Sinema Defterim Kadın

Sinema Defterim Kadın defterinin sayfalarında sinemadaki kadınlarla ilgili replikler ve kadın yönetmenlerin sinema ve kadın mücadelesi üstüne görüşleri yer alıyor. Sayfaları çevirenler her sayfada yeni bir filmle ya da yönetmenle karşılaşacak.

Okuyucular defterin sayfalarına notlar alırken; dünya sinemasındaki kadın odaklı filmler, son dönemde ilk filmini çeken kadın yönetmenler, İran’ın kadın sinemacıları, Türkiye’de kadın sinemacıların mücadeleleri üstüne de yazılarla karşılaşacaklar.

176 sayfalık “Sinema Defterim Kadın”, hem okumalık hem de yazmalık bir defter olarak kadın sinemaseverlere özel olarak tasarlandı.

The post Sinema Defterim Kadın Yayımlandı appeared first on Sanat Duvarı.

Bir ressam, şair, yönetmen, yapımcı, senarist, muazzam bir sese sahip bir jön, 60’ların İstanbul beyefendisi rollerinin de salaş bir meyhanede; kaybetmiş derbeder serseri rollerinin de üstesinden gelen kendine has komedisiyle sevilen, özel selamıyla tanınan, filmlerinde sadece bakışlarıyla bile kederini, yorgunluğunu, kaybedişini hissettiren bir oyuncu, gülerken ağlayabilen tek aktör olarak bilinen Mehmet Sadrettin Alışık tanıdığımız ismiyle Sadri Alışık namı diğer Ofsayt Osman, Turist Ömer, Vites Kazım, Balıkçı Osman, Hüsnü, Gülüm Osman, Ringo Kazım, Haşmet İbriktaroğlu, Gönlübol Arif. 200 den fazla filmde onlarca karakter ve tipe hayat veren aktör 1958’de Yalnızlar Rıhtımı’nda birlikte rol aldığı Çolpan İlhan’a aşık olur ve çift aynı yıl evlenerek 38 yıl evli kalır. Yine bir sinema projesiyle Ayhan Işık’ın vefatına dek devam edecek bir dostluk kazanır ve daha sonra Işık’la pek çok filmde yer alır.1966’da çekilen bir arayış öyküsü olan Ah Güzel İstanbul filmi Sanremo ‘Bodrig Hera’ Güldürü Filmleri Şenliğinde, Gümüş Ağaç Plakası Özel Ödülüne layık görülür.1971 yılında Afacan Küçük Serseri filmi ile 8. Antalya Film Şenliği’nde En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu, Ben Sana Mecburum filmi ile 1. İstanbul Film Festivali’nde (1976) En İyi Erkek Oyuncu ve Yengeç Sepeti filmi ile 31. Antalya Film Şenliği’nde (1994) En İyi Erkek Oyuncu ödüllerini kaldırır.18 Mart 1995 tarihinde İstanbul’da yaşama veda eder.

Sinemamız 60’lı yıllarda genel olarak dönemin değişen ekonomik ve sosyal koşullarını gerçekçi bir gözle perdeye yansıtır. Elbette bolca tesadüf yadırganan oyunculuklar, abartılı romantizmde vardır bu Tanzimat’tan beri süregelen öykü alışkanlığımızda. Sonrasında ticari kaygılarla film yapıldığı görülür bu nedenle de risksiz diyebileceğimiz iki alan üzerinde durulur; güldürü ve melodram. İşte bu ortamda Alışık filmlerinde yerelliği hep ön planda tutarak mekan ve zamanla hikayeyi harmanlayarak babası Rafet Bey’in: “Sana bir nasihatim, aynı zamanda da vasiyetim olsun. Artık yeni bir hayata atılıyorsun. Bundan sonra ki yaşamında, işini elinle değil, canınla yap!” sözünü hiç unutmaz ve hep bu doğrultuda yaşar.

Oynadığı bütün bu karakterler zıtlıklar barındırsa da hepsi içtendir, olduğu gibidir sadelik perdeye yansımalıdır çünkü seyirci abartıyı hemen hisseder. Açık sözlüdür, lafını sakınmaz. O bize, Müjganı düşündürür, İstanbul’u düşündürür, aşık olup yitirmeyi düşündürür, yoksulluğu düşündürür, kendiyle barışık olmayı düşündürür, muzipliğin ona nasıl da yakıştığını düşündürür. Bir nevi yerli Şarlodur, antikahramandır. Özensiz salaş haliyle, yer yer argoya kayan konuşmasıyla, hiç çıkarmadığı şapkasıyla mizahi yanıyla benzetebileceğimiz tiptir Turist Ömer. Seyirci onu çok sever filmleri geleceğe ulaşabilen nadir oyunculardan olan Alışık tiplemeleri dejenere olmaya yüz tutmuş İstanbul’un içinde naifliğin, beyefendiliğin, gururun, içimizde öldürülen duyguların beyaz perdedeki yansımasıydı, isyanı bizimdi sanki öyle bir sahiplenme hissiyle izlerdik Al-ışık’ı,  Sigarasından derin bir nefes çekince sizi de efkarlandırırdı çünkü ,seyirci kendini onun yerine koyar yakınlık duyar. Kıymetsiz değerlerimizi tiye alır, fukaralığını kafaya takmaz, İspanya Arabistan, Almanya hatta uzay yolunda bile yabancılık çekmez, babacan, muzip hazır cevaptır.  Çünkü her şeye rağmen güler, sizi de güldürür. Aylaklık en çok ona yakışır çünkü. Ne zaman tv de bir filmine rastlasak değiştiremeyiz çünkü. Çünkü Sadri Alışık samimiyettir, hayatın ta kendisinin yansımadır, dostluktur ki; Ayhan Işık denildiğinde gözleri dolacak kadar ve serseri ve efendi ve hüzünlü ve komik ve gönlü zengin ve cebi delik ve karmakarışık.. Çokça Sadri Alışık..

The post 60’lar Sineması’nda Sadri Alışık appeared first on Sanat Duvarı.

“Sinemanın şiiri öldü” diyerek İlk sesli filmini 1940’ta sinemada politik hicvin ilk birkaç filmi arasında sıralayacağımız “Diktatör” ü çeker. 1957’de ” New York’ta Bir Kral” ile 50’lerin fotoğrafı yansıtılır ve film en iyi müzik Oscarını alır geç gelen bir ödül olsa da yine bu yıl içinde kendisine Sir ünvanı verilir. Şehir Işıkları ile iade-i itibar yapılmaya çalışır ve onur ödülü alır. 1972’de ikinci onur ödülünü alır. 1977’de 88 yaşında iken İsviçre’de yaşama veda eder. 1981’de ismi bir asteroide verilir.

Sinemanın henüz olgunlaşmadığı süreçte Chaplin sadece güldürmek için değil yermek için de sinemaya adım atar. Büyük bir yaratıcılıkla ve zekayla sinemaya yeni bir yol açar ve yarattığı karakter kendinin önüne geçer. Dram, melodram, politik ve toplumsal hiciv güldürü ile bir arada eritir.  Şarlo  karakterine bakacak olursak yoksul, kılık kıyafeti kendine birkaç beden büyük, yamalı ve yırtık, yine bir ayakkabılarıyla bir palyaçovari, sakar ancak nazik, serseri fakat vicdanlı insancıl, sevimli ve antikahraman bir tip görürüz. Aynı sahne içinde sefaleti ve çaresizliği gören seyirciyi güldürmeyi bilir kendiyle de otoriteyle de alay eder.  İnsan olmanın erdemlerini gösterir. Sessiz film yapmaktan yana olması ya da sesi minimumda kullanmasının sebebi izleyen herkesin kendisini anlamasını istemesiydi. Sınıf farklarını, toplumun geçirdiği ekonomik buhranı, işsizliği, zengin olma hırsıyla başlayan altın arayışını, sanayileşme ile insanın makine halini almasını (özellikle çarkların arasında ezilme sahnesiyle), aktör olmanın bilinmeyenlerini, emperyalizmin sokağa yansıyan yüzünü perdeye yansıtır.  Hatta Hitler’in henüz alkışlandığı 40’lı yılların başında unutulmaz filmi Büyük Diktatör ile deyim yerindeyse faşizmi madara eder. Özellikle stalker film tarzıyla büyük bir sevgi ve şöhret kazanmış olan Chaplin 79 filme imza atar 500 kadar film bestesi yapar. Yarattığı tarz bugün dahi başkalarınca taklitten öteye gitmeyerek kendisine has kalmıştır. Yalnızca sessiz film tarihini değil tüm sinema tarihini etkilemiştir. Bunda büyük kabiliyetinin, zekasının, toplumla olan bağının, duyarlılığının, emeğinin, ne yaptığını bilmenin ve kendine inancının payı büyüktür.

7 Aralık 1942’de BBC Radyo’ya konuk olduğu yayın çevrilerek Türkiye’den de dinlenilir Türkiye’de kendisini o an dinleyenlere söyleyecek bir şeyi olup olmadığı sorulduğunda bir Nasreddin Hoca fıkrası anlatarak yine unutulmayacak bir mesaj iletir.

The post Sinema Tarihinde Şarlo ve Melon Şapkadan Çıkan Nasreddin Hoca appeared first on Sanat Duvarı.

Üçleme olarak ele aldığı beşinci, altıncı ve yedinci filmleri Cenneti Beklerken, Nokta, Gölgeler ve Suretler ile de geleneksel sanatları sinemasında nasıl zenginleştirici bir unsur olarak gördüğünü aktarmıştır. 2006’da vizyona giren Cenneti Beklerken’de 13. yüzyılda yaşayan Nakkaş Eflatun Efendi’nin ölen eşinin ve oğlunun resmini yapması ve bir nevi ceza olarak aldığı görev üzerine Şehzade Danyal’ın suretini resmetmek için çıktığı yolculuk anlatılıyor. Zaim minyatürün esnek (değişken) zaman ve mekan halini filme sahne geçişleri, aynalardan farklı mekan yansımaları ile aktarıyor. Hatta öyle ki merkezde duran bir minyatürün çevresine yeniden daha geniş bir resim yapıyor hissi veriyor. Diğer iki filmde de göreceğimiz kahramanın bir hatası ve bunun diyetini ödemesi de bir alt metin olarak okunuyor.

Ikinci film Nokta (2008) ise bir hatt sanatçısı olan Ahmet ‘in eski bir Kur’an satışı için aracı olması sonucu, hiç istemediği şeyler yapması ve pişmanlığı ,bu azapla da gözlerinin rahatsızlanması vicdani olarak rahatlamak için hatasını telafi etme çabası anlatılıyor. Farklı anlatım tarzlarına her zaman yer veren yönetmen bu filmde de sembolik unsurlara yer vererek beyaz bir mekan seçiyor ve olaylar Tuz Gölü’nde geçiyor. Böylece bu mekanda sonsuzluk hissi zaman kavramını anlamsızlaştırıyor. Eli hiç kaldırmadan yazılmış “af allahü anh” ın bir bakıma Ahmet’in azabını yansıttığını söyleyebiliriz. Teknik bakımdan  da tıpkı bu hatt yazısı gibi tek planda çekilen film vicdani hesaplaşmanın yine bir suç ve ceza alt metniyle ilerliyor.

Gölgeler ve Suretler (2011) ise üçlemenin son filmi olarak bir başka geleneksel sanat olan gölge oyunu ve 1963 Kıbrıs olayları ile şekilleniyor. Derviş Zaim gölgeleri ve suretleri anlamlandırması bakımından Platon’un mağara metaforuyla yola çıktığını söylüyor ve bize gölgenin insanın karanlık yanı, suretinse rasyonel yanı olduğunu belirtiyor. Film için gölge oyununun seçilmiş olması hem Kıbrıs hem de Türkler için önemli bir unsur olması. Bu bakımdan yönetmen üç geleneksel sanat ve üç farklı öyküyü harmanlayarak hem Derviş Zaim sinemasının gelişerek, olgunlaşarak ilerlemesini sağlıyor hem de Türk sinemasını başka bir bakış açısı ve anlatımla zenginleştiriyor. Bu ilerlemedeki esas, yönetmenin kendi sanatını yaparken başka sanatları işin içine katarak bunu yaparkende özden başlayarak sanatın çoğaltıcı ve zenginleştirici olacağına inanması.

The post Derviş Zaim Sinemasında Zenginleştirici Öge Olarak Geleneksel Sanatlar appeared first on Sanat Duvarı.

Kentsel dönüşümlerin yaygınlık kazandığı bir zamanda tarihsel dokusu korunması gereken yerler hem turizme hem sinemaya hizmet veriyor. Uludağ doğal yapısıyla bunlardan bir tanesi; Türk sinemasında rakipsiz ve popülaritesi çok yüksek. Ünlülerin ve kalburüstü zümrenin pek alternatifi olmayan en itibarlı uğrak yeri; Yeşilçam için milli park kuruluşundan bu yana hem bir tatil mekânı hem de bir set ve işyeri…

Yeşilçam’ın Bursa macerası 1930’larda başlıyor. İlk film “Aysel Bataklı Damın Kızı” 1934’te Çalı’da çekilmiş. “Halıcı Kız” ise 1953’te; ikisinin de yönetmeni Muhsin Ertuğrul… 1945’te çekilen “Köroğlu” var; Mümtaz Ener ve Refik Kemal Arduman birlikte çekmiş,  ama o İnegöl ilçesinde çekilmiş, Bütün bu filmlerin kıyıdan köşeden Uludağ ile ilişkili oldukları anlaşılmakta.   Yeşilçam’ın Uludağ’daki zirve macerası ise 1955’te başlıyor.

3 boyutlu ve görsel efektleri bolca kullanan filmlerin yaygınlık kazandığı günümüzde saklama ve arşiv koşulları iyi olmayan sinemamızda filmlere ulaşmak kolay olmuyor.  Bazılarını sinema-TV’den,   bazılarını vcd’den izlemiştim, bunlar çok sınırlı. En büyük yardımcım bilgisayardı.  Bilgisayar kanalıyla ulaşmaya çalıştığım filmlerin yüklü olmayanlarına ulaşamadım, bazılarında kısa tanıtımlarla(trailer) yetinmek zorunda kaldım, çünkü filmin bütünü (video stream) mevcut değildi ne yazık ki. Bulamadıklarım hakkında yazılanlara göz attım anımsamaya çalıştım.  1980 öncesi filmler özellikle siyah beyaz çekilmiş eski filmlerde yer belirlemek çok zor oluyor, bazı filmlerde ise kolay. Örneğin “Çile” gibi restorasyonlu ve fazla eskice olmayan filmlerde görüntü hem çok kaliteli hem çok net idi. Bir film şeridi saniyede 16-25 kare akar bu yüzden restorasyon; çizilme ile renk bozulmalarından dolayı meydana gelen kusurların onarılması zahmetli bir işlemdir. 1980 sonrası çekilen filmleri daha önceki bir yazımda (Bursa: Beyaz Perdedeki Kent) ele almıştım; Yine bazısı kıyıdan köşeden Uludağ’yla ilgili, Bora Tekay’ın “Fasulye” (1999), Serdar Akar’ın “Dar Alanda Kısa Paslaşmalar” (2000) ve Ezel Akay’ın “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?” (2005)filminden o yazıda uzun uzun bahsetmiştim. Burada daha çok o yazıda eksik kalan 1980 öncesi yapımları da araştırdım. Bu filmlerin nereden bakılsa en yenisi en az 40 senelikti,  dile kolay…

Dekupaj film öncesi mekânlarda çalışma ve çekim öncesi ön hazırlıktır. Memduh Ün, “Yanlış mekânla doğru film yapılmaz. Mizansen ve oyuncu psikolojisinin mekâna uyması gerek.” der.  (Türkiye’nin Ustalarından Sinema Dersleri, İnkılap Kitabevi, 2006, s. 72) Ömer Kavur da, “Filmin mekânları başrol oyuncusu kadar önemlidir.” demiştir (a.g.e., s. 97). Mekân seçimi yönetmenin sinema anlayışını da belirliyordu. Örneğin Yavuz Özkan, “Filmin hikâyesinin aktarılmasında, hatta derinlik kazanmasında önemli bir işlevi de vardır.”(a.g.e., s. 170) demekte idi. Yani sinemada temel malzeme görsellikti.

Sinemada da diğer (roman, öykü, tiyatro gibi) sanatsal metinlerde  (kurmaca) olduğu gibi mekân öyküyü (anlatı) tamamlayan bir unsurdur.    Ancak Polonyalı yönetmen ve senaryo yazarı Krzysztof Kieslowski, “Sinema hiçbir şeyi değiştirmez; ama insanların birçok şeyi anlamalarını sağlar. Dünyayı değiştirecek olan şey filmler değil, o filmleri izleyen insanlardır.”demişti.

Konvansiyonel sinema dikkati günlük sorunların dışına çıkartan uyuşturarak eğlendiren sinema anlayışı; belli bir dönem sinemamıza da egemen olmuş anlayıştır ve bir ölçüde hala da sürmektedir. Aşk romanları yazan Muazzez Tahsin Berkand ve Kerime Nadir gibi yazarlardan adapte öyküler ve Bülent Oran ile Safa Önal gibi birkaç senaryo yazarının çevresinde gelişen Yeşilçam sineması daha çok melodram (aşk) filmleri ağırlıktaydı. Hem ticari kaygılar, hem de sansür kurullarınca getirilen kısıtlamalardan dolayı milli rejime (resmi ideolojiye) aykırı görülen filmler yasaklandığından melodram sineması dışında konu çeşitliliği çok sınırlandırılmıştı.

Ya aşk romanı kaleme alan muharrirler çok fazla Yeşilçam filmi izliyordu ya da sinema rejisörleri çok fazla aşk romanı okuyorlardı; senaryo olacak kadar uygun yazılıyordu eserler. Ne demişti Muazzez Tahsin Berkand, “Aşkın kudretine inanmak istemiyor, bunu edebiyatçılar tarafından romanlara sokulan bir kelime addediyorum.” (Muazzez Tahsin Berkand, Kezban, Elips Kitap, 1.Baskı, 2014 s.147). Tapınılacak ölçüde gösterişli iki beden ve kusursuz ruh (iç güzelliği)  melodram sineması için en gerekli malzemelerdi,  tabi bol bol gözyaşı için de. Türk jön ve mabudeleri için bir de çok etkileyici ses gerekti.  Abdurrahman Palay ve Adalet Cimcoz gibi dublaj (seslendirme) sanatçıları bu iş için biçilmiş kaftandır. Hollywood gibi endüstrileşemeyen sinemamız kendine özgü bir üslup, birkaç senarist ya da edebiyat uyarlamasıyla,  birkaç yönetmen ve oyuncuyla birbirine benzer hızlı seri filmler çekerek Yeşilçam sinemasını yaratmış oldu…

Oysa Federico Fellini’ye göre, “Yönetmenlik, bilinmeyen, tanınmayan dünyalar yaratmak” demek değil miydi?  (Hakan Savaş, Sinema ve Varoluşçuluk, Altıkırkbeş Yayın, 2003, s.23)

Başka bir kitapta ise Dziga Vertov’un  (Roger Vadim’den alıntı; Bir Kent Gezmek, Bir Film İzlemek) bir sözü aktarılıyor. “Bir kent gezmek,  bir film izlemek, bir dünyaya girmek ya da doğru bir ifadeyle bir dünya; anlatılan öyküye dair bir evren  (diegese)  yaratmaktır.” (Sinematografik Kentler, Derleyen Mehmet Öztürk, Agora kitaplığı, 2008, s. 430)

Bursa veya İzmir genel olarak İstanbul yanında bir arka fon gibi kullanılmıştır. Hemen akla geliveren ilk yerler İzmir-Kordonboyu ile Bursa-Uludağ’dır. Hatta bazı filmlerde İstanbul dışına da taşmış havası katmak için olsa gerek Bursa ile ilgili görüntüler eklenmekte; Uludağ’da çekildiği pek anlaşılmayan bir sahnede Uludağ’dan söz edilmekte; film sanki Uludağ’da da çekilmiş gösterilmektedir. Ve 1973’te çekilen “Aşkımla Oynama” (Aram Gülyüz) filminde olduğu gibi filmde Uludağ’dan söz edilmekte ancak Kirazlıyayla’daki Sanatoryum görünmekle beraber alelade karlı dağ sahneleri dışında çekimin Uludağ’da yapıldığı pek anlaşılmaz.

Fuat Uzkınay’ın ilk filmi çektiği 14 Kasım 1914’den bu yana 600’den fazla filmin çekildiği ki Türkiye sineması 1966’da dünyanın en fazla (241) film çekilen 4. Ülkesi olmuştur. Bu yüzden Türk sineması hakkında eksiksiz bir derleme yapmak,  bu konuda girişimde bulunmak hiç de kolay değildir.

1960’lı yıllar Türk sinemasında “Altın yıllar” olmuştu. 1980’ler ise yıldız sistemi çökmüş ve yönetmen sinemasına geçiş dönemi olmuştur. İlginç ama 1980 sonlarında Bursa’da çekilen filmler de adeta bıçakla kesilmiş gibi bitiveriyor.  90’larda da Bursa’da çekilmiş bir filme rastlamak mümkün değil.  1990’lı yılların ilk yarısı video-VCD-DVD’lerin adeta altın çağı olmuştur.

Türk sinemasında 1922-1949 arası özel yapım evleri dönemi, 1922-1930 arası ise Tiyatrocular dönemi kabul edilir.   Geçiş döneminden (1939- 1952) sonraki dönem Sinemacılar dönemi (1952-1963) olarak adlandırılmaktadır. 2013’e gelindiğinde Türkiye’de 620 sinema binası, 2170 sinema perdesi ve 271.250 koltuk sayısından bahsedilmekte…

Sinema mekândaki değişim ve yaşamdaki akışı sergiliyorsa Uludağ’ın buna ne yönde ve ne kadar katkısı olmuştur?

Yeşilçam’ın Uludağ’daki zirve macerası 1955’te başlıyor, demiştik. 1955 yapımı “Düşman Aşıklar” karlı sahneler görünen Uludağ’da çekilmiş ilk film. Daha önce oyunculuk da yapmış Memduh Ün’ün ilk yönetmenlik denemesi.

Ün, Sinema Yazarı Pınar Tınaz Gürmen’e anlatıyor önce filmin hikâyesini: “Artık dünya çapında bir film çekebilirim duygusu geldi ‘Hacı Şakir Ailesi’nin Esrarı’ diye kitabını bulmuştum. Doğu’da geçen, kan davasını anlatan.  Uludağ’da yapıyoruz çekimleri. Tabii dünya çapında bir film yapacağım için korkunç kaprisliyim. Oysa her tarafta görüntü aynı. Kar tutmuş çamlar, kayalar vb. Filmi Mehmet Muhtar tamamladı. “ (Türkiye’nin Ustalarından Sinema Dersleri, İnkılâp Kitabevi, 2006, s. 64-65).

Ün, kaleme aldığı “Memduh Ün Filmlerini Anlatıyor” adlı kitapla ilgili “Küçük Dünyaların Büyük Yönetmeni” başlıklı söyleşide de, “Film sinemalarda çok kötü iş yaptı. Bugün için filmi görmek olası değil,  belki belediye depolarında çıkan yangınlarda yandı ya da  gümüş çıkarmak için  katillerin (!) elinde  birçok negatif gibi yok oldu gitti.” diyordu. (Fatma Oran, Cumhuriyet Kitap, 2010, sayı: 1042, s. 4-5)

Ün’ün yarım bıraktığı çalışma ve kötü deneyim; “Düşman Aşıklar”ın zayi olması bizi 1954 yılının Uludağ manzaralarından tarihsel bir belge olarak yoksun bırakmıştı belki ancak en azından 1954 yılının Uludağ’ını Memduh Ün’den okuyabilmiştik:  “Mine Coşkun  1954 yılında kurdukları Coşkun Film’in ilk filmini benim çekmemi istedi. İlhami Sefa’nın, Doğu’da geçen ve bir kan davasını anlatan Hacı Şakir Ailesinin Esrarı başlıklı romanını seçtim. Senaryoyu kimin hazırladığını hatırlamıyorum, ama çoğu filmimde olduğu gibi, birçok bölümünü sette kendim yeniden yazmıştım zaten. Filmin hikâyesi karda kışta, doğuda geçiyordu. Ama Doğu’ya gitmedik, daha ekonomik olması açısından, olaylar Doğu’da geçiyormuş gibi Uludağ’ı seçtik. Uludağ’da o dönemde yalnızca Büyük Otel vardı, ama çok pahalı olduğundan Kirazlı Yayla’da bir motelde kalmıştık. On dokuz gün çalıştım, yapımcının parası bitti; İstanbul’a döndük, para bulundu. Sonra yeniden Uludağ’ın yolunu tutup bir on günlük çalışma daha yaptık. Bir de Uludağ’daki bazı mekânları filmde hem karlı, hem de karsız görmemiz gerekiyordu. Bu nedenle karda çektiğim sahnelerin yaz geldiğinde çekilecek karşılıkları da kalmıştı. Filme devam edemeyeceğimi anlamıştım.”  (Cumhuriyet, 4 Şubat 2010)

 “Benim uçsuz bucaksız denizim bir ağaç kümesi arasında, kuru bir ırmaktan kalma bir avuç sudan başka bir şey değildir.” (Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu, İnkılâp Kitabevi, 2016, 15.Baskı, s. 12)

“Çalıkuşu” (1966), Konusu Bursa’da geçmekle birlikte Bursa’da çekilmemiş bir romandır.  Zeyniler Köyü, Bursa’da Teleferik Mahallesi’nden daha yukarıdaki bir köydür. Çalıkuşu, Yönetmen Osman Faruk Seden tarafından bir kez filme (1966), bir kez de TV dizisine (1986) uyarlanmıştır.   2013’te ise Yönetmen Doğan Ümit Karaca ve Çağan Irmak tarafından TV dizisine çekilmiştir. Ayrıca, Güntekin’in, “Tanrı misafiri” adlı öyküsü de Setbaşı’ndaki bir konakta geçer…

Reşat Nuri Güntekin’in bazı roman ve öyküleri 1913 yılından itibaren öğretmenlik yaptığı Bursa’da geçer. Yazarın en tanınan romanı “Çalıkuşu”dur (1922). Reşat Nuri Güntekin, romanın bir bölümünde dağın eteğindeki köy ile Uludağ’ın başka bir yüzünü tasvir etmektedir: “Taşların arasından minare merdiveni gibi dik bir yoldan inmeye başladık. Aşağıda, akşamın alacakaranlığı içinde kapkara bir servilik, etrafı çitle çevrilmiş,  çıplak bahçeler arasında tek tük kulübeler, tahta evler görünüyordu. Altlarında dört direkten ibaret ahırlar, üstlerinde asma merdivenle çıkılan bir iki oda. Herhalde, bu Zeyniler şimdiye kadar işittiğim ve resimlerini gördüğüm köylerden hiçbirisine benzemiyordu.” (a.g.e., s. 214).

“Ateşten Günler” (1987).  Ateşten Gömlek romanından uyarlanan TV dizisindeki bazı sahneler Uludağ eteğinde 700 yıllık Osmanlı köyü olarak bilinen Cumalıkızık’ta çekilmiştir: “Ovada, üç yüz hanelik bir köy; sarı, çorak topraklar arasında,  sarı topraktan yapılmış küçük bir sırtın üzerinde, önü yeşil bir Anadolu nahiyesi.” (s. 132). Bu kısımda olup biten olaylar Cumalıkızık’ta; Binbaşı İhsan (Can Gürzap)  ve Anzavur Ahmet  (Gökhan Mete) karşılaştıkları sahne, Cumalıkızık Köyü girişindeki meydanda ve köyün içinde çekilmiştir. Köy meydanındaki sahnede İngilizlerden para desteği alan Anzavur, Kuvayi Milliye Subayı Binbaşı İhsan’ı yargılamaktadır. Binbaşı İhsan’ın arkasında geniş açıdan Köy görünmektedir. Köylüler de filmde rol almıştır.

“Ateşten Gömlek” (1922),  Halide Edip Adıvar’ın yazdığı ve Türk edebiyatında Kurtuluş Savaşı üzerine yazılan ilk romandır. Selim İleri, roman hakkında yazdığı makalede  “Güzel ve önemli Kurtuluş savaşı romanları sonradan yazılmıştır. Birçoğunu bugün de tutkuyla okuyabiliriz. Ama pek azı Halide Edip’in Ateşten Gömlek’i ölçüsünde içten tanıktır.”diyordu (Can Yayınları,  14. Basım,    2010, s. 218)

Frances Kazan ise, Halide Edip Adıvar’ın otobiyografisini konu alan kitapta,  Kurtuluş Savaşı’ndaki başarıya,  Adıvar’ın, Anadolu Türklerinin bir başarısı olarak baktığını aktarmakta: “Türk ordusu askerlerinin figüran olarak kullanıldığı film büyük ölçüde yazarın istekleri doğrultusunda çekildi. Bakir Anadolu topraklarının arka fonu oluşturduğu filmde,  Peyami ile Ayşe arasındaki aşk, bunların ‘İzmir Davası’ uğruna kendilerini feda edişlerinin dokunaklı öyküsüyle iç içe veriyordu.“  (Halide Edip ve Amerika, Bağlam Yayınları, 1995, s. 58)

İngiliz Tarihçi Arnold Joseph Toynbee’ye göre milliyetçilik ırksal değil,  zihinsel bir durumdur (a.g.e., s. 64). Halide Edip’e göre de Osmanlı Bizans’ın (Doğu Roma İmparatorluğu)  bir uygarlığıydı ve Osmanlı kurumları da (yönetici azınlık)  sıradan (Anadolu)  Türkleri üstünde ince bir zırhı andırıyordu. Osmanlı Bizans’ın isim değişikliğinden ibaretti (a.g.e., s. 68).

“Küçük Hanımın Şoförü” (1962). Film aynı isimle üç kez çekilmiştir. İlkini Nejat Saydam 1962’de Uludağ’da siyah beyaz olarak çekmiştir. Senarist Nejat Saydam, oyuncular Belgin Doruk, Ayhan Işık ve Sadri Alışık’tır. 1970’de renkli olarak Tunç Başaran filmi Belgin Doruk ve Ayhan Işık’la tekrar çekmiştir. 2007’de ise Nejat Saydam’ın oğlu Sabri Saydam TV filmi olarak çekmiştir.

 “Son Mektup” (1969) ve “Soyguncular” (1974). Türker İnanoğlu Filiz Akın ve Ediz Hun’u iki filmde buluşturdu Siyah beyaz çekilen filmden sonra Uludağ’daki iki oyuncunun birlikte oynadığı ikinci film renkli dağ manzaralarıyla dikkat çekiyordu.

“Unutulan Kadın” (1971). Atıf Yılmaz’ın çektiği Türkan Şoray ve Kadir İnanır’ın beraber oynadıkları klasik bir Yeşilçam öyküsü. Unutulan Kadın, Selvi Boylum Al Yazmalım (1977) filminin habercisi adeta iki başrol oyuncusunu Uludağ’da buluşturmuştur. Yeşilçam’ın kayak ve kar manzaraları eşliğinde tutku dolu bir aşk öyküsü. Uludağ, mutluluğunun bozulmasına engel olmak için cinayet işleyen bir kadının daha önce sevdiği erkekle geçirdiği mutlu günlere sahne oluyor.

Yeşilçam’ın kısıtlı olanaklarından sinema oyuncuları da bazı giysi ve kostümleri kendileri hazırlamak zorundaydı. Türkan Şoray, “Unutulan Kadın filminde kısacık bir sahne için hazırladığım Uludağ’da çekilen bir sahnede giydiğim, mor pelerin beyaz takım, kürk şapka da benim tasarımım.”  demişti. (Sinemam ve Ben, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1. Baskı, 2017, s. 396)

“Ömrümce Unutamadım” (1971). Süreyya Duru’nun yönettiği film aynı fabrikada çalışan iki gencin öyküsü. Başrollerde Filiz Akın ve Kartel Tibet oynuyor. Karlı dağ manzaralarıyla dikkat çekiyor.

“Satın Alınan Koca” (1971). Filmin yönetmeni Duygu Sağıroğlu, başrol oyuncuları Fatma Girik ve Cüneyt Arkın. Filmin başlarındaki karlı evli çiftin balayı için uğrak yeri olan Uludağ manzaraları ve sahneleriyle dikkati çekmektedir.

“Önce Sev Sonra Vur” (1971).  Yeşilçam’ın ne yazık ki kötü hatırlanan filmlerinden birisidir. Suphi Özkaya isimli figüran çıktığı elektrik direğinde 2100 voltluk cereyana kapılarak ölmüştü. Film teleferikte çekilen tehlikeli teleferik sahneleriyle dikkat çekiyordu. Filmde Meral Zeren, Figen Han ve Yılmaz Köksal oynuyordu. Filmin yönetmeni ise Natuk Baytan’dır.

“Köle” (1972). Filmin Yönetmeni Atıf Yılmaz, başrol oyuncuları Gönül Hancı, Tufan Giray ve Ferit Şevki. Filmde Uludağ ya da Bursa’dan söz edilmiyor, yer adlarına ilişkin de çok belirgin sahneler görüntülenmemiş.  1970’lerin başındaki Bursa’yı renkli görme şansını kaçırmış oluyoruz. Sadece kar, kayak ve bazı otel sahneleri var. Filmin Uludağ’da geçen sahnelerinde kıskançlık krizi geçiren Paçavra Kara Osman (Fethi Giray) Yasemin’i (Gönül Hancı) tokatlar. Yasemin de arabasına atlayıp kaçar, ancak arabası yolda kara saplanır. Kendisini bulmak için yola çıkan Kara Osman’ın bindiği araç Bursa plakalı yeşil renkli bir Jeep’tir.

“Acı Hayat” (1973). Kerem ile Ebru isimli iki genç birbirine aşık ancak düşman aile çocuklarıdır. Filmin uzun kısmı Uludağ’da çekilmiş bir Uludağ filmidir; Uludağ yolculuğu, karlı yollar ve karlı çamlar, Oberj Otel Ulukardeşler’in görüntüleri. Yönetmen Orhan Aksoy, başrollerde Filiz Akın ve Cüneyt Arkın oynamıştır.

“Aşkımla Oynama” (1973). Kumar tutkunu bir adamın aşk öyküsü. Başrollerde Ediz Hun ve Hale Soygazi Oynuyor. Yönetmen Aram Gülyüz.

“Boşver Arkadaş” (1974).Birbirini hala seven iki aşığın öyküsünü anlatan filmin yönetmeni Zeki Ökten. İlhan İrem’in 1974’te seslendirdiği unutulmaz şarkıdan adını alan filmde Selma Güneri’yi kayak öğrenirken Tarık Akan’ı da iyi kayak yaparken görüyoruz.

“Sabıkalı” (1974). Birbirlerini seven iki insan ve onların arasına giren ruh hastası bir adamın trajik öyküsü.  Çiftin balayı için birlikte gittikleri Uludağ’da Tunç Ayhan’a tuzak kurar ve Aysel’e tecavüz eder. Genç kadın intikamını almak isterken yanlışlıkla kocasını vuruyor. Uludağ görüntülerinin çok olduğu filmde Salih Güney de başrolde Filmin yönetmeni Nejat Saydam. Ekrem bora ile Hülya Koçyiğit teleferik yolculuğu yapıyor.

“Şaşkın Damat” (1975). 1970’lerde başlayan Yeşilçam seks furyası döneminde sıklıkla bu döneme alternatif olarak Uludağ’da geçen balayı konulu filmler de çekiliyordu.  Şaşkın Damat filmi de bu tür, dönemi atlatma çabasındaki filmlerden. Yine balayı konulu 1975 yapımı klasik bir Uludağ kaçamağı filmi. Başrolleri Kemal Sunal ile Meral Zeren paylaşıyor. Zeki Ökten ise yönetmeni, senaryosunun yazarı da Sadık Şendil ‘dir

“Can Pazarı” (1976). Uludağ’daki karlı sahneleri ve filmde oynayan İranlı aktrist Pouri Banayi ile dikkat çeker. Senaryo Erdoğan Tünaş, filmin yönetmeni Orhan Elmas ve Ertem Göreç. Bursa doğumlu yönetmen Ertem Göreç,  yapımcı Berker İnanoğlu’yla Yılmaz Güney ve Nil Kutval’ın başrol oynadığı başka bir Can Pazarı (Öleceksin) isimli film çekmiştir (1968).

“İki Kızgın Adam” (1976). Yapımcı Berker İnanoğlu, senaryo Erdoğan Tünaş ve yönetmen Ertem Göreç.  Kadir İnanır bu defa başrolü Perihan Savaş ve İranlı aktör Naser Malek Motiee ile birlikte oynamıştır. Filmde Otel Beceren yazısı Uludağ genel manzarası;  kar ve kayakçılar vs göze çarpar. Siyasal mesajlar içeren film polis-mafya ve aşk üçgeninde ilginç diyaloglara sahne oluyor.

“Ne Umduk Ne Bulduk” (1976). Yine Uludağlı bir Zeki Ökten filmidir. Zengin bir koca bulmak umuduyla Uludağ’a gelen anne ve kızın öyküsüdür. Zeki Ökten Şaşkın Damat filminden 1 yıl sonra yine Uludağ’ı başka bir aşk öyküsünde set olarak kullanmıştır. Karlı kayaklı sahnelerle dolu filmin oyuncuları Gülşen Bubikoğlu, Adile Naşit ve Aytaç Arman.

“Kaplanlar Ağlamaz” (1978). Cüneyt Arkın’ın macera ve aksiyon filmlerinden biri. Cüneyt Arkın, final sahnelerinden birisinde teleferikteki dövüş sahneleriyle dikkat çekmektedir. Filmin Yönetmeni Remzi Jöntürk.

“Ne Olacak Şimdi ?” (1979). Levent Kırca ile Nevra Serezli’nin başrol oynadığı Atıf Yılmaz filmi. Oyuncuların balayı için geldikleri Uludağ’da yine Büyük Otel ‘den klasik giriş ve önünde çekilen sahneler var. Ayrıca otel çekilmekle kalmıyor otelden de söz ediliyor. Filmde telesiyej görüntüleri ve Uludağ sahneleri yer alıyor.

