksızlık, tantana, fakirlik ve sefalet… İşte Fikret’in gördüğü II. Abdülhamid devri İstanbul’u.”[9]

Yahya Kemal Beyatlı, titizlikle yazdığı şiirlerinde birçok kez İstanbul’u konu edinir. Osmanlı’nın son döneminde yaşayan şair, İstanbul’da gördükleri aslında pek iç açıcı şeyler değildir. Mehmet Kaplan, “Şiir Tahlilleri” adlı eserinin ilk cildinde bu konuda şöyle der: “Tanzimat’ın başından İstiklâl mücadelesine kadar, Avrupalıların ‘hasta adam’ adını verdikleri Osmanlı İmparatorluğu’nun mukadderatı, Türk münevverlerini, ümitsizlik, cesaret ve korku, hayâl ve kötümserlik kutupları arasında, sürekli bir buhran içerisinde bırakır. Yahya Kemal, ‘hasta adam’ın son demlerine şâhit oldu.”[10]

Yahya Kemal’in birçok şiiri İstanbul’u anlatır. Yahya Kemal, şiirleriyle İstanbul’a yön verir. Şairin “Kendi Gök Kubbemiz”[11] adlı şiir kitabında yer alan çoğu şiirin ismi dahi İstanbul ile ilgilidir; ayrıca ismi İstanbul ile ilgili olmayıp konusu bakımından İstanbul’da ilham aldığı çokça şiiri de vardır bu kitapta. Bu şiirlerden bazıları şunlardır: Süleymâniye’de Bayram Sabahı, İstanbul Fethini Gören Üsküdar, Âtik-Valde’den İnen Sokakta, Üsküdar’ın Dost Işıkları, Koca Mustâpaşa, İstinye, Fenerbahçe, Maltepe, İstanbul Ufuktaydı, İstanbul’un O Yerleri, Moda’da Mayıs, Erenköyü’nde Bahar. İstanbul’dan ilham aldığı şiirler de şu şekildedir: Bir Tepeden, Bir Başka Tepeden, Gece, Siste Söyleniş, Hâyal Şehir, Ziyâret, Eski Musîkî, Mevsimler, Kar Musîkîleri, Akşam Musîkîsi, Eylül Sonu, Ok, Bedri’ye Mısrâlar, Karnaval Ve Dönüş, Mihriyar, Yol Düşüncesi, Gezinti, Hüzün Ve Hâtıra, Ses, Eski Mektup, Aşk Hikâyesi.

Yahya Kemal, İstanbul’un her köşesini, sokağını, semtini yaşar, hisseder ve şiirlerine yansıtır; çünkü şair için İstanbul, sadece güzellikleriyle var olan bir şehir değil, değerleriyle yaşayan bir şehirdir. Yahya Kemal, Koca Mustâpaşa şiirinde semtin mü’min, mütevekkil, yoksul özelliklerini öne çıkarır.[12] Yahya Kemal, Üsküdar’ı “İstanbul Fethini Gören Üsküdar” adlı şiirinde, İstanbul’un fethine ve peygamber müjdesinin gerçekleşmesine tanık olduğu için imrenilecek bir şehir olarak görür.[13] Yahya Kemal, her ne kadar şehrin güzelliklerinde bahsetse de şehrin sıradan insanının yaşamına dair de bilgiler verir şiirlerinde. Şairin, “Atik – Valde’den İnen Sokakta” şiiri bu temayla yazdığı bir şiirdir.[14]

Görüldüğü üzere, Yahya Kemal yüzyıllar boyu oluşan bir birikimin sentezi gibidir. Şöyle ki, divan edebiyatının tezine karşı oluşan Tanzimat antitezi ve buna karşı Servet-i Fünûncuların refleksi ve sonunda Yahya Kemal’in tüm bu diyalektik gelişimi bir sentezle harmanlaması sonucu ortaya çıkan şiiri. Yahya Kemal’in İstanbul’a bakışı da aynı sentezin ürünüdür. O, ne divan şairleri gibi yüzeysel güzellikleri ele alır, ne de Servet-i Fünûn şairleri gibi nefretle bakar İstanbul’a. Yahya Kemal, tarihiyle, maneviyatıyla, güzellikleriyle ve her daim şiirinin dokusuna sinen beşerin yaşam tarzıyla ele alır İstanbul’u ve hissiyatındaki duygularla buluşturur şiirinde.

Attilâ İlhan’ın Şiirlerinde İstanbul’un Değerlendirmesi

Ben Sana Mecburum

Attilâ İlhan, “Ben Sana Mecburum” adlı şiir kitabını ilk kez 1960 yılında yayımlar. Bir önceki şiir kitabıyla bu kitap arasında beş yıllık bir zamanın bulunmasının sebebi, şairin bu dönemde sinemayla ilgilenmesi ve nesir kitaplar yayımlamasıdır.

Uzun bir dönemin şiirlerinden oluşan “Ben Sana Mecburum” kitabında yer alan İstanbul ile ilgili şiirlerin değerlendirmesi aşağıda yer almaktadır.

İstanbul Ağrısı 

[15] Attilâ İlhan, “İstanbul Ağrısı” adlı şiirinde gerilim dolu bir havada kendisinin İstanbul’la hesaplaşmasını, geçmişten geleceğe kurduğu köprünün karanlık, kötümser havasını dağıtmaya çalışır. Şair, kötülüklerin kaynağı olarak gördüğü İstanbul’a meydan okur adeta. Ayrıca şiir boyunca müthiş bir İstanbul tasviri vardır; bununla beraber İstanbul için yaptığı benzetmeler o güne kadar rastlanılmamış benzetmelerdir. Şiirin genel havası şairin oldukça öznel yorumlarını barındırır; yani aynı İstanbul’u gören bir sürü insan olmasına rağmen şairin gördüğü manzarayı hiç kimse görememektedir: “istanbul için yazılmış çok şiir vardır elbet, ama bu, ünlü şehrin başka bir espriyle başka bir düzeyden ele alınışıdır.”[16]

“kanatları parça parça bu ağustos geceleri

yıldızlar kaynarken

şangır şungur ayaklarımın dibine dökülen

sen

eğer yine istanbul’san

yine kan köpüklü cehennem sarmaşıkları büyüteceğim

pançak pançak şiirler tüküreceğim

demek yine ben

limandaki direkler ormanında bütün bandıralar

ayaklanıyor

kapı önlerinde boyunlarını bükmüş tek tek kafiyeler

yahudi sokaklarını aydınlatan telaviv şarkıları

mavi asfaltlara çökmüş

diz bağlıyor”

Attilâ İlhan için İstanbul, tesiri büyük sihir gibidir; ancak bu sihir şairi öldürmez, süründürür: “istanbul şehir büyüsüyle efsunlamıştı bizi, şiirde bu hissedilir.”[17] Bunun için şair, kendini zehirleme noktasına dahi varabilir. Şair, İstanbul ile girdiği çatışmada her ne kadar karşı koymaya çalışsa da sonuç olarak İstanbul’un emrinde olduğunu yineler:

“eğer sen yine istanbul’san

kirli dudaklarını bulut bulut dudaklarıma uzatan

sirkeci garı’nda tren çığlıklarıyla bıçaklanıp

intihar dumanları içindeki haydarpaşa’dan

anadolu üstlerine bakıp bakıp

ağlayan

sen eğer yine istanbul’san

aldanmıyorsam

yakaları karanfilli ibneler eğer beni aldatmıyorsa

kulaklarımdan kan fışkırıncaya kadar

yine senin emrindeyim

utanmasam

gözlerimi damla damla kadehime damlatarak

kendimi yani şu bildiğin attilâ ilhan’ı

zehirleyebilirim”

Şair, İstanbul ile çatışmaya anlık bir ara vererek İstanbul’un çeşitli mekânlarını ve insani tipolojileri hakkında bilgi verir. Aslında verilen bu bilgiler, şiirin devamında şairin İstanbul ile çatışmasında bir dayanak noktası olacaktır:

“sonbahar karanlıkları tuttu tutacak

tarlabaşı pansiyonlarında bekârlar buğulanıyor

imtihan çığlıkları yükseliyor üniversite’den

tophane iskelesi’ndeki diesel kamyonları sarhoş

direksiyonlarının koynuna girmiş bıçkın şoförler

uykusuz dalgalanıyor”

Şair, şiirin devamında İstanbul’a yüklenir ve ardından kendi durumunu açıklamaya girişir. Şair, limanda gördüğü gemilerin gittikçe gözünde devleşmesini İstanbul’un bir oyunu olarak görür ve kendine düşen kahrı anlatmaya soyunur. Şairin kendisine biçtiği kahır ise, şiirlerini afiş gibi duvarlara yapıştırmasıdır. Bu durum şair için basılamayan kitaplarını ve siyasi nedenlerden gizlemek zorunda kaldığı şiirlerini temsil eder. Ve böylelikle İstanbul zehrini şaire kusmaya devam eder. Bu durum şaire büyük bir çaresizlik hissini yaşatır. İstanbul’un verdiği ağrı bu şekilde gittikçe şairin içinde büyür. Şairin şiirlerinden oluşan afişleri astığı duvarların “Gümrük Duvarları” oluşu da anlamlıdır. Şairin de belirttiğine göre bu dönem Attilâ İlhan ve arkadaşlarının yurt dışına çıkmaya çalıştığı dönemdir: “yazıldığı yılları hatırlıyorum, mırç’la ve öteki bazı arkadaşlarla Paris yolculuğunu örgütlemeye çalıştığımız sıralardı, şehrin sokaklarında başıboş dolaşıyor, bazı bazı sahil kahvelerinde sabahlıyorduk, paramız yoktu ama engin bir gözü pekliğimiz, büyük hayallerimiz vardı.”[18]

“ulan istanbul sen misin

senin ellerin mi bu eller

ulan bu gemiler senin gemilerin mi

minarelerini kürdan gibi dişlerinin arasında

liman liman götüren

ulan bu mazot tüküren bu dövmeli gemiler senin mi

akşamlar yassıldıkça neden böyle devleşiyorlar

neden durmaksızın imdat kıvılcımları fışkırıyor

antenlerinden

neden

peki istanbul ya ben

ya mısralarını dört renkli duvar afişleri gibi boy boy

gümrük duvarlarına yapıştıran yolcu abbas

ya benim kahrım

ya senin ağrın

ağır kabaralarınla uykularımı ezerek deliksiz yaşattığın

çaresiz zehirler kusan çılgın bir yılan gibi

burgu burgu içime boşalttığın

o senin ağrın

o senin”

Şair, her ne kadar İstanbul ile çatışıyor olsa da yurtdışına çıkınca herkese anlatmak ister İstanbul’u. Bu durum, İstanbul’un şairi ne derece etkilemiş olduğunun bir kanıtı niteliğindedir:

“eğer sen yine istanbul’san

yanılmıyorsam

koltuğumun altında eski bir kitap diye götürmek istediğim

sicilyalı balıkçılara marsilyalı dok işçilerine

satır satır okumak istediğim”

Şair, sonunda yenilgisini ilan eder. Her ne olursa olsun İstanbul kazanır şairin gözünde. Şair, kendini İstanbul’un emrine verir ve artık direnmenin faydasız olduğunu düşünür:

“sen

eğer yine istanbul’san

senin ağrınsa iğneli beşik gibi her tarafımda hissettiğim

ulan yine sen kazandın istanbul

sen kazandın ben yenildim

kulaklarımdan kan fışkırıncaya kadar

yine emrindeyim

ölsem yalnız kalsam cüzdanım kaybolsa

parasız kalsam tenhalarda kalsam çarpılsam

hiçbir gün postacı kapımı çalmasa

yanılmıyorsam

sen eğer yine istanbul’san

senin ıslıklarınsa kulaklarıma saplanan bu ıslıklar

gözbebeklerimde gezegenler gibi dönen yalnızlığımdan

bir tekmede kapılarını kırıp çıktım demektir”

Şair, şiirin son bölümünde İstanbul’a sitem eder. Şair, arkadaşlarıyla birlikte en ilkel duygularıyla İstanbul’a taptıklarını söyler ve bunu da en iyi İstanbul’un anlayabileceğini belirtir. Tüm bunlara rağmen İstanbul’un bu yapılanları unutması şair için sitem konusu olur. Şair, böylece İstanbul’dan son bir kez kendisini anlamasını ister:

“ulan bunu sen de bilirsin istanbul

kaç kere yazdım kimbilir

kaç kere kirpiklerimiz kasaturalara dönmüş diken diken

1949 eylül’ünde birader mırç ve ben

sokaklarında mohikanlar gibi ateşler yaktık

sana taptık ulan

unuttun mu

sana taptık”

Yorgun Serüvenci 

[19] Attilâ İlhan, bu şiirinde kendi söylemiyle, “Şiir dolaylı olarak, toplumcu uğraştan, bu arada uğraşın hepimizi zaman zaman düşürdüğü umutsuzluklardan, kötümserlikten söz eder”[20] diyerek ana temini verir. Mehmet Kaplan, “Şiir Tahlilleri” adlı eserinde Attilâ İlhan için ayrılan bölüme “Yorgun Serüvenci” şiirini alarak tahlil eder;[21] ancak Attilâ İlhan, Mehmet Kaplan’ın siyasi görüşünün farklılığından dolayı kendisine bakış açısının taraflı olduğunu belirtir.[22] Şiirde İstanbul ile ilgili bölüm en başta yer alır. Şair, bu bölümde Emirgân’da içtiği yeşil sudan bahseder. Bu bölüm şiirin genel havasına uygun olarak karamsar ve kötümserdir. Şairin içtiği suyun yeşil olması, klorlu olması ve gökyüzünde ayın olmaması karamsarlığını niteler. Şair, bölümün sonunda da “büyük rezilliğimizi içtim” diyerek bu karamsar havayı taçlandırır.

Süleyman

[23] Attilâ İlhan, bu şiirinde kafasında yarattığı hayali karakter Süleyman’dan yardım ister. Şair, bulunduğu durumu karanlık ve belirsiz görür. Süleyman’dan bu durumu değiştirmesini ister. Cahit Sıtkı Tarancı’nın “Abbas” adlı şiirine benzer bir tema kullanır. Tarancı da askerliğini yaparken bulunduğu durumdan ve gençliğinin elinden gitmesinden yakınarak emir eri Abbas’tan bu durumu değiştirmesi için yardım ister: “Al getir ilk sevgiliyi Beşiktaş’tan; / Yaşamak istiyorum gençliğimi yeni baştan…” [24]

Attilâ İlhan aynı temayı kullanmakla birlikte Süleyman’ın hayali oluşu onu Abbas’tan ayırır. Şiirin İstanbul’la ilgili bölümü Dolmabahçe Saati’yle ilgilidir: “dur dolmabahçe saatini dinleyeceğim / on ikiyi çalsın öyle getir hadi getir”. Attilâ İlhan, Süleyman’dan yardımlarını istedikten sonra birden aklına aslında onu da tanımadığı gelir: “sen kimsin süleyman bir de bu var”.

Büyük Yolların Haydudu

[25] Attilâ İlhan, “Ben Sana Mecburum” kitabının birçok şiirinde olduğu gibi bu şiirde de serüven temasını öne çıkarır. Şair, kendisini şehirden şehre atar ve belâdan belâya bulaşır.[26] İzmir, İstanbul, Paris üçgeninde salvolar çizen şair, bu şiirinde Margot adlı kadını ön plana alır. Margot, şairi derinden etkiler ve daha başka eserlerde de kendine yer bulur.[27] Şair, şiirin sonunda siyasi polisi de işin içine katarak serüveninin gerilim havasını daha da artırır.

Ömer Haybo’nun Son Günleri

[28] Attilâ İlhan’ın hem arkadaşı, hem de yapıtlarındaki kahramanlardan bir tanesidir Ömer Haybo. Bu şiir de Ömer Haybo’nun kişiliğine yönelik bir anlatı içerir:

Şair, Ömer Haybo’yu öyle sarhoş tarif eder ki, sanki Ömer Haybo her daim sarhoştur; hatta doğuştan sarhoştur bile denilebilir. Ömer Haybo, şaire göre kötü bir film izleyicisidir: “yirmi bir buçukta alkazar sineması’nda kötü seyirci”. Attilâ İlhan, Ömer Haybo’yu İstanbul’da yaşayıp İstanbul’un farkında olmayan ve yaptığı ne varsa niye yaptığı bilinmeyen bir karakter olarak tanıtır. Buradan anlaşılacağı üzere şair, İstanbul’da yaşamayı İstanbul’un farkında olup, onu tam manasıyla yaşamakla özdeşleştirir.

Belma Sebil 

[29] Belma Sebil, Attilâ İlhan’ın hayalinde kurduğu bir sevgilidir.[30] Hal böyle olunca şiirde kuvvetli bir biçimde imkânsız aşk konu edilir. Zaten şiir, kitabın “İmkânsız Aşk” bölümünde yer alan bir şiirdir. Şiirde Kallavi Sokağı önemli bir mekândır ve dört dizede kendine yer bulur: “seni ben kallavi sokağı’nda gördüm (iki kez) / kallavi sokağı’nda güvercinler (iki kez)”. Şair, “kallavi sokağı’nda güvercinler” dizesine de iki kez yer verir. Böylelikle hiç görmediği bir kadının güvercin misali elinden uçup gitmesini anlatır. Güvercinler insana korkusuzca en fazla yaklaşabilen kuştur; ancak ne kadar yakına gelirse gelsin dokunmaya kalktığınızda bir anda uçup gider. Bu manasıyla şairin güvercin benzetmesi çok iyi kullanılmış bir imgedir.

Gece Buluşması 

[31] Attilâ İlhan’ın aşk şiirlerinden birisidir. Şair, şiirde toplumsal mücadelenin içinde yer alan birisinin kafasının pek de uyuşmadığı bir kadına âşık oluşunu anlatır. Âşık olan kişinin hayatındaki gerilimi sevdiği kadına yansıtmamaya çalışsa da bu imkânsızdır: “belki gelmem gelemem beş dakika bekle git”. Şiirde İstanbul’la ilgili bölüm hemen şiirin başında yer alan “sen istinye’de bekle ben buradayım” dizesidir. Sevgilinin İstinye’de beklemesi gelişi güzel seçilmemiştir. Şaire göre, İstanbul’un merkezi Beyoğlu ve civarıdır. Bu yüzden İstinye İstanbul’un bir ucu sayılır. Şair, İstinye’de bekleyen sevgiliye gelemediği takdirde gitmesini; çünkü kendisinin karanlıkta olduğunu bildirir. Bu karanlık olan yerin Beyoğlu olma ihtimali çok yüksektir. Eğer Beyoğlu karanlıksa, İstinye de bunun tam zıttı olmalıdır; çünkü boğaz kenarında, yeşillikler içinde İstinye, Beyoğlu’nun karanlık, izbe sokak ve mekânlarına göre elbette ferahlığı, enginliği ve dinginliği temsil eder:

“sen istinye’de bekle ben buradayım

içimde köpek gibi havlayan yalnızlığım

belki gelmem gelemem beş dakika bekle git

çünkü ben buradayım karanlıktayım”

Ben Sana Mecburum 

[32] Attilâ İlhan’ın tutkulu bir aşkı yaşadıktan sonra yazdığı bir şiirdir. Attilâ İlhan, bu şiir için “Yanılmıyorsam şiddetli, hayli tutkusal bir aşk ilişkisinden sonra, kestane kızılı bir İstanbul sonbaharı boyunca yazmıştım”[33] der. Böylelikle şiirin genel havasını bir İstanbul sonbaharının hissettirdiği melankoli oluşturur denilebilir.

Attilâ İlhan, ayrı düştüğü sevgilisinin yokluğunu benimsemez ve bunu sevdiğine anlatmaya çalışır; ancak sevgilisinin de bu durumu anlamayacağından emindir: “ben sana mecburum bilemezsin”. Şair, sevgilisiyle ayrı düştüğü zamanın bir İstanbul sonbaharına denk gelmesini tesadüfî seçmez. Onun için İstanbul’da bahar ve yaz aşk mevsimleridir. İstanbul’da sonbaharın yaklaşmasıyla birlikte ayrılıklar kol gezmeye başlar. Şair, “ağaçlar sonbahara hazırlanıyor / bu şehir o eski İstanbul mudur” dizeleriyle aşk mevsiminin geçtiğini ve nasıl ki ağaçlar sonbahara hazırlanıyorsa, aşıkların da ayrılıklara ve ayrılığın verdiği yoksunluğa hazırlandığını belirtir.

Şair, şiirin dördüncü bölümünde “fatih’te yoksul bir gramofon çalıyor” diyerek eski zamanları, hüzünlü bir ruh haliyle hatırlatır. Şairin gramofona yoksul sıfatını vermesi mecazi anlamdadır ve gerçekte yok olmuş aşkların yalnızlığını hatırlattığı içindir. Şair, aynı bölümün devamında “ne yapsam ne tutsam nereye gitsem / ben sana mecburum sen yoksun” diyerek tüm çaresizliğini ortaya koyar.