“Kadın Bir Defa Sever” (1984). Uludağ’da da çekilen bu film Esat Mahmut Karakurt’un “Kadın Severse” adlı romanından uyarlanan filmlerin üçüncü sürümüdür. Karlı kayaklı Uludağ manzaraları bizi 1984 yılına götürüyor. Cafe Beceren,  telesiyej, kayak alanları vs. görüntülendiği filmin büyük bölümü için mekân olarak Uludağ seçilmiş. Zümrüt (Ahu Tuğba) bir uyuşturucu çetesinin kuryesi.  Teslimat için Uludağ’a geliyor. Burada geçirdiği bir kayak kazasında Doktor Ekrem (Burçin Oraloğlu) ile kesişiyor yolları. Ekrem ise bir dağ kulübesinde yalnız tatil yapıyor. Erotizm ağırlıklı olan bir film…

“Sokaktan Gelen Kadın” (1984). Bir hayat kadınının aşk öyküsü. Gemlik Doğumlu Mahmut Cevher filmde Banu Alkan’la başrol oynuyor. Uludağ karlı manzaraları oldukça uzun sahnelerde görülüyor. Filmin yönetmeni Orhan Aksoy.

“Herşeyim Sensin” (1985). Yeşilçam filmlerinde Bursa’ya ayrılan sahneler konuları benzemekte. Filmin başkarakterleri balayı ya da tatil geçirmek için gelirler, yine kısa bir Bursa turuyla tekrar İstanbul’a dönerler.  Çoğunlukla soğuk ve kar manzarasının yerini İstanbul’daki Boğaziçi ve deniz manzaraları alır. Bu film de aynı örneklerden birisi.  Filmin yönetmeni Ümit Efekan, oyuncular Ferdi Tayfur ve Necla Nazır.  Yapımcı Selim Soydan. Uludağ manzaraları; kayakçılar, oteller bölgesi ve karlı sahneleriyle dikkat çekmektedir.

“Sekreter” (1985). Zengin erkek fakir kız konulu Yeşilçam klasiği. Film Uludağ sahneleriyle başlıyor.  Otel ve şömine ateşindeki klasik gitar dinletisi ve dansla sürüyor. Genel olarak kış mevsiminde sisli ve buzlu olan Uludağ yolu bu filmde de karlı. Uludağ iki kısım verilmiş. Birinci Uludağ macerası İstanbul dönüşüyle otobüste geçen sahnelerle sona eriyor.  İlerleyen sahnelerde Uludağ’a tekrar dönülüyor. Âşıklar arasında buzlar da erimiş; zengin kötü babanın ayırdığı âşıklar zengin iyi patron araya girince tekrar kavuşuyor.  Yazıcı ve Beceren otel görüntüleri ile Uludağ’da başlayıp Uludağ’da mutlu sonla biten bir film. Filmin yönetmeni Temel Gürsu. Oyuncular Hülya Avşar ve Tolga Savacı.

“Ada” (1988),  Peride Celal’in bir uzun öyküsünden uyarlanmış.  “Bir Hanımefendi’nin Ölümü” adlı öykü kitabındaki iki uzun öyküden biri.  Peride Celal, başta aşk romanları kaleme alırken 1950’lerden sonra gerçekçilik çizgisinde bireyin iç sorunlarına eğilen öykü ve romanlara yönelmiştir. Ada, böyle bir dönemin ürünü ve 1981’de basılmıştır. Selim İleri “Peride Celal’i  ‘Ada’yı okuduktan sonra tanıdım.” demiştir. (Radikal Kitap, 21 Haziran 2013)

Ada, Yaşanıp bitmiş bir aşkı sorguluyor. Yönetmen Süreyya Duru, filmin son sahnelerini bitirmek üzereyken ne yazık ki bir kalp krizi sonucu yaşamını yitirmiş filmi kızı Dilek Duru tamamlamıştı. Uludağ çok az, Beceren Otel, kayak yapanlar, kış manzaralarıyla görünür. Türkan Şoray’ın artık kendi kanunlarına son verdiği filmlerden birisidir. Film görüntü kalitesine rağmen Bursa için belgelik değer taşımıyor (Çoğunluğu Burgazada’da çekilmiş) Bu filme de Bursa’da hatta Uludağ’da çekilen bir film demek zordur.

Toplam 222 filmde rol alan Türkan Şoray, dünyanın “en çok film çeviren” kadın oyuncusudur. Rutkay Aziz, “Benim ilk filmim ‘Ada’da Türkan Hanım’dan adeta ders aldım;  set disiplini nedir, sette ilişki nasıl korunmalı, gibi konularda çok şey öğrendim.  İşe olan tutku ve saygı yoksa kolay kolay ayakta durulmaz bu işte. Yapısında değişime açık yanlar, oyunculuğunda yeni boyutları beraberinde getiriyor.  İki filmde de birbirimize yardımcı olarak,  sırt vererek, uyumlu bir çalışma yaptık.” demişti.   (Türkan Şoray, Sinemam ve Ben, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1. Baskı, 2017, s. 377)

Bursa’da çekilen filmler başka bir yazı konusu. Uludağ’ın Bursa’yla birlikte çekildiği filmlere gelirsek…

“Kadın Severse” (1955). Esat Mahmut Karakurt’un aynı adlı romanından üç film uyarlanmış. Bu aşk ve melodram türü filmlerin ilki 1955’te siyah beyaz çekimli olarak Uludağ ve daha sonra bursa manzarası ile dikkat çekmektedir. 1955 yılının Bursa’sı küçük bir kasaba  görünümünde dağ ve ova birbirine karışmış Uludağ yolu şose, yemyeşil ve arada büyüklü küçüklü Bursa evleri . Filmin başındaki dağ sahnesi kar fırtınası stü

…

The post Yeşilçam’ın Beyaz Filmleri:Uludağ Ve Sinema(3. Bölüm) appeared first on Sanat Duvarı.

Hele bulutlar sarsın, tepesini örülsün

Lodoslu havalarda, sanki devler dirilir

Uludağ’ı uyanık ve ayakta görürsün

 (Yaşar Faruk İnal)

Yaşar Faruk İnal, İnegöl doğumlu bir şair. Balkan göçmeni şair, tıpkı Rumeli kökenli diğer şairler, M. Niyazi Akıncıoğlu ve Uluğ Turanlıoğlu gibi, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi Bursa’nın tarihsel ve mistik dokusundan etkilenerek Bursa’yı dizelere döken, şiirleştiren bir şairdi.    Bursa’nın kolay geçit vermez ve zirvesi çoğu zaman karlı Uludağ’ını Bursa’ya ait öteki zengin imgeler arasına katıp işliyordu. İnal,  “Uludağ (2)” şiirinde Uludağ ile ilgili hislerini bu dizelerle ifade ediyordu. (Nilüfer Çiçeği Bursa Şiirler, 2007, s.21)

Çocukluk yıllarımda Uludağ’ı Ankara dönüşlerinde İnegöl’e yaklaşırken bir Bursa habercisi gibi görürdüm.  Bu sıra dağlar,  bütün azamet ve haşmetiyle yolculuk boyunca İnegöl’den başlayarak ta Bursa’ya kadar eşlik ederdi.  Pencereden kuzeye bakmak hatırıma bile gelmezdi çünkü sol yanım boylu boyunca karlı dağlar sıra sıra zirvelerle çevriliydi. Onlar bana ürkütücü de gelirlerdi ama güzeldi. İnegöllü öykücü Yazar Cemil Kavukçu’nun “Angelacoma’nın Duvarları”nı okuduğum zaman çok etkilenmiştim. Angelacoma,  İnegöl’ün Bizans dönemindeki adıydı. Yazarın İnegöl’de geçen çocukluk yıllarını anlatan bu kitap bana hemen Uludağ’ı anımsatmıştı. Bursa için Uludağ ilk sıradaki bir simgedir.

Uludağ, kuzeybatı ve güneydoğu yönünde uzanan büyük bir dağ silsilesidir. Kuzeybatı-güneydoğu doğrultusunda uzanan Uludağ’ın uzunluğu 40 km’yi genişliği ise 15–20 km’yi bulur. Bu dev kütlenin dokusu granit serpantin ve gnays ile kolemanit, krom ve volfram (tungsten) gibi madeni taş ve kayaçlardan (şist) oluşmuştur. Jeomorfolojik açıdan volkanik olmayan tektonik (fay hareketleriyle oluşmuş) bir dağ olan Uludağ, dağcılık açısından da masif yapılı bir sıradağ kütlesidir, yani tırmanması çok kolay fazla çıkıntılı olmayan yer yer düzlüklerden de oluşan yüzeylere sahiptir. Uludağ bu uygun topografyayla (yer şekilleri)  daha sonra kurulmuş benzerleri için de Türkiye’de bir örnek, bir prototip kışlık turizm merkezi olmuştur.

Yollar, patikalar, teleferik,  telesiyej, kayak merkezi, yaylalar, vadiler, Sarılan, Çobankaya, teleferik ve telesiyej istasyonları, oteller, seyir tepesi…  Bugün bunları içinde barındıran Uludağ’da, “Milli park” 1961’de ilan edildi. 2006’da ise 1600 hektarlık bir alan milli park alanının dışına çıkartıldı.

Övülmeyi mi istemiyor, yoksa bunu hakketmiyor mu Uludağ? M.Ö.4.Yy’da kutsal Lykeion tepesi’nde bir okul (Akademia) kuran Aristo, sanatta doğayı taklit (mimesis) olarak kavramlaştırmıştı tiyatro sanatının temel özelliğini. İdil, kır huzurlu yaşam şiiri. Uludağ için yazılmış böyle şiir pek yok, mesela Ilgaz Dağı için yazılmış çok bilinir olmuş bir şiir var da acaba neden kutsiyet ve ululiyet atfedilmiş Uludağ’a şan verecek pek öyle şiir yazılmamıştır. Hapisteki çınar Nazım’dan, hemen akla düşen  “Uludağ’a Dair” şiiri:

Yedi yıldır Uludağ’la göz göze bakışıp dururuz.
Ne o kımıldanır yerinden,
ne ben,
lâkin birbirimizi yakından tanırız.

Gerçekten yaşayan her şey gibi gülmesini ve kızmasını bilir.

Bazan,
hele kışın, hele geceleri,
hele rüzgâr kıbleden estiği zaman,
karlı senaberlikleri, yaylaları, donmuş gölleriyle
uykusunun içinde şöyle bir kıpırdanır,
ve orda, en yukarda, en tepede oturan keşiş,
uzun sakalı darmadağın
ve etekleri savrularak,
rüzgârın önünde haykıra haykıra iner ovaya.

Türkiyedeki linyit kullanan termik santrallerden biri de Orhaneli’de bulunuyor. 2006’da bölgede yapılan bir araştırmada solunum yolu hastalıklarına yol açtığı belirtilen santralde ama ne zaman 1998’de desülfirizasyon ünitesi ve elektrostatik filtre gibi çevreci sistemler ancak devreye sokulmuş, böylece doğaya salınan kükürtdioksit, toz ve küllerde bir nebze azaltılma olmuştur…

5177 sayılı yasa kapsamında 2004’te, madenlerin yabancılara satış ve özelleştirilmesi ne yol açan maden yasası yürürlüğe girmişti…

“İnsan, bir kez tarihi,  ruhsuz ve yabancılaştırılmış bir sisteme dönüştürdü mü; bu tarih makinesinin işleyebilmek için ihtiyaç duyduğu şey, insan yaşamının kalıntıları olur.”Andrey  Tarkovski

Alman Sosyolog Max Weber, “Şehir konusundaki pek çok tanımın yalnızca bir ortak boyutu var:  Şehir, basit olarak,  bir veya daha fazla ayrı evler kümesinden oluşur ama görece kapalı bir yerleşim bölgesidir. İktisadi tanımlamayla şehir,  sakinlerinin hayatlarını tarımdan değil, esas itibariyle sanayi ve alışverişle kazandıkları bir yerleşim yeridir.”diyordu. ( Şehir,  Modern Kentin Oluşumu,  Yarın Yayınları, 11. Baskı, 2015, s. 73-74) Ancak Andre Malraux bilindiği gibi fonksiyonel şehircilik anlayışı yerine bir şehirde tarih, doğa ve kültür gibi kaliteli yaşam arttırıcı öğelere göre planlama yapılmasını önermektedir.

 Aslında çok açık kimliği var Bursa’nın: Tarihsel ve doğal kimlik.  Bursa zengin bir kültürel birikim ve tarihsel dokuya sahip, bu dokusunda çeşitli uygarlıklardan izler taşır. M.Ö. 1200’lerde Frigler,  M.Ö. 550’lerde Bithynia’lılar gelmiş M.Ö. 70’lerde Romalılar egemen olmuş. 1080’de Selçuklular, 1097’de Bizans, 1326’da da Osmanlı Devleti egemenliğine geçmiş.  1402’de (Ankara Savaşı) Moğol istilasına uğrar. Milli Mücadele sırasında 2 yıl 2 ay 2 gün işgal altında kalır. Sonra Cumhuriyet’le eklenen tarihsel ve kültürel yapı.  Yüksek mahalleleri doğal seyir terası.  Uludağ eteklerinde hemen hepsi tarih dokulu taraça semtlerden mahallelerden oluşuyor: Yıldırım, Emirsultan, Yeşil, Tophane (Hisar), Muradiye ve Çekirge…

Bursa hakkında yazanlar için Uludağ bir simge ancak sınıflaşmanın en belirgin göstergesidir de; Türkiye siyasetine egemen liberal sol-liberal muhafazakâr iki kutbu için rüştü ispat aracıdır da. O hale gelmiştir getirilmiştir Bursa’da Uludağ…

Ülkenin bir yanında kardan kapanmış yerleşimlerin bilhassa Bahçesaray haberleri verilirken bir yandan da Uludağ’daki kayak ve eğlence haberlerinin verilmesi çelişkili gelirdi bana. Yıllar sonra haberlerin içeriği çok değişmişti, Bahçesaray’dan pek bahsedilmiyordu artık belki ama Uludağ’a kar yağdırmak için belediyelerin seferber olması ilginç geliyordu.  Çünkü bütün çaba topu topu 3-5 metre genişlikte kar pisti içindi. Doğu Anadolu’da 8-10 metrelik karları kaldırmak yaşamsal bir sorun haline gelirken kimi için kış Uludağ’da kayak mevsimi demekti…

2002’deki belediyeler kaçak yapılaşmayı önlemek için Uludağ orman alanı içinde kalan bölgeleri  “mücavir alan” ilan edip yıkımlar yaparken, 2012’de 6831 Sayılı Orman Kanunu’nda yeniden değişiklikle kentsel dönüşüm ileri sürülerek  2B yani “Orman vasfını kaybetmiş hazine arazileri”adı altında işgal edilmiş varsayılan arazilerin ormanlık vasfının ortadan kaldırılmasına ve 7 Şubat 2013’te de Maliye Bakanlığı’nın talimatıyla satışına onay verildi. Bu bölgeler uzun bir süre bazı sektlerin ve yabancıların işgaline uğramış olduğu kamuoyunda da tartışma yarattı ve yapılaşma İnkaya, Kirazlı ve Yiğitali (Congara) gibi dağ köylerinin çok daha yukarısına Milli Park sınırlarının 5 km yakınına (Hüseyinalan köyü) kadar yayıldı.

Çiçek deyip geçme

Ben sığmam diyor

Ovalar varken saksılara…

 (Hüsam Kurt)

Ekoloji (Ecology), canlıların diğer canlılar ve çevresiyle ilişkilerini inceleyen bilim dalıdır. Bitki ekolojisi, (plant Ecology), bitkiler arasındaki etkileşim, yaşadıkları ortamla ilişkilerini inceleyen bilim dalı, bitki sosyolojisi  (plant sociology) ise bitki kuşaklarının yayılışını ve sınıflandırılmasını inceleyen vejetasyon bilimidir.

Uludağ Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Öğretim üyesi Prof. Dr. Gürcan Güleryüz , “Uludağ, sadece kar cenneti olarak mı anılmalı? “diye soruyordu. Güleryüz’e göre, “Ne yazık ki, günümüze kadar ağırlıklı olarak bu yönü dikkate alınmıştır.  Buna bağlı olarak da turizm yatırımları bu yönde olmuştur.  Kış mevsiminde açık olan turistik tesisler, yaz sezonunda etkinlik göstermemişlerdir. Son yıllarda bir iki işletme doğa turizmine yönelik olarak yaz sezonunda da hizmet vermeye başlamıştır.” (Gürcan Güleryüz, Uludağ Alpin Çiçekleri, Uludağ Turizmini Geliştirme Derneği, 2000, s. 4)

Alman Botanikçi Ernst Mayr, Uludağ’da 7 ayrı bitkisel kuşak (zone) bulunduğunu ortaya koymuştu. Buna göre, Uludağ’da 350 metreye kadar olan rakımda defne, zeytin, ardıç, kızılçam (Akdeniz maki ve frigana bitki örtüsü), 350-700 metreler arasındaki kuşakta Anadolu Kestanesi (Castanea Sativa), erguvan, kayın, karaağaç, kızılcık, meşe, karaçam,  700-1500 arasında sık Doğu Kayını (Fagus Orientalis) ve lokal olarak Sapsız Meşe (Quercus Petraea) ormanları, 1500-2100 metre arasında nemli Uludağ (Batı) Göknarı (Abies Bornmülleriana) ve gürgen, zirvelere doğru subalpin (1800-2200) ve alpin (2300-2500) kuşak çayır ve bodur çalı bitkileri yayılış gösteriyor…

Uludağ’da farklı yüksekliklerde bazıları endemik renk renk çiçek ve şifalı bitki (fitoterapik) toplulukları boy gösteriyor. Bursa’ya bakan alçaktaki yamaçlarda ayrı yukarıdaki vadi ve yaylalarda ayrı Bursa Ovasına bakan zirve ve tepelerde ayrı bir güzellik, farklı renklerden oluşan bir tablo hâkimdi.  Bursa ve Uludağ adeta bir renk kataloğu (pantone), bir renk cümbüşü gibiydi.

Uludağ Üniversitesi Fen Fakültesi Öğretim Üyesi Prof. Dr. Gönül Kaynak da Uludağ’daki çeşitliliğe dikkat çekerken başka ülkelerle karşılaştırmış. Türkiye’de 12 bin civarında bitki türüne karşılık bütün Avrupa florası 12 bin civarında; İtalya’da 5.600, Fransa’da 4.900, İngiltere’de 1.400, Hollanda’da 1300 ve Danimarka’da 1000 civarında bitki türü mevcut.

Güleryüz, Uludağ’ı doğa turizmine açmak için hem bilimsel yönden hem de doğa turizmi açısından ele alınmasının bir gereklilik olduğunu vurguluyordu.  Bir bilim insanı olarak jeomorfolojik yapısı ve bitki sosyolojisi hakkında bilgi veren Güleryüz, kar cennetinin yani Uludağ’ın öbür yüzüne de dikkat çekerek mart-ağustos arasındaki yaz döneminde adeta bir  “çiçek cenneti”ne dönüştüğünü belirtiyordu. Uludağ’daki bitki örtüsü mutlaka korunmalıydı.

Avrupa Alpin, Asya, İran ve Doğu Akdeniz ikliminin etkisindeki Uludağ’da farklı rakımlarda iklim, yerşekilleri ve bitki örtüsü değişiklik sergilemektedir. Türkiye’deki en önemli bitkisel alanlar arasında yer alan Uludağ’da kar örtüsünün yavaş yavaş kalkmasıyla adeta bir çiçek şenliği başlar. Uludağ’da bulunan toplam 1320 bitki türünden; Dön baba (Erodium Olympicum), Labada (Rumex Olympicus), Benli Yumak Otu (Festuca Punctoria), Bit Otu (Pedicularis Olympica), Yumuşak Tüylü Sığır Kuyruğu (Verbascum Bombyciferum), Bursa Sığır Kuyruğu (Verbascum Prusianum), Ulu Sığır Kuyruğu (verbascum Olympicum), Çöven  (Gypsophila Olympica), Altuni Hindiba (Crepis  Aurea), Kirpikli Kanarya Otu (Senecio  Olympicus), Obrizya (Aubrieta olympica),  Geven (Astragalus Sibthorpianus) gibi 33 tanesi sadece Uludağ’da yayılış gösterir.

Kanarya Otu (Cineraria), Şincar (Onosma Velutinum),  Kaz Otu (Arabis Drabiformis), Lefkoje (Matthiola Montana), Asyneuma Rigidum ve Asyneuma Virgatum, Kum Çamı (Jasione Supina), Dağ Karanfili (Dianthus Leucapheus ve Dianthus Recognitus),  Kestere (Stachys  Tmolea), Sarı Sarımsak (Allium Flavum), Dağ Soğanı (Allium Olympicum), Misk Soğanı (Muscari Bourgaei), Keten (Linum Olympicum), Çilek Otu (Patentilla Buscoana), Çok Çiçekli Gelincik (Papaver Pilosum), Tilki Kuyruğu (Alopecurus Lanatus), Ulu Yumak Otu (Festuca Cyllenica), Yavşan Otu  (Veronica), Altuni Çiçekli Safran  (Crocus Chrysanthus) gibi 171 tür bitki Uludağ’da endemiktir. Yani Uludağ’da da yetişebilen nadir taksonlardır (benzer özelliklere sahip türler).

Bursa ve Uludağ’daki endemik bitkiler de tıpkı ilk tanımlandıkları coğrafi bölgelerin antik isimleriyle nitelendirildikleri gibi isimlendirilmişlerdir. “Flora Orientalis”in  (Doğu Florası) yazarı İsviçreli Botanikçi Pierre Edmond Boissier (1810-1885), 1842’de geldiği Anadolu’da 3 ay kalarak Uludağ’ı da dolaşmış, çok sayıda bitki örneği toplamış ve isimlendirmiştir. Kurutulmuş bitki örnekleri Cenevre Boissier Herbaryumu’nda bulunmaktadır. Fransız Gezgin ve Doğa Bilimci Benjamin Balansa (1825-1891), 1857’de ailesiyle birlikte İzmir’e yerleşerek drog ticareti yapmış ve Avrupa’daki bazı herbaryum ve bitki koleksiyonlarına örnekler yollamıştı. Anadolu’da kaldığı 10 yıllık sürede yaptığı botanik seferlerinde topladığı 2858 örnekle bu kitabın hazırlanması sırasında da katkısı olmuştur.  Ruhban George Wheler (1651-1724) Uludağ’a yaptığı gezide gördüğü bitkiler hakkında bilgiler vermiştir. 1700-1702’de yaptığı gezilerde Uludağ’dan bitki örnekleri toplayan Fransız Doğabilimci Joseph Pitton de Tournefort (1656-1708) da, Boissier’in Flora Orientalis’te çalışmalarından faydalandığı botanikçilerdendir. Fransız Eczacı Pierre Martin Remy Aucher-Eloy (1793-1838), 1833-1836 arasında 4 kez Uludağ’a çıkarak bitki örnekleri toplamıştır. İngiliz Arkeolog Frank Calvert’in (1828-1908) Bursa’dan topladığı örnekler “Flora of Turkey”de yeraldı. Ayrıca Sibthorb 1786 ve 1794’de, Clarke 1799 ve 1802’de,  Thirke 1839 ve 42’de, Clementi 1849 ve 1850’de, Grisebach 1839’da, Barbey 1873’te, Bornmüller 1886-1899’da, Formanek 1890’da ve  Nemetz  de 1894-1897’de Uludağ’ı gezmiştir…

Uludağ Göknarı (Abies Bornmülleriana) doğal olarak dünyada sadece Kızılırmak ile Uludağ arasındaki bölgede yetişmektedir ve adını Alman botanikçi Joseph Friedrich Nicolaus Bornmüller’den (1862-1948) almaktadır.  Bornmüller, Weimar’daki Haussknech Herbaryumu’nda kuratörlük yapmış ve bitki örnekleri Flora of Turkey’de de yeralmıştır.

Bursa ve Uludağ’da 1844 yılında Boissier tarafından toplanıp tanımlanan üç sığırkuyruğu türüne bölgenin antik dönemdeki isimleri verilmiştir. Yumuşak Tüylü Sığır kuyruğu “Verbascum Bombyciferum”, ipek böceği taşıyan anlamında “bombyciferum” olarak isimlendirilmiştir. Özgün bir Bursa çiçeğidir; bahar aylarında Bursa içindeki parkları yol, kenarlarını, tarihi alanları süsler. 550 metreye kadar yayılış gösterir. Beyaz tüyler içine gömülü sarıçiçekleriyle tanınıyor. Sığırkuyruğunun tüysüz türü ise Bursa Sığır Kuyruğu “Verbascum Prusianum”dur. Mayıs ile Ağustos ayları arasında 750-2100 rakımlarda volfram maden işletmesinin çevresinde yayılış göstermektedir. Ulu Sığır Kuyruğu “Verbascum olympicum” ise bir Uludağ çiçeği (endemiği) olup 1000-2300 metreler arasında Haziran ve Ağustos ayları arasında Oteller Bölgesi civarında ayrıca piknik yapılan alanlarda görülmektedir.

Endemik bitkiler doğanın ve suların temizlenmesinde büyük katkı yapar. Doğadaki nitratı protein olarak organik maddeye dönüştürür. Nitratın suları kirletmesine ve azot emisyonuna (salınım) engel olur ve küresel ısınmanın önlenmesine katkıda bulunur.  Ancak bütün bu Bursa ve Uludağ’a özgü türler tehlike altındadır.

Uludağ’ın zirve bölgesinde  kar yağışlı günlerin ortalaması 66,7 gün, karla örtülü günlerin sayısı ise 179,2 gündür (a.g.e., s.10.) 6 ay boyunca  kalan beyaz kar örtüsü  ile Bursa ovasını da besleyen Uludağ  Bursa’nın en temel su kaynağı.

Dünyanın su kaynakları deniz dışında kalan yüzde 2’si buzullar, yüzde’ 1’i yer altı sularından oluşuyor. Bursa’yı dikine kesen derelerin kaynağı Uludağ’dır. Bursa topraklarının yüzde35’i dağlık ve yayla, yüzde 48’i platolarla, yüzde 17’si ovalarla kaplıdır. Bursa Ovası derelerin sürüklediği alüvyonlardan meydana gelmiştir. Arâzisi volkanik bir yapıya sâhiptir.

Bursa kaplıcaları yer kabuğunun iki bin metre derinliğinden yeryüzüne çıkan sıcak su kaynaklarıdır. Bizanslıların bir “su kenti” haline getirdikleri Pythia’da (Çekirge) 1.Justinianus döneminde (M.S.  6.Yy) büyük bir saray ve kaplıca yaptırılmıştır.  Ve uzantısı olan radyoaktivitesi yüksek ( 55,4) kaplıcasıyla Kükürtlü semtiyle adeta önemli bir sağlık (balneoterapi) ve turizm merkezi olarak Uludağ ile bütünleşmiş gibidir…

Alpin kuşağı Avrasya’nın (Asya ile Avrupa) güneyi boyunca uzanan bir sıra dağ sistemidir. Dünyanın ikinci büyük sismik (depremsel) alanıdır.  Avrasya levhası ise dünyanın ana tektonik levhalarından birisidir. Alpin kuşağı bu levhanın güneyi boyunca uzanan sınırdır ve güneydeki Arap- Afrika-Hint levhalarının çarpışmasıyla oluşmaktadır.

Uludağ’daki habitat (yaşam alanı) zengin bitki örtüsü çoğu ormanlık alan ve çayırlık, sulaklık, turbalık alanlar olmak üzere, tilki, çakal, yaban kedisi, porsuk, sincap, ayı, kurt, yaban domuzu, bukalemun, kaya kartalı, çalıkuşu, keklik saka, baykuş, bülbül gibi birçok hayvan türüne de ev sahipliği yapıyor.

Apollo kelebeği (Parnassius apollo)ise adeta Uludağ’ın gözbebeği; Bursa’nın simgesi Uludağ’ın simgelerinden en başta gelenidir. Apollo kelebeği, dünyada da nadir görülen Türkiye’de sadece Uludağ’da yaşayabilen Uludağ’a özgü güzelliklerden biri. Uludağ’da 150 milyon yıldan bu yana varlığını sürdürüyor. Yüksek rakım şartlarına adapte olmuş, 1-2 bin metre yüksek dağlarda yaşayan ancak nesli tükenmekte olan bu kelebek türü sadece temmuz-ağustos aylarında 5 gün civarında uçuyor. Apollo kelebekleri 12 cm’ye kadar büyüyor ve ölmeden önce  yavruların aynı şekilde beslenmesi için dam koruğu (sedum) bitkisine eşit aralıklarla 100 adet civarında yumurta bırakıyor.

Uludağ’da nesli tehlike altındaki başka tür de Sakallı Akbaba (Gypaetus Barbatus)…

Uludağ’da izcilik 1914 yılında Ceyhun Atuf Kansu’nun babası Nafi Atuf Kansu tarafından başlatılmış.  Bursa Öğretmen Okulu Müdürü olarak göreve başladıktan sonra okulun öğrencilerinden izci birlikleri oluşturmuş ve ilk Uludağ kampını Kirazlıyayla’da şimdiki piknik alanı olan yerde kurmuş. Uludağ’da doğa yürüyüşleri (trekking) dinlenme (rekreasyon) ve eğlence (entertainment)  yanı sıra dağcılık (climbing, bouldering,  abseiling) ve kayak ( Snow board, Cross cauntry, Heli skiing) gibi dağ sporları da yaygın olarak yapılabilmekte ancak extrem ve pahalı sporlar elit zümrenin tekelinde görünmekte…

Türkiye’deki ilk Dağcılık Kulübü (1932) Bursa Halkevi bünyesinde Bursa’da kurulmuş. Dağa kayakla çıkan ilk kişi Abraham adlı bir Alman (1933) 29 Ekim 1963’te tamamlanıp hizmete açılan Teleferik de bir ilktir ve bir İsviçre şirketi  (Von Roll AG) tarafından yapılmış. Yolculuk 3 hatta; 1.bölge Teferrüç-Kadıyayla arasında (375-1271 m.)10 dakika, ikinci bölge Kadıyayla-Sarıalan arasında (1231-1635 m.) 10 dakika ve 3.bölge Sarıalan-Çobankaya arasında (1635-1760 m.) 20 dakika olmak üzere toplamda 40 dakika sürmekteydi. Oteller bölgesinin eklenmesiyle, toplam 8.84 km ile 8’er kişilik gondol tipi 175 adet kabinle dünyanın en uzun teleferik hattı olacaktır…

Bursa’da çekirge caddesi üzerindeki Ormancılık Müzesi bir ilk olmanın yanı sıra tek olma sıfatı da taşıyor. Bursa’daki orman varlığı göz önünde bulundurularak 1934’te açılan Orman Okulu -1950 arası lise düzeyinde Orman Okulu 1950’den sonra Orman Müdürlüğü olarak kullanıldıktan sonra 1989’da müzeye dönüştürülmüştür.

Uludağ’daki “Büyük Otel” Atatürk’ün emriyle 1933’te açılmış. Cumhuriyetin ilk sanayi kurumlarının kurulduğu Bursa’da İpek-İş,  Sümerbank Merinos ve Bursa Atatürk Stadyumu yıkılmalarıyla Bursa kamuoyunda tartışma yaratmıştı. Uludağ’daki yapılaşma ile ilgili olarak 2008’deyapılan siyasi açıklamalardan sonra ilk hedef tahtasına konan kurum Büyük Otel olmuştu. Bu kadar çok filmde mekân olarak kullanılmış tarihi öneme sahip Büyük Otel’in yıkılmak istenmesi de düşündürücü…

1963’te ödüllü Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” filmiyle büyük üne kavuşan Hülya Koçyiğit şöyle diyordu: “Henüz evli değildim. Sanırım 16 ya da 17 yaşındaydım. İlk defa Uludağ’a gittim. Öylesine bir kar vardı ki ilk defa görüyordum öylesine yoğun bir karı. O zamanlar öyle bugünkü gibi tesisler yok. Kayak evleri var daha çoğunlukla. Bir tek otel var, o da ‘Büyük Otel’…”(Yücel Sönmez, Hürriyet, 5 Şubat 2016)

Uludağ gibi doğal ve tarihsel kimlik açısından korunması öncelikli alanlarda farklı kurumsal yönetim ve uygulamalar bilhassa planlama gibi önemli bir konuda topu turizmcilere ya da inşaat sektörüne atmak çevre konusunda istenmeyen sonuçlara yol açabilir. Zira hem yapılaşmaktan yana olup hem de doğa ve çevreyi korumaya dönük sistemlerin pratikte pek geçerliliği yoktur. Tarihi yapıların tamamen yıkılıp yeniden yapılması ise tarihi koruma açısından uygun olmayıp hiçbir yerde tercih edilen bir yöntem de değildir. O yeri yeniden canlandırmak, hayata döndürmek (resüsitasyon) demek olmuyor.

İlk özel işletmeler, Yeşilçam filmlerinde sık sık kullanılan Beceren Cafe 1963’te, “Beceren Otel” ise 1970’te açılmış.  Beceren ilk modern teleskiyi de 1963 yılında kurmuş. Teleski, kayakçıyı T bar (çekici) denen ekipmanlarla pistin başına kadar götüren bir düzenek…

Kasım Mart ayları Uludağ’ın ana-baba gibi olduğu dönem; okullar sömestr tatiline çıkınca doluluk oranı da bir hayli yükseliyor.  Sadece Uludağ mı? Bu dönemde gazete sayfaları da reklam kokan boy boy Uludağ resimleriyle,  tanıtım yazıları ve Uludağ haberleriyle dolup taşıyor; yılbaşı gibi tam cümbüş zamanı.

Haber demişken…

“Her güzelin kusuru olur”!..

1988’de Basın yayın Yüksekokulu’ndan mezun olup yerel bir gazeteye müracaat etmişim. Amacım hem pratik yapmak hem bilgilerimi pekiştirmekti, kısacası mesleğe ısınmak. Bu gazetedeyken bir gün Uludağ’a gönderilecek, 27 yıl sonra Çobankaya’da yeniden kurulan bir Kızılay Kampı’nın açılışını haberleştirecektim.  O zaman Milli Park Müdürü Yüksek Orman Mühendisi Sinan Karakuzu, Orman Bölge Şefi Cemal Gürpınar, Kamp Yöneticisi Ahmet Baytekin idi. Kızılay Şube Başkanı Recep Sezer’in de katıldığı yemekte hep birlikte Uludağ’a dair sohbet ettik.  Haberin gazetede yayınlanmasından sonra Sinan Bey beni telefonla aramıştı “Her güzelin kusuru olur” demişti. Bir de teşekkür etmişti.

Niçin mi?

Başka bir gazetenin muhabiri de bana refakat etmiş ama farklı bir haber yazmıştı o yüzden. O gazetede çıkan haberde oteller bölgesinden bir dereye kirli suların karıştığı ve o derenin içme suyu kaynağı olarak kullanıldığı yazılmıştı.

Halbuki kamp sakinlerinden birisi bahsi geçen dereye birlikte beni de götürmüştü. Ancak benim gazetemde sadece kampı öven yazım yayınlanmış ve bu konuda yazdığım haberse kayda değer bulunmamıştı. Açıkça muhabir olduğum gazete milli park yönetimine bir kıyak yapmış,  haberi sadece “iddia” olarak kabullenmişti, belki de…

1988 yılında genç bir gazeteci adayı olarak o yaşın verdiği deneyimsizlikle ipince kıyafetle Uludağ’ın çok farklı havasını hesaplamadan çıkmışım dağa.  Orada hava Bursa’dan farklı, insanlar yakılan kamp ateşinin etrafında ısınıyorlar, hem de buz gibi bir hava. Tam üç gün hasta yattığımı anımsıyorum.

Şimdi geri dönüp o yılları düşünüyorum da ne o kıyafetle giderdim Uludağ’a, ne o haberi es geçerdim. Sinan Bey’e gelince,  ya haberi yediremedi kendisine ya da bu kadar çabasına karşılık Uludağ’ın güzelliğine bir halel gelmesini sindirememişti. Belki de…

Bir gün Uludağ ile ilgili bir sürü poster ve broşür göndermiş. Merak üstüne sorduğum suale karşılık Yazı İşleri Müdürümüz,  “Al, soba borusu gibi bir şey” deyip atmıştı önüme.  Açar açmaz hepsi gazetede kapışıldı. Sonraki yıllara bazılarını saklamıştım, arada açıp bakardım onlara. Uludağ güzeldi gerçekten. Ve hep öyle de kalsın.

The post Yeşilçam’ın Beyaz Filmleri: Uludağ Ve Sinema(2. Bölüm) appeared first on Sanat Duvarı.

(Ahmet Telli)

Burada yaşamış burada uygarlıkları kurmuş kadim halkların bir toplamıdır Anadolu. Homeros’un İlyada destanında da kullandığı Assuwa, Hitit metinlerinde geçen bir kelimedir. Bugünkü Asya sözcüğünün kökenidir.  Şems-abad Farsça,  meşrık Arapça doğu demektir yani günlük güneşlik, güneşi bol yer. Anadolu sözünün kökeni ise “güneş doğan” anlamına gelirmiş.  Eski Yunan kolonileri göç ettikleri topraklara  “Anatolia”  (Anatole) derlerdi.  Bu da doğu, “doğu ülkesi” anlamına gelirdi. Yunanistan’ın dörtte uçünün kayalık, dağlık alanlardan oluştuğunu göz önüne aldığımızda çok yerinde bir tanım. Mitolojideki en önemli tanrılardan biri olan Apollon, Delos adasında doğmuştur ama ismi Grekçe değildi. Anadolu kökenliydi. Anadolu ve Ege’deki bazı Yunan halkları güneş tanrısı Apollo’ya tapınırlardı. Örneğin Lazpa Hititçe bir sözcüktür. Lesbos sözünün kökenidir. Lesvoslular da (Midilli) Apollon’a taparlarmış. Anadolu ile Ege de böyledir.