Şair, şiirin beşinci bölümünde sevgiliye çeşitli yakıştırmalarda bulunur. Bu dizelerde şair, sevgilisinin Yeşilköy’den uçağa bindiğini düşünerek aslında tekrar bir araya gelmelerinin imkânsızlığını dile getirir:

“belki haziran’da mavi benekli çocuksun

ah seni bilmiyor kimseler bilmiyor

bir şilep sızıyor gözlerinden

belki yeşilköy’de uçağa biniyorsun”

Şiirin son bölümü, şair için tüm olanların sebebi mahiyetindedir: “ne vakit bir yaşamak düşünsem / bu kurtlar sofrasında belki zor”. İstanbul gibi büyük ve bilinmezliklerle dolu bir şehirde sevmek ve sevdiğinle uzun bir yaşam düşünmek çok zordur şair için; çünkü İstanbul’un karanlık yüzü aşkların daimiliğine engeldir.

Dördüncü Krallığım 

[34] Attilâ İlhan, İstanbul’da yaşadığı tutkulu bir aşktan sonra peşi sıra yazdığı şiirlerden biridir “dördüncü krallığım”. Aynı aşktan sonra yazdığı diğer bir şiir ise kitaba da adını veren “ben sana mecburum” adlı şiiridir.[35] Attilâ İlhan, şiiri Tepebaşı’nda kaldığı Royal Oteli’nde yazar.[36] Şair, aşkından ayrı düşmesiyle duyduğu yalnızlık hissiyle otel odasında çeşitli hayaller kurar. Otelin garsonları şairin kendisini asacağından korkmaktadırlar: “hüseyin kendimi asarım korkusunda”. Şairin yaşadığı aşk acısı onu insan içine çıkmaktan alıkoyar: “bir türlü krallığımdan çıkamıyorum”. Şair, tüm bu yaşadıkları ve hissettiklerinden sonra “Çıldırma”yı da bir ihtimal olarak görür: “bir yerde çıldırmak var dur bakalım”. Şairin tüm bu duyguları, onu otel odasında bir krallıktaymışçasına yaşamaya iter. Bu krallık onun “dördüncü krallığı”dır.

Uzaktan Sevmek 

[37] Attilâ İlhan, şiirde Ermeni bir kadına olan aşkını ele alır. Şiir, isminden de anlaşılacağı üzere platonik bir aşkı konu edinir. Ermenilerin yoğunlukla yaşadığı Pangaltı’da gördüğü bir kadına âşık olan şair, uzaktan gördükleri üzerinden kadını şiire taşır.

Viyolonsel Yalnızlığı

[38] Attilâ İlhan, “Ben Sana Mecburum” kitabında “Cehennem Dairesi” başlığı adı altında yazdığı şiirler, 1950’li yıllarda Demokrat Parti (DP) ve Menderes diktası altında yok edilen özgürlükleri öne çıkarır.[39] Bu şiirler tam manasıyla özgürlük için yazılır. Bu özgürlük, siyasal özgürlüktür. “viyolonsel yalnızlığı” şiiri de bu bölümde yer alan şiirlerden biridir. Şair, şiirde devrim ve özgürlük uğruna mücadele veren ve bedel ödeyenlere atıfta bulunur.[40] Şiirin başında İstanbul, tarih boyunca kavganın ve mücadelenin şehri olarak kendine yer bulur:

“sonra çoğalıyorum tuz içerek

engerek korkuları arasında

isa’nın bilmem kaçıncı haftasında

baş baş istanbul’u büyüterek”

Şiirin ikinci bölümünde Abdülhamit dönemine giderek önemli bir sembol haline gelen Yıldız Sarayı’nın uğursuzluğunu dile getirir. Şair, bu hatırlatmayla dönemin özgürlük mücadelesinin öncüleri “Jöntürkler”i anar:

“sonra hüzzam makamından bir beste ki

tıbbiyelilerin boğdurulduğu

abdülhamit sarayının uğursuzluğu

tüy kalemlerinin üstündeki

kaiser bıyıklarıyla ve genç osmanlılar

zilkade gözlüklerinde kar suyu

paris’te ahmed rıza grubu

boulevard des italiens’de orospular”

Attilâ İlhan, şiirin sonunda asıl demek istediğine gelir: “özgür olmadı mı insan yaşamıyor”. “Cehennem Dairesi” bölümünde yer alan “İkinci Viyolonsel” ve “Birinci Keman” adlı şiirleri bu şiirle birlikte düşünmek gerekir.

İkinci Viyolonsel 

[41] Attilâ İlhan, bu şiirle “viyolonsel yalnızlığı” şiirindeki temayı işlemeye devam eder. Şair, 1950’lerin dikta yıllarında özgürlüğü siyasal açıdan ele alır ve daha önce var olan özgürlük mücadelesi yürütücülerini yaşadığı dönemin insanlarına hatırlatır. Böylece toplumsal uyanışa kendince bir katkı yapar. Şair, I. Dünya Savaşı yıllarına gönderme yapmak için Vahdettin’i seçer: “aylardan en vahdettin bir kasım / günlerden mondros mütarekesi”. Yine aynı döneme ait Bahçekapı’daki tramvay grevini de hatırlatarak en zor yıllarda da işçi sınıfı mücadelesinin olabileceğini belirtir. Attilâ İlhan, şiirin ikinci bölümünde daha da geriye giderek II. Abdülhamit’in istibdat döneminde yaşayan şair Namık Kemâl’in Sarayburnu’ndan bir vapurla Magosa’ya sürgüne gidişini hatırlatır:[42] “sarayburnu’ndaki ağır aksak o vapur / şair namık kemal’dir belki magosa’ya”. Attilâ İlhan, şiirde tersâne sokağı ve tersâne kahveleri mekânlarını özenle seçerek kullanır. Tersâne kahvelerinde Osmanlı tarihindeki ilk darbe ya da başka bir adlandırmayla ilk ihtilal girişiminin kanlı bir şekilde bastırıldığı olay ve aynı olayda hayatını kaybeden gazeteci Ali Suavi’den bahsedildiğini söyler:[43] “tersâne kahvelerinde hâlâ konuşulur / ali suavi baskı nasıl saraya”.

Attilâ İlhan, “viyolonsel yalnızlığı”, “ikinci viyolonsel” ve “birinci keman” adlı şiirlerinde ortak tema olarak kullandığı “özgürlük mücadelesi”ni, ana karakter olarak Doktor Sabiha’da birleştirir. Bu üç şiirde Doktor Sabiha, tarihsel olarak hep var olan özgürlük mücadelesinin şiirin yazıldığı dönemde yürütücüsüdür; ancak Doktor Sabiha özgürlük mücadelesinde özgürlüğünü kaybederek bedel öder. Doktor Sabiha’nın kişiliği dönemin sıkıntı çeken, kısıtlanan, hapse atılan aydınları ve işçi sınıfı öncülerini temsil eder. Attilâ İlhan’a göre “özgürlük”, asla vazgeçilmez bir haktır ve insanlığın yaşadığına dair en önemli göstergesidir.

“Hürriyet ve İstiklâl Benim Karakterimdir”[44]

Attilâ İlhan, Kurtuluş Savaşı’nın öncüsü Mustafa Kemal Atatürk’ün sözünü alıntılayarak yazdığı şiirinde, “Kuvayı Milliye” ruhuyla yeni bir ayağa kalkış çağrısı yapar, daha doğrusu böyle bir ihtimali düşünür. Gerçekten de 1950’lerin sonunda aynı hissiyatla örgütlenen gençler, “27 Mayıs 1960 Darbesi”ne zemin hazırlayacaklardır.[45] Şiirin İstanbul’la ilgili bölümü tek bir dizeden ibarettir. Şiir çok uzun olmasına rağmen İstanbul’a pek yer verilmemesinin sebebi Attilâ İlhan’ın şiiri Erzincan’da yazmasıdır.[46]

Sonuç

Türk şiirinde her dönem İstanbul ile ilgili çokça şiir yazılır. Cumhuriyet sonrası dönemin şairlerinden İstanbul ile ilgili şiir yazan en önemli şahsiyetlerinden birisi de Attilâ İlhan’dır. İstanbul, kendisine özgü bir İstanbul algılayışıyla şairin şiirlerine yansır.

İstanbul, divan edebiyatında çok özel bir yere sahiptir. İstanbul’un mekânları, tarihi eserleri, ibadet yerleri, eğlence yerleri, güzel dilberleri ve ilim – irfanı divan şairlerinin şiirlerini süsler. Divan şiirinde İstanbul’dan şikâyet pek söz konusu değildir. Bu durum Servet-i Fünûn dönemine kadar böyle devam eder. Servet-i Fünûn döneminde İstanbul tüm kötülük ve musibetleriyle şiire girmeye başlar. Bu dönemin şairleri adeta İstanbul’dan nefret ederler. Bu dönemin hemen ardından gelen Yahya Kemal, divan şiirinin muhtevasına benzer bir şekilde İstanbul’u ele alır; ancak şu farkla ki, insanın yaşam tarzını, kentin sosyal dokusunu ve mekânın tarihi arka planını bir bütünsellikle şiirinde harmanlar.

Attilâ İlhan, daha şiir yazmaya başladığı ilk yıllarda “Türkiye” adlı şiirde İstanbul’a “Şehirlerin Padişahı” payesini vererek, İstanbul’a ne derecede kıymet verdiğini gösterir. Attilâ İlhan, şiir yazdığı her dönemde İstanbul’a çok fazla değer verir ve İstanbul’u Türkiye’nin minyatürize edilmiş kenti olarak görür.

Attilâ İlhan, İstanbul’u ele alırken sosyal – siyasal yanını çoğu zaman öne çıkarır. Siyasal olayların cereyan ettiği İstanbul, Attilâ İlhan’ın şiirinde kullanacağı önemli bir malzemedir. Şair, II. Dünya Savaşı sırasında İstanbul’un, insanların yaşamlarını kepaze bir hale dönüştürdüğünü düşünür. Böylece İstanbul’a yüklenen aşağılık rol, baskı altında şiir yazmak zorunda kalan şairin, üstü kapalı bir şekilde siyasal iktidarı eleştirmesinin bir yolu olur. “Kirli Yüzlü Melekler” şiirinde İstanbul, şairin gözünde böyle bir kötülüğün kaynağıdır. Şair, İstanbul’u işçi sınıfının başkenti olarak da görür. İşçilerin siyasal taleplerinin ana karargâhı İstanbul’dur şair için. Şair, birçok şiirinde İstanbul’u işçi sınıfıyla birlikte anar. Attilâ İlhan, toplumsal mücadele ve sınıf kavgasıyla anlattığı İstanbul’u, bazı şiirlerinde insanının tepkisizliğiyle ele alır. “Acı Ninni” şiiri buna en iyi örnektir.

Attilâ İlhan, İstanbul’dan denize ve Boğaz’a bakarak hayal kurar şiirlerinde. Denizin şaire hissettirdiği romantizm, çoğu kez gökyüzüne bakınca da aynı duyguları hissettirir. Şairin, şiirlerinde her zaman güzel hislerle bahsettiği semtlerden birisi Sarayburnu’dur. Bu semtin kahvehaneleri, denizi, manzarası ve sosyal yaşantısı şairin hep güzel bulduğu ve olumladığı şeylerdir. Bazı semtler ve mekânlar şairde hatıralar bırakır. Bazı durumlarda aşık olduğu bir bayanı, bazı zamanlarda da eski bir dostu hatırlar.

Attilâ İlhan, İstanbul’un limanlarını ve limandaki gemileri çok sık kullanır. Limanların şaire hissettirdiği duygu, kasvetli bir ruh haline bürünmesine sebep olur. Aynı zamanda şair, limanın hareketliliği ve gemilerin düdüklerini gerilimli bir hava yaratmak için de kullanır. Yine, liman ve gemiler şairin serüven duygusuna da hizmet eder. Attilâ İlhan’ın şiirlerinde liman, karamsar ve melankolik insanların sığınağıdır. Tophane, Karaköy, Haliç, Sarayburnu şairin sıklıkla bahsettiği limanlar arasındadır.

Şair, şiirlerinde gerçeküstü imgeleri çok sık kullanır. Bu imgeler, İstanbul’un mekânları ve şaire hissettirdiği duyguları sayesinde oluşur. Attilâ İlhan’ın şiirinde Beyoğlu’nun kullanıldığı yer ile Sarıyer’in kullanıldığı yer bakımından oldukça farklı imgeler ortaya çıkar. Şair için Beyoğlu,  kasvetli ruh halinin, karamsarlığın, melankolikliğin ve yalnızlığın sembolüdür; Sarıyer ve Boğaz kıyısına paralel semtler ise ferahlığın, açıklığın, rahatlığın ve sosyalliğin sembolüdür. Şair, hapsolmuşluk ile ferahlık duyguları arasında bir tezat oluşturacaksa Beyoğlu ve Sarıyer gibi iki farklı ilçeye şiirinde yer verir. Bu ilçeler bazı durumlarda semtleri veya bilinen mekânlarıyla anılır. Şair, özellikle Beyoğlu, Tepebaşı, Asmalımescit, Pangaltı gibi yerleri şiirlerinde azınlık halklarla birlikte kullanarak azınlıkların İstanbul’daki varlığına işaret eder.

Attilâ İlhan, İstanbul ile ilgili şiirlerinde genç ve yoksul insanlara sık sık yer verir. Bu gençlerin aşkı da önemlidir. Fakat büyük şehrin acımasızlığı, yoksulluğu ve insani ilişkilerin kısırlığı sebebiyle İstanbul’da aşkın da çok zor olduğu Attilâ İlhan’ın şiirlerinde belirgin bir durumdur. Buna en iyi örnek “Emperyal Oteli” adlı şiirdir.

Şair, mevsimleri ve özellikle de sonbahar mevsimini İstanbul içinde çok iyi tasvir eder. Bu mevsim, şairin gözünde İstanbul’u kasvetli bir hale sokar. İstanbul’un sonbaharı sadece tabiata değil, şairin kendisine ve İstanbul’da yaşayan herkese çöker. “Sisler Bulvarı”  ve “Suna Su” şiirlerinde Attilâ İlhan, böyle bir İstanbul sonbaharının hissettirdiklerini ele alır.

Attilâ İlhan, birçok şiirinde “İstanbul Şehri Ağlıyor” şiirinde olduğu gibi İstanbul’u kişileştirir. Şaire göre İstanbul, derbeder bir kişidir ve ağlaması engellenemez. Şair bu yolla, İstanbul’u kendi yerine koyar. Şairin yerine İstanbul ağlar, İstanbul sarhoş olur, İstanbul kızgınlığını dışa vurur.

Attilâ İlhan, “İstanbul Ağrısı” şiirinde olduğu gibi çok az şiirinde İstanbul’u kötülüklerin kaynağı olarak görür. Bu hissiyat, Tevfik Fikret’in “Sis” şiiriyle paralellik taşır. Gerilim yüklü bir atmosferde şairin İstanbul’la hesaplaşması ve geçmiş ile gelecek arasında kurduğu köprünün kötümser ve karanlık havasını yok etmeye çalışır. Şairin, şiirde İstanbul’a meydan okuması, tamamen umudunu yitirmediğinin bir kanıtıdır.

Attilâ İlhan, İstanbul’un otellerini çoğu şiirine malzeme yapar. Şiirlerinde oteller, önemli bir mekân ve imgedir. İçine kapanıklığın, hapsolunmuşluğun sembolüdürler. Bu oteller genellikle Beyoğlu ve çevresinde yer alır; Tarlabaşı, Tepebaşı gibi.

Şair, İstanbul’u tarih boyunca mücadele ve kavganın şehri olarak tanıtır. Şair, şiirlerinde tarihe bir devamlılık olarak bakar ve kendi yaşadığı dönemde İstanbul’daki devrimci kahramanları, İstanbul’un tarihinde var olan devrimci kahramanlarla buluşturur. “Viyolonsel Yalnızlığı”, “Yarının Başlangıcı” ve “O Eski Adamlar” şiirleri böyle şiirlerdir.

Şair, 12 Eylül 1980 darbesinden sonra İstanbul’un, özellikle de Beyoğlu’nun çok değiştiğini düşünür. Bu değişim sosyal yapı ve eğlence anlayışında kendini gösterir. Artık Beyoğlu’nun müdavimleri hayat kadınları ve bunlar için Beyoğlu’na gelen zevk düşkünleridir. Şair, böyle durumlarda eskiyi hayıflanarak hatırlar ve hatırlatır. Hatta bazı şiirlerinde o kadar eskiye gider ki, Osmanlı devrinin yalılarına konuk olur. “Elde Var Hüzün” ve “Korkunun Krallığı” adlı kitaplarda bu muhtevalı şiirlere rastlamak mümkündür. Attilâ İlhan, darbe sonrası İstanbul’da, sadece toplumun yapısının değiştiğini düşünmez, değişen şeyin aynı zamanda İstanbul’un tabiatının da olduğunu düşünür.

Şairin eski İstanbul’u anlatmak için seçtiği mekânlar, Anadolu yakasında bulunan Beykoz, Kanlıca, Suadiye, Kuzguncuk, Çengelköy ve Üsküdar gibi yerlerdir. Avrupa yakasında ise Emirgân ve Sarıyer tarafına doğru Boğaz kıyısı semtlerdir. Bu mekânları tercih etmesinin sebebi İstanbul’u tarihini, kültürünü yaşatan ve sonradan göç almamış yerleşim yerleri olmalarındandır. “Bestenigâr”, “Kim Arar Kim Sorar” ve “Söyler” şiirleri bu duruma örnek gösterilecek bazı şiirlerdir.

Rauf Mutluay’ın Nazım Hikmet’in 1929 yılına ait “Resimli Ay” dergisindeki yazısından aktardığına göre: “Gerçek sanat, hayatı yansıtan sanattır. Onda hayatın bütün anlaşmazlıklarına, çatışmalarına, esinlerine, zaferlerine, yenilgilerine, aşkına, insan karakterinin bütün görüntülerine rastlanır. Gerçek sanat, hayat hakkında yanlış fikirler vermeyen sanattır.”[47] Attilâ İlhan’ın İstanbul’u konu edindiği tüm şiirlerin toplamı bize Nazım Hikmet’in gerçek sanat tanımını verir. Attilâ İlhan’a göre İstanbul, yalnızca bir kent değil, insanı, tabiatı, sosyal – siyasal dokusu, tarihi, kültürü ve diğer tüm yönleriyle yaşayan bir varlıktır. Onun şiirinde İstanbul’a ait tüm olumlu ya da olumsuz görüntüler yer alır. Attilâ İlhan’ın şiirinde, İstanbul’a hiç gelmeden İstanbul’u yaşayabilir bir insan. Sonuç olarak Atilla İlhan, İstanbul’u çok seven ve onu yaşayan bir şairdir.

KAYNAKLAR

• AKALIN, Nur, (2006), Şehir Filmleri – Attilâ İlhan, Artı 1 Kitabevi, İstanbul.
• AKTAŞ, Şerif, (2013), Şiir Tahlili “Teori ve Uygulama”, Kurgan Edebiyat, Ankara.
• AKYÜZ, Kenan, (1995), Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul.
• BEYATLI, Y. Kemal, (2009), Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul.
• ÇAVDAR, Tevfik, (2007), Türkiye’nin Yüzyılına Romanın Tanıklığı, Yazılama Yayınevi, İstanbul.
• ÇELİK, Yakup, (2010), Attilâ İlhan Armağanı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Ayrılık Sevdaya Dair, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Belâ Çiçeği, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Ben Sana Mecburum, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Böyle Bir Sevmek, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Duvar, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Elde Var Hüzün, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Kimi Sevsem Sensin, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Korkunun Krallığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Sisler Bulvarı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Tutuklunun Günlüğü, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Yağmur Kaçağı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Yasak Sevişmek, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• KAPLAN, Mehmet, (2008), Şiir Tahlilleri 1 (Tanzimat’tan Cumhuriyet’e), Dergâh Yayınları, İstanbul.
• KAPLAN, Mehmet, (2007), Şiir Tahlilleri 2, Dergâh Yayınları, İstanbul.
• KAPLAN, Mehmet, (2012), Tevfik Fikret (Devir – Şahsiyet – Eser), Dergâh Yayınları, İstanbul.
• LEVEND, A. Sırrı, (1984), Divan Edebiyatı, Enderun Kitabevi, İstanbul.
• MARX, K. – ENGELS, F., (2001), (çev. Murat BELGE), Sanat ve Edebiyat Üzerine, Birikim Yayınları, İstanbul.
• MUTLUAY, Rauf, (1979), 100 Soruda Edebiyat Bilgileri, Gerçek Yayınevi, İstanbul.
• MUTLUAY, Rauf, (1988), 100 Soruda Tanzimat ve Servetifünun Edebiyatı (XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatı), Gerçek Yayınevi, İstanbul.
• NECATİGİL, Behçet, (2000), Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü, Varlık Yayınları, İstanbul.
• PALA, İskender, (2004), Şahane Gazeller 4 (Nedîm), Kapı Yayınları, İstanbul.
• PARLATIR, İ. – İNCİ, E. – ERCİLASUN, A. B. vd., (2006), Tanzimat Edebiyatı, Akçağ Yayınları, Ankara.
• TANPINAR, A. Hamdi, (2003), 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul.
• TARANCI, C.Sıtkı, (2013), Otuz Beş Yaş, Can Yayınları.