İyonlar hellenliği kabul etmemiş,  onlara göre Apollon ile Kreusa’nin birlikteliğinden doğmuşlardı. Asklepios tıp sağlık tanrısıdır Apollon’un oğludur  Apollon’un ikiz kız kardeşi, vahşi doğa, avcılık, okçuluk tanrıçası Artemis’tir. Bunlar hep birbirine yakın tanrılar…

Yunanistan’ın metinlerde geçen (MÖ. 5-4.Yy)  Helen öncesi eski ahalisi Pelajlardı (Pelasg) Helenler gelince bu otokton (yerli) halk asimile olmuşlardı. Eski Yunanlılar da Hellen’in soyundan geldiklerine inanırlardı. Zeus insan soyuna ceza olsun diye tufan çıkartır.  Prometheus oğlu Deukalion’dan bir gemi yapmasını ister. Deukalion ve karısı Pyyrha bir gemi yaparlar. Bu gemi Yunanistan’daki en yüksek yer olan Parnassos dağına oturur. Hellen’in  (Deukalion’un oğlu) 3  oğlu olur:  Dorus,  Ksuthos ve Aiolas. Ksuthos iyonların, Aiolas ise Aiolialıların atasıdır.  Yunanlıların efsanevi atası Deukalion’dur (Arkeolojiye göre MÖ. 3000’de Sümer’i büyük seller basmıştı).

Yani burada da Olimpos’un tanrılarından çaldığı kutsal ateşi narteks içinde insana taşıyan Prometheus’un başka bir iyiliğine şahit olmuş oluyoruz. MÖ. 4.Yy’da Yunanlı şair Pindarus, “İnsanların da, tanrıların da anası topraktır” demişti.  Büyük tufanda yokolan insan soyunu yeniden dünyaya kavuşturmak için toprağa erkek ve kadına dönüşen taşları eken yine Prometheus’un oğlu ile eşi.

Yunan yazını Hesiodos’un yabancı kaynaklı bazı tanrılarını kullanmamış ve kaba saymıştır.  Theogonia’da Olympos tanrılarına kadar birçok kuşak sayar Hesiodos ve en son  “Devler ve Tanrılar Savaşı”yla Olympos’taki tanrıların saltanatını kurar. Bu savaş Teselya’nın (Makedonya) iki yüksek dağında cereyan eder: Othrys ve Olympos’ta…

Tüm tanrıların anası toprak ana; ana tanrıça Gaia’dır. Hesiodos’a göre Prometheus, Titanların soyundan İapetus ile Klymene’nin oğludur. Aiskhylos’a göre bu kahramanı doğuran ana Gaia’dır. Zeus bir Titan ancak büyür güçlenir ve dünyaya hakimiyet kurmak ister. Babası Kronos’a kafa tutar. Kronos dahil tüm Titanları yeraltına (Tartaros) hapseder. İapetos’un zekâsını kıskanan Zeus, Prometheus ‘u da herhangi bir köle gibi (5. Yy’da kölelikle zorbalık yasal) Kafkas Dağı’nda zincire vurdurur. Tanrıların düzenine karşı gelmiş Prometheus bu yüzden “Prometheus Desmotes” (Zincire Vurulmuş Prometheus) adıyla anılır:

“Bir gün bir rezene sapı içinde çaldım götürdüm insanlara ateşin tohumunu. Bu tohum bütün sanatların anahtarı oldu;  bütün yolları açtı insanlara. Suçum bu işte benim tanrılara karşı, bu yüzden zincire vuruldum bu göklerin altında.” (Zincire Vurulmuş Prometheus, Aiskhylos, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 4.Baskı, s.6).

Çok katlı yapıları (insulae) ilk kuranlar Romalılardı mesela; Eski Roma’nın merkezi de bir tepede (Palatino) inşa edilmişti.

ABD Eski Başkanı Ronald Wilson Reagan 1980 ve 1983’te, “Armageddon’u yaşayacak nesil biz olabiliriz” demişti. Müslümanlara göre kıyamet alametlerinin görüldüğü zaman dünyanın son günleri (ahir-i zaman)olarak kabul edilir. Hadislerde geçen Mercidabık, Halep’e bağlı (Azez) kasaba 3.Dünya savaşının geçeceğine inanılan yerlerden biridir. Armagedon ise,  Kitabı Mukaddes’ın (eski ve yeni ahit)   son kitabına ya da Vahiy’e ve Hazekiel’e göreyse (Tanah) (Tevrat ve Mezmur ya da Zebur) büyük bir deprem tarif edilmekte bazılarına göre nükleer bir savaştan kıyamet (evrenin sonu) olarak bahsedilmektedir.

Ancak Melhame-i  Kübra (Büyük Kıyım)  çok ve büyük kanlı olayın  kopacağı yer, Tel Aviv’in 55 Km. kuzeyindeki Megido Tepesi (Har Megiddo) eski bir kentin bulunduğu  30 metrelik bir höyük…

Hristiyanlara göre kıyamet Tanrının Krallığı ile bitecek.  Yahudilere göreyse “Gene” (Eden)  ve “Ge-Hinnom” (Cennet ve Cehennem)  hayatına geçilecek. Ancak bilimsel teorilere göre evren genişleyip soğuyacaktı (ısı ölümü ya da büyük donma). Zaten “Büyük Patlama” (Big Bang) sonucu oluşan evren soğumaya çalışmakta ve büyüdükçe ısısı düşmektedir.  Kutup graviteleri eşdeğer düzeye inip donacaktır. Fakat bütün evrenlerin toplamı yani “Çoklu Evren” (Multiverse) teleskop ile görülen sadece 93 milyar ışık yılı genişliğinde bunun çok küçük bir kısmıydı…

Tanrıların evi niye yüksek dağlar olmuştur? Profan dini ve kutsal olmayan her şey, bu entropi düzensizlik gelişigüzellik içinde tanrıya tanrısal inanca daha yakın olmak mı yoksa…

Ya da tanrılar için yegane besin, bir tür nektar ya da bal özü olduğu rivayet edilen ambrosialar için önemli bir kaynak; renk renk, çeşit çeşit çiçek ve bitki orada bulunduklarından mı acaba, ama hayır.

Ya da belki hepsi!

Peru’daki “La Rinconada” dünyanın en yüksek rakımlı yerleşim birimidir. Dağ ikliminin hâkim olduğu 5.130 metre yükseklikteki bu kasabada 50 bin kişi yaşar. Ve insanların burada olmasının nedeni yakınında altın madenlerinin bulunmasıdır.

Oysa Anadolu’nun doğusunda yeralan dağlık bölgeler ekseriyetle birer mahrumiyet bölgesi sayılırlar. Tevrat’ta Nuh’un gemisinin büyük tufandan sonra karaya oturduğu yer olarak Kuh-i Nuh da denilen Ağrı Dağı tasvir edilir.  Yüksekliği 5.137 metredir. Ve tepesi buzul olan Anadolu’nun  tek dağıdır.

Ege uygarlığının kökü ve anası Sümer uygarlığıdır. “İsa’dan 5 bin yıl önce Sümer kentleri bir hayat ve kültür merkezi oldu.” der Halikarnas Balıkçısı (Sonsuzluk Sessiz Büyür, Bilgi Yayınevi, 4. Basım, 2005, s.70-71)

Gustave Le Bon’un, “Tanrı yaşayan hayattır” dediğini aktarır H.Balıkçısı (a.g.e., s.25)

Avustralya yerlilerinin” Uluru” dediği  “Ayers Rock Tepesi”  kırmızı devasa bir tümsektir. Aborjinler bu tepeciği kutsal alan olarak kabul eder ve törensel ritüeller yaparlar. Mekânsal Determinizm, mekânın kültür ve insan biçimlenmesinde önemli rolü olduğunu kabul eder. Aborjinlerin Avustralya’ya yerleştiği 60 bin yıllık kültürel birikim bugünkü tıpbın da gelişiminin sonucudur.

Pangea yani 180 milyon önce yeryüzü tek parçadan oluşuyormuş ikiye ayrılan yeryüzünün kuzeyi “Laurasis” ve güneyi “Gondwanaland” olarak adlandırılıyor. Uluru ise komşusu Kata Tjuta ile beraber yaklaşık 600 Milyon yıl önce oluşmuş.

İbrahim ve kavmi Mısır’da köleyken Tanrı’nın tarafından 2 taş tablete yazılmış  “On Emir” (Decalogus)  M.Ö. 1200’de Sina Dağı’nda verilmiştir…

Halikarnas Balıkçısı, “İsa’nın doğuşundan bin yıl öncesine kadar dişi tanrılar (tanrıça) erkek tanrılara üstün sayılırdı” (a.g.e., s.27) der. İda Dağı, Zeus’un Hera ile evlendiği dağdır. Kocakatran Dağları’nın en yüksek yeri olan bu dağdan izlemiş Troya Savaşı’nı Zeus. Halikarnas Balıkçısı  “Anadolu Efsaneleri”  kitabında sözde yağmur ilk defa orada toprağa kavuşmuş diye yazar.  Herakles susadığı için su istemiş ve Zeus küçük bir pınar fışkırtmış:  Skamandros  (bugünkü Küçük Menderes Nehri).  İda’dan çıkar böylece Skamandros; nehri kazarak daha büyük bir pınar bulur Herakles de; bir adı da Ksanthos’tur ve kızıl su anlamına gelir. Gerdek için kızlar burada yıkanırmış rivayet bu ya güzellik tanrısı Afrodit bile saçlarını kızıla büründürmek için burada yıkanırmış.

Zeus’un önerisiyle düzenlenen güzellik yarışmasında Paris (Truva Prensi) Afrodit’i seçince diğer tanrıçalar Hera ile Athena Truva savaşında Akha’lara yardım edecekti bu yüzden. Truva’ya adını veren Dardani Kralı Tron’dur…

Oliympia, Eski Yunan diyasporası tarafından saygı gören 3 yerden birisidir ki diğer ikisi ise gemilerin İonia’ya açıldıkları liman sayılan “Delos Adası” ile kutsal tapınakların bulunduğu “Delphoi “ idi (David Stuttard, Antik Yunan Tarihi, YKY, 2016, s. 33). David Stuttard, “Çoğu Yunan’ın geçmişe ilişkin bilgisi, olguların hayallerle süslendiği ve gerçeklerin söylemlerle iç içe geçtiği sözlü geleneklere ve destanlara dayanıyordu.” demektedir (a.g.e., s. 30).

Mitoloji (söylence bilim), hangi toplumun hangi tanrılara taptığını bildirir. Grekler Zeus ve 11 tane Olimpos’lu tanrıya (Olympian) daha taparlardı. Halikarnas Balıkçısı, “Anadolu’nun Sesi”  kitabında Yunan tanrılarının Herodot’a göre Homeros’un icadı olduğunu yazar.  “Anadolu Efsaneleri” kitabında Hesiodos’u da ekler buna, Grek tanrıçalarını Hesiodos ile Homeros yarattı, der (Bilgi Yayınevi, 12. Basım, 2008, s. 117). İnsan soyu dünyaya gelmeden önce işte bu tanrılar kendi aralarında savaşırlar. Titanlar (devler) Atina yakınındaki Othrys Dağı’nda, Kronos’un oğulları da Selanik yakınındaki Olympos’ta (Mytikas Tepesi) yerleşmişlerdir. Tanrılar arasındaki bu savaş  (Titanomakhia ) tam 11 yıl sürmüş. İlk olimpiyatlar da Olimpos (Olemp) tanrılarının yaşadığına inanılan bu dağda yapıldığından adını buradan almıştır. “Stadion” (Stadyum) da Yunanca kökenli bir sözcük ve bir Yunan uzunluk ölçüsü birimidir (Bizdeki bir spor bakanı bir yerde ne yazık ki burasını Türkiye’deki Olimposlarla karıştırmıştır).

Anadolu’da kurulan ilk merkezi devlet Hititlerse de bilinen en eski uygarlık Luvi Krallığı’dır (M.Ö. 2000-1400). Anadolu’daki Helen yer adlarının kökeni Luvice’dir. Bilge Umar “Olympos” sözcüğünün de eski Luwi/Pelosgos kültürünün yayılma alanı kapsamında karşımıza çıkan bir dağ adının Hellen ağzında büründüğü biçim olduğu kanısındadır. Apollon, Kibele, Afrodit, Artemis gibi birçok tanrı ve tanrıça ismi de sözcüklerin Yunanca telaffuzlarından türemiştir. Örneğin kökeni Etrüsklere dayanan Apollon’dan “Likyalı” ismi ile de bahsedilmektedir. Likyalı sıfatının kökeni ise, Luvi dilinde “Işık” (Lyk)  anlamına gelmekteydi.

Uludağ’ın ismi de antik çağda bilinen “Hep parlayan” anlamında Olympos’tu ve Luvi kaynaklı bir isimdi. Antik Yunan Tarihçi Herodot’un (MÖ. 484 – MÖ. 425) Mysia (Misya) için kullandığı sözcük “Mariandyn” (Mariyandin); yani Bursa Olimpos’u (Uludağ)civarı (Halikarnas Balıkçısı, Anadolu Efsaneleri, s.174). Mysia, antik çağda Mysialıların yaşadığı bölgenin adı, Çanakkale, Balıkesir ve Bursa dolaylarıdır.

Herodot, “Mysialılar kendi ülkelerinin başlıklarını giyiyorlardı, ellerinde küçük kalkanlar ve ateşte sertleştirilmiş demirden kargılar vardı.  Olympos Dağı’na komşu oldukları için bunlara Olymposlular da denilir “  demektedir. (Herodotos Tarih, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 13. Basım, 2017, Kitap 7, Bölüm 74, s. 543)

Azra Erhat da Olympos’un Yunanca bir kelime olmadığını belirtiyor. (Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, 12. Basım, 2003, s.228) Erhat, “Yüksek Dağ” anlamında kullanıldığına ihtimal veriyor: “Dorukları gökte bulutlara karışan ulu dağların tanrılara konut olduğu inancı Yunan’a Sümer’den geçmiş olabilir” diyor.

Yunanistan’daki Olympos Zeus’un merkezi buna karşın Apollon ve diğer tanrılar Parnassos ya da Helicon Dağı’nda toplanırlardı. Homeros tanrıların bu dağlarda şölenler düzenlediklerini ve konuşmak ve tartışmak için buraya geldiklerini yazmaktadır.

Olympos adında efsanevi kişilikler de vardır. Örneğin, Girit’e adını veren Kres’in oğlu Kronos’un (Zeus’un Emaneti) diğer adı Kybele’nin kocasının adından gelen Mysia Olympos’u yani Uludağ’dır. Marsyas’ın oğlu ünlü flüt çalgıcısının adı da Olympos.

Yunanistan ve Makedonya dışında, Olympos tanrılarının başka yüksek dağlarda da toplandıklarını, Anadolu’da sayısı 20’ye varan (İda Dağı gibi) Olimpos dağının bulunduğunu belirtir…

Mysialılardan önce bölge Masa ülkesi halkı da masalılar olarak biliniyor. Mısırlılarla yapılan savaşta Masalılar Hititleri desteklemiş ve Homeros’un İlyada destanında Mysialılar da Truva’nın müttefikleri arasında gösterilmişti. Mysialılar Truva’nın yıkılması üzerine Lidyalıların hâkimiyetine girmişlerdir.

Mysia sınırları içinde kalan Uludağ’ın özellikle batı ve güney kısmı için kullanılan ismi Olympene idi.  Lidyalılar civarda gürgen ağacı bolca yetiştiğinden bu ağacın adından dolayı bölgeye Mysia deniyordu. Antik Yunan Tarihçi ve Coğrafyacı Strabon (M.Ö. 64-M.S. 24), “Mysia isminin aslı Lydialılarda gürgen ağacına verilen isimden çıkmıştır. Olympos Dağı dolaylarında çok sayıda gürgen ağacı vardır.” demektedir. (Geographika Antik Anadolu Coğrafyası, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, 8. Baskı, kitap XII.8.3, s. 73)

Strabon,  bölgede yaşayanlardan Olympeneli diye sözetmekte ayrıca bölgenin Pers egemenliği döneminde “Hellespont” satraplığına (eyalet) bağlanmasından dolayı “Hellespontlular” olarak anıldıklarını belirtmektedir (a.g.e, kitap XII. 4.10, s. 61).  Mysialıların konuştukları dil Lidya ve Frigya dillerinin bir karışımıydı. Strabon’a göre Mysialılar dinsel inançlarından dolayı canlı varlıkları yemekten kaçınmakta, süt, peynir ve balla beslenmekteydi. Strabon, “Olympos dağları iyi bir şekilde iskân edildikten başka aynı zamanda tepelerinde sık ormanları ve haydut çetelerini barındıran, dağ tarafından korunmuş yerler de içermektedir” demektedir.  (a.g.e., Kitap XII.8. 8, s.78)

Mysia bölgesi Romalıların egemenliğine geçtikten sonra çok sık seyahat eden Roma İmparatoru Hadrianus “Hadrianutherae” (Balıkesir), “Hadrianoutherai” (Dursunbey) ile birlikte Uludağ’da da bölgenin merkezi sayılan bugünkü Orhaneli’nin bulunduğu yerde “Hadrianoi” kentlerini kurmuştur.  Bu dağlık ve ormanlık bölge Romalılar döneminde de bir tatil ve avlak yeri olarak kabul görmektedir. Bölgedeki önemli mabed ve diğer yapılar da bu bölgede toplanmış olup halk tarafından da kiliseler bölgesi olarak adlandırılmaktadır. Zeus Kersoullos tapınağı ve Kızılkilise gibi. Günümüzde Orhaneli, Büyükorhan, Harmancık ve Keles ilçelerinin olduğu tarih ve kültürel yapısı birbirine benzeyen yerleşim bölgelerinin tamamı “Dağ Yöresi” olarak adlandırılmakta…

Hititler döneminde de Mysia bölgesine Hititlerce Assuwa denmekteydi.

Hititlerden sonra bir süre Lydialıların egemenliğinde kalan bölgedeki kabilelerin hepsinin Thrak kökenli olduklarının varsayıldığını belirten Strabon,  “Mysia’yı, Bithynia’yla  Aisepos Irmağı’nın [Gönen Çayı] denize döküldüğü yere, kıyıdan Olympos’a kadar olan alan içerisine yerleştirebiliriz.”  diye de yazmaktadır. (a.g.e, Kitap XII. 4.5, s. 58)

Pers egemenliğine geçtikten sonra Asya seferine başlayan Makedonya  Kralı Büyük İskender (3.Aleksandros) Mysia’nın güneyinden  geçmiş  Bithynia’yı da Perslerden alarak “Paphlagonia ve Bithynia Satraplığı”na  (Hellespontos Phrygia)bağlamıştı. Ancak Büyük İskender’in atadığı satrapı yenen Bithynia prenslerinden Bas, bölgedeki merkezi boşluktan yararlanarak siyasi, ekonomik ve askeri yönden güçlenmiş ve hükümdarlığı boyunca Makedonyalıları da Bithynia’dan uzak tutmayı başarmıştır. Onun oğlu Zipoites Bithynia üzerinde egemenlik kurmak isteyen, İskender’in generallerinden (Diadokhos) Lysimakhos’u da yenerek  Nikaia’da  (İznik) “Bithynia Krallığı”nı kurmuştur (M.Ö. 279).

Bithynia Krallığı en parlak dönemini 1.Prusias döneminde yaşadı. Bithynia döneminde Bursa’dan kurucusundan dolayı “Prusa ad Olympium” (Uludağ Bursa’sı) diye bahsedilir. Bithynia Kralı 1.Prusias (M.Ö 283 – M.Ö 83) ele geçirdiği yerlere Bithyn kolonileri yerleştirerek sonra kendi adını vermiştir.   Birbirinden ayırt edilmek için Gemlik’e “Prusias am Mare” (Denizin kenarındaki Prusa) ve Melen Çayı Kenarındaki Konuralp’e de “Prusias Pros Hypios” (Hypios ırmağının kenarındaki Prusias) adı verilmişti. Romalıların eline geçtikten sonra da “Pontus et Bithynia” (Hellence Pontus kai Bithynia) adıyla anılmış, Roma’dan gönderilen Proconsul (Eyalet Valisi) tarafından yönetilmeye başlanmış ve Bizans’ın eline geçtikten sonra da İznik’e bağlanmıştır.

Uludağ’daki manastırlar da 3.Yy’dan sonra kullanılmaya başlamıştı. Bizans İmparatorluğu Hristiyanlığı kabul ettikten sonra azizler tarafından kurulmuşlardı. M.S. 303-308 yıllarında Hristiyanlara yönelik baskılar yoğunlaşınca Uludağ’daki mağaralar ve inşa edilen küçük evler de inziva yerleri olmuştur. 1.Theodosius (M.S. 347-395), 391’de Hristiyanlığı imparatorluğun resmi dini ilân etti ve İznik teslisini destekleyip Hristiyanlığı teşvik etmiştir.

Ancak 25 Mart 717 tarihinde imparatorluğunu ilan eden  “Birinci  İkonoplast (Putkırıcı) İmparator” unvanıyla anılan III. Leo İsauryalı  (MS. 685-741) ikonların imha edilmesiyle ilgili olarak ferman çıkartarak heykel ve resimlerin yıkılıp kaldırılması emrini vermişti. Yaptığı uygulamalarla bütün kiliselerden tepki gördüğü gibi Doğu ve Batı kiliselerinin de arasını açmıştır. Uludağ’daki manastırlar 8.Yy’da en üst sayıya ulaşmıştır. Selanik ile Bafa Gölü’nün çevresi de manastırlar bölgesi haline gelmiştir.

Bizans döneminde manastır ve kiliselerin çokluğundan dolayı Bursa’ya da “Theoupolis” (Tanrı Kenti) denmiştir. Bunda Uludağ’daki manastırların büyük payı vardır. “Agorlar Manastırı” (Monastere des Agaures) Bizans İmparatorluğu’nda, 8 ve 9.Yy’da ikonoklastlar ve ikonodullar arasında başgösteren çatışmalar boyunca büyük önem kazanmıştır. Çoğu Agaures (Agorlar) manastırına bağlı 147 manastırın varlığından söz edilmektedir. Günümüzde manastırlardan pek eser kalmamıştır.

Osmanlı döneminde Bursa’nın fethiyle Uludağ’daki manastırlardan bazılarına dervişler yerleşmişler ve Uludağ’a da  “Cebel-i Ruhbân”  (Rahipler Dağı) ya da “Cebel-i Keşiş” (Keşiş Dağı) denmiştir. 17. yüzyılın önemli gezginlerinden Evliya Çelebi, seyahatnamesinde “Evsâf-ı mesîregâh-ı Cebel-i Ruhban, yani Keşiş Dağı”  başlığı altında Uludağ’dan, “Bursa şehrinin cânib-i kıblesinde (kıble yönünde)  şehre hâ’il (kapatan), eflâke ser çekmiş (gökyüzüne baş uzatmış) bir kûh-i bâlâdır (yüce dağdır)” diye söz etmekte, “Bu dağa Keşiş Dağı denmesinin sebebi, Ayasofya’ daki patrik ve rahiplerin perhiz ile uçarak gelip bu dağda dinlenmeleridir.” demektedir..

Uludağ adını ise Osman Şevki Bey’in 1925’teki önerisiyle almış: “Bütün dünya bu dağa Olemp der. Biz ise Keşiş Dağı diyoruz. Garbî Anadolu’nun en yüksek tepesine çıktım. Etrafıma baktım; ne keşiş gördüm, ne derviş. Güzel Bursa bir keşişin gölgesi altında mustaripti. Halk bu ismi sevmiyor; haklıdır. Olemp kelimesi de halkımızın diline uygun değildir. Biz buna, dağın bünyesine en uygun olan bir ismi verelim ve Uludağ diyelim.”

1925’te Bursa Coğrafya Encümeni ile bir inceleme gezisine katılan Osman Şevki Bey’in hazırladığı raporda geçen bu öneri Mareşal Fevzi Çakmak’ın olumlu bulmasıyla değiştirilmiştir. Atatürk’ün 1935’te milletvekilliğine atadığı Şevki Bey Bursalı bir radyolog, besteci ve yazar. 1934’te çıkan soyadı kanunuyla Uludağ soyadını da almış. 1936’da “Uludağ Keşişleri, Dervişleri, Tapınakları” isimli bir de kitap yazmış. Bu kitapta manastırların yayılma alanını 3 bölgeye ayırmış 28 manastır hakkında da bilgi veriyordu.

2011’de Uludağ’a adının verilişinin 85.yıldönümü sebebiyle düzenlenen 1.Uludağ Buluşmaları’na Osman Şevki Uludağ’ın torunu İrem Ela Yıldızeli de katılmış ve orada şöyle demişti: “Bursa şehrine varır varmaz karşımda yükselen dağ eteklerine dağılmış şehre hemen hayran kaldım. Dağın ilk kayakçıları İlhan ve Akın Bey’den kayak maceralarını dinleyip ateş etrafında dans ettik.”

Ancak İrem Hanım dedesi Osman Şevki Bey’in “Uludağ’da Din Hayatı” başlıklı yazısını okumuş veya hatırlamış olsaydı bunları yazar mıydı acaba? Zira Osman Şevki Uludağ bu yazısında, “Uludağ’ın Bursa’ya bakan şimal yüzü son zamanlarda çok çirkinleşmiştir. Otuz yıl öncesine gelinceye kadar Brusa’ya bakan ve genişliği her gün biraz daha artan keleş tepelerin ve tarlaların yerinde kestane ve gürgen ormanları vardı. Şimdiki Cumhuriyet köşkünün üst taraflarında geniş bir kızılcık ormanı, daha üst taraflarda havlucu esnafının her yıl esnafça toplandıkları geniş kestane ormanları sola doğru ilerleyerek ve Akçağlayanın üstünden dolaşarak Değirmenli kızık ve Hamamlı kızık köyleri arasında bulunan ormanlarla karışırdı. Brusa’ dan dağa bakanlar gördüklerine doyamazlardı.” demiştir.

Bursa Fransız Kilisesi Rahibi Bernardin Menthon, Uludağ’daki manastırlarla ilgili ilk kapsamlı araştırmayı yapan kişidir. 1935’te “L’olympe de Bithynie” (Bitinya Olimposu) adlı bir kitap yazarak Keşiş Dağı olarak anılan Uludağ’ın Hristiyanlık kültüründeki yeri hakkında bilgiler vermiştir.

Osman Şevki Uludağ, “Mabetler hakkında bize en güzel malumat veren ve bizim tetkiklerimizi tamamlayan papaz Bernardin Menthon, ancak Bizans vakainivüslerinin notlarından, azizlerin tercümei halleri hakkında eline geçirdiği monografilerden faydalanmak suretiyle bunların yerlerini kararlaştırabilmiş ve ancak beş altı tanesinin kiremit, tuğla ve mermer kırıklarından ibaret enkazını bulabilmiştir. Bu mabetler orta çağda harap olmuşlardır. Uludağ’ da manastır hayatı 8. ve 9. yy’ larda pek ileri dereceye varmıştı. Bundan evvel üçüncü yy sonlarına doğru St. Neofit adında birisinin aynı zamanda boz alanı adını da taşıyan tekfur alanının yüksek bir tepesinde bir mağarada yaşadığı söylenir kezalik vakanüvisler beşinci yüzyılda da oralarda keşişler ve manastırlar bulunduğunu söylerler. Fakat bütün bu bilgiler çok müphemdir ve açık malumat yoktur. Ancak 8.yy dadır ki dağda din hayatı çok inkişaf bulmuş ve her taraf mabetle dolmuştur. Bu manastırlardan bu gün hiç birisi ayakta duramamaktadır. Hepsi ortada kalkmış, hatta izleri bile kaybolmuştur.”diye yazmaktadır…

Bayındırlık İşleri Müfettişliği görevi sırasında Fransız Hükümeti tarafından Anadolu’ya gönderilen Fransız arkeolog ve gezgini Charles Texier (1802-1871) de bölge hakkında kitaplar yazmış, gözlemlerini aktarmıştır. Bunlardan en ünlüsü,  “Asie Mineure”(Küçük Asya)adlı kitaptır. Texier, bu kitapta Uludağ’daki manastırların yoğunluğundan söz ederek Uludağ’ı Yunanistan’daki Athos (Aynaroz) Dağı’na benzetmiş ve şöyle demiştir:

“Eskiden söylendiği gibi, Olimpos zirvesinin, bir yayla oluşturan iki başı vardır. Doğu tarafındaki başında kuru taştan yapılmış bir yapının kalıntısı görülür. Bu bir ufak kilise ya da manastır olabilir. Şekil ve yapımından hangi devre ait olduğunu belirleyecek hiçbir özelliği yoktur… Bizans İmparatorları zamanında Olympos vadileri, başkentin gürültüsünden kaçıp inzivaya çekilmek isteyenlerin mekânı oldu. Athos Dağı’nda olduğu gibi burada da küçük kiliseler ve inziva yerlerinin sayısı arttı. Dünyadan elini eteğini çekenlerin anılarını muhafaza ederek bugün de gururlu olan Olympos dağı, Türkler tarafından verilen Keşiş Dağı adını taşır.”

Antik Yunan kentleri (polis)  “Basileus”  ya da “Tiran” (Tyrannos) adı verilen iktidar krallar tarafından yönetilirlerdi.  MÖ. 6.Yy sonuna dek olan bu dönemden Homeros ve Hesiodos, kahramanlık çağı olarak bahsetmektedir. İlk çağlarda adalet ve özgürlüğün kurulacağı altın çağa dönüş inancı Chilistianism (Tanrısal Krallık) vardı. Homerik çağ ise, Halikarnas Balıkçısı’nın masumluk, çocukluk ve düş dönemi dediği dönemdir.

Yunanlıların en önemli ve en eski “Theogonia”sını yazan Hesiodos’tur. Fenike, Sümer ve Babil gibi eski inanç ve efsaneleri aktarır Yunanlılarınkiyle kaynaştırır. Homeros’ta olduğu gibi Eski Yunan’daki mitoloji yazarlarına kaynak oluşturan tek din kitabı olarak kabul edilir. Hesiodos (MÖ. 8.Yy) didaktik (öğretici) şiirin öncüsü ve ilk ekonomi tarihçisi olarak da kabul edilir. Theogonia adlı eseri evrenin oluşumu ve tanrıların kökeni hakkında kaynak olarak yorumlanırken “İşler ve Günler” adlı eseriyle de çiftçilik yaşamını anlatır. Hesiodos,  İş ve Günler’de çağların gittikçe kötüleştiğini  “Altın Çağ” diye nitelediği bir barış bolluk döneminden sonra gümüş, bronz, kahramanlık ve demir çağının geldiğini belirtir. Ve işlerin zor ve insanların da çok çalışmaktan yıpranır hale geldiklerini dile getirir. Hesiodos’un bu konuda yazdıkları belki de diyalektik tarihin gelişimine ilişkin ilk gerçekçi varsayımlardı.

Toplumsal gelişime ekonomik temelli yaklaşan Saint Simon,  endüstri toplumuna ilişkin Hristiyanlık için “Yeni Hristiyanlık”  yaklaşımı getirmişti. Dinsel düşüncenin yerini bilimsel düşünce almıştır (rasyonelleşme). Saint Simon’dan etkilenen tilmizi Auguste Comte de pozitivist toplumun bu yeni dinsel anlayışına  “insanlık dini” olarak bakmıştır. Sosyolog Auguste Comte toplumsal gelişmeyi 3 aşamaya ayırmıştı: Teolojik, metafizik (ortaçağ) ve pozitif dönem. Avrupa uygarlığı çok tanrılı uygarlıktan sonra endüstri toplumuna ulaştı. Bilim Kurgu ile yaratılan efsaneler, fantastik dünya (ütopyalar) dünle yarının bir harmanlanışıydı elbette…

M.Ö. 7.Yy’da dithyramboslarla (başta 1-2 dizeli şiirlerle) başlayan tragedyalar da mitolojiyle beslenirlerdi. Yunan tragedyasında diyaloglu bölümler epizod (perde) olarak adlandırılır. Thespis ve Aiskhylos (Esillos) MÖ. 6.Yy tragedyanın yaratıcıları oldular ve tragedya (3 ayrı bölümden oluştuğu için, trilogia) seyircide bir etki (katarsis) amaçlanarak tanrılara ve krallara övgüler yağdırılırdı.

Tektanrıcı ve evren bilim hakkında görüş ortaya koyan Ksenophanes (M.Ö.  570 – M.Ö.  475), Amerikalı Anarko-Primitivist Yazar John Zerzan’a göre, ilerleme inancını beyan eden ilk kişidir (Makinelerin Alacakaranlığı, Kaos Yayınları, 1.Baskı, 2013, s. 53). Antik Yunan mitolojisi efsanevi yazımlara dayalı idi ve bu efsaneler içinde barbar devlerle uygar tanrı düzeni içinde sürekli bir çatışkı anlatılmaktaydı. İnanç günlük yaşamla iç içe idi ve eğitimde çok önemli bir yeri vardı. Ksenophanes tektanrıcılığı (monoteizm) savunarak Tanrı’nın insan ve diğer doğal varlıklara (antropomorfizm)  benzetilmelerini şu sözlerle eleştirir:  “Homeros ile Hesiodos, ölümlüler (insanlar) arasında suç sayılan, utanılan bütün şeyleri tanrılara da yüklemişlerdir. Tanrılar hırsızlık ederler, yalan söylerler, eşlerini aldatırlar. Bir tanrı vardır; bu, tanrılar ve insanların en ulusudur; ne biçimi, ne de düşünmesi bakımından ölümlülere benzer; bu tek tanrı baştan aşağı işitmedir, baştan aşağı düşünmedir; her şeyi düşünceleriyle hiç zahmetsiz yönetir.” Sözlü (tanrısal) yasalar Thesmoi idi ve farklı çıkarlar yazılı hale gelmesine neden olmuştu.  Nomos eski Yunan şehir devletinin (polis) egemenliğini ifade eden yasalar, hukuk düzenidir. Arapça olan namus sözcüğü de Yunancadan türemedir…

Osmanlı Devleti’nin parçalanmasından iki devlet ortaya çıktı der Herkül Millas: Yunanistan ve Türkiye.  İkisi de hem birbirine hem Osmanlı’ya karşı savaştılar.

Urla (İzmir) doğumlu Çağdaş Yunan Şair Yorgo Seferis’in 1945-1951 yıllarına ait günlükleri  “Bir Şairin Günlüğü” adıyla ölümünden sonra bir kitapta toplanmıştı. 1949’da Bursa’ya da gelmiştir Seferis. Bu kitapta  “Bithynia Olympos”u diyordu Uludağ’a: “1 Mayıs 1949: Bithynia Olympos’u; keşişleri eski zamanlara ait.  Müziğin yaprakları; müzik nasıl da yuva yapıyor kendine;  nasıl serpiliyor yapraklar onunla.”  Yorgo Seferis (1945-1951 Bir Şairin Günlüğü,  Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları,  2004, s. 146)

Nostos ve haymatlos;  bir yanda özlem eve dönme isteği bir yanda tabiiyetsizlik; vatandan uzak kalma duygusu yani. Yorgo Seferis, 1922’deki mübadele (değişim) trajedisinin yarattığı duyguyla şiirini de etkileyen sürekli bir kimlik arayışına girmişti. İonia’da hissettikleri, çocukluğu onu Odisseusvari nostos duygularıyla doldurmuştur…

Çağdaş Yunan Şair Yannis Ritsos , “Yunan uygarlığını belirlemiş olan, hala da belirleyen işte budur; dinsel hoşgörü,  bir de kimi etki ve etkenleri kabullenmekteki korkmazlık. Doğu ve Batı arasında bulunduğu için hem Doğu’dan hem Batı’dan kimi özellikleri almış, sindirmiş, birleştirmiştir. Bu yüzden hem Doğulular hem Batılılar için örnek olabilmektedir.” der (Herkül Millas,  Çağdaş Yunan Edebiyatı,  Dünya Yayıncılık, 2005, s, 76)

Modern Yunan edebiyatının temellerini atan ve Yunan aydınlanmasının öncüsü Adamantios Korais’tir. İzmir doğumlu Korais Osmanlı bağımlılığını ve Ortodoks kilisesini eleştirmiştir. 1821 Yunan İsyanı’na giden süreçte yayınladığı “Hellen Nomarşisi” cumhuriyetçi görüşleri dile getiriyordu.

Apokalips’i  (Vahiy kitabı) Yuanna sürgündeyken İsa’yı gördüğünü iddia ettiği küçük bir yunan adası olan Patmoz (batmaz) adasında yazmıştır. Ada’daki bir mağara da Hristiyanların haç merkezlerinden birisidir.   D.H.Lawrence de 1931’de yayınlanan “Apocalypse” (Vahiy) adlı bir kitap yazdı. Batı uygarlığını şekillendiren politik, dini ve sosyal yapıları eleştiriyordu. Ona göre, akıl ve ruh arasındaki sürekli çatışkı, toplumun doğal dünyadan yabancılaşmasına neden olmuştur.  Son kitabında Lawrence, insanların doğadan ve evrenden koptuğunu ileri sürerek, insana ve kozmosa dair umut aşılamaya çalışıyordu. Lawrence, Mina Urgan’a göre beden içgüdülerini yadsıyan sadece ruhu önemseyen Hristiyanlık ruhçuluğunu eleştiriyordu; “The Dark Gods” (Karanlık Tanrılar) dediği cinsel dürtüler gibi bedensel dürtülere egemen kozmik güçlere inanıyordu.

Mina Urgan,”Lawrence, sanayileşmeyi yaşadığı çağın başlıca felaketi sayardı.” demektedir. (D.H.Lawrence, İnceleme, YKY, 2016, s. 9)

Tetrarşi  (4’lü yönetim), M.S. 3.Yy da Roma İmparatoru Diocletianus’un ülkeyi daha kolay yönetilir hale getirmek için 2’ye bölüp başına birer Augustus (imparator)  getirmesi ile ortaya çıkan yönetim şekli idi. Ve böylece ülkeyi bir Caesar (Kayser) daha kolay yönetebilecekti.

Apollon’a  (Güneş Tanrısı) tapan kendisi de ordusu gibi pagan olan 1.Constantinus Roma’daki kötü yönetime duyulan tepkiden faydalanarak Maxentius’la savaştı. Romalı iki tetrarkın karşılaşmasında Maxentius’a karşı zafer için Hristiyanlığı kullanacaktı (M.S. 312).

Yunan kolonileri (kentleri)  aslında birer “Paroskia” yani Yunan ticaret şirketleri tarafından kurulan ulusal yöre dışında yeralan ulus bilinç taşımakla birlikte ekonomik ve toplumsal niteliği olan sömürgeci ve burjuva işbölümüne dayalı insan topluluğundan oluşan (Selanik, İzmir, Odesa gibi)    kolonilerdi. Bu kentlerden biri de adını kurucusu efsanevi kahraman Byzantas’tan alan Byzantion’du (İstanbul). 1. Constantinus bu Eski Yunan kolonisini imparatorluğun yeni başkenti ilan ederek (13 Mayıs 330) “Nova Roma” (Yeni Roma) adını vermişti.  Ölümünden sonra adıyla;  “Constantinopolis” olarak anılacaktır.

1.Constantinus (M.S. 272- M.S. 337), Hristiyanlara hoşgörü gösterilmesini buyuran ve “inanç özgürlüğünü” dile getiren Milano Fermanı’nı (M.S. 313) yayınlar ve Roma İmparatorluğu’nda resmî din olacak Hristiyanlığın içerisinde tartışılan bazı konuları netleştirmek amacı ile (İnanç Bildirgesi)  Birinci İznik Konsili’ni toplar. Konsilde Athanasius’un karşı çıktığı İskenderiyeli Papaz Arius’un 3’lü teslisi (ve İsa’nın Tanrı’nın oğlu olduğunu)  reddettiği teori tasfiye edilerek aforoz edilir. Paskalya Bayramı İznik Konsili’nde kararlaştırılmıştır (Her Pazar). İkinci İznik Konsili (7.konsil) ikona kırıcılığı konusunda 787’de tekrar toplanır.

Osmanlı Devleti ulus yerine dinsel ayrım güttüğünden Ortodoks Yunanlılar kendilerini Hristiyan olarak tanımlardı. Merkezi İstanbul’daki Fener Rum Patriği olan Doğu Ortodoks Kilisesi 3 büyük Hristiyan mezhebinden birini oluşturur (diğer ikisi Roma Katolik Kilisesi ve Protestan Kilisesi). Yunanistan Ortodoks Kilisesi Doğu Ortodoks kiliselerinden birini oluşturur.  Ve Doğu Ortodoks Kilisesi İznik, Konstantinopolis  ve Efes Konsili’ni tanıyan oryantal Ortodoks kilisesine karşı  ilk 7 konsildeki tanımlamaları kabul eder.

Monistik Tekçilik evreni tek bir “ilke”ye dayandırarak açıklamaya çalışan öğretidir. Özellikle ruhu maddeye, maddeyi de ruha irca eden, diğer bir ifadeyle, ruh ile maddeyi özdeş sayan öğretilerdir. İznik Konsili’nde Arius’un aforoz edilmesi monofizizmin yani İsa’nın tanrının oğlu olduğunun temel akide olarak benimsenmesi İsa’nın varlığında, insanlıkla tanrısal özün birleştiği ile ilgili kararlar alınmıştı. İsa’nın Tanrı’nın oğlu olduğu İznik Konsili’nde de (M.S. 325’te) temel akide olarak benimsenmişti. Kutsal Ruh’un Tanrı olduğuna inanırlar. Aya Triada, kutsal üçlü demektir. Bazı Rum Ortodoks kiliselerine verilen addır. Transfigürasyon; Tanrı’nın oğlu İsa’nın dönüşümü gibi İsa’nın dirilip göğe yükselmesiydi. Tanrı’nın İsa’nın vücudunda beden bulduğuna ve yol gösterdiğine inanırlar. Ortodoks kilisesinde bu kavram “Teofani” (Hierosphainein), Batıda ise “Epifani” yani tanrı kudretinin tezahürü anlamına da gelmekte…

Katolik evrensel manasına gelirken, Ortodoks, doğru inanç anlamındadır. Ortodoksların batı kiliselerinden farklı akideleri de (Paradhosis) vardır. Ortodokslar resimlerle yetinirler. İkonostaz, İkonlu duvar ve tablolarına denir.  İsa, Meryem Ana ve diğer ermişlerin tahta üstüne yapılmış heykel ve resimlerine de ikon veya ikona derler. Yunanca sözcüklerdir.

Ortodoksların ayinleri Yunanca olur. Keşişler manastırlarda yaşayıp hiç evlenmezlerdi fakat Ortodokslarda rahipler evlenebilirlerdi.

Kitonik dünyevi,  kozmik evrenseldir. Ekümenik ise, evrensel, ikamet eden dünya manasında yunanca bir sözcüktür. Bütün kiliseleri kapsayan kavramla Ortodoks kiliselerinde birliktelik ve eşitlik kastedilmektedir.  Apostolik, 12 havariyle ilgili ve onların kurduğu kiliseler manasındadır.

Agios aziz, agia  azize demektir. Taksiyarhis  çağdaş Yunancada başmelek demektir. Başmeleklerin kimliği kesin olmamakla birlikte 4 büyük başmelek ismi geçmektedir: Michael, Gabriel, Raphael ve Uriel.  Michael tanrının kendinden yarattığı ilk melek kabul edilir, ikonografide elinde kılıç ve ölü ruhları tartan teraziyle tasvir edilir.

Ayazma Türkçeden türetilen bir sözcüktür soğuk su demektir. Ortodos hristiyanlar kutsal su anlamında ayazmalara hagia derler. İsa’ya inananların yıkanması (vaftiz)  İsa ile bütünleşmek anlamına geliyor. Çocuğa vaftizde kutsal sayılan bir isim de konuyor. Benzer bir sözcük olan takdis öldükten sonra huzur içinde yatması için günahların bağışlanması için yapılan bir işlemdir.

Noel doğuş demektir (Fransızca). Hristiyanlık inancına göre Noel yortusu paskalyadan sonra gelen ikinci önemli yortudur. İsa’nın,  doğumunun kutlandığı bu yortu gününe Yunanca “Xristougenna” (Mesih doğdu) denir.  Batı kilisesi 25 Aralık’ta kutlarken Noeli Ortodoks Kilisesi Julyen takvimini esas aldığı için 7 Ocak’ta kutlar. Teofani bayramını (Haçı suya atma bayramı) 6 Ocak yerine 19 Ocak’ta kutlar (Gregoryen takvimle Julyen takvim arasında 13 gün fark olduğundan).

Uruc orucu 1 Ağustos-15 Ağustos (Uruc Günü) arasında Meryem ana adına tutulan oruçtur. İsa’nın dirilişinin kutlandığı Paskalya yortusu öncesinde olduğu gibi, Noel yortusundan önce de 15 Kasım’dan sonra 40 gün oruç tutulur. Paskalya dönemindeki 40 günlük oruca “Büyük Perhiz” denir.  Rumlar kırk gün tutulan oruca “Megali Sarakosti”  (Büyük Kırk Gün)  derler.

Kristoloji yani Mesih anlayışına göre enkarnasyon (hulul)  tanrının cisimleşmesi ve insan biçiminde görülmesidir.“Golgota” (Calvary), İncil’deki anlatımlara göre Kudüs surlarının hemen dışında yer alan ve İsa’nın çarmıha gerildiği bir tepedir. İsa’nın çarmıha gerildikten sonra 3. günde dirilişini  (paskalya bayramı) mart-nisan ayında kutlarlar. Ortodokslar için en önemli kutsal bayramlardan (yortu) sayılan günlerde İsa, havarileri ve diğer azizler anılırlar. Hristiyanlar İsa’nın doğumu, vaftizi ve peygamberliğe başlangıcını 25 Aralık-6 Ocak arasında, göğe yükselişini (mihracı) ise Nisan’dan Temmuz’a kadar kutlarlar…

The post Yeşilçam’ın Beyaz Filmleri:Uludağ Ve Sinema(1. Bölüm) appeared first on Sanat Duvarı.

Tarkovsky anlamak düşüncesini anlamaktı

Sanat bir yakarıştır

İlk yolculuk

Hakikatin veciheleri

Nostalji(1983), Kurban(1986) filmlerinde de bu yolculuk devam eder. Ve bu yolculuk hiç bir zaman da gitmeyecektir. Çünkü hakikatten kopuş, akıldan kopuştur, imandan ve sanattan kopuştur. Bu kopuş ise ölümdür…

The post Bir Hakikat Arayışcısı: ANDREİ TARKOVSKY appeared first on Sanat Duvarı.

At about 40 minutes in the movie, we see Jack and Sally in the railway station bar getting to know each other a little. At this moment, Jack begins to tell Sally the story of his involvement with the police department. This analysis starts with Jack and Sally sitting in a booth in the bar having a conversation over drinks and smokes. There is music playing in the background, supposedly coming from the bar jukebox. Sally askes Jack “What did you do?” The music in the background is diegetic, since it is part of the world of the railway station bar. We also hear the murmuring of the bar crowd in the background giving us the feel of a busy place, but Jack and Sally don’t see or hear the crowd. They are deeply engaged in their conversation. Jack begins to tell his story of his police force involvement.

At 40:34, the scene cuts to a flashback of Jack explaining what “a wire” is to Sally. The music instantly changes and is now non-diegetic as it is not part of the world of the scene. Jack transitions from a foreground character in the bar to the narrator of the flashback. Jack’s dialog becomes non-diegetic. We know that this is a piece of Jack’s history that he is relaying based on the use of narration. We hear little details from the scene, like the sound of the tape being applied to the chest of Freddie Corso. We hear Jack’s fingers slide down the cable as he dresses it in place and prepares Freddie and the wire. The scene cuts to the outdoor night scene with Freddie’s voice counting to 10 as the bridge to this cut. The music changes again to a curious melody and we hear the car with Freddie and his mob connection drive up. Jack’s narration of the flashback continues. We see Jack in the surveillance car and we hear what Jack hears via the wire. We know that because the fidelity of the spoken word shifts to that of a low fidelity radio broadcast. We also continue to hear the faint background noise of the night time traffic in the area.

At 41:36, we cut to the next scene where Jack’s car is now moving and Jack’s narration continues. We hear the purring of the car’s motor in the background, reinforcing that the car is in motion. We hear the conversation within the car with Mr. Corso and we see the POV of Jack from his car. Again, the low fidelity of the conversation reinforces that we are hearing what Jack is hearing. The scene cuts to inside the vehicle where Corso and the mob boss are talking. The fidelity of the speaking sound improves so now we, the viewers, are in the car eavesdropping on the conversation. The scene cuts back and forth between Jacks car and the car with Corso and the sound fidelity of the conversation shifts between low and high with each cut reinforcing what we are seeing in the scene.

At 42:11, we are back in the car with Jack and his non-diegetic narration continues. We begin to hear static from the wire feed and ominous background music re-enters the scene helping to build the suspense. The static continues…

At 42:11, we are back in the car with Jack and his non-diegetic narration continues. We begin to hear static from the wire feed and ominous background music re-enters the scene helping to build the suspense. The static continues as Jack fumbles with the cables to try to fix the issue with no luck. We return to the interior of the car with Corso as the conversation continues with Jack’s narration continuing to build the story to Sally. Corso finally says to “pullover to the gas station. I got to take a piss.” The ominous music builds and that is all we hear as we watch the car pull over and Corso rushes out to an old building to take care of the wire that is shorting out on his body. We hear Corso struggling with the wire apparatus to try to strip it from his body. Now suspicious, the mobster follows Corso into the building and we hear the mobster’s steps. Jack becomes alarmed now that his plan has unraveled and moves to try to save Corso. Jack and his car mate have a brief argument as we see the mobster rush out of the building to his awaiting car and we hear the engine start. The mobster’s car speeds away because we hear the tires squeal as the car departs the scene. Jack rushes into the building but all we hear is the building background music. The music reaches a crescendo as Jack throws open the bathroom door only to find Corso hanging with Jack’s wire around his neck. Corso is dead. He is dead due to Jack’s equipment that failed. We hear the creaks of the wire as Corso swings with his feet off the ground. The music’s volume lowers a little and the tone and pace changes to match Jack’s newly realized despair. The melancholy music continues as a bridge as we cut back to the present time with Jack finalizing his story to Sally in the bar.

This is a perfect example for the sound of a movie. There are a lot of details and technical terms as well. I really enjoyed to see all those details and discover word of the sound. I tried to pull apart every detail about sound in this movie. I hope you enjoy it.

Cheers!

The post The Sound of a Movie about Sound appeared first on Sanat Duvarı.

Singin’ in the Rain

From the very beginning of the film we have the characters Lena Lamont (Jean Hagen) and Don Lockwood (Gene Kelly) arriving as a couple to their new movie premier. All the gossip around town has positioned Lena and Don as a couple that Lena encourages and Don tolerates. The arrival of Zelda Sanders and with her “well known eligible bachelor”. She is young, He is old. She is dressed in white and black. He is dressed in black and white. Duality. Olga and the Baron arrive as a couple, married for a whole 2 months. Don and Lena arrive, both dressed in glamorous white with huge smiles on their faces. Definitely presenting themselves as a couple. They are “like bacon and eggs”. You could argue that Don and Cosmo Brown (Donald O’Connor) are a couple. They have been together since childhood. They danced together, they sang together, they acted together. Their history provided the foundation to introduce singing and dancing to the film, which is the classical backstage musical style of this genre, as defined by Bordwell, where “the action centering on singers and dancers who perform for an audience within the story world.”

However, in the Altman reading “The Structure of the American Film Musical” he states that “an interesting variation on the traditional paired-scene arrangement involves the introduction of one or more wrong couples. This is Don and Lena. As the film suggests, all the Hollywood wags want them as a couple but they are not “Fated to be Mated” as the film progresses. They present the exterior expected relationship that the public wants to see but they are not really a couple, much to the protests of Lena.

Don is finally introduced to Kathy Selden, a poor chorus dancer/singer. Initially she is the opposite of Don. He is a star. She is a chorus dancer. He is dress formally (although a little tattered from girls mobbing him). She is dresses plainly. He is in formal black and white. She is dressed in plain brown and grey neutral colors. He wants her. She resists him. This presents the classic duality of the American Musical genre.

The mating ritual between Don and Kathy culminates with the scene when the two enter “the empty stage” and then dance to the crooned song “You Were Meant for Me”.

The narrative is not the essential element of the American Musical genre. We do see a general story for “Singin’ in the Rain”. However, the story is there to deliver the setups for the song and dance scenes.

This film is a great example of the backstage musical genre. And, all I got to say is that “they don’t make them like this anymore!”

The post Fated to be Mated in Singin’ in the Rain appeared first on Sanat Duvarı.

The Discreet Charm of the Bourgeoisie: Le Charme Discret De La Bourgeoisie is a surrealist film produced in 1972 (Kinder, 1999). It was directed by Luis Bunuel and written by Jean-Claude Carriere. The film is mainly in French with a few dialogues in Spanish and was made in France. The narrative is based on a group of upper middle class folks who attempt to dine together notwithstanding continued interruptions. Surrealist film production is a modern approach of film theory with its origins dating back to the 1920s in Paris and uses classical narration. It is related to Dada cinema and characterized by rejection of dramatic psychology, juxtapositions, and recurrent use of dreadful imagery. Surrealism seeks to expound on the creative potential of the unconscious mind. The film consists of linked scenes with four dreams from different characters and five gatherings among a group of Bourgeois friends (Kinder, 1999).

The beginning is centered on the gatherings while the dreams are expressed at the end though there is intertwining of scenes. The beginning of the film is of a bourgeois couple; the Thevenots who accompany Mme., Rafael Acosta and Florence, Thevenots’s sister to Senechals house. The Senechal’s are hosting a dinner party. However, when they arrive Alice Senechal is surprised to see them as she was expecting them the following evening. The guests invite Mme to join them for dinner at a nearby inn. There are no diners in the inn though the cheap prices, the waitress is reluctant and sounds of crying voices can be heard from the next room. Upon learning that the manager had died a few hours earlier, the party leaves with rush (Kinder, 1999). The bourgeois friends’ later attempt to have lunch at the Senechals, however, Cassel and his wife escape to the garden to have sex instead of joining their friends. One of them mentions that the police might be coming and the Senechals leave to avoid arrest. There was an alleged fear of cocaine trafficking and again the party leaves in panic.

The women later visit a tea house that has run out of beverages and only has water. They meet a soldier who tells them about his life and the death of his mother (Kinder, 1999). According to the soldier, his heartless father took over his education and the mother, inform of a ghost informed him that was not his real father. He poisons and kills him following the ghost’s request. Meanwhile, when the Senechals return from their garden, they meet a bishop in their house and their friends long gone. They angrily throw him out and later embrace him with respect when he returns in his bishop’s robes. This clearly shows their prejudice, hypocrisy and snobbery. The bishop requests for a gardening job explaining his troubled childhood (Kinder, 1999). His parents were murdered and the criminal was never arrested. He later on goes to bless a dying man and when he finds out that it was the man who killed his parents; he first blesses him then kills him with a shotgun. This continues to express the level of hypocrisy among the characters in this film.

The film consists of a number of unsuccessful dinner parties with various interruptions such as the arrival of a group of army officers and a revelation that the French colonel’s dining room was a stage set for a performance in one of the dreams (Kinder, 1999). Confusing dream sequences are also presented with numerous ghost appearances. Bunuel continuously frustrates his characters by playing tricks on them. They are charmed towards fine dinners that they highly expect and later disappointed. It is important to note how they never stop trying and expect to attain all they desire. The most disappointing aspect about them is that although they express their anger politely, they think that they have a natural right to get everything they want and have others spoil them. The film showcases a sense of entitlement among characters, hypocrisy and corruption. Their fears are explored in the dreams. Characters are afraid of public humiliation, guns and being arrested by the police. Dream sequences are rooted in each other character’s dreams. Bunuel uses dreams within dreams in playing tricks on the audience as one tries to make sense of the story. The final sequence is of a repeater scene of six people walking purposefully and silently on a long isolated country road without a known destination (Kinder, 1999).

Bunuel was known for his unusual shooting style in this particular film that involved editing the film in camera during the production. He used video playback monitors on set that resulted to a different style. This was different from his usual static camera framing and close-ups. He was more comfortable and had limited direction employing more physical and technical instructions. According to Bunuel, physical appearance and movements were more essential as compared to motivation. The joke about him filming one of his dreams whenever he needed an extra scene is quite famous. This film consisted of three of Bunuel’s dreams; a dream of meeting his dead cousin, waking up to see his dead parents staring at him, and forgetting his lines on stage (Kinder, 1999).

The Discreet Charm of the Bourgeoisie, 1972 is crowded with ambiguity from the very beginning with internal drama from characters (Kinder, 1999). The image of the wondering bourgeoisie at the beginning establishes a structure of inarticulateness; the audience needs to pay very close attention to how the film unfolds and the replacement of the film motion into closure and catharsis. As the audience we need to be attentive to have a chance at answering the questions that arise throughout the narration. The classical form of narration in this film has embraced the modern forms of bourgeois art accentuating harmony, order and proportion. Deceptive charm among characters is able to keep us fascinated with an endless glamour that sustains a sense of rationality. Bunuel has succeffully used a structural tool of the comic annoyance of interruptions. Some of the scenes are literally set for mockery reminding us of the hypocrisy characterizing the characters. The Discreet Charm of the Bourgeoisie has paved the way for other narrative filmmakers through the demonstration of coexistence between form and anti-form in film making.

Surrealism has been expressed through the constant redirection of dreams and juxtaposition of the main plot. The group’s desire to dine together is endlessly unfulfilled by a number of interruptions and diversions. The image of six characters walking down a country road reminds us of the lack and purpose ascribed to them by Bunuel (Kinder, 1999). This brings many questions among the audience on what could, might or just isn’t. By this way we can learn the rules of film engagement. Some important dialogue parts have been excluded leaving us to think the meaning due to sounds of low flying jets. Bunuel points out that an ideal life to him consists of two hours of being awake and twenty two of sleeping and dreaming. He often eliminated anything that has symbolic meaning in his films. Dreams are considered to be part of our daily lives and we can relate to the change of events between the real world and the overlapping dreams.

Bunuel is the original surrealist who used irony and a playful form in the creation of this film to start an interest within his audience. Dinner is a chief ritual for the middle class that shows richness and good manners (Kinder, 1999). It has been used in this film with a joke of interruptions that describe aristocracy in the society. Issues of drug dealing, murder, military coups, perversion and excruciating boredom are all showcased. Most of his main characters are rich though the supporting ones have a charming mood describing them. Bunuel uses dark comedy to show black humor. Humor has been used in serious subject matter to create light moments that the audience can easily relate to.

The use of dreams and dream interpretations in The Discreet Charm of the Bourgeoisie explores the relationship between surrealism and Sigmund Freud’s psychoanalysis. Psychoanalysis is a psychological theory that shows the interaction between the conscious and the unconscious mind. It aims at resurfacing conflicts and fears into the conscious mind through methods such as dream interpretation. There are a number of similarities between psychoanalysis and surrealism. They are both based on the nothingness mind. Psychoanalysis explains how our behaviors are influenced by the past while surrealism is influenced by the mind evoking feelings through the use of visual arts. Bunuel significantly expresses the relationship between surrealism and psychoanalysis in The Discreet Charm of the Bourgeoisie through dream comments and behaviors conjured from the subconscious minds of characters.

Reference

• Kinder, M. (1999). Luis Buñuel’s The discreet charm of the bourgeoisie. Cambridge [U.K.: Cambridge University Press.

The post The Discreet Charm of the Bourgeoisie appeared first on Sanat Duvarı.

Dış mekana hapis olan figürler, bende öyle bir çağrışım oluşturdu ki, arkası bir birini kovalayan fikirlerle, sezgisel bir heyecana kapıldım. Bu çalışmamda Neşet Günal’ın resimlerini farklı bir okumayla, Frank Darabont yönetmenliğinde çekilen Esaretin Bedeli (1994) filmi ile ilişkilendirerek Günal’ın doğaya hapis figürlerini veya aidiyet, özgürlük ve sonsuzluk kavramlarını resim sanatı bağlamında çözümlemeye çalıştım.

‘‘Değişken olana karşı oldum; dural kalmanın imkansız olduğunu bildiğim için. Gereksemesiz her atılım olumsuz bir değişkenliği sonuçluyor.(…) Değişkenlik yenilenmek değildir; oluşum önemli.(…) Bugün, mutlak bir yaratı özgürlüğünün rahatlığında kendini gerçekten özgür sanan ressamın açmazı ile karşı karşıyayız.(…) Resim benim için bir oyun değil, azaplı bir süreçtir’’^[2]

Neşet Günal’ın kendini konumlandırdığı alan sancılı bir süreci kapsıyor, özgürlüğü elde etmek için o resmi yapmıyor, hala hapis kalmak için, hala o dünyada olmak için uğraşıyor. Resmini üslubunun sınırlarında hapis tutuyor. Üslubunun sınırlarını zorlayan rengi minimuma indiriliyor. Kendini kendine hapsettiği gibi figürü de yüzeye hapsediyor.

“Bugün, mutlak bir yaratı özgürlüğünün rahatlığında kendini gerçekten özgür sanan ressamın açmazı ile karşı karşıyayız.”^[3] Bu ifadesiyle Günal,  Özgür olma edinimini ters köşe yapıyor. Özgür bir ortamda potansiyel yetilerin kolektif olarak yitirildiğini, özgürlüğün ve aidiyetin tembelleştiren sahasına vurgu yapıyor.

Özgürlüğün sınırsız doğası, insanın sonlu algısına ters düşüyor. Algı, içinde bulunduğu mekansal alana bağlıdır, sonsuzluk kavramını tanıyamaz, yani deneyimleyemez.^[4] Tıpkı sonsuz olarak tanımlanan evrenin bizim bilincimizde hiç birşey ifade etmemesi gibi. Tadını tam olarak fark edemediğimiz sonsuz özgürlük ancak kaybedildiğinde, sınırlandığında insanın doğasında bir nitelik kazanabiliyor. Böyle bir okumayla düşünsel yetilerin ve duyusal kabiliyetlerin, sınırlandırılmış bir mekan algısıyla üstün seviyelere çıkabileceğine de varabiliriz. Alkatraz Kuşcusu (1962) Filmi aklıma geliyor, “Burt Lancester’in canlandırdığı Robert Stroud karakteri, son derece korunalık bir hapishane olan Alcatraz’a gönderilmiştir. Hücresindeki cama yaralanarak gelen kuşlarla ilgilenen Stroud, zamanla kuşlar ve onların hastalıkları hakkında bir uzmana dönüşecektir.

Bu bağlamda Günal’ı daha iyi tanımak için müebbet hapis cezasında olan insanların, özgürlüğü tanımlamalarından yola çıkabiliriz. Müebbet hapisteki mahkumların yitirilen özgürlüğünden arda kalan boşluğu (sonsuz özgürlük) nasıl değerlendirdikleri akla gelebilir. Bu bağlamda Esaretin Bedeli filminin okuması çalışmamın konusunu iyice ortaya koyacaktır.

Filmde üç ana karakter var. Tim Robbins’in canlandırdığı Andy Dufresne, Morgan Freeman’ın canlandırdığı Red ve James Whitmore’un canlandırdığı Brooks Hatlen. Andy masum bir mahkumdur. Aralarındaki en genç olanıdır. “Umut iyi bir şeydir” ifadesiyle özleştirilen Andy, umut etmekten asla vazgeçmez, hapis hayatını bir fırsata dönüştürebilecek masalsı bir iç gücü vardır. Hapishanedeki mahkumlardan farkı, masum olmasıdır. Bilinç düzeyinde Andy, adaletin yani maddi bir gerçekliğin (bilinen bir gerçeğin) peşini kovalarken diğer mahkumlar içsel bir suçluluk psikolojisiyle tinsel bir uzamda yer alır. Bu sebepten dolayı Andy finans gibi bir dalda profesyonelleşmiş bir karakter olarak betimlenir, hapishanedeki güvencesini, gardiyanların ve hapishane müdürünün hesap defterlerinin düzenlenmesi ve legalize etmesiyle sağlar.

Red, değişimden yana değildir. Her on yılda bir girdiği af mülakatında aynı ifadeleri kasıtlı olarak kullanarak değişimi küçümser. Andy otoriteyi tanıyan ve onunla baş etmesini bilen bir karakterken, Red kendi olarak kalmakla meşguldür. Kendini suçlayan bir mahkum olduğu, film boyunca verilmez ama filimin sonlarında kendisiyle yüzleşme sahnesinde farkederiz ki, Red içsel bir hesaplaşmadadır. O sahneden sonra Red özgür bırakılacaktır. (O sahneye daha sonra değineceğim.)

Brooks ise, hapis süresi dolmuş yaşlı bir mahkumdur. İçeriye öyle alışmıştır ki, mekan algısı deformasyona uğramıştır. Duvarların dışına aidiyet hissetmez. Özgürlüğü onun için mapustur ve dışarı çıktığında intihar eder.

Andy, Red ve Brooks arasında ontolojik bir birlik var. Brooks ve Andy Red’in karakterinin iki aşırı ucu gibi, aslında Red karakterinin çözümlesinde yardımcı rollerde olduğunu düşünüyorum. Bu üç temel karakter ile Günal resmini tekrar izliyorum. Andy, tıpkı Günal resimlerindeki çocuklar gibi, o mekana git gide adapte oldu ama umudunu, temel güdüsünü hiç bir zaman yitirmedi. Günal resimlerimdeki duvar diplerinde yeşeren çocuklar, bir umut ifadesiydi belliki. O kurak, gri atmosferde, çocuklar henüz orada dönen oyuna yabancıdır. Her daim Günal resimlerinde beliren çocuk, bir düzene ait olma ihtiyacında görünür. Olan düzen ise, çocukluğa yer olmayan bir yasalar sistemidir.  Çocukların bir an önce yetişkinler dünyasına dahil olması gerekliliği ilk bakışta gözümüze çarpar. Çocuklar (Resim 5) resiminde çocukların mekan içersinde başıboşlukları, ait hissedebilecekleri bir gerekçe arayışları o kadar aşikardır ki. Andy’nin umudu film boyunca çocuksu bir heves ve cocukça bir direnme olarak bizlere gösterilir. Kaçmak için yaptığı planlar filmin sonunda izleyiciyle paylaşıldığında bu çabanın bir kahramanlık öyküsüne dönüşeceği zemin, film boyunca hazırlanır.

“Değişkenlik yenilenmek değildir”^[5] ifadesi, özgürlüğü veya aidiyeti deneyimlemek için değişik yöntemler arayan insan için bir nasihat gibidir. Değişme gayreti, sadece farklı bir formda aynı yolu yeniden gitmek anlamına da gelebilir.

• Memur:“Dosyanız müebbet hapis cezanızın otuz yılını geçirdiğinizi yazıyor? Değiştiğinizi hissediyor musunuz?”
• Red: “Dürüstçe söyleyebilirim ki ben değiştim. Artık topluma zararlı değilim. Bu tanrının gerçeği.”

(Aynı soruyu otuz yılda üç kere duyan Red, yine bir önceki ifadesiyle aynı cevabı verir. Red’in tahliyesi reddedilir.)

Red ile Günal arasında hem resim dili olarak hem de karakter birliği olarak benzerlikler olduğunu düşünüyorum. Film boyunca Red af mülakatına on yılda bir dört kere girer. Her ifadesi bir diğeriyle aynıdır. Kendi düzenini değiştirmek için olan çabayı hor görür. Tıpkı umut etmeyi çocuksu bulduğu gibi, otoritenin aşırı güvenini de alaycı bulmaktadır. Oradan kurtulmak için bir çare aramaz. Bu durum Red’in kendi kedini cezalandırdığı bir kısır döngüye varmamıza sebep olur.

“Umut tehlikelidir. Umut bir insanı deli edebilir. Bu iyi değildir” der Red.

Red’in bu karamsar ifadesi, Andy’nin “Unutma Red, umut iyi bir şeydir, belki de en iyisi. Ve iyi şeyler asla ölmez. Korktukça tutsak, umut ettikçe özgürsün” ifadesi izleyicide karamsarlıktan kurtuluş için yüksek bir umut yeşermesine sebep olur.

Red, Andy’nin dediği gibi korktuğu gerçekleri belki de bilinç altında küçümseyerek onların zihinsel baskısından kurtulmakta bulmuştur çareyi. Neşet Günal da yaptığı her resimle belki kendini çocukluğuna hapis ederek, yaşanılan anın veya özgürlüğün önsezilemeyen doğasından korkuyordu. Değişimi ve değişmek için çabayı belki de bu yüzden hor görüyordu. Belki  geçmişiyle ilgili kendini suçluyor, kendini çocukluğuyla bir hesaplaşmaya mahkum bırakıyordu.  Belki de içinde yaşadığı toplumun o zamanki hal ve durumu içerisinde bir çare olamamaktan ya da bir çözüm üretememekten dolayı bir vicdan azabı, yaşanan açlık ve sefalet veya dayatılan baskıcı düzen adına, tüm insanlık adına kendini suçluyor, herkesin adına vicdanıyla hesaplaşıyordu.

BROOKS WAS HERE  (Brooks buradaydı)

Filmde yaşlı mahkumun (Brooks) hapis süresi dolmuş, tahliyesi gerçekleşmiştir. Gitmek istemeyen yaşlı adam ömrünün neredeyse tamamını hapiste geçirmiştir. Red’in bu duruma  ifadeleri şu şekildedir;

“Bu duvarlar tuhaftır. Önce onlardan nefret edersin. Sonra alışırsın. Yeteri kadar zaman geçtikten sonra tek güvencen olurlar. İşte ‘Kurumsallaşmak’ budur.”

Aidiyet duygusunun güvenililir hissi, ormanda doğup büyüyen çocuğun kente adaptasyon problemi gibidir. Orman tehlikeli ve zorlu olsa da aidiyet hissi onu güvenli kılacaktır. Kurumsallaşmak ile ifade edilmek istenen o mekana adapte olmaktır. Bir öyküyle açıklık getireyim; “bilim adamı dünyanın bir tosbağa üzerinde durduğuna inanan yaşlı bir kadına sorar, -Peki tosbağa nerede duruyor. -Kadın cevap verir, çok zekisin genç adam, ama her tosbağa bir diğerinin üzerine duruyor.”^[6]

Aidiyet duygumuzu kaybetmemek için bazen kendimizi sınırlandırırız. Gerçek ispatlanmış olsa dahi bizi aidiyetsiz kılacaksa, ilk refleksimiz ve hatta travmamız olabilir, kulaklarımızı tıkayabiliriz. Lakin filmde  de Brooks özgürülüğün tatlı doğasının keyfini çıkaramayıp intihar ediyor.

Sanatsal üretimini sonsuz özgürlük olarak değil, sınırlandırmalar ve disiplin olarak tanımlıyor Günal,  resimlerinde biçimsel anlamda son derece öznel bir ifade ile insan figürünü mekana kurumsallaştırıyor. Aynı hamurdan olan mekan ve figür birbirinin neredeyse yerine geçebilecek tözsel bir senteze ulaşıyor. Dönemin yöresel, evrensel tartışmalarına girmeden, salt çocukluğuyla doğup büyüdüğü Nevşehir, Özyayla köyünden çocuk Günal ile izah edeceğim durumu: Resimlerindeki figür ve mekanlar onun çocukluğunun sahneleri. Bazen insanın kendini ait hissettiği yer, bulunduğu yer değildir.  Neşet Günal İstanbul’ da bulunuyordu ama aidiyetleri Nevşehir’de olabilir miydi? Çiftçi anne babanın çocuğu olan Günal doğaya mahkum toprak insanların evladı. Aidiyet ve güven duygusunu deneyimlediği atmosfer, resimlerindeki mekanlardan farksız değildi.

Kurumsallaşmak burada önem kazanıyor, nasıl Brooks hapisten çıkmak istemedi, Neşet Günal da kendini kendine hapis etti. Günal kendisine -çocukluğuna- kurumusallaştı.

Bu durum göstermektedir ki, özgürlük aidiyet duyulan alan içerisinde zihinsel bir kök salma durumudur.

Neşet Günal bir yetişkin olarak içinde bulunduğu ortamı özgür olarak tanımlamıyor, ama resimlerinde ait olduğu topraklarda veya çocukluğunda zihinsel anlamda gün geçtikçe daha da özgürleşiyor. “Resim benim için bir oyun değil, azaplı bir süreçtir…’’^[7] ifadesindeki örneklemede çocukça bir eylem olan “oyun” kelimesinin karşısına “azaplı bir süreç” ifadesini kullanılması, eş değer bir tezatlık kurabilmesi, bilinç altındaki kurumsallaşmaya işaret eden nitelikte bir ifadedir.

On yıl sonra Red yeniden mülakata girer…(dördüncü girişi)

• Memur: “Dosyanız müebbet hapis cezanızın kırk yılını geçirdiğinizi yazıyor? Düzeldiğinizi hissediyor musunuz?
• Red:”Düzelmek mi? Bir düşüneyim. Bunun ne olduğu konusunda bir fikrim yok.”
• Memur: “Yani topluma katılmaya hazır.”
• Red: “Bunun ne demek olduğunu biliyorum evlat. Bu benim için sadece uydurulmuş bir kelime. Politik bir kelime. Sizin gibi, iş sahibi, takım elbise  ve kıravatlı gençlerin bilmek istediği nedir? Yaptığım şey için pişman olmamı mı istiyorsunuz?”
• Memur: “Pişman mısınız?”
• Red: “Pişman olmadığım tek bir gün bile yok. Burada olduğum ya da olmam gerektiğini düşündüğünüz için değilim. O zamanları hatırladığımda küçük aptal bir çocuğun işlediği korkunç suçu hatırlıyorum. Onunla konuşmak istiyorum. Denemek ve onunla konuşmak. Ama bunu yapamam. O çocuk geçmişte kaldı. Bu yaşlı adam onun artığı. Bununla yaşamak zorundayım. Düzelmek mi bu saçma bir söz. Gidip formlarınızı damgalayın evlat, vaktimi boşa harcamayın. Çünkü doğruyu söylemem gerekirse, umrumda bile değil.”

Ve tahliyesi onaylanır. Red artık özgürdür. Red’in adalet sisteminde cezası belki çoktan bitmiştir fakat kendisiyle yüzleşmesi ve affetmesi kırk yılını almıştır. Red gibi Günal da değişimi yenilenmek olarak görmez. Değişimi, düzeltme edinimi gibi politik ve sıradan bir baskı unsuru olduğu için bağnaz, sığ bir kavram olarak görür. Red kendi içerisinde bir çözüme ulaşmıştır, tinsel düzeyde onu tutan içsel sıkıntısı, sonuçlanmış içindeki çocuk özgür kalmıştır. Tinsel anlamda özgürlüğe kavuşan Red, maddi gerçeklikte hapis kalmaya devam etmesi umrunda bile olmayacaktır. Red’de tıpkı Andy gibi artık sadece maddi bir gerçekliktedir.

Günal’ın iç sıkıntısı, insanlaydı. Çıkış noktası kendisi veya çocukluğu olsa dahi, sadece kendisiyle ilgili bir söylem yeterli olmayacaktır. Onun için her başlangıç bir şekilde insan -toplum- duyarlılığı ile sonuçlanıyordu. Andy veya Red gibi savaşması gereken sadece kendisi veya sadece adeletin bir kereliğine yerini bulması değildi. Onun kendine ördüğü duvarlar, yaşanan bağnazlık ve baskılar arttıkça, insanların acı feryatları duyuldukça yükseliyordu.

“Ben, uzun yıllar yeteneğimi, kişiliğimi sorguladığımda gördüm ki, akılcı yanım, yapıcı yanım daha güçlü. Renkçi coşkulara açık değilim. En renkçi olmak istediğim zaman bile rengin kendiliğinden yapının arkasına itildiğini görüyordum. Bu nedenle desen’i yapıcı öğe, renk’i de yardımcı öğe olarak benimsedim.”^[8]

Çizgi, bir çok sanat düşünürüne göre zihinsel bir süreci imler. Günal’ın çizgi temelinde oluşturduğu kompozisyonları onun zihinsel sürecini okumamız için bir alan açar. Yukarıda bahsettiğim kurumsallaşma gibi, Günal’ın Nevşehir’e aidiyeti, oradaki çocukluğu ve bildiği düzen, bu resim dilinin oluşumunu sağlar. Günal’ın özgürlük tanımı tıpkı Brooks’un dört duvara sığdırdığı özgürlük gibidir, Günal özgürlüğünü kendini ait hissettiği alanda genişletmiştir. Ayrıca, Avrupa sanatından Gotik Dönem ile Rönesans resminin kıyaslanmasıyla çizginin zihinsel süreci ile neyin kast edildiğini daha iyi anlaşılacağını düşünerek, Günal’ın resminin okumasında daha net bir anlayışa ulaşacağımızı sanıyorum.