[1] Agâh Sırrı LEVEND, (1984). Divan Edebiyatı, Enderun Kitabevi, İstanbul, s. 608.

[2] LEVEND, s. 608.

[3] LEVEND, s. 609.

[4] LEVEND, s. 611.

[5] LEVEND, s. 612.

[6] Mehmet KAPLAN, (2012). Tevfik Fikret (Devir – Şahsiyet – Eser), Dergâh Yayınları, İstanbul, s. 145.

[7] KAPLAN, Tevfik Fikret (Devir – Şahsiyet – Eser), s. 144.

[8] KAPLAN, Tevfik Fikret (Devir – Şahsiyet – Eser), s. 145.

[9] KAPLAN, Tevfik Fikret (Devir – Şahsiyet – Eser), s. 147.

[10] Mehmet KAPLAN, (2008). Şiir Tahlilleri 1 (Tanzimat’tan Cumhuriyet’e), Dergâh Yayınları, İstanbul, s. 220.

[11] Yahya Kemal BEYATLI, (2009). Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul.

[12] BEYATLI, s. 26.

[13] BEYATLI, s. 16.

[14] BEYATLI, s. 19.

[15] Attilâ İLHAN, (2005). Ben Sana Mecburum, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, s. 11.

[16] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 139.

[17] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 140.

[18] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 139.

[19] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 16.

[20] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 140.

[21] Mehmet KAPLAN, (2007). Şiir Tahlilleri 2, Dergâh Yayınları, İstanbul, s. 218.

[22] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 140.

[23] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 19.

[24] Cahit Sıtkı TARANCI, (2013). Otuz Beş Yaş, Can Yayınları.

[25] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 20.

[26] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 141.

[27] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 141.

[28] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 25.

[29] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 87.

[30] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 148.

[31] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 89.

[32] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 91.

[33] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 150.

[34] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 93.

[35] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 150.

[36] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 150.

[37] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 99.

[38] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 105.

[39] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 152.

[40] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 152.

[41] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 107.

[42] Rauf MUTLUAY, (1988). 100 Soruda Tanzimat ve Servetifünun Edebiyatı (XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatı), Gerçek Yayınevi, İstanbul, s. 81.

[43] MUTLUAY, s. 78.

[44] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 126.

[45] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 156.

[46] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 155.

[47] Rauf MUTLUAY, (1979). 100 Soruda Edebiyat Bilgileri, Gerçek Yayınevi, İstanbul, s. 195.

The post Attilâ İlhan’ın “Ben Sana Mecburum” Kitabında İstanbul appeared first on Sanat Duvarı.

Yılmaz Karakoyunlu’ya gelinceye kadar farklı açılardan Şeyh Bedreddin’i ve Karaburun İsyanı’nı ele alan edebi eserler kaleme alındı; ancak roman olarak Şeyh Bedreddin’i ve onun çevresinde gelişen olayları konu edinen bu denli bir çalışma olmamıştır. Nazım Hikmet’in “Şeyh Bedreddin Destanı” ile edebiyat dünyasına giren Şeyh Bedreddin, Hilmi Yavuz’un “Bedreddin Üzerine Şiirler” çalışmasıyla kendine daha da fazla itibar kazandırdı. Karakoyunlu, Şeyh Bedreddin’i ve dönemin en önemli siyasi olaylarını, yine bu siyasi olaylarına yön veren kişiler üzerinden kurgusal bir forma sokarak Serçe Kuşun Sonbaharı eserinde romanlaştırdı.

Karakoyunlu, okurlarını Serçe Kuşun Sonbaharı romanın ana kahramanı Şeyh Bedreddin’in iç dünyasından başlayarak yakın çevresine, oradan aheste aheste uzağa doğru bir yolculuğa çıkarır. Bu yolculukta Börklüce Mustafa ve Torlak Kemal öncülüğünde gerçekleşen Karaburun İsyanını’nı; Memluk sarayındaki hayatı ve Sultan Berkuk’u; Osmanlı sultanı Yıldırım Bayezid ve Timur’un ihtiraslı düşmanlıklarını; Ankara Savaşı’ndan sonra Anadolu’da başlayan Fetret Devri’nin sancılarını okuyucu tarihsel olayların gerçekliği ve roman dilinin kurgusallığı ve edebiliğinde hazmetmeye çalışır.

Serçe Kuşun Sonbaharı romanı, Prolog ve Epilog bölümleri hariç toplam 21 bölümden oluşur. Karakoyunlu, Bedreddin’in hayat merhalelerini bir serçe kuşun hayatına benzedir ve tüm bölümlere serçe kuşun o bölümde halet-i ruhiyesini temsil edecek bir isim verir.

Romanda tüm bölümlerinde başında bir şiir bulunur. Şiirler Mevlana ve Hilmi Yavuz’a aittir. Hilmi Yavuz’un şiirleri doğrudan Bedreddin Üzerine Şiirler’den alınır. Yalnız bu şiirler öyle gelişigüzel yerleştirilmez. Romanın başından başlayarak Şeyh Bedreddin’in düşüncelerin olgunlaştığı dönem dahil direniş ve isyanın başladığı bölümlere kadar ki şiirler Mevlana’dan seçilir. İsyan ve başkaldırı bölümlerin Hilmi Yavuz’un şiirleri bölüm başında yer alır. Sonunda direniş kırılır, Börklüce, Torlak ve Bedreddin öldürülünce kitabın son bölümü Epilog’da tekrar Mevlana’ya döner. Yazar’ın bu sıralamayı seçmesinin sebebi Mevlana’yı barışın ve maneviyatın sembolü olarak görmesinden olabilir. Durmadan kan aktığı, herkesin savaş halinde olduğu ve gerilimin doruğa çıktığı anlarda olay örgüsüne Hilmi Yavuz’un doğrudan aynı konuyu işleyen şiirleriyle katkı sunarak Mevlana’nın uhrevi dilinden romanı kurtararak maddi boyuta indirir. Çünkü artık hırs, intikam, ihanet vb. duygular kol gezmektedir. Böyle bir kurgusallıkta Mevlana’ya yer vermemek yazarın bilinçli bir tercihidir.

Serçe Kuşun Sonbaharı romanının kahramanı Şeyh Bedreddin ve diğer tüm ana karakterler yanı başlarındaki kadınların düşünce dünyasında kurgulanır. Buna göre Şeyh Bedreddin Mariye’yle, Sultan Berkuk Melike Şirin ile, Sultan Bayezıt Despina’yla, Timur İdil ve Bibi Hatun’la, Börklüce Mustafa İsabella’yla, Mehmed Çelebi Haseki Sultan’la birlikte vardırlar. Romanda bu kadın kahramanların düşünceleri ve eşleri üzerindeki etkileri son derece belirleyici olur. Karakoyunlu’nun tercihini bu yönde yapması romanın kurgusuna katkı yapmasından ileri gelir. Gerçekte bu kadın kahramanların eşleri üzerinde böyle bir etkiye sahip olup olmadığı bilinmemektedir.

Serçe Kuşun İlkbaharı

Simavna Kadısı’nın oğlu Bedreddin, Edirne’de 3. hocası Bayburtlu Ekmeleddin’den aldığı eğitimi de genç yaşında tamamlar. Artık yola çıkmaya hazırdır. Gerçek melamet hırkasını giymek ve tasavvufun sınırlarına girmek için Mısır’a, Şeyh Ahlati’nin yanına gitmek için hazırlıklarını yapar: “Yirmi dört yaşına henüz varmış bir Edirne imbiğiydi. Şeyh Mahmud, Şeyh Feyzullah ve Bayburtlu Ekmeleddin bu imbiğin ateşini körükleyenlerdi.”[2] Bedreddin, Mısır’a vardıktan sonra bir süre Şeyh Ahlati’den eğitim aldıktan sonra Memluk sarayında Sultan Berkuk tarafından şehzade Ferec’e öğretmen olarak tayin edilir. Saraya ilk girişinde bu genç yaşta şehzadeye öğretmen olduğunu öğrenen muhafız komutanının şaşkınlığına şu şekilde cevap verir:

“Çok dövdüler bugüne kadar beni… Önce Simavna’da Molla Yusuf, sonra Edirne’de Şeyh Mahmud falakadan geçirdi. Bursa’da Koca Efendi, Konya’da Şeyh Feyzullah imanımı gerip gerip gevşettiler… Daha sonra Bayburtlu Ekmeleddin’in minderini bekledim. Şimdi de Ahlatlı Hüseyin’in eşiğindeyim…”[3]

Bedreddin’in sarayda böylesine önemli bir göreve getirilmesinde şeyhi Ahlati’nin etkisi vardı. Çünkü Şeyh Ahlati, Sultan Berkuk’un da hocası konumundaydı. Bedreddin, Sultan Berkuk ve onun eşi Melike Şirin ile ilk karşılaşmasında gizli bir sınava tabi tutulur. Ders olarak neler okutacağını soran sultana verdiği cevapta nasıl bir birikime ve evrensel bilime sahip olduğunu ispatlar:

“Tarih ve felsefe için Yunan’ı okuyacak… Hukuk ve adalet için Roma’yı bilecek… İslamın mana ilmi için Arabi’yi, varlık bahsi için Gazali’yi tanıyacak… Aşk için Mesnevi’yi, maşuk için Tebrizli Şems’i okuyacak… Mana ilminde halkın hakkını, halkın hakkı için Hacı Bektaş’ı öğrenecek… Buna yekpare bütünlüğün ufku diyoruz. Bu bütünlükte hiçbir şey parça değildir. Hiçbir parça da bütünleştiği sanılan yerde yekpareyi yaratmaz…”[4]

Tüm bunlar gerçekleşirken bir yandan Osmanlı, Avrupa’da zaferden zafere koşmaktadır. Ancak Doğu’da Timur’un Sultan Bayezıd’ın hükümranlığına göz dikmiş harekete geçmek için beklemektedir.

Bedreddin, Sultan Berkuk’un huzurunda olduğu bir vakit şeyhi Ahlati ile fikir alışverişinde bulunur. Tüm bu düşünceler hükmetme ve sultanlık üzerine söylevlerdir. Bahis devletin halkına karşı görevlerine gelindiğin Bedreddin: “Biliyor musunuz Şeyhim! Açtığımız mescitlerin yarısı kadar okul açsaydık şimdi dünyanın parmak ısırdığı bir gücün sahibi olmuştuk. Bilimi köylünün kafasına koyduğumuz gün, saltanatın en güçlü olduğu günü yaşarız…”[5] Bu konuşmaya bakıldığında günümüzde hala Bedreddin’in 600 yıl öncesinden yaptığı bir tespit geçerliliğini korumakta ve insanlığın önünde bir hedef olarak durmaktadır.

Bedreddin, sarayda geçirdiği bir süreden sonra Sultan Berkuk’un izniyle kendisine ve Şeyh Ahlati’ye birer cariye hediye edilir. Bu cariyeler ikiz kardeştir. Cazibe, Bedreddin’in hizmetine; Mariye, Şeyh Ahlati’nin hizmetine verilir. Cazibe’nin kendisine köle olarak hediye edilmesi Bedreddin’in hoşuna gitmez. Cazibe’nin eve geldiği ilk gece Bedreddin ona: “Ne sen benim kölemsin, ne de ben senin efendin… Eşitiz… İçinden geçenlerin hepsini kullan…”[6] der ve ilk gecelerin sabahında Bedreddin Cazibe’yi karısı ilan eder.[7] Daha sonra Cazibe’den bir çocuğu olur. Bu süreçte Bedreddin Mariye ile de yakınlaşır. Çünkü Mariye’de Şeyh Ahlati’nin terbiyesi ve Bedreddin’in daha önce tatmadığı bir tasavvufi derinlik vardır. Bedreddin bu tasavvufi derinliğe hayran olur. Cazibe, çocuklarının doğumundan bir süre sonra hastalanarak ölür. Cazibe’nin ölümünün ardından Bedreddin ve Mariye daha da yakınlaşır. Diğer yandan Şeyh Ahlati’nin yaşlılığı da hastalığı da ilerler. Bu süreçte Şey Ahlati Bedreddin’e, Bedreddin de Şeyh Ahlati’ye sığınır. İkisi arasındaki muhabbet o kadar güçlenir ki, halvete girip günlerce çıkmadıkları olur.

Memluk sarayında bunlar yaşanırken Karaburun’da Börklüce, eşitlik ve adalet için halka tebliğde bulunur:

“Sofranı sen donatacaksın. Senin emeğin yetmezse, biz donatacağız. Emeğin eğer senin sofranı çaresiz bırakıyorsa, benim, onun, ötekinin emekleri birleşecek. Sen, sen olmaktan çıkıp biz olacaksın. Biz de, biz olarak birleşip sen olacağız…”[8]

Yaşı bir pazarcı kadının Börklüce Mustafa’ya cevabı şu şekilde olur: “Bir şeylerin değişmesi lazım Börklüce… Ama nasıl? Asıl sıkıntı burada… Eğer bir şeyin vakti gelmemişse, nasıl değişeceği bilinmez. Vakti gelince de neleri götüreceği bilinmez.”[9] Yaşlı pazarcı bu kadının düşüncesi durumu özetler nitelikteydi. Halk henüz Börklüce’nin düşüncelerine hazır değildir. Bunun biraz daha bekleyip Şeyh Bedreddin gibi güçlü bir sesin onları peşinden sürüklemesi gerekecekti. Tabi bu sürükleyişin nelere mal olacağı da meçhuldü.

Tire’de ise Torlak Kemal diye nam salmış Samuel çocukluk arkadaşı Aron’u ziyaret eder. Torlak Kemal aslen Yahudi bir ailenin çocuğu iken daha sonra İslam’ı seçip hak ve eşitlik için verdiği mücadele nam salar. Aron ise, Torlak Kemal’in çocukluk arkadaşıdır. Şimdilerde bir sinagogun hahamıdır. Her ikisi de dertleşmelerinde insanın insana olan kulluğundan yakınarak insanların bu denli haksızlıklara karşı içlerinde kopan fırtınaları nasıl olur da gizleyebildiklerini düşünmektedirler.[10]

Karaburun’da bunlar yaşanırken ordusunun çadırgahında Timur, Bayezıd’ı nasıl alt edeceğinin planlarını yapmaktadır. Karakoyunlu burada biraz da Timur’un insani tarafı üzerine eğilmeyi uygun bulur. Timur, on yıllarca eşi olan Bibi Hatun’a müthiş bir saygı besler: “Bibi Hatun! Canımın can damarı… Her şeyim… Anam, babam,, sevgilim… Efendim…”[11] Bibi Hatun ise, kocasına ve hakanına hürmet duyar ve kendi elleriyle İdil adında genç bir kızı sunar. İdil, geldiği ovanın ismini alan genç ve oldukça akıllı bir kızdır. Kısa sürede Timur’un yanından ayırmadığı birisi olur.

Timur, bir yandan da kendi iç hesaplaşması içindedir. Bugüne kadar yanlışlarını yüzüne karşı söyleyen hiç kimse çıkmamıştır. O yüzden dalkavuklardan nefret etmektedir. Yüzüne hatasını söyleyen olmadığı için de her hareketinin doğru olduğuna inanır. Yazar, Timur’un tüm hayallerini süsleyen iki şeyden bahseder: “Birincisi kumral dediği Bağdat, diğeri Yeşil dediği Bursa idi…”[12] Bağdat da Memluk sultanı Berkuk, Bursa’da ise Osmanlı sultanı Bayezıd hüküm sürmekteydi. O yüzden Timur gece gündüz demeden bu iki hedefi yok etmek için hazırlıklar yapar. Ordusuna emirler verir ve doğru zamanın gelmesini bekler.

Diğer bir yandan Bayezıd ise, çocuklarının hırsını görerek hepsine yetecek toprak bırakmak için Avrupa’yı fethetmek ister ama arkasından Timur tehlikesinin yaklaştığını hisseder. Timur’un Osmanlı’yı tehdit etmesi Bayezıd’ın sinirleri iyice gerer. Böyle zamanlarda Bayezıd’ın yardımına Despina yetişir. Despina, aklı ve ihtişamıyla Bayezıd’ı etkilemesini çok iyi bilir.

Bayezıd, yaklaşan Timur tehlikesine karşılık yeniçerileri hazırlıklı tutmak için onları ziyaret ederek Ganimet Kanunu’nun devam edeceğini söyler. Bir de müjde vererek Devşirme sisteminin ocağın esası olduğunu müjdeler. Bayezıd, askerlerine hedef olarak İstanbul’un fethini gösterir ve son olarak asıl meseleyi söyler: “Doğu’da Timur, Anadolu’ya yaklaşmıştır. Yönü artık Osmanlı’ya dönüktür. Ya başı bugünden ezilir, ya da boyun eğilir.”[13] Bu son söz Osmanlı ordusunun savaş hazırlığı anlamına gelmektedir.

Serçe Kuşun İlk Vuslatı ve Gonca Keyfi

Bedreddin, Şeyh Ahlati’nin tedrisatından geçerken bir yandan da Mariye’nin tasavvufi derinliğinin içerisine girmeye başlar. Aradan belli bir süre geçtikten sonra fıkıhta tüm İslam aleminin tanıdığı ve kabul gördüğü Bedreddin kitaplarının tamamını Nil Nehri’ne atarak fıkhın köşeli sınırlarından sıyrılır ve kendini tasavvufun uçsuz bucaksız evrenine bırakır.

“Bedreddin, konağın bütün hizmetlilerini odasına çağırmış, bu güne kadar sahip olduğu kitapları küfelere doldurup Nil’in kenarına getirtmişti. Hiçbir ayrım yapmaksızın hepsini nehrin sularına bırakıyordu. Birikimindeki derinliği sığlaştıran bir kahır çekişiydi. Kitaplarını atmakla içindeki yanlışlığın raflarını boşaltıyordu. Babasıyla başlayan, sonra bütün ders gördüğü hocaların yardımıyla genişleyen fıkıh ilminin vahalarından vazgeçip yeni bir tedrisat rahlesinin önüne oturmaya karar vermişti.”[14]

Şeyh Bedreddin, çocukluğundan beri aldığı tüm eğitiminin ardından akıl yoluyla ancak belli bir seviyeye kadar ulaşılabileceğini anlar. Mertebelerden mertebeye yükselen Bedreddin, artık bir sevdanın peşine düşmüştü. Bu sevda, içini yakıp kavuran tasavvuf idi.

Bir yandan ise Ege’de Erythrai, Urla ve Çeşme üçgeninin kapsadığı alanda bir mücadele filiz vermeye başlar. Bu üçgende Cenevizli Maona şirketi hüküm sürer. Maona şirketi bu bölgede çıkarılan madenleri mavnalarla Avrupa’ya taşır. Maona şirketi, bu bölgede her ailenin üzerinden tasarruf hakkına sahiptir, kahya ağaları ve izbandutlarıyla bölgede hakimiyetini perçinleştirir.

İşçiler, gece gündüz demeden Maona şirketi için maden çıkarır, daha sonra çıkardıkları madenleri sahile mavnalara taşırlar. Bunun karşılığında ailelerine yetecek kadar bile kazanç elde edemezler. Bir de bu yetmez gibi devamlı hakarete, kötü muameleye ve haksızlığa uğrarlar. Manisa tarafında Torlak Kemal, Karaburun’da ise Börklüce Mustafa’nın adı yavaş yavaş çevre yerleşkelere yayılır. Bu isimler başka bir ağızdan konuşurlar: Hak derler, adalet derler, eşitlik derler ve işçilerin hep birlikte çalışıp hep birlikte yiyeceği bir düzenden bahsederler. Börklüce, düşüncelerini her daim irşad eder:

“Siz çalışmazsanız kim çıkarır bu madenleri? Kim taşır sırtında bu tozu toprağı? Kim çeker bu kürekleri… Kim boşaltır bu yükü?”

Bilin ki, siz katlandıkça bu hal böyle sürüp gidecek. Hakkınızı arayan cesaret içinizde yoksa birleşin. Birlikte kaldırın kollarınızı havaya… Birlikte asılın küreklere… Eğer birisi hakkınızı el koymak isterse, birlikte yapışın gırtlağına…

Korkarsanız, ezilirsiniz…”[15]

Serçem Kuşun İlk Feryadı

Bedreddin, Mariye ile sohbetlerinde fıkhı sorgular. Mariye: “Tanrı iradesi yanlış yorumlanan bir değerdir. Tanrı’nın gerçek iradesi, bir varlığın özünde olanı ortaya çıkarmaktır. Bu Tanrı’nın gerçeği istemesinden başka bir şey değildir.”[16] dediğinde Bedreddin: “Acaba fıkıh ile tasavvuf, İslam’ın özünde bir çelişki miydi?”[17] diye kendi kendine sorar.

Mariye, uzun bir muhabbetten sonra Bedreddin’ son darbeyi vurarak din ve fıkha dair bildiği her şeyi altüst ederek “Sırrı-ı hakikat”ı açıklar:

“Bütün dünya malları, insanların ortaklaşa yararlanması içindir. Yeryüzü bu yararlanmanın bereket tarlasıdır. Gerçekten bölünmüş toprak parçaları yoktur. İnsanoğlu doğanın düzenini kendisi için böldü. Çünkü doğan, yaşayan ve ölen sadece insandır. İnsan bu hırsla doğanın nimetini kendine alır, külfetini başkasına bırakır. Doğumla başlayan hayat, sonu biline bir maceradır ve değişmez. Mutlaka ölümle sona erer. Ruh, bedenden ayrı, bağımsız varlık değildir. Beden, vakti gelince direnemez ve göçer. Beden göçerken eşini de götürür. O zaman ruh da göçer. Ve hüküm tamamlanır. Çünkü ruhun, beden dışında kendine has hiçbir hayatı yoktur. Özelliği de olmaz.”[18]

Mariye, tüm ayrıksı düşüncelerinden sonra tek bir cümleyle görüşlerini özetler: “Bütün manevi varlıklar, insan düşüncesinin özünden doğmuştur. Gerçek olan insandır.”[19] Bu özet cümle, Mariye’nin maneviyatı başka bir boyuta taşıması olur. Ona göre gerçek olan yalnızca insandır. İnsanın dışında yer alan tüm uhrevi bilinenler insan düşüncesinin bir ürünüdür. Bu haliyle Mariye’nin düşüncesi maddeci bir düşüncedir.

Serçe Kuşun Gönül Vakti

Timur, Bayezıd’ın hükümdarlığa son vermek adına önünde engel olarak gördüğü Memluk Sultan’ı Berkuk’a karşı savaş açar. Memluk ordusu büyük bir bozguna uğrar. Sultan Berkuk, canını zor kurtarır. İlk fırsatını bulduğu anda savaş alanından kaçar ve Kahire’ye doğru yola çıkar. Timur ise, Berkuk’u elinden kaçırdığı için çok kızgındı. Bir yandan savaşı kazanmanın gururu, diğer yandan da Berkuk’u yakalayıp Memlukluları tamamen ortadan kaldırma fırsatını elinden kaçırmanın kızgınlığını yaşar. Önünde iki ihtimal vardır: Ya Berkuk’un peşine düşüp Kahire’yi kuşatır ya da Osmanlı’nın üzerine yürür. Timur, bu ihtimallerden asıl gönlünde olanı, Osmanlı’nın üzerine yürümeyi tercih eder. Bu görevi komutanı Ahmed Mirza’ya verir.[20]

Şeyh Ahlati, Memlukların Timur karşısında tarümar edildiği zamanlarda hastalanır ve yatağa düşer. Hasta yatağında en çok görmek istediği kişi aklına ve gönlünün aydınlığına hayran olduğu Bedreddin’dir. Yine Bedreddin’i yanına çağırdığı bir vakit ona Tebriz’e giderek Timur’la konuşmasını söyler. Çünkü Şeyh Ahlati, Timur’un hırsını görür ve bu hırsın Anadolu medeniyetini yok edeceğini bilir. Bayezıd’ın gözü Avrupa’da olduğu için Timur’’a karşı zafer elde edemeyeceğine inanır. Şey Ahlati, Bedreddin’e:

“Hazırlanın ve lütfen Tebriz’e gidin. Timur’a anlatın ki, Anadolu bir medeniyet bahçesidir. Korunması gerekir. Ama onun ruhunda Cengiz Han özentisi var… Yakarak, yıkarak vardığı hiçbir topraktan hayır gelmez.”[21]

Şeyh Ahlati, “Anadolu bir medeniyet bahçesidir.” derken yalnızca İslam ve Türk medeniyetinden bahsetmez. Bahsettiği tüm dinler ve kültürlerin beşiği durumunda olan Anadolu medeniyetidir.

Serçe Kuşun Cengi

Memluk ordusunu yenilgiye uğratan Timur, Ankara’da Bayezıd’ın ordusunu da bozguna uğratır. Üstelik Sultan Berkuk’u elinden kaçırdığı için kızgın olan Timur’u bu kızgınlığını tamamen unutturan bir gelişme yaşanır. Savaş sırasında Timur’un askerleri Bayezıd ve şehzadelerini ele geçirir. Bununla yetinmeyip komutanı Ahmed Mirza Bursa’ya kadar ilerleyip Despina’yı da esir alarak Timur’a getirir. Bayezıd’ı ibret-i alem olsun diye kafese kapatıp şehir şehir dolaştırmaya başlarlar. Ancak halkın gözünde savaşın kaybedilmesinden çok Timur’un Despina’nın iffetine dokunup dokunmayacağına dair büyük bir endişe vardır. Çünkü bu kalleşlik gerçekleşirse Osmanlı’nın gururu fena halde incinecektir.

Osmanlı, tam anlamıyla bir bozguna uğrarken Manisa’da gittikçe güçlenen Torlak Kemal ve Karaburun ve Tire bölgesinde taraftar toplayan Börklüce Mustafa bir araya gelirler. Osmanlı’nın bu dağınık durumundan da yararlanıp fikirlerini halka tebliğ etmeyi hızlandırırlar. Bir yandan da Osmanlı’nın gidişatını tartışırlar. Börlüce:

“Asıl önemlisi Timur’un eski beylikleri tekrar başa geçirmesidir. Bu da yetmez. Dört şehzadenin dördü de alır başını giderse Osmanlı tam dört hünkarlı dört ufak yem olur…       “[22]

Torlak Kemal ise daha çok bu durumdan nasıl bir yol çizerek halkın lehine bir sonuca çıkacakları ile ilgileniyordu. Börlüce işin biraz daha insani tarafına bakarken Torlak, stratejik yanları ile de ilgileniyordu. Torlak, kendi görüşlerinin halk tarafından ne kadar kabul görürse görsün mutlaka peşinden gidilecek bir lidere ihtiyaç olduğunu belirtiyordu: “Ne sen, ne ben bu halkı sürükleyip götürebiliriz. Bize yol gösterecek birine muhtacız.”[23] Bu düşünceyle kendilerinin, özellikle Börklüce’nin bu önderliği taşıyamayacağını ifade eder. Zaten kendisinin böyle bir iddiası da yoktur; ancak Börklüce tam anlamıyla bir halk önderi olmaya adaydır.

Osmanlı’da bunlar yaşanırken sultan Berkuk, kaybettiği savaştan sonra bir daha kendini toparlayamaz ve kısa süre sonra vefat eder. Oğlu, yani Şeyh Bedreddin’in öğrencisi Ferec tahta geçer.

Börklüce ve Torlak’ın tahmin ettiği üzere Osmanlı’da dört şehzade arasında taht kavgaları başlar. Edirne’yi elinde tutan Süleyman Çelebi ile Musa Çelebi arasındaki savaş Musa Çelebi tarafından kazanılır. Osmanlı için Bursa ile birlikte en önemli iki kentinden birisi olan Edirne’de artık Musa Çelebi hüküm sürecektir.[24]

Sadece şehzadelerin taht kavgalarıyla Osmanlı’daki fetret bitmez. Bir yandan Karaman, Germiyan, Aydın, Saruhan ve Menteşe Beylikleri yeniden kurulur. Bu durum Anadolu’daki Türk birliğini darmadağın eder ve kardeşler arasında nifakı daha da körükler.[25]

Tüm bu karışıklıklar yaşanırken Şeyh Bedreddin Şeyhinin isteği üzerine Tebriz’e gider. Burada seferden dönen Timur’u bekler. Timur şehre girdiğinde tüm ulema el pençe divan hizaya geçer. Yalnız arkalarda bir kişi dimdik, eğilip bükülmeden ayakta bekler. Timur, bu farklılığı görür ve adını sorar. Bunun üzerine Şeyh Bedreddin kendisini tanıtır. Timur, kendisinin namını işittiğini belirtir. Akşamleyin ise tüm ulema sınıfı Timur’un sofrasına konuk olmak istediklerini iletirler. Timur ise, yalnızca Bedreddin’in gelmesinin yeterli olacağını belirterek Bedreddin’in hem İslam dünyasındaki önemini, hem de Timur’da bıraktığı etkiyi kanıtlar.[26]

Timur, Bedreddin’e öncelikle Despina’ya onur kırıcı bir davranışta bulunmadığını anlatır. Çıkan dedikoduların kendisini de çok üzdüğünü belirtir. Ayrıca Bedreddin’den kendisiyle birlikte kalmasını ve kendisine büyük hürmet duyulacağını belirtir. Şeyh Bedreddin, teklifi nazikçe geri çevirir. Timur, Bedreddin’e:

“Dilediğin an, dilediğin yöne dön. İstediğin yere var, istediğini yap. Eğer bir gün şu ihtiyara bir himmetin olsun istersen hemen dön. Seni başında taşıyacak bir gönül tahtı olduğunu unutma…”[27]

Serçe Kuşun İkinci Siyahı

Şey Bedreddin ilk acısını eşi Cazibe’nin ölümüyle yaşarken ikici acısını da gölgesine sığındığı Şeyh Ahlati ile yaşar. Şeyh Ahlati’nin ölümü herkeste olduğu gibi Şeyh Ahlati’de de derin bir üzüntü yaratır. Üstelik Şeyh Ahlati’nin ölümü Bedreddin’e daha ağır bir sorumluluk yükler. Artık Ahlati tarikatının şeyhi Bedreddin’dir. Şeyh Ahlati, ölmeden önce Mariye’yi Bedreddin’e, Bedreddin’i Mariye’ye emanet eder. Bu son konuşmasında tüm dervişlerini toplar ve halifesin Bedreddin olduğunu açıklar: “Halifem Şeyh Bedreddin’dir… Bundan böyle dediğim her şey, size ondan gelecektir…”[28]

Şeyh Ahlati’nin ölümü yalnızca Mısır’da etki yaratmaz. Tire’de giriştikleri mücadelede mevziler elde eden Torlak Kemal ve Börklüce Mustafa’da büyük bir hüzün yaratır. Bu iki halk önderi de itikat olarak Ahlati’ye bağlı kişilerdir. Artık bu iki kişinin kaderleri Şeyh Bedreddin ile birleşme yolunda bir adım daha atılmış olur. Çünkü bağlı bulundukları tarikatın şeyhi Bedreddin olur.

Serçe Kuşun Bu Göç Vakti

Şeyh Bedreddin, Mısır ve Tebriz’in ardından Ahlati tarikatının şeyhi olarak dağılmaya yüz tutmuş Anadolu’ya gelir. Şeyhinin medeniyet bahçesi dediği Anadolu’da kendisini yeni çağıran bir gizil kuvvet vardır. İsyan bayrağının açılıp oldukça mevzi kazandığı Tire’ye Börklüce Mustafa ve Torlak Kemal’in davetiyle gider. Yanında Mariye vardır. Tire halkı, Şeyh Bedreddin’in gelişini ilahi bir durum olarak algılar. Karakoyunlu bu durumu şu şekilde ifade eder:

“O gün Tire’de meraklı bir bekleyişin sabrı vardı. Kentin talihi yaver gitmiş ve günlerdir süren yağmur bıçakla kesilmiş gibi durmuştu. Bu itibarlı durum, Şeyh Bedreddin’in gelişini kutsayan bir tanrısal lütuf olarak yorumlanmıştı.”[29]

Börklüce’nin Şey Bedreddin’e ilk tutkusu İznik’te başlar. Daha önce Şeyh Bedreddin’in ruhunun derinliklerinde adalet ahlaki ve eşitlik terbiyesi olduğunu fark edip meftumu olur. Börklüce, bir mürid terbiyesiyle Şeyh Bedreddin’e bağlanır. Börklüce’nin Ege coğrafyasında anlattığı her şey Şeyh Bedreddin’den aldığı feyzin sonucudur. Halk ise, peygamberi bir dille Börklüce Mustafa tarafından kendilerine tebliğ edilenlerin arkasından gitmeye başlar:

“İznik’ten Aydın’a geldiğinde yüreğinde ve zihninde bir heybetli Bedreddin getirmişti. Börklüce Mustafa kadar, söyledikleriyle tesir yaratan bir kimse görülmemişti. Bedreddin’in İznik derslerini, kendi ruhunun ilaveleriyle zenginleştirerek Aydın ilinin köylerinde aktarıyordu. Aydın’da Yahudiler; Urla’da, Karaburun’da, Sakız’da Rumlar ve Müslümanlar, adeta bir peygamber ardına düşmüş gibi Börklüce’nin arkasında gidiyorlardı.”[30]

Şeyh Bedreddin, gece Börklüce’nin evine konuk olur. Konuşmalarında emeğin ilahi değil, insana yakışan en değerli varlık olduğunu söyler. Toprağın ise, Tanrı’nın verdiği bir nimet olduğunu belirterek insanların neden buna sahip olmak için zorladığını sorgulayarak birlikte üretip birlikte yemenin gerekliliğinden bahseder. Bu sözleriyle Börklüce Mustafa’nın iltifatını bir kat daha kazanmış olur.

Şeyh Bedreddin ve Börklüce Mustafa Tire’den sonra Sakız’a geçeler. Sakız meydanında mahşeri bir kalabalık vardır. Çünkü Maona şirketiyle yıllık anlaşma yapılmaktadır. Tüm Sakızlılar şirketin ağasının elini öperek üç kuruş karşılığı açlık fermanlarına imza atmaktadırlar. Böyle bir ortamda Bedreddin, Mariye, Börklüce ve Torlak Kemal meydana varır. Torlak Kemal ve Börklüce Mustafa atılan imzalara engel oldular. Önce Börklüce Mustafa konuştu:

“Hiç kimse başkasını fakirleştirmeden zenginleşemez. Bunu görmezlikten gelmek insan izzetine aykırıdır. Dinleyin ve belleyin. Yârin yanağından başka her şeyimiz ortaktır.”[31]

Daha sonra kürsüye Şey Bedreddin çıkar ve hayatında ilk kez bu kadar kalabalık bir topluluğa hitap eder:

“Ağa dediğin tanımında mekanın ve zamanın farkı yoktur. İster dağda vurduğun geyik, ister denizde tuttuğun balık, ister tarlada biçtiğin buğday, ister örste dövdüğün demir olsun; hepsinin verdiği imkanlar senin verdiğinin karşılığıdır… Böyle olunca anlarsın ki, yaratılanın sırları emekte gizlidir… Sen emeğine saygı duyarsan, o sana daha çok saygı duyar. Emek artık senin için kutsallaşır.”[32]

Şeyh Bedreddin, bu konuşmasıyla insanları emekleri için mücadele etmeye çağırmış olur. Artık halkın sonuna kadar arkalarında yürüyecekleri saygın bir önderleri ortaya çıkar. Börlüce ve Torlak’ın mücadeleci ruhlarının yanında Şeyh Bedreddin’in itikadi ve alimliği halk hareketi oluşturmak için yeterli unsur gibi gözükmektedir. En azından Torlak Kemal buna inanmaktadır. Torlak Kemal, Börklüce’ye halk hareketini yönetebilmek adına kendilerinin Şeyh Bedreddin’in ardına düşmeleri gerektiği bahsini açar. Her iki yoldaş da Bedreddin’de bekledikleri büyük mücadele azmini görmezler; ancak halkın ona nasıl gıpta ile baktığını da gözlerinde kaçırmazlar. Börklüce’nin eşi İsabella, kendilerinin bunca cefayı çektikten sonra Şeyh Bedreddin’i lider olarak kabul etmelerini istemez. Ancak Torlak Kemal: “Bugün meydandakilere baktım. Bizi dinleyen de azdı, anlayan da… Fakat o üç cümle söyledi herkes kulak kesilip dinledi. Öyleyse fikir bizim olsa bile önderimiz o olmalı…”[33] diyerek fikrini açıklar. Börklüce Mustafa da Torlak’a katılır “Halk artık bizi değil onu işin önderi sayar. O yürüdükçe asıl yürüyen biz oluruz… Milletin şifa bulmaz derdi çok. Ama yolunu gösterecek adamı yok. Bedreddin bu işin biçilmiş kaftanıdır.”[34] der ve artık Ege diyarının emekten yana halk hareketinin fikirsel önderi Şeyh Bedreddin olur.

Serçe Kuşun Teshil’i

Şeyh Bedreddin, Ege’den ayrıldıktan sonra Sultan Musa Çelebi’ye merkez olan Edirne’ye döner. Yıllar önce Edirne’den ayrılırken sıradan bir insan olan Bedreddin, geriye döndüğünde tüm İslam dünyasında müritleri olan bir tarikatın itibarlı genç lideri olarak geri döner. Sultan Musa Çelebi, Şeyh Bedreddin büyük bir saygıyla karşılar. Saygıyla da yetinmeyip Şey Bedreddin’i Kazaskerlik payesiyle taçlandırır. Sultan Musa Çelebi, Şeyh Bedreddin’i ilk gördüğünde konuşmasına izin vermeden doğrudan düşüncesini belirtir:

“İstedik ki Şeyhimiz Bedreddin Hazretleri memleketimizin nizamında hukukun hakkını versin. İlmiyle, irfanıyla bizi haksız olmaktan korusun. Şeyhimiz, efendimiz, artık devletimizin Kazaskeridir…”[35]

Sultan Musa Çelebi, daha sonra kadıların tayinin de Şeyh Bedreddin’in elinde olduğunu belirterek Şeyh Bedreddin’in iyiden iyiceye şaşırttı. Bu ikinci yetkiden sonra Şeyh Bedreddin, işin ciddiyetini daha da kavrayarak adalet kavramının en büyük düşmanın keyfilik olduğunu belirtir. Buna ek olarak en büyük tehlikenin de Sultan’ın keyfinin en büyük tehlike olduğunu belirterek bunu engelleyecek yegane çare sağlam bir nizam olduğunu belirtir. Bunun da yolu bu sağlam nizamın hükümlerinin yazılı hale getirilmesidir. Herkesin huzurunda belirttiği düşüncelerinin ardından yazar tarafından Şeyh Bedreddin’in ruh dünyası şu şekilde tarif edilir:

“Bedreddin’in ruhu rahattı. Rumeli’de kurulan Osmanlı Devleti’nin yeni yönetiminde yeni düzene ihtiyaç olduğunu biliyordu. Bunu halkın huzurunda Sultan’a, Sultan’ın huzurunda da halka söylemişti. Artık halk da, Sultan da bu devletin teşkilata, bu teşkilatın da nizama ihtiyacı olduğunu öğrenmişti. Bedreddin, bu ihtiyacın hükümlerini yazacaktı.”[36]

Şeyh Bedreddin, aldığı görevi yerine getirmek adına hemen işe koyulur. Bu amaçla “Teshil”i yazmaya başlar. “Teshil,  İslam’da devletin ilk teşkilat-ı esasiyesi olacaktır.”[37] Şeyh Bedreddin’in düşüncesine göre “Teshil” kolaylık olacaktır. Bu sayede devletin işleri daha da kolaylaşacaktır.

Şeyh Bedreddin, Edirne’ye varıp vaazlarını verirken bir toplantı da Börklüce Mustafa’yı da görür. Börklüce Mustafa, Torlak Kemal ile aldığı karar sonucunda Şeyh Bedreddin’in peşinden gider. Böylece halk da onların peşinden gelecektir. Aynı toplantıda Şeyh Bedreddin bir ilk yaparak dışarda bekleyen kadınları içeri alır ve vaazını kadın erkek karışık bir topluluğa verir.[38]

Şeyh Bedreddin’in bu iyi günleri çok uzun sürmedi. Mehmet Çelebi ile giriştiği harbi kaybeden Musa Çelebi esir düşer ve Edirne Mehmet Çelebi’nin eline geçer. Bu son savaşla birlikte taht kavgasına düşen dört şehzadeden üçüncüsün ölümüyle biter. Artık Fetret Devri kapanır ve Osmanlı’da tek sultan Mehmet Çelebi olur.[39]

Şeyh Bedreddin, Musa Çelebi’den aldığı görevle yazdığı Teshil’i Mehmet Çelebi’ye teslim eder ancak Mehmet Çelebi buna pek aldırış etmez. Üstelik Şeyh Bedreddin’i lütuf gibi gözüken İznik’e sürgüne göndermeye karar verir.[40] Tam bu zamanlara denk gelen bir gün Börklüce Mustafa, üç adet badem çaldı diye ağanın adamları tarafından öldürülen bir çocuğun acısıyla kızgın bir halk kitlesine kendi yazdığı “Tasvirü’l-Kulûb”[41]un önsözünü özetleyerek Müslüman, Hristiyan ve Yahudilerden oluşan topluluğu etkiler. Yanı başında eşi İsabella, bir yanda Torlak Kemal vardır. Edirne halkı suspus olmuş Börklüce’yi dinlemektedir. Tam bu anda Şeyh Bedreddin de oradadır. Tabi, Mehmet Çelebi’nin hafiyeleri de oradadır. Şeyh Bedreddin, Börklüce’nin söyleyeceklerini can kulağı ile dinler:

“Köylüler! Irgatlar! İşçiler! Osmanlı’nın yoksul dervişleri…

Adalet sadece Allah’ın takdirine bırakılamaz. Eğer hüküm sizin saf vicdanınızda varlığını hissettiriyorsa ona adalet denmez.