Gotik sanat tanrıya ulaşma gayretiyle sanatsal üretimlerde Rönesans (özellikle Güney) resmine ’e göre içe dönüktür. Rönesans’ın tanrıyı dünyaya indirme gayreti ise Gotik Döneme’e göre daha saldırgandır. Gotik Dönem kendini dünyevi olan gerçeklikte sınırlarken(seçici ve eleyici), Rönesans’ın iştahlı bir çocuk gibi dünyevi, maddesel uzama hayranlığı veya görme odaklı ton zenginliği, Gotik Dönem’in bilme odaklı çizgisel biçimciliği  iki temel ontolojik farkı farketmemizi ve bu iki dünya görüşünün resim yüzeyinde nasıl şekil aldığına gözlem şansı verir.^[9]  Gotik Dönem resmi çevresine karşı kendini sınırlandıran (seçici veye eleyici) bir duyarlılıkla Günal’ın resimlerine ufuk olmuştur. Neşet Günal’ın resim disiplinini bu bağlamda Kuzey Rönesans veya Gotik Dönem ressamlarıyla ilişkilendirmek, bizim onun resimlerindeki düşünsel dünyayı daha iyi anlamızı sağlayacaktır. Özgürlüğü tüketmek mi, yoksa elde etmek mi? sorunsalı bu devrede ortaya çıkacaktır. Başka bir söylemle, eklemlenebileceği bir kültür ve coğrafyaya ayak uydurmak mı yoksa aidiyetlerin sorumluluğunda güvence ve özgürlük için çabalamak mı? Florenski’nin ifadesiyle, “tüm mesele ortaçağ özgü gecelerin mi, yoksa aydınlamaya özgü gündüzlerin mi seçileceğidir.” ^[10]

Film ve resimlerin içerik ile olan ilişikisi

Günal’ın resimlerinde dönemin koşullarındaki insanların göçebe yaşamları ya da aidiyetsiz konumlanmalarına rastlanır. Fiziksel olarak hareket halinde ki göçebeler, zihinsel olarak konumlanamazlar. Bir kapı girişinin ya da bir yapının dış duvarının önünde olan emekçi insanlar, zorunlu iç mekanın yedeğini imler. Yuva kavramından yoksun insanlar açık havada hapistir, doğa karşısında çaresizdir. Filmde de aynı şekilde mahkumlar aidiyetsizdirler, sabit durdukları halde sürekli zihinsel bir göçe maruz kalırlar. Demir parmakların arkasında, beton duvarların önünde bir çok sahne vurgulanmıştır. Hapishanenin zindanları iç mekan olsa dahi, dış mekanın soğukluğunu imler. Hapishanenin dış mekanı etrafı duvar ile örülü olmasından dolayı, tıpkı Günal resimleri gibi zorunlu bir iç mekanın muadilidir.

Doğaya hapis toprak insanlar – Duvarlara hapis beton mahkumlar

Bitki örtüsü de aynı şekilde sınırlıdır Günal’da. Su ve suyla ilgili ne varsa Günal’ın resimlerine yabancıdır. Su doğaya karşı verilen mücadelede, bir kolaylık imgesidir, Günal’ın resimlerinde mücadele çetin olmalıdır. Esaretin Bedeli filmininde de tıpkı Günal resimleri gibi mekanın fizyolojik yapısını gözlemlemek mümkündür. Filmde beton yığının içinde, soğuk mekan algısı, Günal resimlerinde toprağın kuru ve zorlu şartlarını çağrıştırır. Resimlerdeki her şey tözsel bir şekilde toprağa dönüşür. Filmde ise görülen ana madde toprak değil betondur ama tözsel yöntem aynıdır.

Andy’nin hapishaneden çıktığı ve yağmur suyuyla temizlendiği sahne ise Neşet Günal’ın farklı bir  dönemine, Korkuluk serisine çağrışım yapıyor. Günal’ın korkuluk serisinde, “korkunun değil, bağnazlığın vurgusu ön plandadır. Başkası korkuluktan o, korkuluk takıntısından etkilenir.”^[11] Bu seride gökyüzü ve yer yüzü birbirinden ayrılır, dokunsal öğenin her yeri bir yapan gücü, bu seride alanların kendi kimliğinin özgürce ifadesi gözlenir. Gökyüzü artık tüm ihtişamıyla mavidir ve yeryüzü kurak kalmaya devam edebilir.

Resimde tüm bağnazlıklar sabit kalan bir korkuluğa sığdırılmış,  mekan ve boşluk özgürlüğe kavuşmuştur. Filmde ise Andy İncil sayfalarını oyarak, kaçış tünelini kazdığı çekici içine yerleştirmiş, muhafızlardan saklamayı başarmıştır. Andy, sığ düşünceleri ve sorgulanmayan gerçekleri kendisinin kaçış planının kamuflajı yapmıştır. Çekici İncil’in içine saklarken, duvardaki tünel girişini Rita Hayworth ilk olmak üzere Marilyn Monroe ve Raquel Welch ile kamufle eder. Sadece erkeklerin olduğu hapishanede kadın dikkat çekici bir kamuflaj olmasına rağmen İncil gibi neden orada sorgulanmayacak bir imgedir. Hatta ilgiyi yüksek tutmak için otuz yıl içerisinde güncelliğini yitiren kadın ünlü, duvarı yerine geçen diğer ünlü kadına bırakacaktır. O posterin orada olmasından herkesin memnun olması gerekmektedir.

Hapishane müdürünü sıklıkla İncil’den alıntılar yaparken izleriz. Oldukça pis ve ahlaksız bir adamdır. Etik dışı çıkarlarını dinsel bir inanışın maskesinde halletmesi, filmin de tıpkı Günal gibi bağnaz düşünceler ve sığ kimliklerle mücadelesini tekrar tekrar ortaya koyar.

Film ile Günal arasında iki derin fark mevcuttur. Günal’da tözsel element toprakken, Esaretin Bedeli’nde metal ve betondur. Mavi skalasının film boyunca baskın olması, “umut iyi bir şeydir” söylemi ile paralellik  kazandırılmıştır. Günal resimlerinde ise toprak renklerinin hakimiyeti mevcuttur ve Günal’ın figürlerinin ayakları bu renk skalası içinde, oldukça yere sağlam basar. Her bir figür ufukta umudun gözükmediğinin farkındadır. Film boyunca, umut kavramı Andy’nin dayanma gücüne bağlıdır, Günal resimlerinde ise umut, çaresiz çocuklar ile yüzleştiğimizde yitirilen bir kavram olarak yüzeye yansır.

Filmin engin deniz manzarasıyla bitmesi, benim kafamı oldukça karıştırır. Film boyunca sınırlı bir mekansal algı yaratan yönetmen, neden son sahneyi bu kadar eklektik bir şekilde ele almıştır?  Sınırlı bir mekan algısıyla kendini gerçekleştiren mahkum, bu sefer engin deniz manzarasında ne yapacaktır? Neşet Günal’ın ifadesiyle “Bugün, mutlak bir yaratı özgürlüğünün rahatlığında kendini gerçekten özgür sanan ressamın açmazı ile karşı karşıyayız”^[12]

Bu bağlamda (Resim 18)’e baktığımızda uzaklara doğru uzanan kurak manzarada insanların çaresiz ifadeleri rahatça okunur. Tıpkı mutlak bir yaratı özgürlüğünün rahatlığında kendini gerçekten özgür sanan ressamın açmazı gibi, mekanın uçsuz bucaksız uzanışı, -sınırsızlığı- karşısında resimdeki figürler oldukları yerde dona kalmıştırlar.

Tüm bunların doğrultusunda varmaktayım ki, sınırsız mekan algısına sebep olan ve görme ezberimiz haline gelen merkezi perspektif kuralları veya fotografın müdahalesi, insanı doğa karşında gören ama senteze  ulaşamayan pasif bir gözlemci hale getirmiştir.^[13] Bu yüzden Günal’ın resimlerinde mekan yüzeyin dokunsal öğesi üzerinde çizilen figürlerden arta kalan boşluktur. Mekanla figürü birbirinden ayıran sadece bir kontürdür. Günal bu yüzden resimlerinde espası -mesafeyi- bir ilizyon niteliğinde kullanmaz. Resimlerindeki figürü yüzeye hapseder ama izleyicisine aktif bir gözlem sahası açar. Esaretin Bedeli filminin yönetmeni Frank Darbont da aynı şekilde oyuncularına sınırlı bir mekan algısı içerisinde kurguyu canlandırmalarını ister. Filmin sonunda  hapishaneden çıkıp  sonsuz ufuk manzarası karşında affalayan izleyici, tıpkı Andy gibi daha fazla gidemeden orada kalır.

Sonsuzluğa açılan kapı; yolun sonu.

Kaynakça

• Erwin Panofsky, Perspektif Simgesel Bir Biçim, 2013, Metis Yayınları,İstanbul
• Mehmet Ergüven, Neşet Günal, Bilim Sanat  Galerisi, 1996
• Micheal Ann Holly, Panofsky ve Sanat Tarihinin Kökleri, 2012, Dedalus Kitap, İstanbul
• Pavel Florenski, Tersten Perspektif, 2011, Metis Yayınları, İstanbul
• Refik Doğuhan Özgün(2016), Modern Türk Resminde Mekan Espas İlişkisi,  yayımlanmamış yüksek lisans tezi, MSÜ, Güzel Sanatlar Enstitüsü
• Umberto Eco, Efsanevi Yerlerin Tarihi, Doğan
• Kitap Yayıncılık, 1.baskı, 2015
• The Shawshank Redemption (Esaretin Bedeli) (1994), Yönetmen: Frank Darabont Yazar: Stephen King (“Rita Hayworth and Shawshank Redemption”),

^[1] Mehmet ERGÜVEN, Neşet Günal, s.44

^[2] Mehmet ERGÜVEN, Neşet Günal, s.5

^[3] bkz. (3).ERGÜVEN, 5

^[4] Erwin PANOFSKY, Perspektif Simgesel Bir Biçim, s.12

^{[5] [5]} bkz. (3).ERGÜVEN, 5

^[6] Umberto ECO, Efsanevi Yerlerin Tarihi, s.27

^[7] bkz. (3).ERGÜVEN, 5

^[8] Mehmet ERGÜVEN, Neşet Günal, s.22

^[9] Pavel FLORESNKI, Tersten Perspektif, s.76

^[10] Pavel FLORESNKI, Tersten Perspektif, s.76

^[11] Mehmet ERGÜVEN, Neşet Günal, s.147

^[12] Mehmet ERGÜVEN, Neşet Günal, s.5

^[13] Micheal Ann Holly, Panosfsky ve Sanat Tarihinin Kökleri, s.92

The post Sonsuzluğa Açılan Kapı; Yolun Sonu, Neşet Günal ve Esaretin Bedeli appeared first on Sanat Duvarı.

Yeşilçam’ın dev ismi Münir Özkul

Yeşilçam’ın dev ismi Münir Özkul 15 Ağustos 1925’te İstanbul’da dünyaya geldi. Tiyatroya daha lise yıllarında merak saldı, hal böyle olunca daha o yıllarda Bakırköy Halkevi’nde tiyatroya başladı.

Tiyatroyu hayatının merkezine almıştı Münir Özkul öyle ki Erol Günaydın ile birlikte katıldığı bir televizyon programındaki sohbetinde çok zorlu yollardan geçtiğini belirtmişti çünkü ailesi tiyatro ile ilgilenebilmesi için liseyi bitirmesini şart koşmuştu fakat gençliğin verdiği heyecan ve delilikten ötürü liseyi bitirmesi hayli zaman almış.

Daha sonraları eğitim hayatı az da olsa düzene girdi ve yükseköğrenimini tamamladı aynı zamanda da tiyatro eğitimleri aldı ve bu alanda gelişmeler, büyük başarılar kazandı. Nihayetinde 1948 yılında Ses Tiyatrosu’nda sahnelenen Aşk Köprüsü ile profesyonelliğe kavuştu.

Münir Özkul “Mahmut Hoca”

Birçok oyunda rol alan Münir Özkul -hepimizin deyimi ile Mahmut Hoca- o dönemlerde birçok ödüle de layık görüldü. Tiyatronun yanı sıra sinemada da etkinliği 1950 yıllarında başladı. Çoğunlukla Ertem Eğilmez’in filmlerinde rol aldı. O filmlerin isimleri, replikleri hala hepimizin aklında, dilinde…

• Mavi Boncuk,
• Neşeli Günler,
• Gülen Gözler
• tabi ki Hababam Sınıfı…

Hayat verdiği tüm karakterlerle öylesine uyum içerisindeydi ki kimi zaman Yaşar Usta oldu, kimi zaman Mahmut Hoca, kimi zaman Baba Yaşar…

Çoğu filminde Yeşilçam’ın en güzel gülen ve gülerken güldüren kadını Adile Naşit yani hepimizin Hafize Anası ile beraber rol aldı. Böylesi güzel iki insan aynı filmde rol alır da o filmler izlenmez mi…

Münir Özkul Filmleri

Yaşamı boyunca 200’den fazla filmde rol aldığı karakterlere can verdi, o sıcaklığı o sevecenliği ile herkesin gönlünde yer edindi. Öyle ki; Sev Kardeşim filmindeki rolü ile Altın Portakal Film Festivali’nde en iyi erkek oyuncu seçildi.

Genelde dizi projelerinde pek rol almasa da oynadığı birkaç dizi de oldu. Uzaylı Zekiye, Şaban ile Şirin, Ana Kuzusu…

Devlet Sanatçısı Münir Özkul

Beyazperdede hem güldüren hem ağlatan Münir Özkul, 73 yaşında Kültür Bakanlığı tarafından devlet sanatçısı ünvanını aldı.

Bu yıllarda maddi manevi zor zamanlar geçiren Münir Özkul, 2003 yılında yakalandığı demans hastalığı sebebiyle evinden çıkmak istemez, kimseyle görüşmek istemez ve hastalığı yüzünden geçmişe dair pek bir şey hatırlamaz öyle ki ölen arkadaşlarının hala yaşadığını sanır…

91 yaşındaki usta oyuncu sevdiklerinin iyi dilekleriyle, dualarıyla hayata tutunuyor.

Yıl 2016 ve bizler Mahmut Hoca’yı, Yaşar Usta’yı biliyorsak her izlediğimizde sanki ilk kez izliyormuş gibi keyif alıyorsak, ortada koskoca bir emek, oyunculuk ve en önemlisi sevgi dolu kocaman bir kalp var demektir. O ki koca bir çınar, bir asır, bir baba ve en tatlı öğretmen…

Tüm iyi dileklerimiz seninle Mahmut Hoca…

The post Eyvah! Mahmut Hoca appeared first on Sanat Duvarı.

İlk Yıllar

Sinema endüstrisinin 19. Yüzyıl sonunda başlayan tarihinin ilk günlerinden bu yana kadınlar devamlılık, makyaj ya da yapım asistanlığı gibi teknik olmayan alanlarda çalışması bir gelenekse de, genel olarak film-yapım sürecinin dışında tutuldular. Ancak son dönemde yapılan araştırmalar, kadının sinemadaki rolünün bir zamanlar düşünüldüğü kadar edilgin olmadığını, kimi kadınların doğrudan ya da dolaylı olarak yönetmenler, yapımcılar, kurgucular ve senaristler kadar etkin olduklarını öne sürer gibidir.

Kaydedilmiş ilk kadın sinemacılar yalnızca Fransa ve Birleşik Amerika’daydı. İlk tanınmış Hollywood sinema oyuncuları Mary Pickford ve Lilian Gish’tir ve her ikisi de film yönetmiştir, ama imajlarını zedelememek için bunun bilinmesini istememişlerdir.

1900’lerin başında geniş bir izleyici topluluğunun yeni aygıtın (sinema) cazibesine kapılması sonucu büyük kârlar sağlayan Amerikan sinema endüstrisi müthiş bir büyüme yaşadı. Yeni endüstri acımasız ve rekabetçiyse de, Avrupa’daki sinema endüstrilerinden daha kabullenici ve değişime açıktı ve kadınların aleyhine daha az ayrım yapılıyordu. 1930 öncesinde Birleşik Amerika’da en azından 26 kadın yönetmenin olduğu saptanmıştır, ama yönetmen, oyuncu ve senarist olan ve üstlendikleri işler filmlerin jeneriğine geçmeyen daha pek çok kadın vardı.

Kürtaj ve boşanma gibi toplumsal sorunlarla ilgili çok sayıda filmde senaristliği, yapımcılığı ve oyunculuğu da üstlenen ilk ve belki de en ünlü kadın sinemacı Lois Weber‘di. Weber, 75’in üzerinde film yönetmiştir.

İngiltere’de ise film yönettiği bilinen ilk kadın Dinah Shurey‘di, ki onun hakkında da Carry On (1927) ve Last Port (1929) adlı iki filmi yönetmesinden başka bir bilgi yoktur.

Büyük 1. Dünya Savaşı’na kadar hiçbir kadın ‘yönetmen’ sıfatına sahip olamadı, ancak bazı kadınlar film-yapım sürecinde önemli roller oynadı: Alfred Hitchcock ile evli olan Alma Reville, 39 Basamak (39 Steps, 1935) ve Bir Kadın Kayboldu (The Lady Vanishes, 1938) filmlerinde Hitchcock’a asistanlık yaptı. Şüphe (Suspicion, 1941) ve Bir Şüphenin Gölgesi (Shadow of a Doubt, 1943) filmlerinin ise senaryolarının yazımına yardım etti. Mary Field, 1928’den itibaren belgesel sinema alanında çalıştı ve 1944’den 1950’ye kadar J. Arthur Rank’ın çocuklara yönelik eğlendirici yapımlarının sorumlusu oldu. Joy Batchelor 1935’den itibaren animasyon (canlandırma) alanında çalıştı ve ilk uzun metraj İngiliz animasyon filmi olan Hayvan Çiftliği’nin (Animal Farm, 1954) ortak yönetmenliğini üstlendi. Batchelor 1970’lere kadar animasyon yapmaya devam etti.

Alternatif, bağımsız ve avant-garde sinemanın etkisi

Avant-garde sinema egemen sinemanın geleneklerini ve normal kurallarını kırdığından yeni bir feminist dil üretmek için ideal bir araçtı; bu sinemanın politik/anarşist temeli hem kurmaca hem de belgesel biçim içinde, gerçekçiliğin geleneksel kullanımına alternatif bir biçim kazandırdı.

İngiliz sinemasının bir ölçüde sosyalizmden etkilenen bir belgesel geleneği vardır ve feminist sinema, başlangıçta belgeseli kadınların yaşamı hakkındaki ‘gerçeği’ sunmanın bir yolu olarak gördü. Birleşik Amerika’da avant-garde sinemacılar, aralarında Andy Warhol‘un Lonesome Cowboy‘u (1968) ve Kenneth Anger‘ın Scorpio Rising‘i (1965) gibi cinsiyet rollerine dair geleneksel tektiplere meydan okuyan çok ünlü ‘gay’ filmlerinin de bulunduğu birçok yenilikçi ve tartışma yaratan filmler yaptılar. Avrupa’da da en ünlü temsilcilerinin Jean-Luc Godard ve François Truffaut‘nun olduğu birkaç yönetmen tarafından, avant-garde sinema hareketi başlatıldı.

İlk dönem feminist sinema kuramı

Gerek kadınların sinema hareketi, gerekse feminist bir sinema kuramı ve pratiği için anahtar yıl 1972’ydi. Ağustos ayında ilk kez kadınlar Edinburg Film Festivali’yle çakışan bir biçimde olay çıkardılar ve başarılı oldular. 1973’ün başında Claire Johnston, National Film Teatre’da kadın filmlerinin gösterimini örgütledi. Feminist film yapımının ardındaki amacın ve politik mücadelenin ideolojik özelliği, feminist bir sinema kuramının gelişimini sağladı. İlk dönemde feminist sinema kuramı özellikle cinsellik ve sunumu ile bunun erkek-egemen bir toplumda erkek iktidarının egemenliğiyle ilişkilerini, ana ilgi odağı olarak benimsedi. Çoğunlukla akademi kökenli olan kadınlar bu eğilimi destekledi, ancak asıl ön planda olanlar belki de feminist sinema kuramının öncüleri Laura Mulvey ile Claire Johnston’dı. Her ikisi de film ve medya araştırmaları üzerinde büyük etkide bulunmuş ve bu bölüm içinde tartışılacak olan makaleler yazmışlardır.

Egemen sinema endüstrisindeki kadınlar

Sinema endüstrisindeki önemli konumlarda çalışan kadınların sayısı hala çok azsa da, 1980’lerin sonunda giderek artan sayıda kadın, bir sinema okulunda eğitim aldıktan ya da çok sayıdaki film workshop’larında deneyim kazandıktan sonra bu alanlara girmeye başlamıştı.

1990’larda daha fazla sayıda kadın, önceleri erkeklerin-egemen olduğu yönetmenlik, kamera, ses ve ışık gibi alanlarda çalışmaya başlamıştı.

Yönetmenlik alanında kadın sinemacılar günümüzde çoğunlukla bağımsız ve workshop sektöründen gelerek egemen sinemayı yıkmaya başlıyorlar. Sally Potter avant-garde The Gold Diggers’dan, Virginia Woolf’un bir romanından uyarlama olan Orlando‘ya yöneldi.

Sinema endüstrisinde çalışan kadınlara yönelik tavrın değişmesinin, sinemada kadınların daha olumlu sunumlarına yol açıp açmayacağı sorgulamaya açık bir konudur. Feminizm filmlere bakış açısını değiştirdi ve artık medyada cinsiyetin nasıl sunulduğunun büyük ölçüde farkına varıldı, ama birçok filmde, özellikle de tür filmlerinde hala kadın erotik nesne, ya da edilgin ve kapasitesiz kişi olarak gösterilmektedir (Clint Eastwood‘un Affedilmeyenler – Unforgiven, 1992, buna tipik örnektir). Thelma ve Louise (1992, yönetmeni Ridley Scott, ama senaryosunu bir kadın Callie Khouri yazdı), oldukça sinik bir çözümleme bu filmde kadınların tamamen geleneksel olarak tanımlandığını ve ‘bakış’ın nesneleri olarak sunduğunu ortaya çıkardıysa da, feminizme göz kırpan bir filmdir. Egemen sinemada daha fazla kadın çalıştıkça, hem görsel hem de tematik olarak kadınların sunumunda da farklılaşmaların olacağı büyük bir olasılıktır. Örneğin Sally Potter‘ın Orlando (1993) ve Jane Campion‘ın Piano‘su (1993) gibi filmler oldukça başarılı olan, ama konusunu egemen sinema tarzında işlediği düşünülen filmlerdir. Bu filmler aynı zamanda Hollywood normuna alternatif bir dünya görüşü sunan, zarif görüntülere sahip ve kesinlikle duyarlı filmlerdir.

[*] Bu yazı, editörlüğünü Jill Nelmes’in yaptığı An Introduction to Film Studies (London: Routledge, 1996) adlı kitaptan yararlanarak yazılmıştır.

The post Kadınların Sinemadaki Tarihi (Feminist Film) appeared first on Sanat Duvarı.

Çıplak Ada (Hadaka No Shima) Filmi

Bir adanın insana verebileceği hiçbir şeyi olamamasına rağmen, karı – koca ve iki çocuktan oluşan bir ailenin kendilerine göre o adadan almak istediği çok şey vardır. Adanın çorak topraklarını yeşertmek ve ondan ürün alabilmek bu aile için oldukça meşakkatli bir iştir. Ürün alabilmek için girilen bu zor yolda karı – koca son derece bedbindirler. Yüz ifadeleri adeta bu işi niye yaptıklarını bilemez halde olduklarını göstermektedir. Neredeyse her karış toprağa elleriyle sulayarak can verirler; ancak sanki bu kendi ömürlerinden ömür götürür. Kameranın karı – kocanın ayaklarını takip etmesi izleyiciyle ada sakinlerini adeta bir bütün haline getirir. Arada sırada girilen müzik de olmasa bu azap hiç bitmeyecek gibi kendisini hissettirir.

Tabi ada sakinleri her zaman aynı azabı çekmezler; ürünün hasat dönemi de vardır. Yılın küçük bir anı onca emeğin karşılığını alırken kısa bir rahatlama yaşanır; ancak bu da çok uzun sürmez, yine başa dönülür, yine ağır adımlar, yine bedbin yüzler, yine taşıma suyla değirmen döndüren iki küçük insan…

Bu ailenin bir yıl boyunca başlarına gelebilecek en ilginç olay küçük çocuklarının kocaman bir balık yakalaması olur. Onu, zor da olsa satarlar ve kendilerine yılın bir günü de olsa insan gibi yaşama şansı verirler. Tabi sonrasında yine aynı yere dönerler. Tuzlu suyun ortasında bir damla bile içecek suyun olmadığı çıplak ada.

Günler yine sil baştan başlarken bu sefer bu çıplak ada çocuklarından birisini elinden alır bu ailenin. Artık ada düşmanlığını iyice gösterir olmuştur karı – kocaya. Koca buna aldırmaz, kendisini güçlü göstermeye çalışır, ağzından bir tek kelime çıkmaz, günlük yapması gereken neyse onu yapmaya koyulur; ancak yüzündeki acı ifade tam tersini söylemektedir. Kadın gücünün sonuna gelmiştir, dayanacak takati kalmamıştır, adanın toprak bile demeye değmeyecek kumuna isyan eder. Bin bir güçlükle yetiştirdikleri, alnının teriyle büyüyen ürüne saldırır ve toprağa tüm nefretini kusar. Bu anda izleyici kendisini filmin içinde öylesine kaybetmiş hisseder ki, adeta boğulacak gibi olur. “Bu kadın kendini niye denize atmıyor.” diye sorgular; çünkü kendisi orda olsa bunu yapabilecektir. Bu bıkmışlık duygusu insanı öylesine sarmıştır ki, ada artık bir açık hapishanedir. Ancak kadın aradığı desteği kocasından bulamaz; çünkü adamın isyan edecek, hatta bunu dile getirecek bile gücü yoktur. Adamın tek derdi bir an önce burada yaşlanıp ölmek. O da biliyor ki, adadan başka gidebilecekleri yerleri yoktur. Kadın, isyanını toprağa kustuktan sonra ayağa kalkarak kocasına uyar ve toprağa can vermek için dört elle çalışmaya başlar.

Adanın çıplak hali filmin her anında izleyiciye de yansır. Çok yalın bir şekilde izleyici kendini adeta aynı sıkıntıları çeker bulur. Filmin müziği öyle anlarda devreye girer ki, seyirciye filmde yaşananların sadece film olduğu hatırlatılır. Yoksa seyirci her an filmdeki insanların yükleri altında kalıp can verebilir. Adada ailenin fertleri oldukça net ifadeler sahiptirler. Olaylar karşısında yüz ifadeleri tüm duygularını yansıtır. Filmde kurgu sayesinde insanların adayla aralarındaki gerilim öylesine yüksek dozajda verilir ki, seyirci ilgisini her saniye diri tutar. Özellikle kadın su taşırken; adam ise iş yaparken yüz ifadeleri arasında pinpon topu gibi gidip gelen planlar her an bir şey olacak hissini seyirciye verir.

Son olarak Çıplak Ada filminin yönetmeni Shindô’nun ifadelerini belirteyim: “Hadaka No Shima, doğaya karşı karıncalar gibi çalışan ve mücadele eden insanları perdeye aktaran ‘sinemasal bir şiir’dir.”

Çıplak Ada Filmi Künyesi

• Yönetmen: Kaneto Shindô
• Orijinal İsim: Hadaka No Shima
• İngilizce isim: The Naked island
• Yapım Yılı: 1960
• Süre: 94 dk.
• İMDB: 8,4

Merak mı ettiniz? Sizi Çıplak Ada filmi arama zahmetinden kurtarayım. Aşağıdaki videodan filmi izleyebilirsiniz.

Yorumlarınızı bekliyorum. İyi seyirler.

The post “Çıplak Ada” İçinde Azap appeared first on Sanat Duvarı.

Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu

Isaburo Sasahara, Aisu klanına bağlı çalışan ve üstlerinin istediği gibi bir hayat süren bir hizmetlidir. Bulunduğu bölgede çok yakın arkadaşı Tatewaki ile beraber en iyi kılıç ustasıdır. Isaburo içinde sevgi bulunmayan bir evlilik içindedir. Bulunduğu bu durum onu sevgiye ve birlikteliğe aç bir hale getirmiştir. Bir gün, efendinin(shogun) çocuğunu doğuran ve onun metresi olan Lady Ichi, efendiye saldırdığı için saraydan atılır. Efendi onun güvendiği bir yerde olmasını istediği için Isaburo’nun büyük oğlu Yogoro ile evlenmesini buyurur. Bu durumda aklına kendi hayatı gelen ve geçirdiği 20 yılı düşünen Isaburo, oğluna kötülük yapmamak istediği için teklifi bahaneler üreterek geri çevirmek ister ancak türlü baskılarla bu evlilik gerçekleşir. Zamanla Ichi ve Yogoro arasında büyük bir sevgi bağı oluşur ve kızları Tomi dünyaya gelir. Aralarındaki bu sevgi Isaburo’ya büyük bir ilham kaynağı olur. Evliliklerinden 2 yıl sonra efendinin varisi ölür ve geriye tek varis kalır. Oda Ichi’nin Efendiden olan oğludur. Efendi Ichi’nin saraya geri dönmesini ve varisine bakmasını ister. Yogoro, Isaburo ve Ichi bunu yine kabul etmemelerine rağmen bir gün Ichi, Isaburo’nun karısı ve küçük oğlunun yardımıyla nazırın evine götürülür ve orada türlü tehditler ile ikna edilir. Yogoro nazıra gidip bir dilekçeyle Ichi’yi geri ister. Eğer verilmezse bu zorbalığı ve utancı tüm dünyaya bildiriceğini belirtir. Bu tutumu karşısında efendi, nazırı onların yanına göndererek yaptıkları itaatsizlik karşısında seppuku yapmalarını emreder. Isaburo bu teklifi kabul eder ancak 3 kişinin kellesini ister. Bunlar efendi, nazır ve vekilharçtır. Efendi artık Isaburo ve Yogoro’nun öldürülmesini ister ancak vekilharç Ichi’yi de yanına alarak 20 samurayla birlikte Sasahara ailesinin evine gider. Ichi’ye onların hayatını bağışlayıp bir kulede hapsedilmelerini sağlayabilceğini belirtir. Soruyu ona yönelttiğinde Ichi, ona yöneltilen bir mızrağı kendisine batırır. Ona doğru atılan Yogoro da öldürülür. Onlara doğru önündeki tüm samurayları öldürerek ilerleyen Isaburo ellerini tutuşturur ve geride kalan tüm samurayları ve vekilharçı öldürür.

Erdemli Olmak İçin

“Üzerine gelirler ve geri çekilirsin. Tekrar üzerine gelirler ve yine geri çekilirsin. Ama sonra savunmadan saldırı konumuna geçersin. Hiç saldırmadığın halde rakibin yorulana kadar beklersin. Diğer bir deyişle, teslim olana kadar.”

Filmin son sahnesinde Isaburo, torunu Tomi ile Edo’ya gidip ordaki efendi sayesinde yaşadıklarını tüm dünyaya duyurmak ister. Sınıra geldiğinde sınır bekçisi olan Tatewaki ile karşılaşır. Çok iyi dost olmalarına karşın Tatewaki görevini hatırlatır ve onların geçmesine izin vermeyeceğini ve bir samuray olarak onurunu koruması gerektiğini belirtir. İkisi Tomi’yi güvenli bi yere koyarlar. Burada onurun arkadaşlığa karşı olan zaferi ortaya çıkar. Filmde anlaşılacağı gibi bu iki kılıç ustası arasında kimin daha iyi olduğuna dair bir mücadele vardır ancak ikisi de dostluklarından ötürü bunu açığa çıkarmak için hiç bir zaman savaşmamışlardır. Isaburo kimle savaşacağının ve neden  savaştığının farkındadır. Savaşı Isaburo kazanır. “Üç kişinin yardımını aldın. Yogoro, Ichi ve Tomi. Kazanma şansım hiç yoktu. Çabuk ol, Tomi’yi Edo’ya götür.” Son sözlerinde bile aralarındaki mücadeleyi ortaya koyan Tatewaki son nefesini dostunun elinin altında verir. Peşine düşülen Isaburo, Tatewaki ile mücadelesinin hemen ardından silahlı ve kılıçlı bir grup tarafından saldırıya uğrar. Çoğunu öldürmesine rağmen aldığı darbelerle yere yığılır.

Tomi’ye olan son öğütü çocuklarına olan inancını son nefesine kadar koruduğunu ve ne amaçla öldüğünü betimler. “Artık seninle Edo’ya gidemeyiz. Anne ve babanın başına gelenleri kimse öğrenemeyecek. Tomi, belki bir faydası yok ama sana tek bir şey söyleyeceğim. Büyüdüğün zaman annen gibi bir kadın ol ve baban gibi bir adamla evlen. Baban gibi bir adamla evlen.

Hayatını başkalarının istediği gibi yaşayan birisi için en önemli şey erdem ve sevgidir. Sevginin tohumunun olduğu yerde mücadele de olmalıdır. Onun önüne geçen veya geçebilecek her şey tüm gücümüzle savunmazsak insanın kendine olan inancı biter. Isaburo bunu gördü ve oğlunu da bu şekilde öğütledi. Kendisine bu ilhamı veren bu iki gencin sevgisiydi, aynı zamanda bu iki gence inancı veren ise babalarının onlara olan mutlak inancıydı. Asla umutlarını kaybetmemeleri gerektiğini hem sözleriyle hem de gözleriyle öğütledi çocuklarına. Ölümle etrafı sarılı bir anda “Ben Yogoro Sasahara’nın karısıyım” diyen bir kadından ve tüm ailesinin yok olacağını bildiği halde sevgisinden vazgeçmeyen bir erkeğin sadakati, sorgulanamayacak derecede kesindir. Ölüm sadece hayatın sonudur ve mutlaktır ama sadakatsız bir yaşam, o insanlar için yaşamanın sonudur. Bu farkı fark eden bir insanın geri adım atmaması bizleri hem tanımların girdabından kurtarır hem de inancımızı yeşertir.

The post Samurai Rebellion (Samuray İsyanı) appeared first on Sanat Duvarı.

Sahnede aktif olarak iki kişi rol alır; Biri Baba olarak tanıdığımız Marlon Brando diğeri ise Godfather dışında hiçbir filmde rol almamış, Sicilyalı bir tiyatro oyuncusu Salvatore Corsitto; filmdeki adıyla Amerigo Bonasera.

Marlon Brando – Salvatore Corsitto

Bonasera, bir cenaze levazımatçısıdır yani ölülerle ilgilenir, onları yıkar, yaralarını temizler, define hazır hale getirir. Sicilya’dan Amerika’ya göçtüğü aksanından dahi belli olan Bonasera; filmin hemen başında her ne kadar Amerika’ya inandığını, talihinin Amerika’da döndüğünü söylese de Sicilyalı geleneklerine halen bağlıdır. Hatta muhafazakar Sicilyalılık ile özgür Amerikalılık arasında ikilemde kalmış ve kızını benim deyimimle denetimli özgür bırakmıştır. Olay zaten burada başlıyor. Bonasera’nın kızı, gece geç saatlere kadar erkek arkadaşlarıyla vakit geçirir, sinemalara gider, viski içer; buraya kadar her şey özgür Amerikan kültürüne uygun olarak ilerler lakin sonunda erkek arkadaşı Bonasera’nın kızıyla cinsel ilişkiye girmek istediğinde kızın içindeki muhafazakar Sicilyalı ortaya çıkar ve aile şerefini korumak adına bunu reddeder. Bunu hazmedemeyen Amerikalı gençler ise kızı öldüresiye döverler lakin öldürmezler.

Bonasera kızını feci halde dayak yemiş bir halde görünce iyi bir Amerikan vatandaşı olarak hemen polise gider;  Kızı döven gençler yargılanır 3 yıl hapse mahkum edilir ama cezalarına erteleme kararı çıkınca, ar damarı kabaran Bonasera; sonuna kadar inandığı, Amerikan adalet sistemine olan güvenini yitirir. Amerikan mahkemerlini reddeder ve karısına şöyle der: “Adalet için Don Corleone’a gitmeliyiz. (Amerikan mahkemelerine değil)”

Hakimler, yargıçlar, polisler, mahkemeler, duruşmalar, bürokrasi… Bunlar muhafazakar bir Sicilyalıyı tatmin etmemiştir, edemez. Bonasera’yı ancak adaletin geleneksel kısasa kısas şekli tatmin edebilir. Onu ancak kendisi gibi aynı kültürden gelen birisi anlayabilir; daha önce hiç tanımadığı güvenip güvenmeyeceğini bilemediği işini sadece memuriyet göreviyle yapan modern bir hakim değil. Zaten Bonasera gibi insanların varlığı ve çokluğudur Don Corleone’u güçlü yapan.

Bonasera bu sinirli lakin o Amerikalı gençlerin önüne çıkacak kadar gücü olmayan aciz haliyle Don Corleone’dan kızını döven çocukları öldürmesini ister. Adaletin temin edicisi Don Vito Corlerone buna hemen karşı çıkar, bunun adalet değil intikam olduğunu söyler. Bir üst mahkemeye çıkmak, karara itiraz etmek yerine kendini Don Corleone’nun adaletli kollarına bırakan Bonasera; o zaman kısasa kısas yöntemiyle o çocukların da kızı gibi acı çekmesini ister.