Eğer her şey Allah’ın adaletine kalıyorsa, mülkün adaleti ne işe yarıyor?

Ektiğin toprak senindir.

Diktiğin ağaç senindir! İçtiğin su senin…

Toprağın da, suyun da, denizin sahibi sensin… Benim… O… Toprakta, suda, havada hepimizin ortaklığı var. Ortaklığa bizden başka kimsenin sahipliği yoktur. Göz koyan olursa hakkımızı korumak için birlikteyiz. Devlet bile el süremez. Devletli dediğin ise hiç süremez…

Ezilmiş insanın cinsiyeti yoktur. Kadını da erkeği de çalıştığını kölesi olur. Bu yetmez, nafakasız kalmış çocukları da köle sayılır. Bu da yetmez; takatsiz anası, çaresiz babası da köledir. Köle olanın düşüncesinde merhamet varsa, çare yoktur.

Alnınızın terini alın. Almanıza engel olanların ne atlısı, ne yasası gözünüzü korkutmasın…

Yârin yanağından başka her şey ortaktır…”[42]

Börklüce Mustafa’nın bu nutku, Edirne’de Mehmet Çelebi’ye karşı açılan isyan bayrağının ilk vakıasıdır. Sonrasında Börklüce ve Torlak Kemal arkalarına Şeyh Bedreddin’in fikirsel ve ruhani desteğini de alarak Ege’ye dönerler ve geniş halk yığınları üzerinde örgütlemeye başlarlar. Şeyh Bedreddin ise İznik’e sürgün edilir. Ancak bir yandan gözü kulağı Börklüce ve Torlak’tadır. Yurdun birçok yerinden Şeyh Bedreddin’e bağlılık mesajları gelir. Osmanlı’nın merkezi Edirne’de pek çok kişi Şeyh Bedreddin’in Edirne’ye gelerek Osmanlı tahtına oturmasını ister.

Serçe Kuşun Sonbaharı

“Bedreddin artık eski Bedreddin değildi. Hakça bir düzen kurmak için Osmanlı tahtına oturma niyetindeydi. Musa Çelebi’yi görmüştü. Şimdi önünde Mehmet Çelebi vardı. Geriye dönüp baktığında Berkuk karşısında gayretli bir kölenin sultan oluşundaki azim ve ısrar vardı. Hafızası, Timur’un zengin ve haşin hatıralarıyla yüklüydü. Hepsini bir tahtın başına getiren farklı nedenler vardı.”[43]

Şeyh Bedreddin, çok güçlü hissediyordu kendini. Neden tahta oturmasın ki? Üstelik hakça bir düzen istiyordu ve onun peşinden gelen Börklüce ve Torlak gibi halk için canını feda edecek insanlar vardır. Mariye de Şeyh Bedreddin’e hak verir: “Aklınızdan geçen devletin düzenini kurmanız için Osmanlı’nın tahtında olmalısınız. İki kolunuz var. Sağınızda Börklüce, solunuzda Torlak Kemal… Ve onların hükmettikleri var… Sayıları on bini aşmış diyorlar…”[44] Ancak Mariye, Bedreddin’e göre daha stratejik düşünür. Şeyh Bedreddin’in fiilen savaşa katılmasını istemez ve başkalarının başlatacağı savaşta kazanmak kesinleşinceye kadar doğrudan savaşa müdahil olunmasını istemez. Tabi, başkaları diye bahsettiği kişiler Börlüce, Torlak ve onların taraftarlarıdır. Mariye’ye göre önce Börklüce başkaldırmalı, sonra Torlak Kemal ve en son Şeyh Bedreddin hareket geçmelidir. Üç koldan Edirne’ye yürüdüklerinde hedeflerine ulaşacaklarına inanır ve Şeyh Bedreddin’i de inandırır. Çünkü Şeyh Bedreddin’e kalsa Edirne’de gördüğü kötü muamelenin de etkisiyle bir an önce isyanı başlatıp başına geçmek ister.[45]

Sultan Mehmet Çelebi, yurdun dört bir yanından aldığı haberlerden dolayı uykusuz geçeler geçirmektedir. Manisa’da Torlak Kemal, Aydın’da Börklüce Mustafa etrafına topladıkları binlerce kişilik orduyla Sultan’ın üstlerine gönderdiği iki orduyu da yenilgiye uğratır. İskender Paşa ve Timurtaşzade Ali Bey’in ordusunu perişan eden Börklüce’nin namı tüm Anadolu ve Rumeli’ye yayılır. Ülkenin her yerinde Manisa ve Aydın’dan gelecek habere umut bağlamış durumdadır. Bu durumun farkında olan Sultan Mehmet Çelebi, halkın Edirne’deki saraydan ümidini kestiğini anlar ve bu duruma bir nihayet vermek gerektiğini düşünür. Oğlu Şehzade Murat’ı ve tüm savaşlarda onun yanında olan Osmanlı’nın en güçlü paşası Sadrazam Bayezıd Paşa’yı yanına çağırır ve Ege’ye başkaldıranların üstüne birlikte bir sefer düzenlemelerini ister. Yazar, Sultan’ın kabusu dediği durumu şu şekilde tanımlar:

“Neydi bu kabus?

Eziyet ve haksızlıktan bıkmış dört bin kişilik silahlı fakirin fukaranın kulağı Manisa’da Torlak Kemal’in emrindeydi. Ne derse yapmaya hazır bu geniş ve yürekli savaşçının hakkından gelmek öyle sanıldığı gibi kolay değildi. Börklüce geniş bir gönüllü ordusu kurmuştu.”[46]

Acımasız ve gaddar Bayezıd Paşa ve Şehzade Murat’ın Börklüce’nin üstüne yürüdüğü haber İznik’te Şeyh Bedreddin’ ulaştığında bunun son savaş olacağını anlar ve hazırlıklarını yapmaya başlar. Börklüce’nin bir kez daha kazanacağı zafer Edirne’nin kapılarını Şeyh Bedreddin’e açacaktır. Diğer bir yandan da Edirne uleması Sultan’ın huzuruna çıkarak Şeyh Bedreddin’in bağışlanıp Edirne’ye kabul edilmesini isterler. Şeyh Bedreddin namı o kadar abartılarak Edirne’ye kadar ulaşır ki, peygamber katına erdiğine inanların sayısı hiç azımsanacak gibi değildir. Bu isteği duyan Sultan Mehmet Çelebi adeta çılgına döner ve oturduğu yerden bir hışımla kalkıp gider.[47]

Savaş kapıya dayanınca saflar da belli olmaya başlar. Torlak Kemal’in çocukluk arkadaşı Haham Aron, emrindeki bin kişilik Yahudi ile Torlak Kemal’e katılır. Torlak Kemal’in de asıl ismi Samuel’’dir ve Yahudi bir ailenin çocuğudur. Çocuk yaşta Müslüman olur ve Bektaşi dergahına girer. Torlak Kemal’in Yahudi bir aileden geliyor olması Manisa yöresinde yaşayan çok sayıda Yahudi tarafından desteklenmesine sebep olur.[48]

Şeyh Bedreddin’in Edirne’de tahta oturması için Börklüce ve Torlak Kemal tarafından tüm planlar kusursuz bir şekilde hazırlanır. Şeyh Bedreddin, kafasında tüm planlarını hazırlar:

“Börklüce, İskender Paşa’yı ve Ali Bey’i yenmiş, ne kadar güçlü ve etkili bir orduya sahip olduğunu göstermişti. Şimdi Torlak Kemal’in ordusu da destek olacaktı. Böylece Şehzade Murad’ın ve Bayezıd Paşa’nın akıbeti artık aşikardı. Sonu belli bir diklenmenin diz çöktürüldüğü manzarayı seyredip yola çıkmayı planladı. Önce Deliorman’da kendisine bağlıların oluşturduğu geniş ordunun başına geçerek, oradan Edirne üzerine yürüyecekti.”[49]

Savaşın başladığı sabahı, Karakoyunlu şu şekilde tasvir eder: “Bir hilkat sabahıydı. Yer siyah, gök siyahtı.”[50]

Bayezıd Paşa, savaş alanına varmadan önce tüm köylere girer ve yalı, kadın, çocuk demeden önlerine kim gelirse kılıçtan geçirtir. Bayezıd’ın askerleri, girdikleri köylerde evleri ateşe verip dışarı çıkan olursa köy meydanına toplayıp kılıçtan geçirirler.[51]

Savaşlarda daha önce rüştünü pek çok kez kanıtlayan Bayezıd Paşa, Börklüce’nin hazırladığı planı altüst ederek isyan ordusunu tarümar eder. Üstelik Börklüce’nin dağılan ordusundan kimsenin kaçmaması için tüm noktaları kapatır ve herkesi keklik gibi avlarlar. Geri çekilen Börklüce’nin ordusu Bülmüş Boğazı’ndan geçerek Sakız’a kaçmayı planlarlar; ancak burada da tuzağa düşerler ve ölmekten başka çare kalmaz ve ölürler de. Börklüce Mustafa, Bayezıd’ın okçuları tarafından ele geçirilir. Tam okçular tarafından öldürüleceği sırada Bayezıd Paşa okçuları durdurur ve Börklüce’nin kafese koyularak esir alınmasını ister. Börklüce’nin altı bin kişilik ordusundan yalnızca iki yüz kişi esir alınarak canlı çıkar. Büyük bir kırım yaşanır.[52]

Diğer bir taraftan Torlak Kemal, Börklüce tarafından tepelenip Tire tarafına sürülecek Osmanlı ordusunu bekliyordu. Son darbeyi Torlak Kenal’in emrindeki dört bin kişilik ordu vuracaktı. Ancak böyle olmadı. Börklüce’nin yenilgisi ve esir edilişi haberi gelir. Torlak Kemal, arkadaşı Aron’un da tavsiyesiyle Manisa’ya çekilmeye karar verir.[53]

Esir edilen Börklüce, Şeyh Bedreddin taraftarlarına bir ders vermek adına Ayasuluğ’a getirilir. Ayasuğ’da meydan kafes içinde getirilen Börklüce’yi görünce iniltiler içinden kıvranır. Herkesin önünde Zeyniye Şeyhi Şahabeddin, Börklüce’yi nifaktan vazgeçip fenafillaha sığınmaya davet eder. Bunun üzerine gözleri kapalı olan Börklüce Mustafa gözlerini açarak: “Gözlerimi sana ayıp olsun diye kapatmadım. Fenafillah denince biz makamlardan vazgeçmeyi anlarız. Hiç makamımız yoktur. Talep de etmeyiz. Dileğimiz sadece adaletin elidir ki bize de adil olsun…”[54] der. Böylece son anlarını yaşayan Börklüce, boyun eğmeyeceğini belli eder. Ak libaslı esir mürüdleri hep bir ağızdan kendilerine öğretilenleri tekrarlar:

“Bizim yurdumuz Karaburun etrafıdır. Mülkümüz hepimize ortaktır. Yârin yanağı bizimdir. Gerisinde hepimizin hakkı ve emeği vardır.

Hepimiz mülkün ortağıyız. Bu ortaklıkta keyif de acı da eşit sayılır. Bizde toprak bizimdir. Ekeriz, biçeriz. Ürün ortak malımız olur. Malın sahibi yoktur. Torak da bizim, su da bizimdir…”[55]

Öleceği aşikar olan ak libaslı müridlerin hala Börklüce’den öğrendiklerini tekrarlamaları inançlarının ve adanmışlarının keskinliğidir. Meydanda toplanan kalabalığın arasından saçları kazıtılmış, simsiyah giyinmiş bir kadın çıkar. Bu kişi İsabella’dır. “İriş Dede Sultan! İriş…” diyerek Börklüce’ye sarılmak için koşar. Ancak zulmün binbir çeşidini bilen Bayezıd’ın askerlerinin kılıcı kellesine iner ve Börklüce yolunda canını feda eder. Bunun üzerine hareketlenen ak libaslı müridler hep bir ağızdan bağırırlar: “İriş Dede Sultan! İriş…”. Tüm hazırlıkları daha önceden yapan Bayezıd Paşa’nın askerleri kılıçlarını çıkarırlar ve ak libaslıların gövde üstünde baş bırakmazlar. Bu sırada kara sakallı birisi öne çıkar ve Börklüce’nin yanına doğru yürüdü: “Gavurdur bu! Asılmak Müslümanlar içindir. Gerin bu kafiri çarmıha…”. Ve söylenen yapılır. Börklüce Mustafa’yı iyice itibarsızlaştırmak adına önceden Bayezıd Paşa tarafından hazırlanan tezgah hayata geçirilir. Elle ve ayaklarından bir çarmıha çivilenen Börklüce, getirilen bir deveye bağlanır. Bunu yaparken Börklüce çırılçıplak soyulur. Sonunda Karaburun İsyanı’nın mimarı, Osmanlı sultanı Mehmet Çelebi’nin kabusu, halkım umudu Börklüce Mustafa öldürülür.[56]

Diğer bir yandan Torlak Kemal’in ordusu Manisa’ya çekilirken yavaş yavaş dağılır. Torlak Kemal’in direnişi ikinci gününde kırılır. Tüm adamları kılıçtan geçirilir. En yakın arkadaşı ile birlikte asılarak idam edilirler.[57]

Şeyh Bedreddin, Deliorman’a varır. Kaynarca’da irili ufaklı birçok dergahta saklanır. Kendisi de sonradan Müslüman olup Hristo olan ismini Abdal İsa olarak değiştiren dayısının yanında bir müddet saklanır.[58] Sultan Mehmet Çelebi, Şeyh Bedredin’i yok etmeden bu savaşın biteceğine inanmaz. Bir de Şeyh Bedredin’in Edirne’ye yaklaşması onu iyice korkutur ve çok güvendiği adamı Elvan Paşa’yı onu yakalamakla görevlendirir. Sonuca ispiyoncularında yardımıyla Şeyh Bedreddin, Elvan Bey, Mihailoğlu ve Bertaz Murtaza tarafında tuzağa düşürülüp yakalanır ve Edirne’ye getirilir.[59]

Edirne’de meydanda darağacı hazır bir şekilde Şeyh Bedreddin karşılanır. Sultan Mehmet Çelebi de meydana gelir. Ancak halkta büyük bir öfke vardır. Dört bir yandan Sultan’ın ve Elvan Paşa’nın çevresini sararlar. İçlerinden bir ses: “Fetvasız kazasker asıldığı ne zaman görülmüştür?” diye sorar. Hem bu sözün doğruluğu, hem de halktaki öfkeden dolayı Bedreddin’in divan kurulup yargılanacağı söylenir ve oradan alınıp hücreye götürülür.[60]

Sultan Mehmed Çelebi, Şeyh Bedreddin’in ölüm emrini vermediği için çok büyük bir rahatsızlık duyar. Ancak onun zamanına kadar Osmanlı töresinde sorgusuz sualsiz kazasker asıldığı görülmemiştir. Ancak önemli bir mesele vardır: Şeyh Bedreddin’i sorgulayıp ölüm fermanını verebilecek kişi kim olacaktır ve buna kim cesaret edebilecektir. Çevresindekilere danışır ve Heratlı Mevlana Haydar’ın bu iş için uygun isim olduğuna karar verilir. Heratlı Mevlana haydar, Şeyh Bedreddin’in hücresine gider ve sabaha kadar sorgular; ancak ölüm fetvasını veremez. Bunun üzerine Şeyh Bedreddin kendi ölüm fetvasını verir: “Kanı helal, malı haramdır.”[61]

Gardiyan da bir Bedreddin müridi çıkar. Mariye’yi içeri alır ve Şeyh Bedreddin ile görüştürür. Daha sonra yanına gelerek ak libaslıların sarayın etrafını sardığını ve kendisinin çıkmakta özgür olduğunu söyler. Şeyh Bedredin kabul etmez ve kaderin sadece bu dünya için var olmadığını söyler.[62]

Tüm hazırlıklar yapılır ve ertesi gün Şeyh Bedredin’i darağacına getirirler. Saray muhafızlarından birisi “İnfaz yetmez! İbret gerekir…” der. Çırılçıplak soyulur. Cellat tekmeyi vurur. Mariye, kimseye aldırmadan darağacına çıkar ve başında sırma işlemeyle Bedreddin’in edebini örter ve Şeyh Bedreddin’in son sözlerini işitir:

“Beni kara toprakta değil, hakikati anlamış insanların yüreklerinde arayın…”[63]

SONUÇ

Başlarken özetini verdiğimiz György Lukacs’ın tarihsel roman tanımını biraz açarsak, Lukacs’ın kendi ağzından tarihsel romanın ortaya çıkışı şu şekilde nakledilebilir:

“Tarihsel roman, günümüz toplumunun problemlerinin gerçekten anlaşılmasının ancak tarihsel evveliyatın, şimdiki toplumun ortaya çıkışının anlaşılmasıyla mümkün olabileceği hissidir. Yani hayat anlayışının tarihselleştirilmesinin, günümüz toplumsal problemlerine yönelik artan tarihsel kavrayışın şiirsel ifadesidir.”[64]

Tarihin edebiyatın alanına girmesi aslında insanlığın doğrudan geçmişini anlama ve bu geçmişten yola çıkarak yaşadığı günü anlamlandırma ihtiyacındandır. Ünlü tarihçi E. H. Carr, tarih hakkında şöyle der:

“Geçmiş, bizim için bugünün aşığında anlaşılabilir ve bugünü tümüyle ancak geçmişin ışığında anlayabiliriz. İnsanın geçmiş toplumu anlamasını ve bugünün toplumuna daha çok egemen olmasını sağlamak tarihin çifte işlevidir.”[65]

Bu bilgilerden yola çıkarsak Yılmaz Karakoyunlu’nun “Serçe Kuşun Sonbaharı” adlı romanını tarihsel roman olarak kabul edebiliriz. Öncelikle yaşanmış tarihi dönemleri konu edinen roman, daha sonraki yıllarda kaleme alınarak bulunduğu tarih diliminden geçmişe bakar. Bunun dışında romanın geçtiği dönemler Türkiye siyasi tarihi açısından çok önemli olayların gerçekleştiği dönemlerdir; bu yüzden bu dönemleri anlamak ve anlamlandırmak hem Karakoyunlu’nun romanı yazdığı 2000’li yıllar için, hem de günümüz için çok önemlidir. Yılmaz Karakoyunlu da bu bilinçle hareket ederek romanında dönemin en önemli siyasal ve toplumsal mevzularına yönelerek karakterleriyle yaşanan bu siyasi olayları anlamaya çalışır. Kahramanlar, olayları anlamaya çalışırken okuyucuyu da geçmişten hareketle yaşadığı dönemi anlamak adına birçok soruyu kendine sorar. Tüm bunlar romanı, tarihsel roman yapar.

Şeyh Bedreddin’in yanında Börklüce Mustafa ve Torlak Kemal’i romanın ana kahramanları sayabiliriz. Bu kahramanlar dönemin tipik kahramanları değildirler; ancak Lukacs’ın problematik kahraman[66] olarak tanımladığı “eski değerlere bağlı kalmış, yeni değerlere ayak uyduramayan ve inandığı değerlerin ayaklarının altından kayıp gittiğini düşünen” kahraman tipi tanımına da uymazlar. Çünkü dönemin değerleri ve eski değerlerle barışık olmayan, tam aksine ilerici kahraman tipleridirler. Şeyh Bedreddin, fıkıh ile başladığı eğitimini tasavvuf ile ilerletir ve daha sonra eşitlik ve kardeşlik çerçevesinde bir düşünsel noktaya ulaşır. Börklüce Mustafa, her daim devrimci ve bulunduğu toplumun çürümüş ve köhneleşmiş sistemini kabul etmeyen ve insanları bu konuda uyaran ve karşı çıktığı her şeye karşı birlikte mücadele için örgütleyen bir kişiliği vardır. Torlak Kemal ise fikirden daha çok eylem adamıdır. Daha en baştan beri silahlanma ve haksızlığa karşı halkın kendi savunma gücünü kurmasından yanadır. Torlak Kemal’in tek düşünsel katkısı halk hareketini yönetebilmek için düşünsel bir öndere ihtiyaç olduğunu en baştan beri bilmesi ve bunu Börklüce Mustafa’ya önermesidir. Bu üç kahramanın birleştikleri nokta ilerici ve devrimci olmalarıdır. Hatta feodal bir toplum yapısında imparatorlukların hüküm sürdüğü coğrafyada sosyalist bir toplum hayali kurmalarıdır. Temelde Börklüce Mustafa’nın geliştirdiği toplumcu fikirler önce Torlak Kemal’i, ardından da Şeyh Bedreddin’i etkiler. Bu açıdan bakıldığında Şeyh Bedreddin’in peşinden giden bu iki kahraman aslında düşünsel olarak Börklüce Mustafa’nın geliştirdiği fikirlerin savunucusudur.

Karakoyunlu, tarihsel olayları ne kadar doğru bir şekilde ele aldığı tartışılır ve buna kesin bir cevap vermek de zordur. Carr, bu konuda tarihçilerin dahi genellemeler yapabileceğini belirtir.[67] Tarihçinin bile yaptığı bu genellemeleri sanatçısın tarihi bir olayı ele alırken daha fazla kullanması doğaldır. Bu sebeple Karakoyunlu, tarih kaynaklarına “Karaburun İsyanı” diye giren olayın açıklamasını ana kahramanlar ve birkaç karakter üzerinden tarif eder. Bu durum şüphesiz tüm sebepleri ayrıntılarıyla ortaya koymaz; ancak roman okuyucusu için Osmanlı siyasi tarihinde önemli bir yer tutan Fetret Devri ve Karaburun İsyanı büyük bir ilgi odağı haline getirilir. Gerisi tarih araştırmalarının konusu olur.

Yazarın romanda kullandığı kaynaklara bakıldığında Osmanlı tarihçisi diyebileceğimiz vakanüvisleri pek baz aldığı söylenemez. Onlara bakmış olsa Şeyh Bedreddin için çok farklı bir tablo ortaya çıkardır. Genel olarak Cumhuriyet’ten sonra yapılan bağımsız tarih araştırmalarını göz önünde tuttuğu söylenebilir. Bu araştırmaların kaynakları da genel itibariyle Bizans tarihçelerine dayanmaktadır. Şeyh Bedreddin hakkında bilinen bazı bilgiler ölümünden epey sonra torunu tarafından kaleme alınan bilgilerdir.[68]

Şeyh Bedreddin ve Karaburun İsyanı, bizim edebiyatımız için önemli bir yerdedir. Nazım Hikmet’in “Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı”[69] ve Hilmi Yavuz’un “Bedreddin Üzerine Şiirler”[70] eserleri oldukça ünlüdür. Tarihi olaylar, edebiyatımızda neden bu kadar önemli bir yer tutar? Bu soruya Carr şu şekilde cevap verir:

“’Tarih Nedir?’ sorusunu cevaplamayı denediğimizde, cevabımız bilerek ya da bilmeyerek, zaman içindeki kendi tutumumuzu yansıtır ve daha geniş bir soruya, içinde yaşadığımız toplum hakkında ne düşündüğümüz sorusuna vereceğimiz karşılığın bir parçasını oluşturur.”[71]

Bu açıklamadan da yola çıkarak Nazım Hikmet’in Şeyh Bedreddin için destan yazmasının sebebi tarihimizden devrimci bir tutum çıkarma çabasıdır. Çünkü kendi tahayyülendeki toplum için ondan yüzyıllar önce yaşamış Şeyh Bedredin ve Börklüce gibi devrimciler aynı hayali kurarlar. Karakoyunlu’nun da böyle bir tutumda olması muhtemeldir. Anadolu topraklarında ilerici bir damarın her daim var olduğunu kanıtlamak ve geleceğimizin de bu ilerici ve devrimci vakıalara gebe olduğunu anlatmak adına tarihi bir olayı romanlaştırmak son derece mantıklı bir tutumdur.

Marksist sanat anlayışına göre “Maddi hayatın üretim tarzı hayatın toplumsal, politik ve entelektüel süreçlerini belirler.”[72] Buradan yola çıkıldığında Şeyh Bedreddin ve müridlerinin başarıya ulaşamamaları maddi hayatın gerçek bir sonucudur. Yine maddi dünyada olup biteni yine maddi dünyada aramanın gerekliliğinden de yola çıkarak feodal bir toplumda ilkel komünal döneme dönüşün de sosyalist bir toplumu kurmanın da mümkünatı yoktur. Materyalist tarih anlayışında Şeyh Bedreddin’in hiçbir şansı yoktur. Nitekim gerçekten de büyük taraftar toplamasına rağmen başarıya ulaşılamaz. Ancak şartlar ne olursa olsun doğru bildikleri eşitlik ve hakça bir düzen için mücadele eden Şeyh Bedreddin ve Börklüce Mustafa Türk Marksist edebiyatçıları için çok önemlidir. Nazım Hikmet, bunu ilk keşfeden kişidir.

Yılmaz Karakoyunlu’nun tarihi olaylar çerçevesinde ele aldığı Şeyh Bedreddin’in hayatını ve Karaburun İsyanı’nı da içeren romanı, gerek dönemin tarihsel olaylarını ele alışı, gerek geçmişe bakıldığında günümüz olaylarını sorgulayan bakış açısı ve geleceğin ancak eşitlik ve hakça bir düzenle var olacağını düşündürmesi bakımından tarihsel bir romandır.

KAYNAKÇA

• ALİ, Hafız, Manâkıp-ı Şeyh Bedrüddin İbni Kaadıy İsrail, İstanbul Belediyesi Kütüphanesi Muallim Cevdet Kitapları, K.157.
• ANDERSON, Perry (2004), Tarihsel Materyaliz İzinde (çev. Mehmet BAKIRCI, H. GÜRVİT), İstanbul: Belge Yayınları.
• CARR, Edward Hallet (2006), Tarih Nedir?, çev. M. Gizem Gürtürk, İstanbul: İletişim Yayınları.
• KARAKOYUNLU, Yılmaz (2012), Serçe Kuşun Sonbaharı, 6. b. İstanbul: Doğan Kitap.
• LUKACS, György (2010), Tarihsel Roman (çev. İsmail DOĞAN), Ankara: Epos Yayınları.
• MARKS, K. – ENGELS, F. (2001), Sanat ve Edebiyat üzerine (çev. Murat BELGE), İstanbul: Birikim Yayınları.
• RAN, Nazım Hikmet (2008), Tüm Şiirleri, 4.b. İstanbul: YKY Yayınları.
• YAVUZ, Hilmi, Bedreddin Üzerine Şiirler, Bağlam Yayıncılık.

[1] György Lukacs, Tarihsel Roman (çev. İsmail Doğan), Epos Yayınları, Ankara: 2010.

[2] Yılmaz Karakoyunlu, Serçe Kuşun Sonbaharı, Doğan Kitap, 6. b., İstanbul: 2012, s. 14.

[3] Karakoyunlu, 18.

[4] Karakoyunlu, 20.

[5] Karakoyunlu, 36.

[6] Karakoyunlu, 55.

[7] Karakoyunlu, 74.

[8] Karakoyunlu, 41.

[9] Karakoyunlu, 43.

[10] Karakoyunlu, 59.

[11] Karakoyunlu, 44.

[12] Karakoyunlu, 46.

[13] Karakoyunlu, 61.

[14] Karakoyunlu, 92.

[15] Karakoyunlu, 107.

[16] Karakoyunlu, 122.

[17] Karakoyunlu, 122.

[18] Karakoyunlu, 123.

[19] Karakoyunlu, 124.

[20] Karakoyunlu, 181.

[21] Karakoyunlu, 182.

[22] Karakoyunlu, 209.

[23] Karakoyunlu, 213.

[24] Karakoyunlu, 223, 224.

[25] Karakoyunlu, 232.

[26] Karakoyunlu, 248.

[27] Karakoyunlu, 266.

[28] Karakoyunlu, 263.

[29] Karakoyunlu, 269.

[30] Karakoyunlu, 274.

[31] Karakoyunlu, 292.

[32] Karakoyunlu, 293.

[33] Karakoyunlu, 305.

[34] Karakoyunlu, 306.

[35][35] Karakoyunlu, 309.

[36] Karakoyunlu, 311.

[37] Karakoyunlu, 312.

[38] Karakoyunlu, 314, 315.

[39] Karakoyunlu, 321.

[40] Karakoyunlu, 326.

[41] Karakoyunlu, 325.

[42] Karakoyunlu, 329 – 332.

[43] Karakoyunlu, 338.

[44] Karakoyunlu, 339.

[45] Karakoyunlu, 340.

[46] Karakoyunlu, 342.

[47] Karakoyunlu, 350, 351.

[48] Karakoyunlu, 354.

[49] Karakoyunlu, 355.

[50] Karakoyunlu, 356.

[51] Karakoyunlu, 356.

[52] Karakoyunlu, 359, 360.

[53] Karakoyunlu, 362.

[54] Karakoyunlu, 363.

[55] Karakoyunlu, 364.

[56] Karakoyunlu, 365.

[57] Karakoyunlu, 368.

[58] Karakoyunlu, 369.

[59] Karakoyunlu, 374.

[60] Karakoyunlu, 375.

[61] Karakoyunlu, 382 – 388.

[62] Karakoyunlu, 381.

[63] Karakoyunlu, 389.

[64] Lukacs, 294.

[65] Edward Hallet Carr, Tarih Nedir? (çev. M. Gizem Gürtürk), İletişim Yayınları, 9.b. İstanbul: 2006, s. 64.

[66] Lukacs.

[67] Carr, 79.

[68] Hafız Halil, Manâkıp-ı Şeyh Bedrüddin İbni Kaadıy İsrail, İstanbul Belediyesi Kütüphanesi Muallim Cevdet Kitapları, K.157.

[69] Nazım Hikmet Ran, Tüm Şiirleri, YKY Yayınları, 4.b. İstanbul: 2008, s. 481 – 525.

[70] Hilmi Yavuz, Bedreddin Üzerine Şiirler, Bağlam Yayıncılık.

[71] Carr, 10.

[72] Marks – Engels “Sanat ve Edebiyat Üzerine” (çev. Murat Belge), Birikim Yayınları, 2.b. İstanbul: 2001. S. 9.

The post Şeyh Bedreddin’e Tarihsel Bir Bakış: Serçe Kuşun Sonbaharı appeared first on Sanat Duvarı.

Sırtlan Payı romanının başkahramanı Miralay Ferid’dir. Miralay Ferid, Harbiye’de eğitim almış, 1. Dünya Savaşı’na, ardında da Kuva-yi Milliye’ye katılarak bağımsızlık savaşı vermiş bir subaydır. Roman, 27 Mayıs 1960’da gerçekleşen askeri darbenin hemen ardından başlar. Miralay Ferid 70 yaşındadır ve 27 Mayıs İhtilali’nin ateşli bir savunucusudur. 27 Mayıs İhtilali’nin üzerinden henüz 2 ay geçmemişken Miralay Ferid kalp krizi geçirir. Bu krizden sonra hasta yatağında ihtilalden önce ve sonra yaşadığı dönemin siyasal olaylarını sorgulayan Miralay Ferid, bir yandan da geçmişine dönerek 1908’in 2. Meşrutiyet’ini; 1. Dünya Savaşı’nda Çanakkale, Filistin ve Suriye cephelerinde yaşadıklarını; Osmanlı’nın yenilgiyi kabul edişinin ardından bir sivil olarak girdiği gizli teşkilat ile Anadolu’da bulunan Mustafa Kemal ve arkadaşlarına yardım çabasını ve düzenli ordu kurulunca bağımsızlık savaşına katılmasını hatırlar ve geçmişinin siyasi olaylarıyla hali hazırdaki siyasi olayları karşılaştırarak anlamlandırmaya çalışır. Tabi, bu çaba geçmişin şahsi meselelerini de anımsaması anlamına gelir.

Türkiye siyasal tarihinin en önemli evrelerinden ikisi olan “Milli Mücadele” ve “27 Mayıs” dönemleri Miralay Ferid’in ve yakın çevresinin gözüyle en çıplak ve farklı bakış açılarıyla okuyucuya sunulmaktadır. Sırtlan Payı romanından yola çıkarak bu iki evreye biraz daha ayrıntılı bakınca hem Attilâ İlhan’ın roman anlayışını hem de Türkiye siyasi tarihini biraz daha anlamış ve detaylandırmış olacağız.

Romanı incelerken yazarın tarihsel belgeleri ne ölçüde ve hangi yöntemle kullandığını örneklerle vermeye çalışacağız. Sonuçta da Lukacs’ın tarihsel roman tanımına Attilâ İlhan’ın Sırtlan Payı romanının girip girmediğini saptamış olacağız.

Aynanın İçindekiler

Attilâ İlhan, 6 romandan oluşan roman dizisine[2] “Aynanın İçindekiler” adını verir. Nehir roman anlayışına göre yazılan bu romanlarda giriş kısımlarında neden aynanın içindiler olarak adlandırdığını ortaya koyar:

“Bu kitapta anlatılanların gerçek kişilerle ve olaylarla hiçbir ilgisi yoktur. Onları ben, büyük bir aynanın içinde gördüm. Üstelik ayna dumanlıydı ve olmayan bir şehirde geziniyordu.”

İlhan’ın her romanında yer alan bu açıklama önemlidir. Çünkü bu açıklamaya göre romanlarda bireylere, topluma ve olaylara birer ayna tutularak kurgu çerçevesinde Türkiye tarihinin önemli noktaları aydınlatılmaya çalışılır. Attilâ İlhan, düşüncelerini diyalektik bir tarzla, tarihsel materyalist yöntemi kullanarak sentezler. Bu sayede toplumsal bir bakış açısını yakalamış olur. İlhan, bu şekilde Türkiye’nin yakın tarihine ayna tutmuş olur.

Sırtlan Payı

Roman 5 Temmuz 1960 tarihli bir gazete haberiyle başlar. Haberde “İki günde İzmir’de 63 DP’li tutuklandı” başlığını taşır.[3] İlhan, daha en başta romanın dönemin siyasal olayları ile yakından ilgili olduğunu okuyucuya hissettirir. Ayrıca romanda gazete ve ajans haberleri en önemli tarihi belge niteliğindedir. Bir gazete haberiyle başlayan roman yine bir gazete haberiyle biter ve romanın her bölümünde gazete haberleri geçiş görevini görürler. Romanın her bölümün başında mutlaka gazete haberleri olur ve bazı bölümlerin hem içinde hem de sonunda yine bu haberlere rastlanır.

Romanın ilk bölümünde emekli Miralay Ferid’in 27 Mayıs İhtilali’nden nasıl heyecanlandığı ve ihtilalin toplumda da aynı heyecanı uyandırması için canla başla mücadelesini anlatır. Onun gibi düşünmeyen arkadaşlarıyla tartışmalarında aşırı heyecan ve sinir taşımaktadır. Yine böyle koşturmayla geçen bir günden sonra evine gelir. Gece yatağındayken uyku tutmaz ve geçmişini hatırlamaya başlar. İhtilali 1919’da başlayan devrimle karşılaştırır, 1. Dünya Savaşı’nda ölümden kıl payı kurtulduğu anları ve kollarında ölen arkadaşlarını hatırlar ve içinde bir sıkışmışlık hisseder. Akşamleyin arkadaş ortamında 27 Mayıs İhtilali’ni eleştiren mühendis Ahmet Ziya ile olan münakaşasını hatırlar ve sinirlenir. İçinde burukluk daha da artar. Kötü bir şey olacağını hisseden Miralar Ferid, karısı Ruhsâr Hanım’ı uyandırır ve ardından fenalık geçirerek yere yığılır.

Ruhsâr Hanım, apar topar durumu Miralar Ferid’in en yakın arkadaşı Eczacı İhsan Bey’e bildirir. Eczacı İhsan Bey de dönemin en ünlü kardiyoloğu olan Doktor Sevim’i arkadaşlık ilişkisi de olmasından mütevellit alır getirir. Doktor Sevim’in incelemesinde Miralay Ferid’in kalp krizi geçirdiğini anlar ve gözetim altında tutulması gerektiğini söyler. Düzenli olarak eve hastayı ziyarete geleceğini belirterek evden ayrılır. Ardından Ruhsâr Hanım, Eczacı İhsan Bey’e kocasının böyle bir hastalık geçirmesinin sebebini askeri ihtilale bağladığını söyler:

“İnkılap sabahından beri dur dur bilmedi, içi içine sığmıyor. Siyasete haddinden fazla düşkündür, ne de olsa eski bir asker kızıyım, ordunun her kararı baş mes’ulü kendisiymiş gibi onu telaşa garkediyor. Cemal Paşa’nın İstanbul’a gelişini mesele etti, öğlenin civcivli sıcağında, saatlerce beklemiş…”[4]

Burada yazar, Doktor Sevim üzerinde durur. Doktor Sevim, geçkin yaşına rağmen yaptırdığı estetiklerle oldukça genç ve dinç bir kadındır. Ayrıca evli olmasına rağmen kocasıyla ayrı yaşamakta ve genç bir sevgilisi bulunmaktadır. Son model Jaguar bir arabası ve yanından hiç ayırmadığı bir köpeği vardır. Doktor Sevim’in tüm özellikleri onu feminist bir kadın olarak gösterir. Doktor Sevim’in kendine olan güveni, kendi ayakları üzerinde duruşu, cinsel özgürlüğü ve meslekte büyük bir başarı elde etmiş olması onun feminist karakterini güçlendirir.

İlhan, romanın ikinci bölümünün sonunda 14 Temmuz 1960 tarihli “Amerika, Muş – Tatvan Demiryolu İçin 6 Milyon Dolar Veriyor” adlı gazete haberini vererek ihtilal hükümetin ABD ile olan bağlantısını okuyucuya hissettirmeye başlar.[5]

Romanın üçüncü bölümünde daha çok Ruhsâr Hanım düşünceleri üzerinde durulur. Yaşı, Miralay Ferid’den küçük olduğu için kocasının ondan önce ölme ihtimali onu hep korkutur ve bu korkudan ötürü kendisi daha önce ölmeyi arzular. Çünkü Ruhsâr Hanım’ın bu dünyada kocasından başka kimsesi yoktur. Miralay Ferid’in ise 10 yıldır konuşmadığı kardeşi Hayrunisa ve ara sıra ziyaretine gelen yeğeni Suat’tan başka akrabası yoktur.

Bu bölümün sonunda 15 Temmuz 1960 tarihli “Türkiye’nin İktisadi İstikrarı İçin Bütün Dünya Yardım Teklif Ediyor” başlıklı gazete haberini verir.[6] Bu şekilde ihtilal hükümetinin dünya ile entegre oluşunu gazete haberlerinden okuyucuya duyurur.

1919 – İzmir İşgal Edildi

Roman, üç bölümden sonra bir anda 1919 senesine döner. O dönem binbaşı olan Ferid, arkadaşları Doktor Hayrullah ve Yenibahçeli Rıza Muhiddin ile meşhur Sultanahmet Mitingi’ne katılır. Mitingin ateşli konuşmalarını dinledikten sonra üçü birlikte bir meyhaneye giderler ve İzmir’in işgali üzerine konuşurlar. Temel amaçları İstanbul’da gizlice örgütlenen hafiye örgütünün bilgileri doğrultusunda Rıza Muhiddin’i de aralarına katmaktır. Doktor Hayrullah gizli örgütün önemli bir ismidir. Binbaşı Ferid, ordu dağıtılınca bir sivil olarak İstanbul’a gelir ve Doktor Hayrullah sayesinde Anadolu’ya geçen Mustafa Kemal ve arkadaşlarına istihbarat toplamak adına kurulan gizli örgüte katılır. Rıza Muhiddin’den pek hoşlanmasalar da onu aralarına katarlar; çünkü çalıştığı devlet kurumu itibariyle İngilizlere çok yakın bir konumdadır ve birçok özel bilgiyi herkesten önce örgüte bildirebilir.

Binbaşı Ferid, savaştan döndükten sonra sivil hayata pek alışamamıştır. Özellikle Rıza Muhiddin gibi pislik bir tiple arkadaşmışçasına oturması onun canını fena halde sıkmaktadır. İzmir’in işgalini duyunca eline silahı alıp İzmir’e gidip savaşmak istemektedir, ancak ortada bir cephe ve bir savaş olmadığı için Doktor Hayrullah’ın telkinleriyle kendini zapt edip Mustafa kemal ve arkadaşlarının Anadolu’da bir milli mücadele başlatacağına olan inancı güçlü tutmaya çalışır. Hem Mustafa kemal Paşa değil miydi ona Samsun’a hareket etmeden önce “ Ya kazanacağız, ya kaybetmeyeceğiz.” diyen. Mustafa Kemal’e olan güveni tamdı; çünkü Çanakkale Savaşı’nda Mustafa Kemal’in kurmay subaylığını üstlenmişti. Binbaşı Ferid, meyhanede oturup arkadaşlarıyla içerken bunları düşünmekte ve bulunduğu durumu hazmetmeye çalışmaktadır.

Rıza Muhiddin’i ikna etme çabaları onları bir umumi eve kadar getirir. Burada Rıza Muhiddin’in tutulduğu Bilezikli Kalyopi vardır. Ancak Kalyopi, Rıza Muhiddin’den nefret etmektedir. Bu gece Rıza Muhiddin’i bir kenara itip Binbaşı Ferid ile birlikte olur. Binbaşı Ferid, Bilezikli Kalyopi’den çok etkilenir. Sonuç olarak Rıza Muhiddin’i aralarına katmaya ikna ederler.