Adalet ve güç… Bu ikisi hali zatında birbirlerine bağlıdır ve bir araya geldiklerinde Don Corleone gibi insanları doğurur. Adaleti sağlayacak gücü olmayan birisine adalet için başvurmazsınız. Adaleti sağlamak için yaptırım gücü gerekir, bu gücün nasıl ve nereden geldiği ise tartışılabilir. Bazen bu güç size devlet(daha büyük bir güç) tarafından verilir, bazen de Don Corleone gibi o gücü kendiniz elde edersiniz. Eğer o gücü kendiniz elde ederseniz, çok yüksek bir ihtimalle bu adaleti sağlama gücünü size Tanrının verdiğini iddia edeceksinizdir. Keza eski Dünyadaki birçok hükümdar, kendisine verilen bu hükümdarlığın Tanrıdan geldiğini iddia eder. Ve tarihte birçok hükümdar yaptığı her eylemi, adaleti sağlamak adına gerçekleştirdiğini de iddia etmeyi unutmaz.

Diğer bir yandan eğer adaleti gerçek manada sağlarsanız, insanların güvenini kazanır ve itibar elde edersiniz. Bu da kaçınılmaz olarak gücü beraberinde getirir. Güçlendikçe adaleti temin edebilir, adaleti temin ettikçe güçlenebilirsiniz…

Şimdi ben burada adaleti ikiye ayırmak istiyorum: geleneksel adalet ve modern adalet. 21. Yüzyılda yaşayan modern bir insan adalet için mahkemelere güvenir. Bir cinayet hatta katliam durumunda bile mahkemeler çoğu ülkede en ağır ceza olarak müebbet hapis cezası vermektedir. Bazı bölge veya ülkelerde idam halen uygulanmakta olsa da bu çağdışı olarak nitelendirilir. Geleneksel adalet yönetiminde ise; kısasa kısas ceza durumu hakimdir. Bizim Bonasera modern ve geleneksel ikileminde kalmıştır, hatta Bonasera gibi onun çağında yaşayan birçok insan da.

Farz edelim ki, Bonasera’nın kızını döven Amerikalı çocuklar cezaları ertelenmeden 3 yıl hapse mahkum edildiler veya Bonasera’nın kızını öldürdüler ve 15 yıl hapse mahkum edildiler. Ben Bonasera’nın tatmin olacağını sanmıyorum. Böyle bir durumda dahi Bonasera inanmış olduğu gerçek adalet için, yine kendisinin adalet inancını paylaşan Don Corleone’a gidecekti ve kısasa kısas isteyecekti.

Nihayetinde Bonasera istediğini değiştirilmiş haliyle Don Corleone’a kabul ettirir ama bunun bir karşılığı olmalıdır. Bonasera hemen para teklif eder ama Don Corleone buna alınır. Çünkü adalet eğer geleneksel yöntemle çözülecekse karşılığı da yine geleneksel bir yöntemle olmalıdır. Para ise özgür Amerika’da oldukça ön plana çıkmış modern bir yöntemdir. Bonasera’nın para yerine sadece bir el öpüp itaat etmesi yeterli olacaktır. Modern yöntemde ise adalet için kimsenin elini öpmeye gerek yoktur(en azından reel manada) dava ve avukat giderlerini karşılamak yeterli olacaktır. Bir modern ve geleneksel çatışması da burada: el öpüp itaat etmek gibi bir sembole karşı para. Bonasera, Don Corleone’nun önünde eğilip onun elini öptüğünde ve ona Baba(Godfather) diye hitap ettiğinde artık Amerikan mahkemelerine olan inancını ve bağlılığını resmi olarak yitirmiştir.

Don Corleone adaletin temin edicisi olarak Amerikan mahkemeleri yerine kendisini resmi olarak tanıyan Bonasera’ya aynen şöyle söyler: “Bir gün, ki o gün asla gelmeyebilir senden bir hizmet isteyeceğim…” Para günlük yaşamda kullanıma girmeden önce insanlar mübadele(takas) yöntemiyle alışveriş yaparlardı, üç kilo domatese karşılık bir çift ayakkabının takası gibi. Don Corleone’nun bu sözü geleneksel ticaret yöntemi olan mübadeleye çok iyi bir örnektir. Dor Corleone, para istemiyor, vereceği adaletin karşılığını bir hizmet olarak istiyor. Ama kendisi çok güçlü bir insan olduğu ve o gün de kızının düğün günü olduğu için alacağı hizmet konusunda acelesi yok. Zaten oğlu Sonny öldüğünde, Don Vito Corleone borcuna karşılık cenaze levazımatçısı Bonasera’dan oğlunun vücudunu kurşunlardan temizleyip define hazır hale getirmesini istiyor. Böylece borç mübadele yöntemiyle kapanıyor.

Tabii ki adaleti sağlayan mercilerin herhangi bir talepte bulunması beklenemez ama hakimlerin, savcıların, yargıçların maaşlarının vergiler yoluyla ödendiğini düşünürsek adalet, dolaylı da olsa para ile sağlanmış oluyor. Tabii yine bu eski zamanda da böyleydi devletin yargıçları, kadıları vs. yine devletten maaş alırlardı. Ama Don Corleone gibi insanlar devlet içinde devletlerdir ve kendi sistemlerini, kurallarını koyarlar. Bonasera gibi insanlar da, Don Corleone gibi insanlara tabii olarak onlara güç ve itibar kazandırırlar, onların küçük imparatorluklarını daimi ve zaruri bir hale getirirler.

Adeleti sağlamak konusunda bir diğer önemli nokta da, adaleti kimin sağladığıdır. Örneğin Bonasera’nın durumunda adaleti ya Amerikan mahkemesi sağlamalıdır ya da Don Corleone. Eğer Bonasera adaleti kendisi sağlamaya çalışsaydı; kızını döven gençleri öldürme yoluna giderdi. Bu da Don Corleone’nin deyimiyle adalet değil intikam olurdu. Don Vito Corleone’nun ise en büyük zaafı ve vahşiliği ise burada. Onun için adaleti sağlayacak kimse olmadığı için(yada kendisi olmadığına inandığı için veya ailesinin sorunlarının başkalarının halletmesini bir hakaret olarak saydığı için) ailesi ve kendisi konusunda adaleti yine bizzat kendisi sağlamaya çalışıyor ama bu sefer Bonasera durumundaki kadar adil ve rasyonel olamıyor kısasa kısas yerine kendisini kızdıranlara sadece tek bir şey söylüyor: “Ona reddedemeyeceği bir teklif yapacağım.” Tabii ki bu reddedilemeyecek teklif, ilgili kişinin ya Don Corleone’nun isteğini yerine getirmesi ya da ölümü ile sonuçlanıyor. Bonasera’nın yerinde Don Vito Corleone olsaydı, o iki Amerikalı genç çoktan ölmüştü diyebiliriz.

The post Adaletin Temin Edicisi – Don Vito Corleone appeared first on Sanat Duvarı.

Tarantino: Rezervuar Köpekleri

Fotoğrafta görülen sahnede (Rezervuar Köpekleri) Tarantino hayranlarının daima merak ettiği bir soru vardır: İlk kim ateş etti? Bu sahnede (soldan sağa) Eddie Cabot (Chris Penn), Joe Cabot (Lawrence Tierney) ve Mr. Orange (Tim Roth) bir çatışmadadır. Aralarında geçen kısa süreli diyalogdan sonra birbirlerine ateş ederler fakat ilk kimin ateş ettiğini fark etmek için çok dikkat etmek gerekir. Tarantino, filmlerinde bu tarz detaylara çok önem verir.

Tarantino: Kill Bill

Ünlü yönetmen Tanatino’nun filmlerinde ağırlıklı olarak yer verdiği detaylardan biri de uzun süren şiddet sahneleridir. Bunun en iyi örneklerine yönetmenin ünlü serisi Kill Bill’de rastlarız.

Sarı rengin hâkim olduğu serinin ilk filminin afişinde filmin başrolündeki Uma Thurman, afişle uyumlu kostümü ve elindeki kılıcıyla cesur bir kadın duruşu çizmektedir. Filmde, beraber çalıştığı ekibin onu sırtından bıçaklaması üzerine kendini bir hastanede bulan Thurman, filmdeki savaşçı kişiliğiyle yaralı halde hastaneden kaçmayı başarır ve intikam için yollara düşer. Tabi alacağı intikam öyle kolay cinsten değildir çünkü hesaplaşacağı kişilerin hepsi dövüş sanatlarında ve silah kullanmada uzman kişilerdir.

Filmde Thurman’ı sık sık dövüşürken, silah kullanırken ve oradan oraya koştururken görmeniz mümkündür.

Ayrıca Tarantino filmlerinde çizgi ve anime karakterleri kullanmayı da sever. Yine Kill Bill’den örnek verecek olursak O’ren Ishii  karakterinin hikâyesi anlatılırken de bu teknikten yararlanmıştır.

Tarantino: Sin City (Günah Şehri)

Konuk yönetmen olarak katıldığı Sin City (Günah Şehri)’de de aynı teknik kullanılmıştır. Yönetmenin bunlar dışında kendine has ve oldukça sık kullandığı başka detaylar da vardır. Bir ayak fetişisti olan Tarantino, bunu filmlerinde kullanmakta sakınca görmez.

Tarantino: Grindhouse – Deathproof

Grindhouse filminin Deathproof  isimli kısmında, filmin başlangıcında ve devamında odağı birçok kez Rosario Dawson’ın canlandırdığı Abernathy adlı karakterin ayaklarına çevirmiştir.

Bizi en son Hateful Eight filmiyle heyecanlandıran Quentin Tarantino’yu ve onun filmlerini umarız yakın tarihte tekrar görürüz. Güzel filmlerle dolu günlere!

The post Quentin Tarantino: Bir Hipsterin Dünyasına Yolculuk appeared first on Sanat Duvarı.

Henüz 9 yaşındayım. Yedi Numara başlamadan önce hazırlıklar başlardı bizim evimizde. Annem çay demlerdi, bir de yanına mısır patlatırdı. Herkes evin en rahat yerine kurulur, Yedi Numara’nın eğlenceli jenerik müziğinin biran evvel başlamasını beklerdi. Müziği duyar duymaz keyiflenmeye başlardım. Aradan yıllar geçti lakin Yedi Numara’yı asla unutmadım. Hayatımdan bir sürü insan geldi geçti, bir sürü dizi yayınlandı bitti. Benim aklımda yalnızca Yedi Numara kaldı. Bir tek Yedi Numara defalarca izlendi.

Yedi Numara ve Zeliha Yenge

Bazen tahayyül ediyorum, mutlu oluyorum. Sanki bir kış günü dışarıdan eve üşümüş bir vaziyette gelmişim. Ortalık perişan, her yerde kar var. Kapıdan içeri bir giriyorum ki, Zeliha Yenge yünden bir hırka bitirivermiş bana. Ocakta demlenmekte olan çayın kokusu yayılmış odaya.

Yedi Numara ve “Armağan – Rüya – Ayten – Cansu”

Armağan çıkıyor odanın birinden. Halimi hatırımı soruyor bana. Bir abla, bir anne şefkatiyle yaklaşıyor. Her derdimi dinliyor ve hepsine akılcı çözümler buluyor. Ardından Rüya görünüyor. Yeni bir şiir yazmış, bunalımdan henüz çıktığı için şiiri pek acıklı. Tıpkı siyah beyaz Yeşilçam filmlerindeki karakterler gibi. Okuyuveriyor bir anda şiirini. O sırada Cansu çıkıveriyor ortaya. Ağlayacağı yerde gülüyor bu hüzünlü şiir karşısında. Hepimize muzip bakışlar atıyor, anlaşılan yeni bir şakaya hazırlanıyor. Ayten ise takmış takıştırmış, süslenip püslenmiş türlü hayaller peşinde.

Yedi Numara ve “Recep – Haydar”

Üst kattan Recep ile Haydar iniyor o sırada. Recep Ayten’e laf atıyor, Ayten tahammül edemiyor tabii ki. Herkesin yardım istediği ortak kişi ise Armağan. Haydar ise çok büyük bir deha, dünyanın en temiz kalbine sahip. En sevdiği yiyecek ise dehasını artıran soğan.

Yedi Numara ve Vahit Emmi

Ve evin en heybetli en afili horozu, Vahit Emmi… Kelimeler yetmez Vahit Emmi’yi anlatmaya. Evdeki tüm koçlara ve piliçlere kol kanat germiş, baba olmuş. Hayat ona bir çocuk vermemiş lakin o bir anda en güzel çocuklara sahip oluvermiş.

Yedi Numara Dizisi

Bizden bir diziydi Yedi Numara dizisi. Benim tek ailemdi. Hala öyledir. Günümüzdeki dizilerden çok farklıydı. Zengin yalılarda, zengin sofralarda, zengin mekanlarda ve zengin rüyalarda yüzen insanların dizisi değildi Yedi Numara. Yedi Numara’da hayaller bizdendi, rüyalar bizdendi, umutlar bizdendi. Oyuncuların hüzünlerine ortak olur, neşeleri ile mutlu oluverir öyle içten gülerdik ki. Uzun süredir hiçbir yapıma içten gülümseyemiyorum. Ne o sıcaklığı hissedebiliyorum ne de o samimiyeti.

İnsanın bir diziyi, oyuncularını aileden kabul ettiği yılları çoktan geçtik. Kendimi şanslı hissediyorum. Hayatımdan bir Yedi Numara geçti ve iyi ki geçti. İyi ki ailem oldunuz Yedi Numaralılar.

Sevgi ve saygılarımla.

The post Hayatımızdan Geçen “Yedi Numara” appeared first on Sanat Duvarı.

Kitabı ücretsiz indirmek için tıklayınız

Sinema Destekleri Araştırması’nda Öne Çıkan Başlıklar:

• Türkiye’deki ilk sistematik sinema desteği 2004 yılında çıkan 5224 Sayılı “Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması ile Desteklenmesi Hakkında Kanun” sayesinde 2005 yılında verilmeye başlanmıştır.
• 2005-2014 yılları arasında 221 filme uzun metraj film yapım desteği, 127 filme ilk uzun metraj desteği verilmiştir. Buna ek olarak yapım sonrası, belgesel film geliştirme, belgesel film yapımı, senaryo geliştirme, animasyon yapım, kısa film ve proje geliştirme desteği olarak toplamda 120 Milyon TL’nin üzerinde destek sağlanmıştır.
• Destek alan uzun metraj filmlerden 31 tanesi vizyonda 100 binin üzerinde seyirci çekmiştir. 82 film de ulusal ve uluslararası film festivallerinde başarı kazanmıştır.
• Yapımcı Serkan Çakarer’e göre uluslararası sinema dünyasında (Cannes, Berlin gibi film festivaller, Oscar gibi ödüller vs.) Türkiye sinemasının kendine yer bulabilmesi için AR-GE süreci gibi sinemanın farklı alanlarına yatırım yapılmalı.
• Çakarer’e göre desteklerdeki en temel sorun, destek yasasının yılda 15 filmin çekildiği dönemde çıkması ve yılda 80’e yaklaşan film çekilen şu anki sinema endüstrisinin ihtiyaçlarını karşılayamaması.
• Çakarer’e göre alternatif yapımların yanında gişe filmleri sadece Kültür Bakanlığı fonlarıyla değil, bölgesel fonlar, vergi indirimleri, vizyon başarısına göre yapılacak iadeler gibi farklı metotlarla desteklenmeli.
• Yapımcı Yamaç Okur’a göre Türkiye’de yapımcı/yönetmen üzerinden dönen bir destekleme sistemi var. Ancak bu güçlü yapımcıların oluşmasını engelliyor ve yönetmene başka görevler yüklüyor. Okur’a göre Avrupa sinemasındaki başarının sırrı yapımcı üzerine dönen bir sistemin olması.
• Okur’a göre iyi niyetle yapılmış bir yasa olmasına rağmen sinema endüstrisini bilmemekten kaynaklanan sorunları var.
• Okur’a göre Meslek Birlikleri’nin destekleme kuruluna gönderdiği temsilcilerin mesleki yeterlilikleri yetersiz. Kurula katılacak kişilerin mesleki kriterleri belirlenmemiş. Okur’a göre bir yönetmen Meslek Birliklerini “dolaşıyorsa” şansı artıyor.
• Okur’a göre “Türkiye Sinema Yasası” adıyla çıkacak olan yeni sinema yasasında adımlar atılmasına rağmen siyasi konjonktürün devamlı değişmesi nedeniyle şu an hiçbir şey yapılamıyor. Okur’a göre sadece film yapımına odaklanan destek mekanizması sorunlu.
• Akademisyen Ahmet Gürata’ya göre meslek birliklerinin destekleme kuruluna gönderdiği temsilcilerin temsilcileri tartışmalı. Gürata’ya göre Birliklerin kendilerini sorgulayarak çözümler üretmesi gerekli.
• Uzun yıllardır sektörün gündeminde olan “Yeni Sinema Kanunu” ya da resmi adıyla “Türkiye Sinema Kanunu” fon vermenin dışında regülasyon, uluslararası çalışmalar, sinema salonlarının yapısı ve sektörün kurumsallaşması gibi birçok meseleyi kapsıyor. Ancak siyasi gündem nedeniyle yasanın ne olacağı halen belirsiz.

The post Kültür Bakanlığı Sinema Destekleri Araştırması E-kitap Olarak Yayınlandı appeared first on Sanat Duvarı.

Geçmişten günümüze Oscar Heykelciliğinin (töreninin) hikâyesi dönemin; siyasi, tarihi, ekonomik, sosyal, sanatsal ve kültürel değerlerini bir film makarasına sarılı olarak beyazperdeye aktaran dünya sinemasının asıl başrolleri, bu emeklerinin karşılığını alabilecekleri adı henüz konulmamış bir ödülle taçlandıracaklardı. Bu ödül, somut ve sinema sanatını geleceğe taşıyacak henüz beyin süzgecinden geçirilmemiş bir simge ile mümkün olacaktı.

Geçmişten günümüze Oscar Heykelciliğinin (töreninin) hikâyesi, işte tam da bu noktada başlayacak ve bugün tüm dünyanın en prestijli ödülü olarak tarihe geçecekti.

Peki, Geçmişten günümüze Oscar Heykelciliğinin (töreninin) hikâyesi nasıl başlamıştı? Bugün tüm dünyada 1 milyar kişinin canlı yayında nefeslerini tutarak izlediği Oscar ödüllerinin tarihçesi nasıl başladı? Geçmişten günümüze Oscar Heykelciliğinin (töreninin) hikayesi içinde birçok öğeyi barındırmaktadır. Oscar ödülleri, zamanla gelişim gösterecek, Oscar ödüllü filmler, Oscar sinemasını doğuracak ve Oscar ödülleri listesinde boy gösterecekti.

Oscar Ödüllerinin temel amacı ve sahneye çıkış gayesi, dünya sinemasına katkı sağlamak ve sinema çalışanları ile halkı aynı çatı altında buluşturmaktı.

Oscar Ödülleri Tarihçesi

Oscar Ödülleri tarihçesi, yakın tarihimize dayanmaktadır. Henüz adı konulmamış olan bu ödül törenini ön hazırlıkları Ekim 1928 yıllarına denk gelmektedir. Beverly Hills, California’da kurulan akademi, organize olma sürecindeki eksiksizlikler ve aksaklıklar nedeniyle pek çok önemli detayı atlamışlardır. Öyle ki 16 Mayıs 1929 gecesinde saat 23.00’da gerçekleştirilen ilk ödül töreni sadece 15 dakika sürmüştür. Üstelik döneme tanıklık edecek bu değerli dakikalar ve anılar videoya bile kaydedilmemiştir.

Bugün Oscar Ödüllerinin temelini atan organizasyonun mucitleri toplam 36 kişiden oluşmuştur. Bu organizasyonun ilk başkanı ise Douglas Fairbanks idi. Bu bayrağı sırasıyla Frank Capra, Bette Davis, Jean Hersholt, George Stevens, Robert E. Wise, Karl Malden, Arthur Hillerand Robert Rehme gibi ünlü isimler devralarak Oscar Ödüllerinin günümüze taşınmasında aktif rol oynamışlardır. Akademinin yakın tarihte başkanı Frank Pierson ise koltuğu 2001 yılında devralmıştır.

Takvimler Mayıs 1929’u gösterdiğinde, Hollywood Roosevelt Otel Blassom Room’da hummalı bir çalışma başlamıştı. Gösterişten uzak olan bu mekan sadece 400 kişiyi ağırlayabilecek kapasitedeydi. Ödül töreni için yapılan hazırlıklar arasında özenle hazırlanmış, el yazısı afiş ve biletler de yer alıyordu. Geceye katılmak için bilet fiyatları bile belliydi. 5 dolardan satışa sürülen biletler 16 Mayıs 1929 gecesine kadar toplam 267 adet satıldı. Ancak geceye katılan davetli sayısı 250 kişi olarak kayıtlara geçti. Oscar Ödülleri tarihçesi, bu dönemden sonra 15 yıl boyunca otellerde ve balo salonlarında gerçekleştirilecekti.

1940 yılından itibaren ödülü belirleyen oylar demokrasi çerçevesinde gizli olarak zarflarla kullanılmaya başlandı. Oscar Ödülleri tarihçesine damgasını vuran ve unutulmayan anlardan biride 1943 yılında yaşanmıştır. Amerika, İkinci dünya savaşı sırasında, savaş askerlerine moral ve motivasyon olması için ilk naklen yayınını Los Angeles Radyosu aracılığı ile gerçekleştirdi.

Oscar Ödüllerinin televizyonda naklen olarak yayınlanması ise 19 Mart 1953 yılında gerçekleştirilmiştir. Gecenin sunuculuğunu güçlü mizah duygusuna sahip olan Bob Hope üstlenmiştir.

Oscar Ödülleri 1966 yılında ilk kez televizyonlardan renkli olarak yayınını gerçekleştirdi. 1971 yılında NBC kanalı Oscar Ödüllerinin yayın hakkını satın alarak 1972 yılında düzenlenen 42.Oscar töreni canlı olarak tüm dünyaya ulaştırmayı başardı.

Oscar Ödülleri, dönemin olumsuz koşulları nedeniyle ertelenmelere de ev sahipliği yapmıştır.

• 1938 yılında Los Angeles’taki sel felaketi nedeniyle ödül töreni 1 hafta ertelendi.
• Takvimler 1968 yılını gösterdiğinde Martin Luther King’e saygı çerçevesinde bir kez daha ertelendi.
• 1981 yılında ise Ronald Reagan’a yapılan suikast nedeni ile tarihinde toplam 3 kez gecikme yaşamıştır.
• Geleneksel olarak senede 1 kez yapılan ödül töreni 1930 yılında Nisan ve Kasım ayında 2 kez gerçekleştirildi.
• İkinci dünya savaşı yıllarında da nasibini alan Oscar Heykeli, ekonomik nedenlerden dolayı polyesterden üretimi yapılarak dağıtıldı. Bu durum savaş sonrasında yeniden telafi edildi ve altın heykellerle değişimi sağlandı.

24 Ayrı Dalda Oscar Veriliyor

24 ayrı dalda Oscar veriliyor ve bu ödüller toplam 24 dalda sahiplerine dağıtılıyordu. Ödül töreninin şekillenmesinde masa başı toplantılarda kararlaştırılan ödül kategorilerinin 24 dalda dağıtılması karar kılınmıştı. Bu kararın belirlenmesinde en büyük etken, sinemanın iskeletini oluşturan, emek veren tüm çalışanlarını aynı pota içinde eritmekti.

1927 yılında kategoriler belirlenirken ilk beş önemli kategorinin isimleri şöyleydi;

• En İyi Film
• En İyi Yönetmen
• En İyi Erkek Oyuncu
• En İyi Kadın Oyuncu
• En İyi Senaryo

Bu sıralamayı, en iyi müzik, en iyi belgesel, en iyi kurgu, en iyi sanat, en iyi kostüm, en iyi makyaj, en iyi ses gibi sinema seti çalışanlarının yer aldığı kategoriler takip ediyordu. Nitekim 1979 Oscar Ödüllerine en iyi ses dalında ödülü, ses operatörü olarak “Mark Berger” almıştı. Karar kılınan ilk 5 kategorinin de sonradan derin bir anlamı olacaktı.

Oscar Ödüllerinin Hikâyesi

Oscar ödüllerinin hikâyesi ile ilgili 2 ayrı rivayetten bahsedilmektedir. Dönemin koşulları içinde değerlendirildiğinde kimine göre trajik, kimine göre de olasılık taşıyan bu iki rivayet şu şekilde özetleniyordu. İlk rivayet; Beverly Hills, California’da, Akademi’de kütüphanede çalışan sonradan film yapımcılığına soyunan Margaret Herrick’in heykelini amcası Oscar’a benzetmesi üzerineydi.

İkinci rivayet ise; 1934 yılına denk gelmektedir. 1934 yılında altıncı ödül töreninden sonra dönemin Hollywood, köşe yazarı Sidney Skolsky’in kaleme aldığı yazısında o gece en iyi kadın oyuncu ödülüne layık görülen Katharine Hepburn’ün aldığı ödülü Oscar olarak nitelendirmesi üzerineydi. Yani her iki rivayetin geçerliliği halen tartışma konusudur.

Ancak doğru olan tek şey Akademi’nin 1939 yılına kadar Oscar ismini kullanmadığı gerçeğidir. 1939 yılında Oscar ismi resmen kullanılmaya başlandı. Oscar ödülleri isminin nereden geldiği kadar merak konusu olan başka bir durum daha vardı. Tasarlanan Oscar heykeli neleri tasvir ediyordu? Oscar Heykeli Elinde Ne Vardı? Oscar heykeli tamamen saf altından mı ibaretti? Bu dışı süs içi puslu meraklıların kafasındaki soruyu kim yanıtlayacaktı?

Oscar heykeli elinde ne var? Oscar heykelciği altın mı?

Oscar heykeli elinde ne var? Oscar heykelciği altın mı? Bu soruların elbette içi dolu cevapları vardı. Orijinal adı ile “Academy Award of Merit” Oscar ödül heykelciğini Metro Goldwyn Mayer’in usta sanat yönetmeni Cedric Gibbons tasarlamıştı. Üstelik bu tasarım, o dönemde birçok tasarımcıyı kıskandıracak kadar ustaca ve zekice tasarlanmıştı. Gibbons, toplam beş parçalı bir film makarası üstünde elinde kılıcıyla dikilen bir şövalye taslağını çizmişti keskin kalemiyle. Bunun anlamı; sinemanın kahramanlarını betimlemekti.  Bu film makaralarının 5 halkası 5 önemli değeri temsil ediyordu. Film makarasının beş halkası oyuncular, film yazarları, yönetmenler, yapımcılar ve teknisyenleri temsil ediyordu. Heykelciği bugünkü modern haline getiren kişinin George Stanley olduğu bilinmektedir.

Oscar heykelciğinin Özelliklerine bakacak olursak;

• Heykel ilk olarak bronzdan yapıldı.
• Dünya Savaşı sırasında yaşanan ekonomik çöküntü nedeniyle Oscar heykelleri 3 yıl boyunca polyesterden yapıldı.
• Heykelcik 34 cm yüksekliğinde, 13.5 inç, 3.85 kg ağırlığında ve herkesin rüyasını süsleyen saf altından değil, 24 ayar altınla kaplama sadece.
• Üstelik maliyeti de gözünüzü korkutmasın günümüz parasıyla 350-400 dolar arasında.
• Oscar heykelciği, 1929’dan bu yana toplam 2 bin 300 adet dağıtıldı.
• Heykeller, Şikago’da kupa üretimi yapan toplam 250 işçinin çalıştığı bir fabrikada üretiliyor.
• Bin bir zahmetle Oscar heykelciğini kazanan adaylar bu ödülü ne yazık ki satamıyorlar. Sadece Akademi’ye 1 dolar karşılığında geri verebilmektedirler.
• Ancak her ürünün bir alıcısı mutlaka vardır. Amerika’da sosyetenin akın ettiği heykelcik pazarında meraklıları 2.el Oscar ödülleri için nerdeyse servet ödüyor. Bu güne kadar 2. el Oscar Ödülüne ödenen en büyük rakam 1 milyon 640 bin dolar.

Günümüzde Oscar Ödülleri

Günümüzde Oscar Ödülleri oldukça renkli sahnelere şahit olmaktadır. Her yıl, Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi (AMPAS) tarafından düzenlenen ödül törenleri bu yıl yine renkli görüntülere sahne oldu. 88. Oscar ödülleri 2016, dünyaca ünlü siyahi komedyen Chris Rock’ın muhteşem sunumuyla başladı. 88. Oscar Ödüllerine bu yıl Leonardo DiCaprio “Diriliş” sinema filmi ile damgasını vurdu.

• En İyi Film:Spotlight,
• En İyi Yönetmen:Alejandro Gonzalez Inarritu – Diriliş,
• En İyi Erkek Oyuncu:Leonardo DiCaprio – Diriliş,
• En İyi Kadın Oyuncu:Brie Larson-Room,
• En İyi Senaryo:Spotlight, JoshSinger ve Tom McCarthy

Oscar Ödülleri Hakkında Bilinmeyenler

Oscar Ödül törenlerinde aslında bilmediğimiz o kadar çok detay var ki! Bugün Oscar Ödülleri için hali hazırda 6 bin Akademi üyesinin oy kullandığını,75.5 metre uzunluğunda olan meşhur kırmızı halının Valencia’da bir depoda saklandığını, daha önceden Kodak firmasına ait olan salona sonradan Dolby isminin verildiğini salonun bugün 3400 kişilik kapasiteli olduğunu biliyor muydunuz?

İşte Oscar Ödülleri hakkında pek çok kişinin bilmediği detaylar;

• Her yıl Oscar Ödül Töreni gecesinde dünyaca ünlü şefler tarafından hazırlanan 1000 adet lezzetli ıstakozun tüketildiğini,
• Dünyanın en pahalı 20 kilo havyarının bu gecede özenle sunulduğunu,
• 1250 (Kırmızı ve Beyaz) şampanya şişesinin açıldığını,
• 1250 istiridye servis edildiğini,
• 4 bin adet altın tozlarıyla imal edilmiş Oscar heykeli şeklinde çikolatanın dağıtıldığını,
• Ödül gecesinde dünya devlerinin reklam bütçelerinin 30 saniye için dudak uçuklatacak rakamlara kıyasıya bir rekabet içinde olduğunu biliyor muydunuz? (Oscar Ödülleri gecesinde 30 saniyelik reklam için ödenen toplam rakam 1,5 milyon ile 2 milyon dolar arasında değişmektedir.)
• Oscar Ödül törenini dünyada1 milyar kişinin canlı olarak izlediğini,
• Oscar Ödül törenlerinde jüri üyelerinin bir ihtiyar heyetinden oluştuğunu,
• Walt Disney 64 adaylıkla en çok Oscar adaylığı alan kişi olduğunu, bunu 38 adaylıkla ünlü besteci John Williams’ın takip ettiğini,
• Bu güne kadar en çok Oscar’a aday olan ülkenin toplam 30 adaylıkla Fransa olduğu,
• En fazla ödül kazanan ülkenin 10 ödül ile İtalya olduğunu,
• Oscar adayı olarak en genç oyuncunun 6 yaşında Shirley Temple olduğunu,

• 

  88 yıllık Oscar tarihinde büyük başarıyı gösteren sadece üç film olduğunu (1934’te Hepsi Bir Gecede Oldu, 1975’te Guguk Kuşu ve 1991’de Kuzuların Sessizliği.)

• Oscar almak için bekleyen en uzun filmin Şarlo’nun(Limelight) filmi olduğunu,
• Oscar kazanan oyuncular arasında siyah oyuncuların oranının düşük % 3 yok denecek kadar az olduğunu, ( Nitekim bu espriyi 88.Ödül törenin sunucusu siyahi komedyen Chris Rock’da dile getirmişti)
• Oscar adaylığı kazanan ilk kadın yönetmenin 2010 yılında Kathryn Bigelow olduğunu,
• Türk Sinemasından Oscar Ödüllerine yolculuğunun 1991 yılında başladığını, Xavier Koller’in yönettiği ve En İyi Yabancı Film Oscar’ı alan filmin Umuda Yolculuk (Reise der Hoffnung olduğunu, Filmin başrollerini ise Nur Sürer, Necmettin Çobanoğlu ve Emin Sivas yer aldığını biliyor muydunuz?

Oscar Ödülleri dünya sinemasına açılan devasa bir kapıdır.

The post Geçmişten Günümüze Oscar Heykelciğinin (Töreninin) Hikâyesi appeared first on Sanat Duvarı.

Öncellikle duruma sanat felsefesi açısından bakarsak, mimarinin mekân tarafından belirlenen bir sanat olduğunu göz önünde bulundurmalıyız. Çünkü her mimari yapı, belli bir biçime sokulmuş mekânla ilgilidir. Mimari ancak mekân ile biçim ikilisi arasında var olur.

Mekân kelimesine ontolojik bir çözümleme getirelim; bu sözcük “herhangi bir varlığın şu veya bu şekilde bir yerde var olması” anlamına gelen Arapça “kevn” sözcüğünden dilimize geçmiş. Dolayısıyla mekân, varlığın herhangi bir biçimde “var olduğu” yerdir. O halde her mekân bir varoluşu biçimlendirir.

Mekân, sinemada yönetmenin, izleyicide istediği hisleri uyandırmasını sağlayan önemli bir araç konumundadır. Bu nedenle yönetmen mekân kurgusuna büyük bir önem gösterir. Mekân öyle bir titizlikle ayarlanmalıdır ki izleyici bu mekânda kurulan ”varlığı” hissedebilsin.

Mekân, yönetmenin elinde adeta bir enstrümandır. Her notasına özenle basılan ve çıkardığı her seste dinleyeni kalbinden vuran…

Özellikle korku ve gerilim filmlerinde mekânın etkisi fark edilmeyecek gibi değildir. Bu tür filmlerde mekân, psikanalitik yolla açıklaması mümkün bilinçaltısal yaşanmışlıkları ve tekinsizliği yoluyla doğrudan karakterle bağdaşır ve ruha işler. İzleyen artık o mekânı yalnızca izlemekte değil çoktan o mekânı hissetmektedir.

Örneğin birçok Hitchock filminde görüleceği üzere korku ve gerilim hissi, tekinsiz ve ürpertici mekânlar aracılığıyla doruğa ulaşır.

Neredeyse tüm gücünü mekânın oluşturduğu ve sürdürdüğü varlığa borçlu olan kimi filmler için kuşkusuz başrol, mekânındır. Sinema tarihine şöyle bir baktığımızda başrolünde mekânın olduğu birçok başyapıt görebiliriz.

Elbette bu konuda sunulacak örneklerden ilki Stanley Kubrick’in başyapıtı “The Shining(Cinnet)”tir.

Beyaz Adamın Cinneti

Sinema tarihi boyunca en çok analiz edilen, üzerinde en çok konuşulan filmlerden biri olan Cinnet, uyarlama bir film. Ancak onun bu eskimeyen güzideliği uyarlandığı kitabın varlığından değil mekâna dayalı etkileyiciliğinden kaynaklanıyor kanımca…

Film, eski bir Kızılderili mezarlığı üzerine kurulu Overlook Oteli’nde geçer. Bitmek bilmeyen uzun ve tekinsiz koridorlarıyla, görkemli ama ıssız balo salonuyla üstelik bir de kış esareti içindeki tüm kapalılığıyla otel, yazar Jack Torrance ve ailesinin bekçiliği için onlara kapısını açar. Kapı açılır açılmaz mekânın hayaletleri ve karakterler arasındaki müthiş gerilim film bitene kadar son bulmaz. Jack’i bir cinnet haline sürükleyen bu gerilim, karakterlerin psikolojisi açısından değerlendirildiğinde “bastırılmışın dönüşü” olarak nitelenebilir.

Peki, geçmişte mekânının varlığına sirayet eden ve o mekândaki karakterlerin cinnetine neden olan bu “bastırılan” neydi?

Bastırılan, otelin üzerine inşa edildiği mezarlıktan referans alınabileceği üzere, kızılderililerin “beyaz adam” tarafından geçmişte yaşadıkları katliamdı. Filmde birçok sahnede de görüleceği gibi kızılderililere ait simgeler; hesap sorma sırası gelen otelin esas sahiplerinin varlıklarıyla hayat bulmuş mekânın karakterler üzerindeki psikolojik etkisini arttırmaktadır.

Otelde neredeyse her kapının altından ve her köşeden akan kanlar, yalnızca beyaz adam temsilindeki Jack’in değil izleyicinin de bilinçaltındaki korkuyu besler ve zihinlerini tıpkı filmdeki karakterlerin çıkışına ulaşmak için çabaladığı labirent gibi içinden çıkılamaz bir hale getirir.

Kubrick, mekânı öyle bir titizlikle kurmuştur ki orada kurulan ”varlığı” hissedebilmek kaçınılmazdır. Mekânın varlığı, karakterlerin zihinlerine işleyerek onların varlıklarını biçimlendirmiş ve dönüşüme uğratmıştır. İşte tam da bu merkezi etkiden dolayı, mekân başroldedir.

The post Başrolde Mekân appeared first on Sanat Duvarı.

Türk sinemasının belki de en ilginç senaryoya sahip filmi Sevmek Zamanı işte böyle başlıyordu. Bir doğu kültürü öğesi olan surete âşık olmanın hikayesidir filmin ana teması. Türk sinemasının en büyük yönetmeni Metin Erksan bu ana temayı; vurucu diyaloglar, sakin ve sade oyunculuklar, sinematografisi güçlü çekimlerle bezemiş, hem yazdığı hem de yönettiği bu filmle bir başyapıt ortaya koymuştur.

Halil bir boyacıdır ve iş için gittiği Büyükada’daki bir köşkün duvarında duran fotoğrafa âşık olmuştur. Fotoğrafın sahibi Meral’in ise Halil’den haberi daha yoktur. Öyle bir aşktır ki bu, Halil bir yıl boyunca her gün gider o köşke, her gün izler o fotoğraftaki siyah iri gözlü kadını. Meral ise ancak bir yıl sonra Halil’i fotoğrafını izlerken görünce tanır. Halil masumdur. Halil utangaç, Halil âşıktır. Meral o an âşık olur Halil’e. Fotoğrafına âşık olan adamın, aşkına âşık olur bir bakıma da. Oysa Halil Meral’e âşık değildir. O, fotoğrafa âşıktır. Ona hep seven gözlerle bakan, onu kırmayacak, üzmeyecek olan fotoğraftaki kadına âşıktır. Meral’se gerçektir. Etten kemiktendir. İnsanın zaafları, hataları vardır onda.