Binbaşı Ferid, yalnız kaldığı her anda içinde fırtınalar kopar. Hep çocukluğunu, gençliğini hatırlar ve içinde bulunduğu vaziyetle karşılaştırır. Tabi, bu karşılaştırmadan İstanbul, İstanbul’un yaşantısı ve mekanları da payını alır. Örneğin kıraathane kültürü bunlardan bir tanesidir.[7] Kıraathanenin tüm tarihi ve son hali romanda ayrıntılarıyla tasvir edilir. Sonuç olarak kıraathanenin eski canlılığından eser kalmadığını söyler ve bu durumu İstanbul’a benzetir: “… görkemli Ramazan gecesi şenliğine benzeyen eski İstanbul’un, aynı kıraathanenin bugünkü şu sünepe, şu süklüm püklüm haline düşmesiydi.”[8] Bu durumu böyle çıplaklığıyla saptamak Binbaşı Ferid’i derinden üzer.

Binbaşı Ferid, Suriye Cephesi’nde kollarında ölen Mülâzım İhsan Bey’in babası  Manastırlı Salih Paşa’yı ziyarete gider. Emekli paşa, ittihatçıları ve Enver Paşa’yı eleştirmeye başlar. Çünkü tüm olanlardan onları sorunlu tutar. Osmanlı’nın bu duruma düşmesini İttihatçıların Almanlarla yaptığı işbirliğine bağlar. Konuşmanın sonunda Binbaşı Ferid: “İttihatçılar mı bizi oyuna getirdi, yoksa Almanlar mı İttihatçıları?”[9] sorusunu kendine sormaktan alıkoyamaz. Binbaşı Ferid’in Salih Paşa’nın konağına devamlı gidip gelmesinin başka bir sebebi de vardı: Ruhsâr Hanım. Ruhsâr, askerde ölen Milâzım İhsan Bey’in dul karısıdır.

Binbaşı Ferid, savaşın getirdiği aşırı pahalılıktan da dem vurur. Çarşı – pazar fiyatları, vapur ulaşım fiyatları ile ev kirası fiyatları gibi halkın ekonomisini ilgilendiren durumları gözden geçirir. Eski fiyatlarla yeni fiyatları karşılaştırır. İlhan, burada söylenenleri ispat etmek için gazete haberine başvurur.[10]

Binbaşı Ferid, beklenmedik şekilde Kalyopi’nin isteği üzerine beraber bir mekana yemeğe giderler. Mekanda pek çok yüksek zümre Türk kızının işgalci subaylarla samimi bir şekilde bulunduğunu görür. Üstelik hepsi de hallerinden pek memnundurlar. Bu durum Binbaşı Ferid’e fena halde dokunur ve Beyrut’tan beri onu kovalayan bir soruyu yeniden hatırlar: “Bunlar için mi dövüştük.”[11] Bu durum, romanda iki İstanbul’un varlığını gözler önüne serer: Biri vatanın işgalinden feci halde üzüntü duymakta, diğeri ise hiçbir şey olamamış gibi işgalcilerle ev sahibi – misafir ilişkisi kurmaktadır.

Tüm bunlar yaşanırken Binbaşı Ferid, gece olup uykusuna dalınca daha da eskilere gider ve 1908 meşrutiyet zamanındaki Harbiye öğrenciliğini hatırlar. Gençliğin ateşiyle istibdat şartlarında nasıl Abdülhamid’e karşı mücadele ettiklerini, arkadaşlarının tutuklanışını ve en nihayetinde meşrutiyetin ilanını anımsar. Tüm bu hareketli gençliğinden sonra işgal altındaki İstanbul’da gerçek niyetini gizleyerek işgalci subayların kaldığı bir otelde adeta bir işbirlikçi gibi yaşamayı asla kabullenemez. Bir an boşluğa düşmüş olsa eline silahı alıp önüne ilk gelen işgalci subayın alnına sıkar ama Anadolu’daki havadisleri beklemek, Mustafa Kemal ve arkadaşlarına istihbarat yollamanın zaruriyeti onu engellemektedir. Bu ikilem içinde yaşamak Binbaşı Ferid için uykularda karabasanlar görmek anlamına gelmektedir.

Binbaşı Ferid, vapura binip kardeşinin yanına giderken Boğaz’da, payitahtın göbeğinde demirlemiş gemileri görünce cinleri tepesinde toplanır. Çünkü Çanakkale’de onca can ve kan pahasına geçirmedikleri bu gemilerin İstanbul’u zapt edişini hazmetmek Binbaşı Ferid için çok zor olur. Vapurda giderken Alemdar  Gazetesi’nden bir haber gözüne ilişir: “Milli Kongre Reisi Esat Paşa tevkif edildi.”[12]

Binbaşı Ferid, kardeşi Hayrunisa’nın evine gitmesindeki asıl amaç, eniştesi Haluk Bey’i görmekti. Haluk Bey, İstanbul’un önemli kişilerinden birisidir. Polis müdürlüğünde çok üst düzey bir görevde bulunmaktadır. Binbaşı Ferid, eve gittiğinde Haluk Bey ve kardeşinin konağına bir İngiliz ve bir de Fransız subayının misafir olarak geleceğini öğreniyor. Bu haber onu iyice sinirlendirir. Üstelik konaktakiler dört dönüp işgalci subayların misafirliğine hazırlık yapması tuz biber olur ve kendi kendine yeniden sorar: “Bunları korumak için mi onca kan döktük?”[13]

Akşam için konakta misafirlere sunulmak için Türk musikisi ve Karagöz oyunu hazırlatılmakta olduğunu gören Binbaşı Ferid’in içindeki karanlık iyice yoğunlaşmaya başlar. Kardeşinin artık eski Hayrunisa olmadığını anlar ve bu duruma çok üzülür. Akşam olmadan eniştesinden Mustafa kemal Paşa’nın Anadolu’dan geri çağrılıp çağrılmayacağına dair hükümetten duyduklarını sorar. Akşam zoraki misafirliğe kalır. İşgalci subaylarınyine önemli ailelerin kızları ile misafirliğe geldiğini görür. Onların arasında, biraz daha bilgi sızdırabilmek adına onlar gibi davranır. Hatta bir ara ona kurulmakta olan İngiliz Muhipleri Cemiyeti’ne katılması teklif edilir.

İlhan, 7 Haziran 1335 tarihli bir gazete haberinde “İngiliz Generali Emrediyor: Mustafa Kemal’i Geri Çağırınız!”[14] başlıklı haberi vererek Binbaşı Ferid ve arkadaşlarının yana yakıla malumat edinmeye çalıştıkları bir olayla ilgili gazete haberiyle romanın kurgusunu destekler. Romanda 1919 senesinde geçen bütün bölümlerde verilen gazete haberlerinde tarih olarak Hicri takvimi kullanır. Bu, İlhan’ın dikkat ettiği bir durumdur. Nitekim o dönemde hala Hicri takvim kullanılmaktadır.

Romanda işgal altındaki İstanbul anlatılırken bir yandan kurtuluş için canını vermeye hazır Binbaşı Ferid ve onun gibiler tasvir edilirken bir yandan da İstanbul sosyal hayatına ait bilgiler verilir. Bunun bir örneği de Ramazan-ı Şerif sebebiyle düzenlenen eğlencelerdir. Halkın bir bölümünde İstanbul’daki düşman askerlerinden, İzmir’in işgalinden ve Anadolu’da kaynayan halktan bihaber yaşadığı yine bir gazete haberiyle okuyucuya verilir: “Ramazan-ı Şerif Münasebetiyle Büyük Müsamere: Şehzadebaşı Şark Tiyatrosu’nda 100 Kişilik Büyük Program Var.”[15]

1960 Temmuz’unun Sıcağı

Roman, 1919’u geride bırakarak yeniden 1960 Temmuz’una geri döner. Bu sıcak temmuz ayında hasta yatağında yatan Miralay Ferid ve ailesi terler dökmektedir. Miralay Ferid, Doktor Sevim’in verdiği kısıtlamalardan rahatsız. İstediği gibi yemek yiyememekte, gazete okuyamamaktadır. Ailesi ise Ferid’in durumun ciddiyetini koruduğu için her an kötü bir sonucu bekleyişin korkusundadır.

Miralay Ferid, hasta yatağında yatarken kalp krizi geçirmeden önce kardeşi Hayrunisa ile yaşadığı münakaşayı hatırlar. Hayrunisa, kendisini eşcinsel olarak tanımlayan, ortalık bir külhanbeyi gibi dolaşan ve isminin Hayrun diye anılması isteyen bir kişidir. Bu sebepten ötürü Miralay Ferid zamanında çok büyük kavgalar etmiştir kardeşiyle. Hele kardeşinin yeğeni Suat için eve alınan Rus mürebbiye ile aşk yaşadığını öğrenince zıvanadan çıkmıştı. İlk başlarda buna inanmamıştı ama daha sonra gizlice konağa gidip kendi gözüyle görünce kardeşini öldürmek istemişti ama evden silahını almaya geldiğinde Ruhsâr, silahı saklayarak onu kardeş katili olmaktan kurtarmıştı. Kardeşinin bu tercihini hiçbir zaman kabul edemedi. Eniştesinin ölümünün ardından ulu orta eşcinselliğini yaşayan Hayrun, Miralay Ferid için sadece bir utanç kaynağı olur.

Miralay Ferid, hastalanmadan önce kardeşini görmek için Akın Limidet Şirketi’ne gitmişti. Maksadı kardeşini büyük bir yanlıştan vazgeçirmekti. Öğrendiğine göre kardeşi kendi konağının yanında sahipleri ölmüş olan büyük bir konak satın almış ve bu konağı evde beraber yaşadığı Rus sevgilisinin üstüne yapacakmış. Bu durumu engellemek ve sefalet çeken yeğeni Suat’ın bu evde hakkı olduğunu bildirmek için şirkete Hayrun’u görmeye gider. Normal şartlarda Hayrun şirkette bulunmazdı. Yalnızca en büyük hissedardı. Ancak Milli Birlik Komitesi’nin emriyle şirketin yönetim kurulu başkanı yurtdışına kaçmış ve diğer yöneticileri tutuklanmıştı. Şirketin ayakta kalması ve sahipsiz olmadığını göstermek için Hayrun şirketin başına geçer. Ağabeyini gördüğünde ona 27 Mayıs İhtilali’ni kötüledi:

“Artık her gün buralara taşınıyoruz. Yaptıkları eşkıyalık değil de nedir? Şirketin bankalardaki tekmil muamelatına el koyuyor, gizli kasalarını mühürlüyorlar, Müdir-i Umumi’nin ne kadar mutemed adamı varsa, müdür vs. Balmumcu Kışlası’nda mevkuf, Seyit Sabri canını Napoli’ye dar atmış! Hissedar sıfatıyla ben ortaya çıkmasam, koskoca şirket sahipsiz, reva mıdır?”[16]

İşte, Hayrun‘un bu söyledikleri işveren ve sermayedarlar açısından 27 Mayıs İhtilali’ne bakış açısını ve durumu özetler.

Miralay Ferid, kardeşiyle konuşmasından olumlu bir netice alamaz ve büyük bir kavgadan sonra şirketten ayrılır. Hastalığın hemen önce bir olayın yaşanması kalp krizini tetikleyen nedenlerden birisi de olabilir.

Miralay Ferid, hasta yatağında yatarken gazete okuması yasak olmasına rağmen gizlice gazete başlıklarına bakıyor ve şunları okuyor: “Amerika 1 milyar lire hibe etti. / Serbest bırakılan paranın 500 milyon lirası Milli Savunma hizmetlerine ayrılacak. / Bu yıl Amerika’nın Türkiye’ye 100 milyon dolarlık yapması muhtemel!”[17] Miralay Ferid, bu haberleri görünce çocuk gibi bir sevince kapılıyor. Çünkü “Hanım Evladı”[18] diye nitelendirdiği Menderes iktidardan uzaklaşır uzaklaşmaz Amerika kesenin ağzını açmıştı.

İlhan, romanın bir bölümünde Doktor Sevim üzerinde durur ve onun ruh dünyasına ve yaşantısına girer. Doktor Sevim’in feminenliği ve yaşantısından daha önce bahsetmiştik. Onu bu hale getiren hayat hikayesine baktığımızda ise çok fakir bir hayat ve devamlı şiddet gördüğü bir üvey baba karşımıza çıkar. Arkadaşlarının kitaplarından liseyi bitiren Sevim, tıp fakültesine girdiğinde oynadığı basketbolla Türkiye adını duyurur. Üniversite takımından Galatasaray Basketbol Takımı’na kadar yükselir. Herkesin tanıdığı bir kişi olur. Daha sonra iki evlilik yapar. İkinci evliliği olan anayasa profesörüyle de ayrılma noktasına gelir. Çocukluğu ve gençliğinin acınası hali onu hayat karşısında acımasız ve ketum bir halet-i ruhiye içerisine sokar. Çocukluğunun ve gençliğinin kötülük kaynağı olan üvey babası ise romanın 1919 yılları bölümünde geçen Rıza Muhiddin’dir. Rıza Muhiddin’in daha sonra İngiliz muhbiri olduğu ortaya çıkar.

Roman, kişisel hikayelere girip tarihsellikten koptuğu anlarda hemen devreye gazete haberleri girer. Bu bölümün sonunda da “Hazineye Yardım Kampanyası Devam Ediyor” başlıklı 7 Temmuz 1960 tarihli A.A. haberi yer alır.[19] Bu haberde halkın ve özellikle iş adamlarının hazineye yardım elini uzatmaları anlatılıyor. İlhan’ın bu haberi romanına alarak iş adamları ile Milli Birlik Komitesi arasında buzların yavaş yavaş eridiğini okuyucuya vermeye çalıştığı anlaşılır.

Suat, kocasının babasının cenazesi sebebiyle İzmir’e gitmesini de fırsat bilerek dayısı Miralay Ferid’in konağına taşınır. Dayısı ile siyasi sohbetler yaparlar. Bir konuşmalarında Miralay Ferid, 27 Mayıs İhtilali’nin yeterince sert olmayışından yakınmaktadır. Yeğeni Suat’a idamı savunur. Aslında burada yazar, daha sonra idam edilecek Menderes ve diğer iki bakanın halk nezdinde meşruluğunu vermeye çalışır.

“İttihatçılar sokakta gazeteci vururdu, siz o devreye yetişmediniz, Kemal Paşa kaldırdı bu adeti, lakin İstiklal Mahkemelerinin salkım salkım adam sallandırması onun zamanındadır, bunlar da elebaşılardan bir kaçını derhal asacaklardı…”[20]

Suat ise, az buçuk bildiği Marksist terimlerle kendi kendine neden işçi sınıfının bu siyasi olaylara müdahil olmadığını soruyordu: “İşçi sınıfı nerede? Neden hareketin başına geçmiyor? Gerçek üretici güç o olduğuna göre, bütün her yanda…”[21]

Miralay Ferid, bir ara tüm yaşamını düşünerek:

“Mutlakiyet, meşrutiyet, cumhuriyet hepsini gördük, lakin bakıyorum, Kemal Paşa’nın sağlığındaki birkaç yıl istisna edilirse, şöyle rahat bir nefes alamamışız hiç. Düzeni hep bir taraftan kurarken, öbür taraftan bozuyoruz, neden?”[22]

Ferid, arkadaşı Eczacı İhsan Bey’den partilerin ocak bucak örgütlerinin kapatılacağı haberini alır. Eczacı İhsan Bey, CHP’nin Emirgan’daki örgüt sorumlusudur. Bu durumu örgütün direği sayılan Miralay Ferid’e bildirerek istişare yapmak istemiştir. Miralay Ferid ise çaresiz karara uyacağız demişse de bir yandan içi içini yer ve ilk kez ihtilali sorgular. Bu kararın tamamen kendi partisine karşı alınmış bir karar olduğunun farkındadır. Çünkü AP’nin ocak bucak örgütü yok denecek kadar azdır. Ayrıca Milli Birlik Komitesi’nin tüm açıklamalarında devrimin herhangi bir partiye karşı yapılmadığını ısrarla beyan etmesi de Miralay Ferid’i derin düşüncelere daldırmıştır. Halbuki ilk günlerde devrimin İnönü’yü iktidara taşıyacağını düşünmekteydi. Yeni seçimin yapılacağının açıklanması ise tam bir hüsrandı onun için. Çünkü AP’liler yeni parti kurup seçime girebilirdi.

Miralay Ferid’i ziyarete gelen Ahmet Ziya, çıkışta Suat ile bir sohbete dalar. Suat, Ahmet Ziya’yı üniversitedeyken ölen devrimci ressam Faris’in cenazesinde konuşma yaparken tanımıştı. Ahmet Ziya, Suat’ı teselli etmek için “Ne de olsa eski toprak, atlatır bu varatayı da! Miralay’ın nesli, tam bir aksiyon neslidir: 1908’den 1919’a dek dur otur bilmez.”[23]

Ahmet Ziya, romandaki 27 Mayıs askeri darbesi hakkında en tutarlı konuşan kişidir. Ayrıca tüm konuşmalarını teorik bir zemine de oturtmaktadır. Bu anlamıyla aslında Attilâ İlhan, Ahmet Ziya ile kendi 27 Mayıs’a dair kendi düşüncelerini vermektedir. Ahmet Ziya’ya göre 27 Mayıs bir devrim değildir. Belki bir zaruriyetten doğmuştur ama daha ilk sabah emperyalizme bağlılık yemini etmesi ve iş ve sermaye çevreleriyle anlaşma yoluna gitmesi sebebiyle ilk günkü tüm prensiplerini unutup faşizme kayacaktır. ABD’nin de darbecilere sonsuz destek sunması 27 Mayıs’ın devrim olamayacağını göstermektedir. Ahmet Ziya, o dönem ve günümüzde de hala tartışılagelen bir meseleye de değinir. Menderes, iktidardan düşürülmeseydi 2 ay sonra Sovyetler Birliği’ne gidecekti. Belki ABD’ye ve emperyalizme karşı blöf yapıyordu ama bu son derece tehlikeli bir blöftü. 1960’lı yıllar ABD’nin başını çektiği emperyalist devletler nezdinde SSCB’nin adının anılması bile düşman olmaya yetiyordu. Sadece bu sebepten bile Menderes’in iktidardan alaşağı edilmesinde ABD’nin parmağı olabilir.[24]

Ahmet Ziya’nın bu düşünceleri günümüzde de hala sorulan ve tam olarak cevaplanamayan sorulardır. Attilâ İlhan, burada tarafsızlığını koruyarak farklı kişiliklerle 27 Mayıs’a dair tüm düşünceleri ortaya koymaya çalışmıştır.

Bu diyaloglardan sonra bölümün sonuna 12 Temmuz 1960 tarihli bir gazete haberi iliştirilir. Bu haber hükümetin açıkladığı programa dairdir. Programın özeti ise, açıkça dışa bağımlılığı tescilleyen ve emperyalizmi ürkütmeyen bir içeriktedir.[25]

Miralay Ferid, hasta yatağında ev ahalisinin onu yormamak için memlekette neler olup bittiğini anlatmamasından dertlidir. Bunun da çaresini pencereyi açtırıp komşu evlerden gelen yüksek sesli radyo haberlerini dinlemekte bulur. Böyle bir yolu ilk kez keşfettiğinde ise eski cumhurbaşkanı Celal Bayar’ın idamının istendiği öğrenir.

“… Bayar’ın idamı istendi. Milli Birlik Komitesi, sakıt Reis-i Cumhur’un hıyatet-i vataniye suçu ile yargılanmasına karar verdi. Sâbık devlet reisinin, Anayasa’nın çiğnenmesinde başlıca rolü oynadığı bildiriliyor…”

“… Devlet ve Hükümet Başkanı Orgeneral Cemal Gürsel, bugün Amerikan Büyükelçisini kabul etti. Yarım saat kadar süren görüşme esnasında, Büyükelçi Warner’in Orgeneral Gürsel’e, Amerikan hükümetince, hükümet programının müsbet karşılandığını söylediği belirtiliyor…”[26]

Miralay Ferid’in duyduğu ikinci haber aslında darbe hükümetinin ABD’den aldığı onayın haberidir. Zaten daha en başta emperyalizme bağlılığını ifade eden Milli Birlik Komitesi, hazırladığı programın da ABD’den onay alması onların isteklerini karşılamasının bir sonucudur. İlhan, kendi görüşünü somut bir şekilde gazete ve ajans haberlerini sıralayarak okuyucunun birleştirmesini istemektedir.

Amerikan Mandası mı, İngiliz Mandası mı?

29 Ağustos 1335 tarihli gazete haberi “Amerikan Yardım Heyeti Başkanı’nın beyanatı: Türkiye’yi Medeni hale Getirmek İçin 100.000 Amerikalı Kifayet Eder. Binbaşı Arnold, Amerika’nın ‘insaniyet duyguları ile Türkiye mandasını kabul edeceğini” de söylüyor.”[27]

Attilâ İlhan, kitapta tekrar 1919 yazına dönerek kaldığı yerden devam eder. Bu bölümün ve ülkenin en önemli meselesi, “Amerikan mandası mı, yoksa İngiliz mandası mı kabul edilecek ya da üçüncü bir yol olan tam bağımsızlığın mümkünatı var mıdır?”

Bu bölüm Anadolu’da Sivas Kongresi’nin toplanmasının hemen öncesidir. Sivas Kongresi, milli mücadele tarihi için belki de en önemli olaylardan birisidir. Kongreden önce İstanbul’da İngiliz kuvvetlerinin en çok korktuğu şey, kongrede Amerikan mandası kararı alınacağıdır. Bu nedenle İngilizler, hükümete Sivas Kongresi’nin engellenmesi ve Mustafa Kemal ve arkadaşlarının tutuklanması konusunda baskı yapar. Binbaşı Ferid ve arkadaşları ise hükümetin ve işgalci güçlerin atacağı adımı önceden bilip Mustafa Kemal ve arkadaşlarına bildirmek için yoğun bir istihbarat çalışması yürütürler. Bu çalışmanın ilk meyvesi Rıza Muhiddin’den gelir. Buna göre İngilizlerin desteğini alan hükümet Malatya’da bulunan Kürt Bedirhan Aşireti’ni silahlandırıp Sivas Kongresi’ni basacak ve Mustafa Kemal’i yakalayacaklardır. Gelen bu önemli istihbaratı doğrulatmak için dört elden harekete geçerler. Bunu araştıran Binbaşı Ferid ve arkadaşları, Fransız jandarma birliğinin de Kongre’yi basmak için harekete geçtiğini öğrenirler.

Binbaşı Ferid, kardeşinin evinde ahbap olduğu İngiliz ve Fransız subay ve Fransız subayın yanında buluna Gülistan Satvet ile yakınlaşmaya başlar. Bu yakınlaşmada da kardeşi Hayrunisa’nın da parmağı vardır. Binbaşı Ferid, bu ilişkiyi pek istemez; çünkü o, Ruhsâr Hanım’a aşıktır. Ancak arkadaşı Doktor Hayrulalh’ın istihbarat sızdırılması ihtimalinden dolayı yaptığı baskıyla istemeyerek de olsa Gülistan Satvet’e yaklaşır. Böyle bir akşam Gülistan Satvet ile buluşunca arkadaşı Fransız subayın Sivas’a gittiğini öğrenir. Bu haber aldıkları istihbaratı kesinleştirmiş olur. Binbaşı Ferid, Gülistan Satvet’ten bir yandan nefret etmekte, diğer yandan da ona karşı cinsel duygular beslemektedir. Bu sebepten dolayı kendisine aşırı kızmaktadır. Hatta hayat kadını Bilezikli Kalyopi’yi Rum olmasına rağmen Gülistan Satvet gibilere göre yeğlemektedir; çünkü Kalyopi ve onun kaldığı umumi evdekiler daha vatanperverdirler.

3 Eylül 1335 tarihli gazete haberi şu şekildedir:

“İngiltere Mandası için İmza Toplanıyor. Bazı kimseler kapı kapı dolaşarak, ‘emeklilere şu kadar maaş verilecek, menfaatlarımız şöyle olacak’ diye halkı kandırıyor.”[28]

Sivas Kongresi yapılacağı zaman Osmanlı aydınlarında beliren Amerikan mandası fikrine karşı İngiliz ve Fransızlar yoğun bir şekilde İngiliz mandası propagandası yaparlar. Kurulan İngiliz Muhipleri Cemiyeti ile birçok önemli kişiyi aralarına katarlar. Diğer taraftan Sivas’ta tahmin edildiği üzere yoğun bir şekilde Amerikan mandasını kabul etmek tartışılır. Mustafa Kemal ve arkadaşları bu fikre karşı çıkar. Kongre’nin ilk günlerinde hakim fikir Amerikan mandasını kabul etmektir. 9 Eylül 1335 tarihli gazete haberi şu şekildedir:

“Sivas Kongresi’nde ‘Manda’ Meselesi Tartışıldı. İstanbul murahhasları Amerikan mandasını müdafaa ederken, Anadolu murahhasları buna şiddetle cephe aldılar.”[29]

Daha sonra 13 Eylül 1335 tarihli haberde dost düşman herkesin merakla beklediği Sivas Kongresi kararları haberleştirilir:

“Sivas Kongresi kat’i kararını aldı. Anadolu, Payitaht ile Bütün İrtibatını Kesti. Dersaadet’te yabancı devlet mümessillerine gönderilen bir tebliğde, Damat Ferid Paşa Hükümeti’nin gayr-ı meşru bir hükümet olduğu iddia edildi.”[30]

Mustafa Kemal ve Sivas Kongresi katılımcıları tarafından ısrarlı istifası istenen Damat Ferid Paşa, 1 Ekim 1335 tarihinde istifa eder. Bu haberi veren Attilâ İlhan, romanın 1919 yılıyla ilgili olan bölümünü bitirir. Aslında bu haber Sivas Kongresi’nin bir zaferidir. Bu zafer daha sonra gelecek olan zaferlerin habercisi niteliğindedir.

27 Mayıs Ruhunun Ölümü

Attilâ İlhan, romanın son bölümlerini yeniden 1960 yılında Miralay Ferid ve çevresinde gelişen olaylara ayırır. Bu bölümde Miralay Ferid yavaş yavaş ölüme yaklaşırken bir yandan da 27 Mayıs İhtilali’nin ilk günkü söylemlerinden uzaklaşarak emperyalizm ve burjuvazi ile bağlılığını tesciller. İlk günlerde askeri müdahale ve devrimci söylemlerinden fena hale rahatsız olan yerli burjuvalar ilerleyen günlerde fikir değiştirip isteklerini gerçekleştirmek için hükümete her türlü yardımı yapmaya başlarlar. Romanda bunun canlı tanığı Akın Ltd. Şirketi’nin başına geçen Hayrun’dur.

4 Ağustos 1960 tarihli haberde 235 generalin emekliye ayrıldığını ve diğer subayların da emekliye ayrılması için teşvik verileceği söylenmektedir. Bu şekilde 2000 subayın emekli ettirileceği anlaşılmaktadır.[31] Bu haber Miralay Ferid’de derin bir üzüntü yaratır ve yeni bir kriz geçirir. Suat da gazetelerden okuduğu haberleri devrimin aleyhine bularak dayısına söylemek istemez. Onun düşüncesi, generallerin ordudan uzaklaştırılması iki durumdan olabilir: Birincisi, Menderes yanlı subayların uzaklaştırıldığı, ikincisi ise, ihtilali yapan subaylar arasında ayrılık çıktı ve bir taraf diğerini tasfiye ediyor.[32] Suat’ın aklına ikinci fikir daha yatkın geliyordu.

Harun, hükümetin esnaf ve tüccara en çok %25 kâr payı koymasını ağır bir dille eleştirir ve tüccarların bu durumdan çok büyük rahatsızlık duyduğunu belirtir.[33] İhtilal Hükümeti’nin halkın kalkınması için tüccar ve esnafın kârını küçültmesi gerektiğine karar vermesi milli burjuvaziyi büyük bir endişeye sevk eder. Menderes devrinde burjuvazide büyük bir sıçrama olur ve Harun gibi zengin olup daha da zenginleşen kişiler darbeden hiç hoşlanmazlar.[34]

Son günlerinde ölüm döşeğinde dahi memleket meseleleriyle ilgilenen Miralay Ferid, Cemal Gürsel’in seçim tarihini verdiği haberi duyunca iyice sinirlenir ve alışık olduğu eski dönemlerdeki ihtilallere benzemezliği nedeniyle hayıflanır.

“… akşam güç bela Cemal Paşa’nın gelecek 27 Mayısta seçim yapacağını işittim, içime bir ateştir düştü. Nedir bu bizim paşalardaki seçim merakı yahu? Rahmetli Atatürk böyleydi. Terakkiperver Fırka diye, Serbest Fırka diye az dert mi açtı başımıza? İsmet Paşa, hakeza: Demokrat Parti belasını, Hanım Evladı’nı tepemize tebelleş eden kendisidir. Şimdi Cemal Paşa, ulan hazır reiskâra oturmuş, memleketin rerakkisi için vacip olanı yapacak yerde, seçim! İsmet Paşa’yla görüşmedi mi, mutlaka ondan kaptı bu fikri. Seçim, amenna seçim, ama ya bu Demokratların kuyrukları yeni bir parti uydurup da efendime söyleyeyim…”[35]

Miralay Ferid romanın en başında çok hararetli ve kızgın bir şekilde tartıştığı Ahmet Ziya’nın “Bu devrim değil.” düşüncesini doğrular. Arkadaşı Ahmet Ziya’nın kendisini ziyarete geldiğinde ona açılır: “… Meğer sen yerden göğe kadar haklıymışsın, meğer inkılap minkılap değilmiş bu.”[36]

Ahmet Ziya ise, dostu Miralay Ferid’i dinliyor ama pek yorumda bulunmuyordu. Ancak içinden geçen düşünceleri Miralay Ferid kuşağını özetlemektedir:

“Ahmet Ziya ne dese Miralay Ferid Bey’i üzeceğini seziyordu. Fakat onu asıl ağlatasıya etkileyen ölüm döşeğindeki bu ihtiyarın, ülkesinin ve halkının kaderiyle hala bu derece yakından ilgilenişi oldu. Onun ‘seferberlik kuşağı” adını verdiği bu kuşağın adamlarında öyle bir güç, öyle sönmek bilmez bir alev vardı ki, sonrakilerde aransa da bulunamıyor, yerini sinsi bir bencilliğin, küçük çıkar hesaplarının aldığı görülüyordu.”[37]

Romanın sorunu yine bir gazete haberi getirir. Bu haber siyasi değil Miralay Ferid’in ölüm ilanıdır. İlanı veren kardeşi Hayrunisa ve eşi Ruhsâr Hanım’dır. “Acı Bir Kayıp” başlığını taşıyan ilan şu şekildedir:

“Dömeke harbi şehitlerinden Kolağası Rüstem Bey’le Münire Hanım’ın oğlu, Mabeyn Katiplerinden Bayraktar Paşazade Haluk Bey’in eniştesi, Bayraktar Çiftliği sahibi Hayrunisa Bayraktar’ın biricik ağabeyi, Manastırlı Salih Paşa ailesinden Ruhsâr İlbulak’ın sevgili zevci, Çanakkale, Gazze ve İstiklal Harbi gazilerinden, Emekli Süvari Miralayı Ferid İlbulak (Ferid Eminönü) kısa bir hastalığı meteakip rahmetine kavuşmuştur.”

Sonuç

Başlarken özetini verdiğimiz György Lukacs’ın tarihsel roman tanımını biraz açarsak, Lukacs’ın kendi ağzından tarihsel romanın ortaya çıkışı şu şekilde nakledilebilir:

“Tarihsel roman, günümüz toplumunun problemlerinin gerçekten anlaşılmasının ancak tarihsel evveliyatın, şimdiki toplumun ortaya çıkışının anlaşılmasıyla mümkün olabileceği hissidir. Yani hayat anlayışının tarihselleştirilmesinin, günümüz toplumsal problemlerine yönelik artan tarihsel kavrayışın şiirsel ifadesidir.”[38]

Tarihin edebiyatın alanına girmesi aslında insanlığın doğrudan geçmişini anlama ve bu geçmişten yola çıkarak yaşadığı günü anlamlandırma ihtiyacındandır. Ünlü tarihçi E. H. Carr, tarih hakkında şöyle der:

“Geçmiş, bizim için bugünün aşığında anlaşılabilir ve bugünü tümüyle ancak geçmişin ışığında anlayabiliriz. İnsanın geçmiş toplumu anlamasını ve bugünün toplumuna daha çok egemen olmasını sağlamak tarihin çifte işlevidir.”[39]

Bu bilgilerden yola çıkarsak Attilâ İlhan’ın “Sırtlan Payı” adlı romanını tarihsel roman olarak kabul edebiliriz. Öncelikle yaşanmış tarihi dönemleri konu edinen roman, daha sonraki yıllarda kaleme alınarak bulunduğu tarih diliminden geçmişe bakar. Bunun dışında romanın geçtiği dönemler Türkiye siyasi tarihi açısından çok önemli olayların gerçekleştiği dönemlerdir; bu yüzden bu dönemleri anlamak ve anlamlandırmak hem İlhan’ın romanı yazdığı 1970’li yıllar için, hem de günümüz için çok önemlidir. Attilâ İlhan da bu bilinçle hareket ederek romanında dönemin en önemli siyasal ve toplumsal mevzularına yönelerek karakterleriyle yaşanan bu siyasi olayları anlamaya çalışır. Kahramanlar, olayları anlamaya çalışırken okuyucuyu da geçmişten hareketle yaşadığı dönemi anlamak adına birçok soruyu kendine sorar. Tüm bunlar romanı, tarihsel roman yapar.

Lukacs’ın problematik kahraman[40] olarak tanımladığı “eski değerlere bağlı kalmış, yeni değerlere ayak uyduramayan ve inandığı değerlerin ayaklarının altından kayıp gittiğini düşünen” kahraman tipi tanımına uyan Miralay Ferid, romanın ana omurgasını oluşturur. Ferid’in yaşamöyküsü Türkiye’nin tarihidir. Osmanlı’nın son dönemini yaşar, 1908’de 2. Meşrutiyet’i görür, Balkan Savaşları’na, Çanakkale Savaşına, Filistin ve Suriye cephelerini görür, Kurtuluş Savaşı’ndan önce İstanbul’da milli mücadele için hafiyelik yapan, silahlı mücadele başlayınca Anadolu’da savaşan Miralay Ferid hayatı boyunca siyasetin içinde yer alır. Siyasi alanı, askeri alan gibi gören Miralay Ferid, romandaki arkadaşı Ahmet Ziya tarafından söylenen “Aksiyon Nesli” ve “Seferlik Kuşağı” adamı olarak ömrünün son nefesine kadar siyaseti düşünür ve toplumun şartlarına göre değişen siyasi koşulları bir türlü anlamlandıramaz. Miralay Ferid için son heyecan yaratan olay Türk Silahlı Kuvvetleri’nin 27 Mayıs 1960’da zorla iktidara el koymasıdır. İşte, bu darbe Miralay Ferid’in anladığı tarzda bir siyasi hamledir. Darbeyi devrim olarak selamlar. Daha sonrasında devrimin olmadığını ve hiçbir zaman özlediği eski günlerin gelmeyeceğini anlar ve derin bir üzüntü içinde ölür. Bu darbe, onun son ümidiydi. Onun gözünde ülke elden gitmektedir, tabi kendi ömrü de ülkeyle birlikte elden gider.

Tüm bu özellikleriyle Miralay Ferid, Lukacs’ın bahsettiği problematik tip kahramanın romanda özel olarak yaratıldığı halidir. Buna göre Miralay Ferid, yaşadığı dönemin ve ortamın tüm özelliklerini, karşıtlıklarını ve çatışmalarını üzerinde taşıyan bir karakter olarak dönemi sorgulayabileceğimiz her türlü olayda yerini alır.

Miralay Ferid, yaşadığı dönemin koşullarını asla kabullenmez. Dönemin siyasetini, yaşam tarzını kabul etmez. Kardeşinin eşcinsel oluşunu kabul etmez. Arkadaşlarının askeri darbeye devrim demeyişini kabul etmez. Halkın ihtilale sahip çıkmasını ve ihtilalden heyecanlanmamasını kabul etmez. Çünkü Miralay Ferid, 1919 senesinde işgal altındaki İstanbul’da da insanların işgalci subaylarla haşir neşir bir biçimde yaşayıp gitmesini de kabullenemiyordu. Kendisinin istihbarat toplama adına işgalci subaylarla aynı otelde kalmak zorunluluğunu kabul edemiyordu. Yani 1960’da özlediği 1919 – 1920’li yılları, o yıllarda yaşarken de kabul edemiyordu. Yaşadığı dönemle problemi olan Miralay Ferid, tarihsel roman için çok yerinde bir kahraman tipidir. Çünkü problematik bir kahraman, bulunduğu çağın tarihsel sorunlarını yaşar ve bu sayede şahsında dönemin sorunlarını ve çelişkilerini barındırır.

Marksist sanat anlayışına göre “Maddi hayatın üretim tarzı hayatın toplumsal, politik ve entelektüel süreçlerini belirler.”[41] O yüzden 27 Mayıs 1960’da gerçekleşen askeri darbenin ilk günkü fikirleri Miralay Ferid’in düşünceleri gibi devrimci olsa bile zamanın koşulları ve maddi hayatın şartları, onları emperyalizmle ve burjuvazi ile aynı çizgiye çeker. Hatta bu zorunlu istikametten ötürü kendi yol arkadaşlarını da harcamak zorunda kalırlar. Miralay Ferid’in anlayamadığı şey budur. Kişi veya kişiler nasıl düşünürse düşünsün, neyi hedeflerlerse hedeflesinler sonucu maddi hayatın koşulları belirler. İşte bu çelişkiler içinde hayatın son anlarını yaşayan Miralay Ferid, diğer bir önemli hayat kesiti olan 1919 yılına gider. Burada da işgal altında yaşayan İstanbulluların neden direnmediğini, neden karşı koymadıklarını sorgular.

Miralay Ferid, hem şahsi geçmişini, hem de tarihsel süreç içerisindeki tarihi şahsiyetini aynı anda yaşamaya çalışır. Şahsi tutumu ve tarihsel süreç içerisindeki konumlanışı daima bir çatışma içerir. Bu sayede Miralay Ferid’in şahsi geçmişi ve tarihsel süreç içerisindeki tarihi şahsiyeti üzerinden bir tarihsel roman karşımıza çıkar.

KAYNAKÇA

AKALIN, Nur (2006), Şehir Filmleri Attilâ İlhan, İstanbul: +1 Yayınları.

ANDERSON, Perry (2004), Tarihsel Materyaliz İzinde (çev. Mehmet BAKIRCI, H. GÜRVİT), İstanbul: Belge Yayınları.

AYDIN, Önder (2013), Attilâ İlhan’ın Şiirlerinde İstanbul, Yayınlanmamış Lisans Bitirme Tezi.

CARR, Edward Hallet (2006), Tarih Nedir?, çev. M. Gizem Gürtürk, İstanbul: İletişim Yayınları.

ÇELİK, Yakup (2010), “Attilâ İlhan’ın Hayatı”, Attilâ İlhan Armağanı, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.

İLHAN, Attilâ (2005), Sırtlan Payı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

LUKACS, György (2010), Tarihsel Roman (çev. İsmail DOĞAN), Ankara: Epos Yayınları.

MARKS, K. – ENGELS, F. (2001), Sanat ve Edebiyat üzerine (çev. Murat BELGE), İstanbul: Birikim Yayınları.

[1] György Lukacs, Tarihsel Roman (çev. İsmail Doğan), Epos Yayınları, Ankara: 2010.

[2] Bıçağın Ucu (1973), Sırtlan Payı (1974), Yaraya Tuz Basmak (1978), Dersaadet’te Sabah Ezanları (1981), O Karanlıkta Biz (1987), Allah’ın Süngüleri ‘Reis Paşa’ (2002).

[3] Attilâ İlhan, Sırtlan Payı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 5. b., İstanbul: 2005, s. 13.

[4] İlhan, 41.

[5] İlhan, 45.

[6] İlhan, 61.

[7] İlhan, 86.

[8] İlhan, 89.

[9] İlhan, 88.

[10] İlhan, 119.

[11] İlhan, 99.

[12] İlhan, 121.

[13] İlhan, 124.

[14] İlhan, 137.

[15] İlhan, 161.

[16] İlhan, 173.

[17] İlhan, 185, 189.

[18] İlhan, 185.

[19] İlhan, 211, 212.

[20] İlhan, 220, 221.

[21] İlhan, 221.

[22] İlhan, 229.

[23] İlhan, 249.

[24] İlhan, 250-257.

[25] İlhan, 259,260.

[26] İlhan, 274.

[27] İlhan, 295.

[28] İlhan, 319.

[29] İlhan, 345.

[30] İlhan, 373.

[31] İlhan, 407.

[32] İlhan, 409.

[33] İlhan, 430.

[34] İlhan, 429.

[35] İlhan, 490.

[36] İlhan, 491.

[37] İlhan, 491.

[38] Lukacs, 294.

[39] Edward Hallet Carr, Tarih Nedir? (çev. M. Gizem Gürtürk), İletişim Yayınları, 9.b. İstanbul: 2006, s. 64.

[40] Lukacs.

[41] Marks – Engels “Sanat ve Edebiyat Üzerine” (çev. Murat Belge), Birikim Yayınları, 2.b. İstanbul: 2001. S. 9.

The post 27 Mayıs 1960’ın Tarihsel Romanı: SIRTLAN PAYI appeared first on Sanat Duvarı.