Bir zengin kızıdır Meral. Ancak Türk sinemasının bize sunduğu klişe zengin kızlarından değildir. Sakinidir, duyguludur, kırılgandır. Arkadaşlarıyla partiler veren bir kız değil, onlarla sonbaharda Büyükada’ya dinlenmeye giden bir kızdır. En önemlisi şiir okur Meral. Ovidius’un Sevişme Yolu kitabını okur. Üstat Erksan Bir kırılma yaratır filmde belki de. Meral’in doluluğu daha da sevdirir onu izleyiciye.

Diyaloglarıyla kült olan filmin en çarpıcı sahnesi, en vurucu diyalogları Meral’in Halil’e gitmesidir. Halil ve Meral’in konuşmaları aşktan bahseder. Felsefeden bahseder. İnsandan bahseder. Ve tabi ki insanüstü bir sevgiden bahseder:

—Aylardan beri gelip neden benim resmime bakıyorsun? Cevap vermeyecek misin bana? Yoksa gerçeği söylemekten korkuyor musun?
— Öğrenmek istediğini Mustafa söylemiştir sana.
— Ben senin söylemeni istiyorum. Herhalde bana ait olan bir şeyi öğrenmek hakkımdır.
— Hayır! Sana ait bir mesele değil bu. Resminle benim aramdaki bir durum seni ilgilendirmez. Ben senin resmine aşığım.
— İyi ama âşık olduğun resim benim resmim. İşte ben de buradayım, söyleyeceklerini dinlemeye geldim.
— Resmin sen değilsin ki! Resmin benim dünyama ait bir şey. Ben seni değil resmini tanıyorum. Belki sen benim bütün güzel düşüncelerimi yıkarsın.
— Bu davranışların bir korkudan ileri geliyor.
— Evet, bir korkudan ileri geliyor. Bu korku sevdiğim şeye ebediyen sahip olabilmek için çekilen bir korku. Ben senin resmine değil de sana aşık olsaydım o zaman ne olacaktı? Belki bir kere bile bakmayacaktın yüzüme. Belki de alay edecektin sevgimle. Hâlbuki resmin bana dostça bakıyor. İyilikle bakıyor ve ebediyen bakacak.
— Ben de sana bakmak istiyorum.
— Hayır. Benimle resminin arasına girme, istemiyorum seni. Ben senin yalnız resmine aşığım… Resminle aramda ne kadar uzun zaman geçti. İlk karşılaşmamızı dün gibi hatırlarım. Birden bana iyilikle, sevgiyle bakan bir yüz gördüm. Elbiselerim eskiydi, kirliydim, sakallarım uzamıştı. İnanamadım. O insanca bakışı bir daha göremem diye bir daha resme bakmaktan korkuyordum. İkinci kere zorlukla baktım resmine. Gene iyilik gene sevgi vardı gözlerinde…
— Resmimin yerine ben seveceğim seni. Artık ben varım.
— Hayır hayır. İstemiyorum seni. Benim dünyama girmeye kalkma. Merhametsizce yıkarsın onu. Resmin benim kendimden bir parça. Bırak ben onu seveyim. Sen sevmek isteme beni senin ellerini tutmak istemiyorum. Sonra çekersin o ellerini benden. Ben resmine aşığım, ölünceye kadar da onu seveceğim.

Metin Erksan bizi burada mükemmel bir dillemaya sokuyor. Bizi, bu aşkın hakkını vermek isteyen Meral ile büyünün bozulmasından korkan Halil arasında bırakıyor. Öyle ya; insanoğlu ne büyük aşkları hüsranla bitirmiş, kırmış, kırılmıştır. Büyüyü kendi elleriyle bozmuş ve bunun hayal kırıklığını hep yaşamıştır. O yüzden bu korkuyu yaşayan Halil’i anlamamızdan daha doğal ne olabilir ki? Hele ki böyle bir aşkı bozmak?

Senaryo bize bu aşkın büyüklüğünü anlatmak için bir referans noktası oluşturuyor. O da Meral’in hayatında biri olduğu gerçeği. Ancak Meral aşk denen şeyin ne olduğunu Halil’le öğrenmiştir. Âşık olmadığını bildiği Başar artık onun için yoktur. Meral, Halil onu istemese de onu bekleyecektir. Şimdi izleyici de biliyor ki Meral’in aşkı da Halil’in aşkı kadar büyüktür.

Aslında tüm filmin bir okumasını yapmak istemiyorum sizlere. Çünkü film bizi birçok kez şaşırtıyor. Kırılma noktalarında bazen sevindiriyor bazen de üzüyor. Filmin finali ise izleyici için içinden çıkılmaz bir duygu durum değişikliğine dönüşüyor. O yüzden bu heyecanı yaşamanızı, filmi mutlaka izlemenizi istiyorum.

Metin Erksan bu filminde kamera hareketlerini gereksiz abartılardan kaçınarak çok iyi kullanmış. Siyah-beyaz olan film çoğunlukla gündüz ve dış mekân çekimlerinden oluştuğu için iyi bir ışık almış ve berrak bir görüntü oluşturmuş. Film sıklıkla müzikle beslenmiş. Yeşilçam’ın emektarı Metin Bükey imzası taşıyan müzikler başarılı bir kompozisyon oluşturmuş. Sinematografi Mengü Yeğin’e emanet edilmiş (Aynı zamanda Metin Erksan`ın yeğeni). Filmin çoğunluğunda yağan yağmur filmin dramatik kurgusuna iyi bir katkı sunmuş.

Oyunculuk açısından da Müşfik Kenter ve Sema Özcan işlerini iyi yapmış. Özellikle Sema Özcan güzelliği duruluğu ve sadeliğiyle izleyiciyi de (özellikle beni) kendisine hayran bırakıyor.

Sona bağlarsak, Türk Sineması belki bugün Avrupa ve ABD sinemasıyla yarışacak durumda pek değil ancak, gıptayla bakılacak bir filmi tam 51 yıl önce Metin Erksan çekti. Sevmek Zamanı, herkesin izlemesi gereken bir başyapıt olarak sinema tarihimize geçti.

Teşekkürler Metin Erksan.

Görüşmek üzere okur…

KÜNYE:

• SEVMEK ZAMANI(1965)
• Yönetmen: Metin Erksan
• Senaryo: Metin Erksan
• Oyuncular: Müşfik Kenter, Sema Özcan, Süleyman Tekcan
• İMDB Notu: 10/8,3
• Rotten Tomatoes Notu: 100/93

The post Bizim Başyapıtımız: Sevmek Zamanı appeared first on Sanat Duvarı.

ABD’de sinema New York’da başlamıştır. Büyük bankalar, borsa v.b. New York’da olduğu için sinema parayla ilişkilendirilmektedir. Patentlerin alındığı yer, mahkemelerin kurulduğu yer ve en önemlisi ilk film şirketlerinin kurulduğu yerdir.

Savaşla birlikte sinema ile ilgili sorun ortadan kalkmış ve seyirci sayısı artmıştır. 1940’lara doğru gelindiğinde içinde silahlı kuvvetlerle ilgili parçalar olan filmler ortaya çıkar. Savaş bakanlığı kurulur ve ilk iş olarak sinema faaliyetleri bürosu açılır. Eş zamanlı olarak Hollywood da savaş bakanlığına eşdeğer bir oluşum yaratır. Hollywood içinde sendikalar oluşur ve askeri içerikli sınırlı film birlikleri gelişir.

Hükümet belli endüstrileri gerekli ilan eder ve sinemayı da bunların içine dahil eder. Tüm Film fiyatları sabitlenir. Sinemayla ilgili sorun oluşturan tek şey personel eksikliği olur bu da insanların askere gitmiş olmasıyla ilgili görülür.

Savaş filmleri için faaliyetler barosu ve komitesi destek verir. Bu da maliyetler açısından rahatlık yaratmaktadır.

Bilet ücretlerinden savaşa katkı payı alınır. Bu durum Hollywood için tehlikeli olabilir diye düşünülür ama öyle olmaz aksine insanlar katkı olsun diye düşünür ve bilet satışlarında düşüş yaşanmaz.

Bu dönemde durumun sinema ve diğer sektörler açısından verimli olabilmesi için insanların parasının olması gerekmektedir. Gönüllüler ve işsiz olanlar askere gitmekte, endüstri alanlarında boşalan yerleri de yine işsizler doldurmaktadır. Dolayısıyla işsizlik neredeyse ortadan kalkar…

Ücretli, işsiz olmayan, sosyal yaşantısı olan dolayısıyla sinemaya da gidebilen bir kitle oluşur. Sinema savaş ortamında psikolojik açıdan bir kaçış olarak nitelendirilir. Bunların yanında her filmden önce cepheden verilen gerçek görüntüler de merak uyandırmaktadır. Sırf bunun için filmlere gidenler olur. Savaş dönemi olduğu için belli tasarruflar gerekmekte mesela elektrik tasarrufu gibi. Bu durum filmlerin kısalmasına neden olur. Daha az film gösterilir. Hollywood da bazı filmlerinin sürelerini kısaltır..

Amerika yaşam tarzını korumak için savaşmaktadır. Antidemokratlar kim, savaşanlar kim, zafer nasıl kazanılabilirin üzerinde durulur. Üretim ön plana çıkarılır, daha çok çalışılması için teşvik edilir. Tarım için askere giden erkeklerin yerine kadınlar ve yaşlılar çalıştırılmaktadır.

Sinemalarda gösterilen filmlerde sivil savunmaya dair içerikler ele alınır ve olası casuslara karşı nasıl davranılmalı diye tartışılır. Seyirciye neler olup bittiğine dair bilgilendirebilecek bir politika çizilmektedir. Ve savaşın son zamanları dahil olmak üzere filmlerde ‘savaş iyidir’ düşüncesi empoze edilmeye çalışılmaz. Ancak ‘zorunluyuz savaşacağız’ düşüncesi belirtilir.

John Ford ve Howard Howks, Çıkarmadan sonra belgeseller çekerler ve içlerine aşk hikayeleri eklerler. William Wyler ise bu dönemde derinlik ve mizansen üzerinde durmaktadır.

Star sisteminin yıkılmasında özellikle Amerika’nın düzenlediği moral gecelerinde starların diğer insanlar gibi (starlıktan sıyrılıp) onların arasına karışması ve halkın bunu farketmesi önemlidir.

1941’de Orson Welles’in Yurttaş Kane (Citizen Kane)’i çekilirken 46larda savaştan dönenlerle ilgili filmler yapılmış. Ayrıca bu dönemde Amerikalılar’ın Kara Filmler olarak nitelendirdikleri suçla ve suçlulukla ilgili filmler çekilmiştir…

The post İkinci Dünya Savaşı Amerikan Sineması’na Bakış appeared first on Sanat Duvarı.

Amerikalı romancı ve senarist Henry Farrell‘ın 1960 tarihli aynı adlı gotik korku romanından uyarlanan bu siyah-beyaz filmin yönetmeni ve yapımcısı Amerikan yaşam tarzının aksayan yönlerini en sert biçimde eleştiren  sinemacılardan biri olan Robert Aldrich’tir. Senaryosunu Lukas Heller‘ın yazdığı filmde, kariyerlerinde olgunluk yıllarına gelmiş olan Bette Davis ve Joan Crawford oynamışlardır. Eskimeye yüz tutmuş demode bir Hollywood malikânesinde toplumdan uzak yaşayan, bir zamanların ünlü sinema oyuncuları olan iki yaşlı kız kardeşin öyküsünün anlatıldığı filmde, eskinin çocuk yıldızı Bebek Jane’in (Bette Davis), tekerlekli sandalyeye mahkûm kız kardeşi Blanche’a (Joan Crawford) uyguladığı sistematik işkence ve psikolojik terör ürkütücü bir gerçekçilikle perdeye aktarılır.

Kısa sürede belli bir hayran kitlesi toplayarak bir “kült film”haline gelen “Küçük Bebeğe Ne Oldu?”nun bir başka özelliği de “psikolojik gerilim” türünün “Grande Dame Guignol” adı verilen bir alt türünü oluşturan ilk film olmasıdır.

Filmin kostüm tasarımcısı Norma Koch’tu. Filmde Bette Davis’in canlandırdığı Baby Jane Hudson karakteri, Amerikan Film Enstitüsünün 2003’te yayımladığı AFI’nın 100 Yılı 100 Kahraman ve Kötü Adam listesinde kötü karakter olarak 44. sırada yer almıştır.

Filmin özgün müziğini ABD’li besteci Frank DeVol bestelemiştir. Filmde Bette Davis’in Debbie Burton’la birlikte seslendirdikleri tema şarkısı filmle aynı yıl “MGM Records” tarafından 45’lik vinil plak olarak da basılmıştı (K13107). Ön yüzünde filmle aynı adı taşıyan şarkı “What Ever Happened To Baby Jane?”, arka yüzünde ise “I’ve Written A Letter To Daddy” adlı şarkının yer aldığı plâkta onlara “Bobby Helfer ve Orkestrası” eşlik ediyordu. Koruma zarfında filmin tanıtım broşüründen alınmış bir fotoğrafın yer aldığı 45’lik plâğın üzerinde satılmak için değil sadece disk jokeylerin kullanımı için üretildiği ibaresi yer almaktadır.

2 saatten uzun olmasına rağmen temposunu asla düşürmemesi ve gerilimi her an yüksek tutmasından dolayı göz kırpmadan izlenecek bir filmdir.

Filmi sanatından daha çok ilginç kılan başrol oyuncularının gerçekte birbirlerinden nefret ediyor oluşudur. Yönetmenin filmin başrol oyuncularını seçerken bu ayrıntıyı yakalamış olması

Filmdeki iki kardeşin şiddet sahnelerine yansımıştır. Sahneleri çekerken birbirlerinin canını yakmaktan hiç çekinmemişlerdir. Birbirleri hakkında yaptıkları ve söyledikleri de ilginçtir.

• Prodüksiyon sırasında Bette Davis sette mutlaka bir Coca Cola makinesi olmasını şart koşmuştur. İçeceğinden değil Joan Crawford’un kocası Pepsi’nin yönetim kurulunda olduğundan.
• Filmin bir sahnesinde rol gereği Bette Davis Joan Crawford’un kafasını tekmeler. Bette metod oyunculuğunu konuşturur, Crawford’un kafasına 6 dikiş atılır.
• Yine rol gereği Bette’nin Joan’ı taşıması gerekmektedir. Joan elbisesinin ceplerine o kadar çok taş doldurur ki Bette belini sakatlar.
• Bette Davis’in Joan Crawford ile ilgili yorumları da unutulmaz. Yıllar sonra kendisine Joan Crawford’un ölüm haberi geldiğindeyse “Asla bir ölünün arkasından kötü konuşmam. Joan Crawford öldü, iyi” demekle yetinmiştir.

Aslında tüm bu olaylara set ekibi dışında kimse şahit olmamıştır. Ancak Oscar gecesi yaşananlar, herkesin huzurunda gerçekleşmiştir. Bette Davis “En İyi Kadın Oyuncu” dalında adayken, Crawford aday olamamıştır. Ancak yine de Oscar’ı Davis değil, o almıştır. Diğer adaylardan Anne Bancroft törene gelemeyip kazanan da o olunca Crawford onun yerine sahneye çıkmıştır. Hatta üçüncü Oscar’ını alarak tarihe geçmeyi heyecanla bekleyen Bette Davis’e dönüp “Affedersin, almam gereken bir Oscar var” diyerek sahneye çıkması ve Bancroft’un adına Oscar’ı kabul etmesi unutulacak gibi değildir. Bu olaydan sonra ise Bette Davis, Oscarı almaması için Crawford’un asistanına akademi üyelerini aratarak, kendi aleyhine bir kampanya yaptığını açıklamıştır. Özellikle Crawford’un Oscar’larda yaptıkları, filmden sonra düşmanlıklarıyla ilgili en fazla konuşan tarafın Bette Davis olmasına neden olmuştur.

Adaylıkları

• En İyi Kadın Oyuncu Akademi Ödülü- Bette Davis
• En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu Akademi Ödülü- Victor Buono
• En İyi Sinematografi Akademi Ödülü, (siyah-beyaz dalında) – Ernest Haller
• En İyi Ses Miksajı Akademi Ödülü- Joseph D. Kelly
• BAFTA En İyi Kadın Oyuncu Ödülü- Bette Davis
• BAFTA En İyi Kadın Oyuncu Ödülü- Joan Crawford
• En İyi Kadın Oyuncu Altın Küre Ödülü – Drama (Sinema)- Bette Davis
• En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu Altın Küre Ödülü – Sinema- Victor Buono
• Cannes Film Festivali1963, Altın Palmiye – Robert Aldrich
• ABD Yönetmenler Derneği, “Sinemada Seçkin Yönetmenlik Başarısı Ödülü” – Robert Aldrich

Kazandıkları

• En İyi Kostüm Tasarımı Akademi Ödülü, (siyah-beyaz dalında) – Norma Koch
• Laurel Ödülü”Altın Defne” – Yılın çıkış yapan filmi.
• Laurel Ödülü (3. lük) “Altın Defne” – Bette Davis (en iyi kadın oyuncu)

Filmin sonunda özellikle Blache ‘ın yaptığı itiraf tüyleri diken diken eder. Sinema tarihinin ters köşe yaptıran sahnelerindendir ve unutulmayan sahneler arasına girmektedir.İyi ile kötü birbirine karışır. Nitekim konu her insanın karanlık bir tarafının bulunduğuna bağlanır.

Hayat denilen karmaşık yolculukta akıl ve bilme yetisiyle yol bulmaya çalışan insanlar duygularının ve hissedebildiklerinin karanlık! İyi ve kötü yüzünü sanatla aydınlatır.

Aydınlanan hayatlarla ve sanatla yol bulmak umudu ile…

The post Ne Mi Oldu? İyi – Kötü Birbirine Karıştı appeared first on Sanat Duvarı.

Sinema aslında tüm dünya ülkelerinde konusunu ülke içindeki olaylara ve gelişmelere göre oluşturmuştur. Sinemanın bir diğer konusu da bütün üçüncü dünya ülkelerinin paylaştığı ortak siyasi kargaşadır ve bu durum sinemanın politik konuları başlık almasına sebep olmuştur. Hollywood merkezli endüstriyel birinci sinema  II. Dünya savaşından sonra ortaya çıkan sokağa inen auter sinemanın politik duruşları olduğunu görürüz. Bunlardan farklı üçüncü sinemanın politikadan ne anladığı ise aynı zamanda onun filmi bir eylem olarak gören militan tavrını oluşturmaktadır.

Üçüncü sinemaya salt politik sinema diyemeyiz. Çünkü tüm filmlerin aslında politik olduğunu görürüz ama bütün filmler aynı politik tarzda politik değildir. Ve her birinin politik olmanın yanında konularına ve işlendikleri ülkelere göre değişmektedir

Üçüncü sinemanın çıkışı endüstriyel ve auter sinemadan çok uzakta üçüncü dünya ülkelerinin kendi tarzlarını ortaya koyduğu ve sinemanın yeniden şekillenmesinde rol  oynayacak adımları atmışlardır.

Üçüncü sinema Karl Marx’ın deyimiyle yaptığı ‘’ezilen, sömürülen halkların ve proletaryanın’’ yanında saf tutmuş, yaşam koşullarını, açlığını ve tokluğunu onlarla birleştirmiş ve bizzat kendisi bir silah haline gelmiş olan kamerasıyla, yanlızca onları resmetmek gözlemlemek  izlemek değil aynı zamanda onlarla beraber kollektif üretimle anın içinde eylemin mücadelenin içinde beraber bir mermiye dönüşen filmin erişebilir, görülebilir, sunulabilir koşullarını bizzat yaratarak gösterimin kendisini de yeni bir eylem ve mücadele  aracı haline getiren orta sınıf entelektüelinin de politik sinemasıdır.

Üçüncü dünyada sinema halka estetik bir haz yaşatmaktan daha çok, yaşam haklarını ellerinden alınmış insanların bir çıkış arayışının bilinç taşıyıcılığını yaparken bir yandan da ülkelerin de kendi gibi düşünenleri tanıma olanaklarını sunuyorlar.

Endüstrileşmenin gelişimi üçüncü dünyada artan ulusal bilinçlenme ile birleşince yeni bir sosyalist devrim çağının üçüncü dünya ülkelerin de filizlendiğine dair yaygın bir inanca yol açtı. Vietnam savaşına karşı duruş Amerika’ daki yeni siyahi bilinçlenme Latin Amerika’da belirmeye başlayan silahlı gerilla, komünist bloktaki Çin ve SSCB  gibi çoğu ülkelerde de yaşayan Amerikan destekli kanlı darbeler dünyanın yeniden şekil almasında rol oynuyordu.

Böyle bir ortamda film yapmaya başlayan yönetmenler ürünlerinde bu dönemin bu karışıklığını konu almaya başladılar. Türkiye’de de Yılmaz Güney bu boşluğun karşılığıydı.

Üçüncü dünya sinemacıları için değişim isteğinin cezası çok ağır oldu.  Kimisi sansüre uğradı, kimisi hapse atıldı, kimisi sürgüne gönderildi. Ülkelerdeki hakim ideoloji istediğinin dışında bir sinema hayal etmedi. Brezilya’daki cinemanovo hareketinin hemen ardından gelen kötü politika etkisi dönemin film yönetmenlerini sürgüne gönderdi. Benzeri bir olayda ülkemizde bu olayların yaşandığı döneme denk gelen Yılmaz Güney’e oldu. Üç tane mahkumiyet, ardından cezaevinden kaçtı.

YILMAZ GÜNEY

Güney’in vatandaşlıktan çıkarıldığı 1980’li yıllarda yalnızca Almanya’da satılan Güney filmleri videolarının sayısı 3 milyonun üzerindeydi. Türkiye’de bulundurulması bile yasak olan videolar gizli gizli milyonu aşan insan tarafından seyredildiği tahmin ediliyor.

Üçüncü Dünya ülkeleri dil devrimini yapamamış ve kültürel olarak ortak payda olan bir ulusal kültür yaratmayı başaramamış ülkelerdir. Bu nedenle ulusal bir ortak payda içinde siyasal söylemli ve halkçı bir sinema yoğun olarak yeşerememiştir bu ülkelerde. Türkiye dil devrimini yaşadığı için ve halkın en popüler eğlencesi sinema olduğu için ülkenin bütününe Güney’in filmleri dağılmış, ulusal kültürün önemli eserlerinden birisi olmayı başarmıştır.

Sansüre karşı Yılmaz Güney’in filmleri halkın ilerici kesimlerinin büyük desteğini aldığı için başarıyla mücadele etmiş, Danıştay ve diğer hukuki ve siyasi derneklerin katkılarıyla yaklaşık yirmi yıllık bir dönemde Yılmaz Güney’in filmleri ülkemizde gösterilmiş ve geniş bir siyasal etki yaratabilmiştir. Güney’in filmlerine ilişkin yapımcılardan, devletin kolluk kuvvetlerinden, sağ basından sürekli kısıtlamalar için ciddi bir çaba gösterilmiş, örneğin kimi filmlerini gösteren sinemalar bombalanmış ya da sinema salonlarını zincirini elinde tutan yapımcılar filmlerini göstermeyi reddetmişlerdi. Buna rağmen filmlerin gösterimi için çeşitli yollar bulunmuş ve halkın yoğun ilgisi nedeniyle bu filmler amacına ulaşabilmiştir.

Üçüncü Dünya ülkelerinde filmlerin gösterimlerinin yanı sıra bizzat sanatçılar koğuşturulmuş, sürülmüş ve özel sektör bu tür filmlerin yapılmasını olabildiğince engellemeye çalışmıştır. Bu anlamda Güney’in sineması, hapislik yılları, sıkıyönetim koşulları, özel sektörün engellemeleri, sansür, sağcı terör gibi tüm başlıklardaki engellemelerin ötesine geçmiştir. Sürgünde dahi iki filmini tamamlayabilmiş ve bununla yetinmeyip diğer üçüncü dünya sinemacılarıyla ilişki kurmuş ve onların sürgünde film yapabilmelerini desteklemeye çalışmıştır. Örneğin Üçüncü Dünyanın başarılı sinemacılarından Fernando Solanas’ın Paristeyken çektiği Tangolar filmine açık destek vermiş ve bu sinemacı filmi için Güney’e teşekkürlerini beyaz perdeye taşımıştır.

Güney’in sineması ulusal sınırları aşmıştır; hem dünya sanatçıları nezdinde saygınlık kazanmış, hem de başta Yol (Gören, 1982) olmak üzere dünya genelinde filmlerine erişilebilir bir hale gelmiştir. Bir halk kahramanı olarak Yılmaz Güney yalnızca Türkiye’de değil, bütün üçüncü dünya genelinde bir kimlik kazanabilmiştir. Başta Batılı Dünya olmak üzere, dünya genelinde Yılmaz Güney adı Türkiye Sineması denilince yaklaşık bir yirmi yıl tek başına temsilci halindeydi; bu sırada ya hapisteydi ya da yurttaşlıktan çıkarılmıştı.

Bütün bunların dışında Güney’in sineması kendi ülkesinde pek az sanatçıya nasip olacak denli sevilmiş ve bir sinema olayı olmanın ötesine geçip bir toplumsal olay haline gelmiştir. Bu nedenle Yılmaz Güney’in yalnızca filmleri değil, romanları, öyküleri, mektupları, filmlerinin müzikleri, siyasi mesajları, kendi siyasi-estetik yazıları gibi alanlarda dikkate alındığında bir Üçüncü Dünya Halk Kahramanına dönüşmüş bir sanatçı tipiyle karşılaşıyoruz. Aksi olsaydı, mutlu ve mesut bir şekilde tarihin bir aykırı fenomeni olarak geçmişin sayfalarında unutulmaya terk edilirdi.

UMUT

Cabbar arabacıdır sabah görüntüleri Cabbar arabada uyur, ateş başında ısınmaya çalışanlar vardır. Taksiciler, kebapçılar arasında kapitalizm temsili coca cola tabelası vardır. Polis arabası geçer. Cabbar kalkar, bir sigara yakar, gider Sümerbank tabelasının altına işer. Cabbar Piyango bileti alır hiçbir şey çıkmaz.(umut göstergesidir.)Bunu film boyunca sık sık yapar.

Bahçede uyuyan çoluk çocuk kalabalık ayakları çıplak  bir ailesi vardır Cabbar’ın.  Çocuklar ve Cabbar’ın karısı fakirliklerinin farkındadır, sürekli bir şeylere özeniyor çocuklar bisiklet vs gibi. Cabbar’ın arkadaşı işler iyi gitmiyor diye define arayalım der. Cabbar istemez.O sırada yüksek apartmanlar güzel arabalar önünden geçerler.

Cabbar şehirde sigara almak için arabanın yanından ayrılmıştır ki atlardan birine araba çarpar at ölür. Karakolda polis  Cabbar’ı haksız bulur. Cabbar eve geldiğinde karısı isyandadır.’’Allah Canımı alsa da kurtulsam ‘’

Alacaklılar gelir gider Cabbar’ın atının öldüğünü öğrenince borçlarını ödeyemeyecek diye diğer atını ve arabasını alıp satarlar. Cabbar evdeki satılabilecek eşyaları alır pazarda satar.Elindeki parayı bir yankesici görür çalmaya kalkar Cabbar fark eder ve adamı döver. Bir silah vardır onu satamaz sonra arkadaşıyla silahla soyguna giderler başarısız olurlar.En sonunda Cabbar her taraftan sıkışmıştır ve çaresiz kalmıştır arkadaşının teklifini kabul eder, hocaya giderler define aramaya başlarlar.

Eve 40 lira bırakır on günlük gidiyorum dönünce her şey çok güzel olacak der.Giderler Cabbar sürekli kazı yapar, uykusuz bekler tekrar kazar derin çukurun içindedir artık altınların taş kılığına girmiş olabileceğinden şüphelenir, psikolojisi gün geçtikçe kötüleşir. En son bir yılanı define diye kovalar, çıldırmış gibidir ama yine de hocanın dediklerini yapmaya devam eder. Hoca Cabbar’ın gözlerini bağlar dua etmeye devam etmektedir  Cabbar kuru ağacın altında kollarını açar döner döner…

Üçüncü sinemaya örnek olmakla birlikte Yeşilçam dışı sinema arayışının bir ürünü olan Umut filmi değişime işaret eder . Hurafe ve din sömürüsünün hep varolduğunu gözler önüne serer.

Varolan toplumsal düzenin değişmeye başlamasıyla çaresiz kalıp yapılanlar anlatılmaya çalışılmıştır. Kapitalist sistemin getirdiklerinin aslında umut yerine  umutsuzluğa sebep olması ön plandadır.

Toplumsal olanın belirleyiciliği söz konusudur.

İkinci sekans daha farklıdır çünkü Cabbar’ın kişisel dünyasına da tanık oluruz. Hikayedeki çatışmanın tüm belirleyicileri Cabbar’ın psikolojisiyle sunulur.

Film Türk sinemasında bir dönüm noktası olarak kabul edilir. Sonraki yıllarda, özellikle Yılmaz Güney tarafından peş peşe çevrilecek siyasal filmlerin öncüsüdür. Kullanılan sinema tekniğiyle ve diliyle de hem Yılmaz Güney’in önceki filmlerinden ayrılır, hem de sonrasında başka yönetmenleri etkiler.

Filmin aldığı ödüller

1. 1970 Adana Film Festivali en iyi film, en iyi senaryo, Yılmaz Güney de en iyi erkek oyuncu ödülü aldı.
2. 25. Uluslararası Cannes Film Festivali’nde yarışma dışı gösterildi.
3. Gronoble Film Şenliği’nde Jüri Özel ödülü aldı.
4. Yedinci Sanat Dergisinin Başlangıcından bugüne konusuyla, anlatımıyla ve oyun düzeniyle Ulusal nitelikler taşıyan bütün zamanların en iyi on filmi sıralamasında birinci oldu.
5. 27. Uluslararası Berlin Film festivalinde Genç Filmler Forumu’nda Ağıt, Endişe ve Umut filmleriyle Yılmaz Güney’e Fibresci Ödülü (özel mansiyon) verildi.

Kaynakça:                                                     

• Zahit Atam; Üçüncü Dünya Sineması ve Yılmaz Güney Özelinde Bir Direniş Destanı.
• Karadoğan Ali. (2006). Ankara Üniversitesi Türk Sineması ders notları
• Kıral Erden. (1974). Umut Filminin Ana Çizgileri . Yedinci sanat

The post Üçüncü Sinema “Yılmaz Güney – Umut” appeared first on Sanat Duvarı.

28 Şubat’ta 88.si düzenlenecek Oscar Ödül Törenleri öncesi ayrımcılık ve ırkçılık tartışmaları neredeyse törenleri gölgede bırakacak. Bu yıl siyahî sinemacıların hiçbir adaylık alamaması ve erkek egemen organizasyon tartışmaları iyice açığa çıkmış durumda.

Oscar ödülleri 6bin akademi jüri üyesinin seçimleri sonucu veriliyor. Bu 6bin kişilik dev jürinin büyük çoğunluğunun beyaz ve erkek oluşu 21. yüzyılda hala çözülemeyen ayrımcılık ve ırkçılık konusunun hep sıcak tutulmasına neden oluyor.

Bu durumun bu sene sert şekilde eleştirilmesi ve birbiri ardına gelen töreni boykot haberleri sonrası Akademi bir dizi yeniliğe gitti. Kadınların ve farklı ırkların daha çok temsil edileceği bir yapı kurarak üzerindeki algıyı atma çabasında bir başarıya ulaşır mı bilemeyiz ama konuyu incelemek farz oldu!

Hollywood’da siyahîlere bakış açısı aslında birçok alt metin barındırıyor. Bunların en başında Amerika’nın geçmişine özür mahiyetinde çektiği filmler ve “köle zenci” hikâyelerini bir kenara bırakmamız gerekiyor. Zira bu tarz filmler çok iyi olmasa bile “beyaz adamın özrü” kategorisinde gereğinden fazla ödüllendirilebiliyor.

Hollywood’un siyahi oyunculara bakış açısındaki en büyük yanlış siyahi oyuncuların sinemadaki yerlerini belirlerken oluşuyor. Çok büyük bir ihtimalle siyahî oyuncular sadece siyahî bir adam veya kadını oynamaları gerektiğinde filmlerde boy gösteriyor (Samuel L. Jackson, Denzel Washington, Morgan Freeman gibi oyuncuları bir kenara bırakırsak). Ağırlıklı rol dağılımı beyaz adamın çevresinde gelişen aksiyon, aşk, dram üzerine kurgulanıyor. Siyahî oyuncular ise bu hikayelerde ya yoklar ya da yan rol olarak karşımıza çıkıyorlar.

Hollywood (Dolayısıyla ABD) siyahîleri hala sıradan hayat akışının bir parçası halinde görme konusunda sıkıntılar yaşıyor. Başkanına kadar siyah bir ABD bunu nasıl başarıyor derseniz, toplumsal kodlarında bu realiteyi hala tam olarak oturtamamış olmaları bu sıkıntıyı doğuruyor.

Bu seneki törenlerin özelinde değinirsek; adaylığı alması gereken siyahî bir oyuncu ya da yönetmen var mıydı sorusunun çok net bir cevabı yok. Açıkçası çok spekteküler bir oyunculuk ya da yönetmenlik performansı görebilmiş değiliz. Buna rağmen bu sene siyahîlere birkaç adaylık verilseydi yine aynı tartışmalar doğar mıydı ondan da pek emin değilim. Bu sene aslında siyahî isyanın bahanesi oldu da diyebiliriz. İyi de oldu. Eleştiri geliştirir.

HEYKELCİK BİLE ERKEKKEN KADINLAR…

Beyaz adamın topraklarında kadınlar için de aynı sıkıntı söz konusu. Ancak kadınların sıkıntısı adaylıklar konusunda değil, adaylıkları belirlemek konusunda…

Akademi jürisinin %87’sini erkekler oluşturuyor. Kalan %13’de kadınlara ayrılmış durumda. Bu orantıya bakarsak törenlerin gidişatında kadınların söz hakkı yok denecek kadar az. Belirleyici bir faktör olamayan kadınlar toplumsal dışlanmışlığı yıkma çabasındalar. Hem siyahî hem de kadın olanların dertlerini anlatmıyorum bile. Gerçi Oscar’lı siyahî kadın oyuncu Whoopi Goldberg’e göre herhangi bir sorun yok. O, “e ben ödül aldım işte sizde bi hırtlık var” kafasında yaşıyor.

Akademi jürisinde yapılacak değişiklikle kadınların daha fazla söz sahibi olması amaçlanıyor. Gerçi heykelcik bile erkek. Tasarlarken unisex bir şey yapalım diye düşünülmemiş bile. Ama değişiklik sözü var Akademi’nin.

Peki ya olmazsa? Unutmayın, kadının elinin değmediği her şey yıkılmaya mahkûmdur. (Beyaz adam kadınlara hak verdi!)

OOO EŞCİNSEL Mİ? ALIRIM BİR ADAYLIK!

Tabi ki tüm bu tartışmalar olup biterken en son yıkılması düşünülen tabu olan eşcinsellik ise çoktan iktidara gelmiş durumda. Hayır, burada kişilerin cinsel tercihlerinden bahsetmiyorum. Bu sinemanın tartışılacak bir konusu değildir. Anlatmaya çalıştığım perdedeki eşcinsel hâkimiyet.

Bu sene Oscar törenlerinde izleyeceğimiz iki film bu konuda dikkat çekiyor. 4 dalda aday olan Danish Girl ve 6 adaylığı bulunan Carol. Danish Girl gerçek bir hikâyeden esinlenerek Eddie Redmayne’ın oynadığı Einar Wegeren karakterinin cinsel kimliğini sorguladıktan sonra erkek bedeninden sıyrılarak Lili Elbe olmasının hikayesini anlatıyor. Lili’nin gözyaşları içindeki kişilik bunalımı ve karısı Gerda’nın iki arada bir derede yardım mı etsem tiksinsem mi ikilemleri ile gelişen bir film. Çok mu iyi bir film derseniz “eh işte” der sıyrılırım işin içinden. Filmi Oscar’da arz-ı endam ettiren şey ise eşcinsel bireyin hikâyesini acıyla harmanlayarak anlatması. Tabi bunda gerçek bir hikâye olmasının da payı var diyebiliriz. Bir diğer film Carol’da ise Cate Blanchett’in oynadığı Carol karakteri ile Rooney Mara’nın oynadığı Therese karakteri arasındaki aşk hikâyesini izliyoruz. İki kadın arasında gelişen imkansız aşk, toplumsal baskı ve tabi ki Cate Blanchett’in olması Oscar adaylığını rahatlıkla beraberinde getirdi. Ancak açık konuşmak gerekirse filmin iki kadın arasında geçen bir ilişki olamsı dışında pek bir farklı yanı yok. Daha da açık konuşmak gerekirse filmde Cate Blanchett ve Rooney Maara arasındaki uzun süren sevişme sahnesi abartı bir hale getirilerek adaylık peşinde koşulmuş. Son tahlilde başarıya da ulaşıldı ve iki isim de Oscar’a aday gösterildi.

Hollywood’da bir hayalet gibi dolaşan “Eşcinsel Lobisi”nin başarısı diyebiliriz aslında bu iki filme. Evet, kötü film asla diyemeyiz ancak bir torpil geçildiği de kesin gibi görünüyor. İmitation Game, Dallas Buyer Club gibi filmler de son yıllarda bu konuyu işleyen filmlerdi ancak senaryonun ve kurgunun mükemmelliği bu filmleri başlı başına bir “film” olarak görmemizi sağlamıştı.

İşte bu yüzden Akademi bu sene “Lobi”nin gönlünü hoş tutma eğiliminde. Kim bilir belki de bu tartışmalar sayesinde 89. Oscar törenlerinde daha çok siyahî göreceğiz.

Zafer direnenlerin, baskı kurmayı bilenlerin olacak…

The post Oscar’ın Şifreleri! Siyahîler, Kadınlar ve Eşcinseller appeared first on Sanat Duvarı.

Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Yusuf Şahin, Andrzej Wajda, Theodoros Angelopoulos, Andrey Tarkovski, François Truffaut, Fernando Solanas, Ken Loach, Bernardo Bertolucci, Krzysztof Kieslowski, Werner Herzog, Michael Haneke, Rainer Werner Fassbinder, Aleksandr Sokurov, Michel Khleifi, Zhang Yimou, Kim Ki-Duk, Wong Kar Wai, Cafer Penahi, ve Chan- Wook Park’ın sinema üstüne görüşleri ve önerileri bu kitapta okuyucuyu bekliyor.

Kim Ki Duk, Ken Loach, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Michael Haneke, Cafer Penahi, Wong Kar Wai ve Zhang Yimou’nun kitaptaki ifadeleri Türkçeye ilk kez çevrildi. Zhang Yimou’nun kamera alma hikâyesi ise kitaptaki çarpıcı bölümlerden biri:

“O zamanlar pek param yoktu, her ay sadece 5 yen kenara koyabiliyordum. Fakat bir kamera 188 yendi ve bu benim için çok paraydı. Bir kamera almak için en az 2-3 yıl çalışmalıydım. Bir yıl para biriktirdim ama olacak gibi gözükmüyordu. O sıralar para karşılığında kan bağışında bulunabiliyordunuz ve ben de öyle yaptım. 1974 yılının kasım ya da aralık ayıydı, hâlâ hatırlarım. Kanımı satıp yeni bir kamera aldım. Çekim yapmaya böyle başladım. Bu durumun sinema endüstrisiyle kurduğum ilk ilişki olduğunu söyleyebilirim.”

Zhang Yimou; “Dünya Yönetmenlerinden Sinema Dersleri, sinemayı sadece film izlemek olarak görmeyenler için keyifle okunacak bir başvuru kaynağı olma iddiası taşıyor.”

• Dünya Yönetmenlerinden Sinema Dersleri, Rıza Oylum, Seyyah Kitap

The post Dünya Yönetmenlerinden Sinema Dersleri Yayınlandı appeared first on Sanat Duvarı.

Filmde klasik müzik eğitimi almış keman çalarak hayatını sürdüren Rosenberg çifti savaş nedeniyle orkestraları dağıldığı için bir taşra kasabasında inzivaya çekilirler. Herhangi bir siyasi görüşe sahip değillerdir. Radyoları bozulmuştur ve kalabalıktan uzaktadırlar. Bu nedenle gündemi takip edemezler, savaşın yıkıcılığı hakkında filmin başlarında fikir sahibi değillerdir. Film belirsiz bir zamanda ve isimsiz bir ülkede geçmektedir. Eleştirmenlerin fikir birliğine vardıkları görüş filmin 2. dünya savaşında bir Avrupa ülkesinde geçtiğidir. Filmin Jan’ın rüyasıyla başlayıp Eva’nın rüyasıyla bitmesi, kahramanların savaşın yıkıcılığıyla erdemlerini korumakta zorlanmaları, savaş nedeniyle adeta hayatları üzerindeki kontrolü kaybedip yaprak gibi savrulmaları, kimin dost kimin düşman olduğu bilincinin kaybolması bununla birlikte silahın kimin elinde olduğu ve kime doğrultulduğunun da önemini yitirmesi filmin akışı içinde son kertede tüm bunların değersizleşmesi insan doğasına atıfta bulunularak anlatılmıştır. Dolayısıyla filmin hangi coğrafyada geçtiği ya da hangi savaştan bahsedildiğinin bir önemi yoktur. Burada özellikle tek bir savaşın ya da ülkenin öne çıkarılması engellemek istenmiş, genel geçer bir durum olduğu vurgulanmıştır. Belirsizlikle, dikkat çekilmek istenen bir diğer nokta karakterlerin hayatları üzerinde tam anlamıyla kontrol sahibi olamadıkları dolayısıyla da özgür olmadıklarıdır. Çift, askerler tarafından toplanma odasına götürüldüğünde Eva eşinin kulağına eğilerek filmin en can alıcı cümlelerini fısıldar;

”Bazen her şey bir rüya gibi geliyor. Benim gördüğüm değil de oynamak zorunda olduğum bir başkasının rüyası. Bizi rüyasında gören kişi uyandığında ve utanç duyduğunda ne olacak peki?”

Rosenberg çifti diğer herkes gibi kendileri adına karar alıp veren üst otorite olan devlet (ulus-devlet) nedeniyle bir savaşa sürüklenmişlerdir. Bu konuşmadan Bergman’ın bir öldürüp bir dirilttiği ve her filminde hesaplaştığı Tanrı figürüne sitem ederek; kendisine Spinoza’nın meşhur ”Tanrı kukla oynatıcısı değildir.” sözünü olumlu halde sual etmiş olabilir. Ve film boyunca aslında iki karakterin de rüyayla gerçek arasında gelgitler yaşamaları, filmin üzerindeki belirsizlik etkisinin artmasına neden olmuştur. Film Jan’ın Eva’ya gördüğü rüyayı anlatmasıyla başlar, Eva’nın Jan’a gördüğü rüyayı anlatmasıyla sona erer. Bu iki rüyanın üzerinde durmayı filmin bütünlüğü içerisinde karakterlerin isteklerini, arzularını, korkularını anlamak açısından faydalı olduğunu düşünüyorum. Daha da önemlisi Bergman’ın röportajlarında da söylediği gibi oluşturduğu karakterlerle ilgili öznel düşüncelerini (siyah- beyaz, iyi- kötü kadar net olmasa da)  onlara karşı sevgisini öfkesini izleyiciyi rahatsız etmeyecek dozda filmin içine serpiştirdiği bir gerçektir. Shame filmindeki iki karakterle ilgili yönetmenin duruşunu anlamamız için filmde anlatılan rüyalar bize önemli ipuçları veriyor. Öncelikle iki karakter çalar saatin sesiyle şehre inmek için uyanıyor. Öncelikle Eva yataktan kalkıyor, sıcak su koyuyor sonrasında ayna karşında temizlenmeye başlıyor. Bu esnada Jan Eva’ya gördüğü rüyayı anlatıyor.

”Gerçekten çok tuhaf bir rüya gördüm. Eskisi gibi orkestradayken yanyana oturarak 4. Branderburg’un konçertosunun yavaşlayan kısmının provasını yapışımızı ve geride bıraktığımız tüm o şeyleri gördüm. Şimdiyse sadece bir kabusu hatırlar gibi hatırladığımız. Çalarken ağlamaya başladım ve ağlayarak uyandım.”

Eva umursamaz halde kayıtsızca Jan’ı dinliyor. Jan konçertonun yavaşlayan kısmını mırıldanmaya başladığında onun sözünü keserek ona traş olup olmayacağını soruyor. Jan da Eva’nın sorusunu eğer ısrar ediyorsan… diye cevaplandırıyor. Savaşın çift üzerindeki yıkıcı etkisini iyiden iyiye artırdığı ve Jan’ın dost olarak gördüğü, rosenberg çiftini, rütbesi sayesinde cezadan kurtaran Jacobi’nin Eva’yla ilişkisi olduğunu öğrendiği anda Jan tamamen değişiyor. Bu değişim anıda kameranın film boyunca sadece iki kez gösterdiği merdivenin üst kısmındaki kapalı bölümde gerçekleşiyor.

Bu yerin gösterildiği ilk sahnede Eva taşraya sıçrayan savaşın öldürücü etkisinin farkındalığına varıyor ve merdivenlerden yukarıya çıkıp bir süre orada bekliyor sonrasında Jan’a merdivenin üst kısmından bakıyor. Aralarındaki mesafeden ve Eva’nın konumundan onun Jan’ı küçümsediğini hatta aşağıladığını anlayabiliriz. Çiftin çocuklarının olmaması ve cinsel hayatlarının savaşın psikolojik baskısı nedeniyle yolunda gitmemesi, Jan’ın klasik erkek rol modelini oynamaması, erkek otorite boşluğu bu duruma neden olarak gösterilebilir. Bahsettiğim ikinci kısımda ise Jan çatıdaki bu bölmeye siniyor ve Eva’nın kendisini dostuyla aldatması üzerine ağlamaya başlıyor. Bu bağlamda filmin dinamiğini oluşturan ve film yönünü değiştiren yer bu bölmedir. Burası iki karakterinde rüyadan uyandığı kendisiyle yüzleştiği yerdir. Filmin başında tavuk bile kesmek ya da vurmak istemeyen Jan burada kendisiyle yüzleştikten sonra Jakobi’nin parasını çalıyor herkese yalan söylüyor ve Jacobi’yi  öldürüyor. Bu değişimin nedenini sadece zedelenen erkeklik onuruyla açıklamak doğru değil. Film boyunca pompalanan, savaşın ve şiddetin toplumu ataerkil bir yapıya sürüklediği, bireyi şiddete daha da eğilimli hale getirdiği, saf güce dayalı dinamikleri öne çıkarttığı fikri Jan’ın değişimindeki en büyük etkendir. Bu değişimin sonucunda Jan bir asker kaçağını öldürüp üzerindeki üniformayı ve askerin botlarını alır. Eva’nın seninle gelmek istemiyorum blöfüne karşılık olarak burada kalman işleri kolaylaştırır yanıtını verir. Bir sonraki sahnede Jan önde ilerlerken Eva arkasında onu takip eder. Artık ipler Jan’ın eline geçmiştir, Eva, Jan’dan kendisinin koruyuculuğunu yapmasını talep eder ve ne olursa olsun onun peşinden gider.

Jan ile toplum arasındaki bağ kopmuş, topuma ve bireylere yön veren ahlak, din, hukuk kuralları gibi normlar savaş nedeniyle işlevini yitirmiştir. Tatminsizlik, hayatın anlamsızlığı ve değersizlik hissi film boyunca karakterler üzerinden izleyiciye aktarılır. Henrik İbsen’in eserlerinden ve düşüncelerinden oldukça etkilenen Ingmar Bergman filmlerinde anomi kavramının üzerinde durur ve bireyin toplumla olan ilişkisini sorgular. Shame filminde bu sorgulamanın anarşizme kaydığını söylemek mümkündür. Cepheye çağrılan bireylerin askerlikten kaçması, devletin bireyi piyon olarak kullandığı düşüncesinin hissettirilmesi ve Jan’ın eşiyle birlikte şarap satın aldıkları dükkanda konuşması esnasında Viyana Konfreansı’na atıfta bulunması Bergman’ın devlet otoritesini ve ulus devlet sistemini sorguladığının göstergesidir. Ayrıca çiftin şarap satın aldıkları dükkanda, dükkan sahibinin konuşmasında bahsettiği bireyin yalnızlığı, insanın ölümden ve ölümden sonra unutulmaktan korkuyor oluşu izleyiciye, bireyinde toplum kadar vatan ya da millet kavramları kadar hatta tüm bunlardan daha çok değerli olduğunu hissettirir. Antika bir eşya üzerine yapılan sohbet ve müzik sesi çifti hüzünlendirir, geçmişe özlem duymalarına neden olur, savaştan sonra hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır ve şuan ki durumu muhafaza etmek mümkün değildir. Bu nedenle mutlu oldukları bir anda zamanı dondurmak ya da geçmişe gitmek Rosenberg çiftinin film boyunca birleştikleri belki de tek ortak noktadır.

Yönetmenin filmde bahsettiği bir diğer önemli husus, sanatçının toplumsal ya da siyasi olaylar karşısındaki duruşudur. Jan, rüyasında sanatına ve eski günlere duyduğu özlemden bahseder. Karısıyla birlikte olan Jocabi filmin bir bölümünde Jan’a açık bir şekilde sanatçı mısın yoksa hıyarın teki mi diye sorar. Jan da albaya sanatçıyım, yoksa hıyarın teki mi?  diye cevap verir. Bunun üzerine albay bastonunu masaya sert bir şekilde vurarak: Sanatın kutsal özgürlüğü… Sanatın kutsal laçkalığı… cümlelerini kurar. Uzun bir sessizliğin ardından Jacobi, Rosenberg çiftine bakarak alaycı bir şekilde gidip bir işeyeyim der. Aslında tüm bu alaycılığın ve şiddetin altında yönetmenin öfkesini açık bir şekilde görürüz. Yönetmen sanatçıların iktidar yüzünden özgür olamadığını, baskı altında kalarak korktuğunu, bu nedenle toplumsal veya siyasi sorunlara eserlerinde değinmediklerini, değinseler bile taraflı bir dil kullandıklarını kısacası iktidar yalakalığı yaptıklarını ifade etmek ister. Fakat tüm bu eleştiri sadece sanatçıya ya da otoriteye yapılan bir eleştiri değil aynı zamanda bizzat Jan karakterinin korkak, kaypak ve ikiyüzlü olmasına da yapılmış bir eleştiridir. Ya da Ingmar Bergman’ın söylemek istediklerini aktarması için böyle bir karakter biçilmiş kaftandır. Bergman militarizmden olduğu kadar;  karakterlerin basit bir hayattan zevk alıp, şarap içerek gündemden uzak kalıp apolitik hatta tamamen duyarsız bir duruş sergilemelerinden de utanç duyar.  Toplumdan ve siyasetten uzak duran üst kesimi temsil eden iki sanatçının taşrada tarımla ilgilenirken savaşın yıkıcılığıyla yüzleşmesi içlerinde bulundukları durumu daha da vahim hale getirmiştir. Rosenberg çiftinin evlerinin yakınında uçaktan atlayan karşı ülke askerlerinin evlerine baskın yapması, Eva’yı tartaklayarak kamera karşısında ondan siyasi görüşünü ve savaş hakkındaki düşüncelerini söylemesini istemesi üzerine Eva ile Jan’ın çevreleriyle ilgili farkındalıklarının ne kadar düşük olduğu ortaya çıkar. Eva radyolarının bozuk olduğunu, hiçbir siyasi görüşe sahip olmadıklarını savaşla ilgili hiçbir şey bilmediklerini sadece savaşın çok uzun sürdüğünü ve bir an önce bitmesini istediklerini dile getirir. Askerler Eva’nın söylediklerini montajlayarak ülke geneline yayarlar. Bunun üzerine Rosenberg çifti düşman askerlere yardım etmeleri gerekçeleriyle tutuklanır. İronik bir şekilde bu kez de kendi ülkelerinin askeri tarafından şiddete maruz kalırlar.

Bergman, Shame filminde olduğu gibi, diğer filmlerinde de belki de annesi Karin’e duyduğu büyük sevgiden dolayı tavrını hep kadınlardan yana koyar. Shame’de  Eva akıllı, mantıklı, güçlü, sabırlı, olgun; Jan ise çocuksu, bencil bir karakterdir ve Eva’ya göre daha silik ve arka plandadır.

Yönetmen filmde her iki cins üzerinden de karakterlerin iniş, çıkışlarını ruhsal bunalımlarını, varoluş sıkıntılarını, izleyiciye aktarmada çok başarılı. Keza oyuncuların performansları da öyle. Özellikle Eva karakterini oynayan ve Bergman’ın filmlerinde görmeye alışkın olduğumuz bir yüz olan Liv Ullman oyunculuğuyla göz dolduruyor. Doğal ve minimal oyunculuğu izleyici de karakterin gerçekliğine olan inancı arttırıyor.

Filmin sonlarına doğru Rosenberg çifti bir teknenin içinde denizin ortasında kapana kısılmışlardır. Burada yönetmen sık sık ekranı karartır. Uçsuz bucaksız denizin ortasında varoluş sıkıntısının tüm yıkıcılığı, savaşın ve hayatın anlamsızlığı kurgudaki karartmalarla birlikte izleyicideki umutsuzluk hissinin yükselmesine neden olur. Yorgunluk içinde teknedeki kısıtlı yiyeceklerle beslenen bir kadın görüntüsünden sonra tekne sahibinin kaçması ya da intihar etmesi sonrasında ise askerlerin cesetlerinin suyun üstündeki görüntüsü ekrana verilir… Final sahnesinde Eva Jan’a gördüğü rüyayı anlatır.

“…Ve sonra yüksek bir duvarın yanına geldim, üstü güllerle kaplanmıştı. Ve sonra bir uçak geldi ve bütün gülleri ateşe verdi. Çok güzel olduğu için o kadar da korkunç değildi. Sudaki yansımalarını seyrettim. Ve güllerin nasıl yandığını gördüm. Ve kollarımda küçük bir kız vardı. Kızımızdı. Bana sıkıca sarıldı ve yanağıma değen dudaklarını hissettim. Ve tüm bu zaman boyunca birinin söylemiş olduğu bir şeyi hatırlamam gerektiğini biliyordum… ama unutmuştum.”

The post SHAME / Ingmar Bergman: Savaşın Yıkıcılığı appeared first on Sanat Duvarı.

1936-39 İspanya İç Savaşı’nın genellikle İkinci Dünya Savaşı’nın provası olarak adlandırılışı gibi, İspanya’nın Francoculuktan demokrasiye şaşırtıcı bir hızla geçişi de 1945’i izleyen Soğuk Savaş paradigmasının ani çöküşünün habercisi olarak görülebilir. İspanyol Sineması sadece 1975’de Faranco’nun ölümünden sonra değil, önceki yıllarda da İspanya’nın demokrasiye geçişinde önemli bir rol oynamıştır. Sımsıkı kapalı olan İspanya, 1950’lerden itibaren yabancı etkilere açılmaya başlarken yeni bir İspanyol Sineması da dünya sahnesine çıkıyordu.

Yeni  İspanyol Sineması 1960’larda Garcia Escudero’nun , Farga tarafından  sinemanın yeni genel müdürü olarak yeniden atanıp bu sanat sinemasını  yurtdışında resmen tanıtacağı günlerde ‘’ Sinema bir bayraktır, bu bayrağı yükseltmeliyiz …Hollywood’u kendi alanında (ticari sinema ) yenemiyorsanız Avrupa alanında aklınızı kullanarak yenebilirsiniz.’’ diyerek tanıttığı bir terimdi. Ne var ki muhalif sinemacılar için baş düşmen hala içeride sansür dayatmayı sürdüren Francocu rejimdi.

1970’lerin başı, Franco’nun ölümünden önceki beş altı yıllık dictablanda denilen ılımlı diktatörlük dönemi İspanyol sanatçıların devlet sansürüne karşı yeni mücadeleler başlatıp Yeni İspanyol Sineması’nın dünya çapındaki büyük başarılarından bazılarını kazandığı bir dönemdi.

1980’lere geldiğimizde İspanyol tv’sinin reklam satışları, bu dönemde diğer ülkelere kıyasla daha hızlı bir büyüme oranıyla yediye katlandı. Bu artış, sinema sayısında alarm veren bir azalmayla birlikte, sinemaya gidenlerin sayısında keskin bir gerilemeye yol açtı. Yabancı filmlerin daralan pazardan pay alışı durumu iyice kötüleştiriyordu. 1985’ e gelindiğinde İspanyol filmleri, 1970’teki %30’luk paya karşılık, iç pazarın sadece %17,5’ini kapsıyordu ve on yılın sonunda bu rakam %10a dek geriledi. İspanya’nın tüm bölgelerinden sinemacılar, özellikle bölgesel dillerinin ve kültürlerinin ifade edilmesi artık yasak olmadığı için Kastilyalı egemenliğinden çok Katalan ve Basklı yönetmenleri tehdit eden bu şiddetli mali krizle başa çıkmak zorundaydı.

1982’de yeni seçilen Felipe Gonzales başkanlığındaki sosyalist hükümet, sosyalist sanatsal özgürlük döneminin başlangıcını belirtircesine, sinemacı Pilar Miro’yu sinema genel müdürlüğüne atadı ve Miro hemen krizi çözmeye koyuldu. Miro 1983’te çok az İspanyol filminin iç pazarda hayatta kalabileceğini fark etti ve bu yüzden yabancı filmlere karşı İspanyol filmlerini koruyup devlet yardımlarını önemli ölçüde arttıran yeni bir yasayı yürürlüğe koydu. Yine de İspanyol film üretimi büyük bir hızla düşüşünü sürdürdü.(1989 ‘da kırkyedi filmle gelmiş geçmiş en düşük sayısına ulaştı.);artışlar sadece üretim maliyetleri ve hükümet harcamalarındaydı. Miro’yu eleştirenler ona,’’kendi isteklerine düşkün’’ sanatçıları piyasanın gerçekliklerini ve İspanyol izleyicilerin değişen zevklerini görmezden gelmeye teşvik ettiği şeklinde saldırmaktaydı.

Değişim zamanıydı ve değişim aşağıdaki sözlerin sahibi Pedro Almodovar tarafından sağlandı:

‘’Benim filmlerim… Franco öldükten- özellikle 1977’den sonra İspanya’da doğan yeni bir mantaliteyi temsil eder….Herkes artık İspanya’da her şeyin farklı olduğunu duymuştur….ama bu değişimi İspanyol sinemasında bulmak kolay değildir…..benim filmlerimde İspanya’nın nasıl değiştiği görülür…çünkü şimdi Arzu’nun Yasası gibi bir film yapmak mümkündür.

Almodovar espanolada’nın yerine farklı kalıplara girebilen cinselliği, büyük bir liberalleşme sürecine giren Franco sonrası İspanya için yeni bir kültürel klişe olarak yerleştirmeyi başardı. Böylece merkezi, marjinal diye tanımlayarak çökertti ve bu müdahale, ironik bir biçimde İspanyol sinemasının dünya pazarında marjinallikten çıkmasına yardım etti. Gerçekten de 1991’de Variety. İspanya’nın ABD’ye ihraç ettiği  gelmiş geçmiş  en iyi onüç filmden altısını Almodovar’ın yönettiğini bildirecekti.

Pedro Almodovar (d. 24 Eylül 1949): Uluslar arası alanda tanınmış film yönetmenlerinden olan Almadóvar, filmlerinde melodram öğeleri sıklıkla kullanmaktadır. Filmleri, kompleks anlatımlar, popüler kültür, popüler şarkılar, güçlü renkler ve kuvvetli bir dekor anlayışıyla göze çarpmaktadır.

Almodovar’ın tanıtacağmız filmi olan İçinde Yaşadığım Deri, Tarantula isimli kitaptan senaryolaştırılmıştır. Antonio Banderas’ın doktor rolünde olağanüstü bir performans sergilediği film de kitap kadar ilgi çekicidir.

Polisiye ve suç romanlarıyla tanınan Fransız yazar Thierry Jonquet’in en ünlü kitabı olarak kabul edilen (1954-2009) “Tarantula” (Orijinal ismi “Mygale”) 1995’te yayımlanmıştır.

Tarantula” bir intikam romanıdır. İntikamcının klasik refleksi olarak , edinilen amaç aynı şeyi karşı tarafa yaşatmak.. Aynı acıyı ona da tattırmak. Bu bazen fiziksel olarak mümkün olabilir. Adalet sistemi izin vermese de fizik yasaları müsade eder. İçine intikam ateşi düşmüş zihin sağlıklı düşünemez. Adaleti kendisi sağlamaya kalkarak karşı atak denebilecek simetrik suçu ince ince planlar. Bazen de karşı tarafa aynı deneyimi yaşatmak fiziksel olarak mümkün değildir. Ancak intikamcı bir estetik cerrahsa, fiziksel koşulları intikamı mümkün kılacak biçimde yeniden düzenleyebilir. Normal şartlarda fantezi boyutunda kalacak planı elindeki neşterle çizerek soğukkanlılıkla hayata geçirebilir.

Dr. Ledgard’ın çok sevdiği karısı bir trafik kazası sonucu yanarak bütün güzelliğini kaybediyor. Bu durum Dr. Ledgard’ı ‘yapay deri’ üretme çalışmaları yapmaya itiyor ancak karısını kaybettiği güzelliğine geri döndürmek için yaptığı deneyler henüz sonuç bulmadan karısı intihar ediyor. Annesinin ölümüne tanık olduğu için sorunlu bir yaşam süren kızları Norma’nın bir düğün sırasında tecavüze uğraması ise asıl olayları başlatan ve bu talihsiz serüvenler dizisini ateşleyen olay oluyor. Tecavüze uğrayan kızının geçirdiği travma onu da tıpkı annesi gibi intihar ile biten bir sonuca götürürken Dr. Ledgard’ı intikama yönlendiren süreç başlamış oluyor.

Almodovar filmlerinde daha öncede gördüğümüz (Tutkunun Kanunu, Yüksek Topuklar, Kötü Eğitim, Kırık Kucaklaşmalar) önemli temalarından olan ‘tek bedende iki kimlikli yaşam’ meselesi ‘İçinde Yaşadığım Deri’de bir level atlayıp bu duruma hapsedilme ve zorunda kalmışlıkla Vera’nın nezdinde yer bulurken karakterin yaşadığı bu bedensel dönüşümün, özünde nasıl bir karşılık bulacağı sorgulanıyor.  Vera’nın bedensel dönüşümü gerçekleşirken televizyonda keşfettiği yoga dersleri sayesinde gerçek benliğini içinde koruma felsefesiyle karşılaşması aslında filmin vermek istediği mesajın bir özeti niteliğinde…

Thierry jonquet ‘in Mygale (tarantula) adlı romanını incelediğimizde kitabın örümcek, zehir ve av olmak üzere üç bölümden oluştuğunu görüyoruz. Kitap genel bir anlatımla giriş gelişme ve sonucu bize verirken bir yandan da döngüsel kurgularla olay örgüsünü güçlendirmektedir;  ki bu Pedro Almodovar’ın kitaptan uyarladığı İçinde Yaşadığım Deri filminin biçimsel özellikleri açısından da ortaklık teşkil etmektedir. Filmde zaman kavramı başta karışık gibi gelse de şimdiki zamanla başlayıp altı yıl öncesine gidip sonrasında yine şimdiki zamanı anlatmaktadır. Romanın ana karakterleri üzerinden gidecek olursak estetik cerrah olan Lafargue romanda daha sert mizaçla çıkarken karşımıza, filmde zaman zaman Eve’e merhamet gösterdiği oluyor.  Romandaki karakterin isminin Eve olması da ismini Havva anadan almış olmasıdır Burada kısaca bir yücelik atfedilmiştir yalnız burada Eve aracılığıyla da Lafargue’ye tanrısal güç betimlenmiştir. Filmde Lafargue’nin ismi Dr Ledgard ve Eva’nın ismi de Vera olarak çıkıyor karşımıza.

Kitaptaki detaylı betimlemeler filmde de sık sık karşımıza çıkarken.  Almodovar mekan renklerini, ışığı gerçeğe oldukça yakın sahnelemişken bir o kadar da görsel zevki ön plana çıkarıyor.

Filmde ve romanda da bahsi geçen Lafargue’nin kızı Normanın tecavüze uğramasının ardından yatırıldığı klinikte geçirdiği sinir krizleri kitapta oldukça iyi betimlenirken. Filmde kan donduran ama acıtasyona sebep olmayan hisler uyandırıyor. Kitapta Norma’ya tecavüz edilirken olaya sonradan eklenen Alex Filmde karşımıza çıkmıyor.

Kitapta gerilim ve irrite edici durumlar ön plandayken filmde biraz daha yumuşatılmış haliyle karşımıza çıkıyor. Örnek verecek olursak işkence sahnelerinin görselleri kitapta oldukça iyi betimlenirken. Filmde başlatılıp gerisi seyircinin hayal gücüne bırakılmış durumda.

Son olarak da söylenmeli ki ara sıra araya giren senaryo akışı romana haraket katmaktadır.

Kaynakça:

• Ü. İLEF RADYO TV SİNEMA BÖLÜMÜ Çağdaş Dünya Sineması Ders Okumaları 1
• Jonquet, Thierry ‘’Tarantula(Mygale) ‘’
• Kinder, Marsha ‘’Pleasure and the New Spanish’’

The post İçinde Yaşadığım Deri & Tarantula appeared first on Sanat Duvarı.

Yönetmen izleyiciyi duygusal anlamda sarsarken anlattıklarının ajitasyona kaymamasını ve gerçekliğin soğuk duş etkisiyle senaryonun çarpıcılığının etkisinin artmasını istemektedir. Yönetmen bireyin kendi kendisine yabancılaşmasını, duygularından ve içsel motivasyon dinamiklerinden uzaklaştırılma sürecini daha çok orta sınıf üzerinden işlemeyi tercih eder. Küreselleşme ve kapitalizmin etkilerini en iyi orta sınıf üzerinde gözlemleyebileceğimiz için yönetmenin tercihini bu yönde yaptığını düşünmekteyim. Bireysel varoluş sürecini tamamlayamadan sisteme entegre olmak için ırk, grup, aile, inanç gibi normlara tutunan modern insan sanayi toplumunun bir parçası haline gelmiştir. Geçiş sürecinin izleri ise orta sınıf üzerinde daha keskin şekilde yer etmiştir.

Yönetmenin orta sınıf Avustralyalı bir ailenin parçalanmasını konu alan filmi Yedinci Kıta (The Seventh Continent)‘yı Haneke’nin sinemadaki tavrının anlamlandırılması açısından çok önemli buluyorum. Yönetmenin en başarılı filmlerinden biri olduğunu düşündüğüm yedinci kıtanın Haneke’nin ilk sinema filmi olması manidar. 1970 yılından beri, hem sinema, hem televizyon için yönetmen ve senarist olarak çalışan Haneke 1989 yılında “Der Siebente Kontinent / Yedinci Kıta“ ile Locarno Uluslararası Film Festivali’nde Ernest Artaria Ödülü’ne layık görülmesinin ardından, çeşitli festivallerde yine yönetmen ve senarist olarak ödüller aldı. İlk sinema filminin ardından adından hayli söz ettiren ve eleştirmenlerden övgüler alan yönetmen  “Duygusal Buzlaşma” adını verdiği üçlemesinin ilk filmi ” Der Siebente Kontinent / Yedinci Kıta” ile 1989′da başlamıştır. Üçleme 1992 yapımı “Benny’s Video / Benny’nin Videosu“ ve Haneke’nin iki yıl sonra çektiği “71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls / Bir Şans Kronolojisinin 71 Parçası“ ile tamamlandı.

Yedinci Kıta’da izlediğimiz aile hayatın anlamsızlığı karşısında konformizme sırtını dayamış bu nedenle de otomotikleşmiş, yalnızlaşmış ve duygusal anlamda yozlaşmaya uğramıştır. Hayatla tüm bağları kopmuş yaşama enerjisi, motivasyonu kalmamış bir ailenin topluma karşı sorumluluklarını yerine getirmek için sabah 6 da kalkıp işe giderken taktıkları maske üzerlerine yapışmıştır. Düşünsel edilgenlik içine girmiş herkes gibi toplumun kendilerine yüklediği sorumlulukları sorgusuzca yerine getirmektedirler. Evi ise daha küçük bir çocuktur ve insan doğasına aykırı bir şekilde sıraya hapsolarak tüm gün ders dinlemesi onu rahatsız etmektedir. Kişisel özgürlüğünden feragat etmek için yeterince büyümemiş, toplum tarafından tektipleştirilen kuralları tanıyan onları uygulayan birey haline dönüşmemiştir. Dolayısıyla hocasının uyarılarına rağmen içsel rahatsızlığı fiziksel hale bürünür ve derste nedensizce kaşınmaya başlar. Yönetmenin sistemden duyduğu rahatsızlık böylece Evi’nin kaşıntı krizlerinde kendisini gösterir.

Filmin başlarında sıklıkla eşyalara yakın çekim uygulanması hatta diyaloglar devam ederken bile kameranın aynı çekime devam etmesi insanların mekanikleşmesine sıradan bir eşya haline gelmesine yönelik bir tepki içerir.  Buradaki bir önemli detay daha insanların yaptıkları iş her neyse bunu sadece yapmış olmak için ya da ödev olduğu için yapmaları ve yaptıkları edimden haz almamalarıdır. Filmin ilk sahnelerinde ailenin sabah kahvaltısına yine yakın çekim eşliğinde tanıklık ederiz. Çeşit çeşit yiyeceğin çatal bıçakla kurallar silsilesi etrafında büyük bir resmiyet içerisinde yenmesi filmin sonlarına doğru belli bir bilinç seviyesine ulaşılmasıyla ailenin evde kalan az miktarda yiyeceği büyük bir iştahla kuralsızca hazla yemesine dönüşecektir. Filmle ilgili değinmek istediğim bir diğer önemli nokta modern insanın içine düştüğü yalnızlık, kendisine yabancılaşması ve yönetmenin ifade ettiği şekliyle kent insanın duygusal buzlaşma sürecine girmesidir. Filmde bu duruma verilecek en açık iki örnekten birincisi Evi’nin annesinden daha fazla sevgi talep ettiği bu uğurda kör taklidi yaptığı sahnelerdir. Annesinin kendisiyle daha çok ilgilenmesini isteyen Evi göz doktoru olan annesine kör olduğu yalanını söyler ve annesine yalan söylediğini itiraf etmesiyle annesi tarafından tokatlanır. Evi’nin kendisine olan güvensizliği toplumun en küçük faşizan kurumu olan aile tarafından böylece perçinlenmiş olur. Yine de çocuğun yalnızlığı ve sevgisizliği birçok filmde olduğu gibi yedinci kıtada da büyük bir yanılgı içerisinde sadece anne- çocuk ilişkisi üzerinden resmedilir. İkinci örnekte ise tüm aile yemek masasında toplanmış gündelik hayatlarıyla ilgili yüzeysel bir sohbetin içindeyken Evi’nin dayısı birdenbire ağlamaya başlar ve kafasını Anna’nın göğsüne dayar. Tüm aile buna bir anlam veremese de onu yatıştırmaya çalışırlar.

Son olarak yönetmenin seyirciyi sık sık ekranı karartarak filmden uzak tutma çabaları George ve Anna çiftinin trafik kazasında ölen başka bir aileyi görmesiyle son bulur. O andan itibaren yönetmen seyircinin sıkılgan ve tepkisiz ruh halinden sıyrılıp duygusal olarak sarsılmasını ister. Araba yıkama sahnesinde çiftin hayatlarının anlamsızlığını fark ederek ağlamaya başladıkları sahneden itibaren evdeki tüm eşyaları kırıp dökmelerine kadar geçen sürede yönetmen filmdeki potansiyel enerjiyi yükseltir ve seyircinin aynı şekilde içinde biriktirdiği öfkenin dozunu arttırmasını ister. İzleyicinin kafasında oluşan acaba intihardan başka bir çözüm yolu bulunamaz mıydı ya da intihar bir kurtuluş mudur sorularını ve karakterlerle aynı anda içselleştiremedikleri intihar kararını yönetmen 3. Kişilerin aileyi sürekli rahatsız etmesi ve mahremiyetlerini ihlal etmeleri sayesinde meşru kılmaya çalışır. Ev telefonunun hiç susmaması, evin kapısına dayanan görevlilerin aileyi telefonlarını açık tutmaları konusunda uyarmaları insanların kendi hayatlarıyla ilgili aldıkları en temel kararlarda bile kamu düzenini gözetmeleri gerektiği düşüncesinin dayatılmasından duyduğu rahatsızlığı yönetmenin ifade ediş şeklidir. Ve bu örnekler film içinde beklide göreceli olarak ani gelişen ve inandırıcılığı tartışılır olan intihar kararının bile seyirci tarafından onaylanmasının sağlamıştır.

The post Yedinci Kıta ve Haneke Sineması appeared first on Sanat Duvarı.

Hiç şüphesiz gerilim film yönetmenleri arasında sayacağımız usta yönetmen Alfred Hitchcock’tur. Alfred Hitchcock; Psycho, North By Northwest, Vertigo, Rear Window, The Birds gibi kült filmleriyle tanınır. 70’e yakın filmi mevcuttur. Yönettiği filmlerden 37 tanesinde çok kısa rollerde şöyle bir göründü. Cameo roller de denen bu roller nerede ise Hitchcock’un bir imzası haline gelmişti. Bunların ortalama süresi birkaç saniyeyi geçmiyordu. Cameo bir film oyun gibi gösteri sanatlarında insanlar tarafından çok bilinen birinin kısa süre ile görülmesine denir.

Alfred Hitchcock’un bana göre ilk 5’e giren filmlerinin arasında Öldüren Hatıralar yerini alır. Öldüren Hatıralar başrollerini Ingrid Bergman ve Gregory Peck‘in paylaştığı 1945 yapımı psikolojik gerilim filmdir. 1950 yılında Türkiye’de sinemalarda gösterilmiştir.

Filmin konusu psikiyatri ve psikanaliz üzerine kuruludur. Alfred Hitchcock Öldüren Hatıralarda Sigmund Freud’un psikanaliz teorileriyle bir cinayet çözümlemesi yapıyor. Hitchcock’un düş sekansları için ressam Salvador Dali ile çalıştığı bu film göreve yeni atanan müdürünü bekleyen bir akıl hastanesinde başlıyor. Hitchcock bu filmde cameosunu Ingrid Bergman’ın gittiği otelin lobisinde asansörden puro içerek çıkan adam olarak yapar.

Filmin öyküsü psikanalizin iki temel ilkesini destekler görünmektedir. Bunlardan ilki olan nedensellik ya da psişik determinizme göre insanın hiçbir davranışı nedensiz ya da rastgele degildir.

Yapılan her davranışın söylenen her sözün bir nedeni vardır ve bu neden insanın çevresiyle ilgili olmaktan çok iç dünyasıyla ilgilidir. Bu iç dünya bilinç dışı sistemlerdir ve bilinçdışının varlığı da psikanalitik kuramın ikinci temel ilkesidir. Toplum tarafından kabul edilmeyen düşünceler, arzular ve istekler travmatik deneyimler ve acı veren duyguların psikolojik bastırma yoluyla bilinçdışında depolandığını söyleyen Freud’a göre bilinçdışının varlığı rüyalar, hipnoz, serbest çağrışım, dil sürçmeleri, unutkanlıklar gibi zihin kontrolünün ortadan kalktığı anlarda kanıtlanabilir. Nevrozların kaynağında bilinçdışı çatışmalar bulunmaktadır. Kişinin davranışlarının yaşadığı travmaların daha eski deneyimleriyle ve hatta çocukluğuyla ilgili olması filmde John’un geçmişiyle her şeyi bilinçdışına atmasında kendini gösterir. Constance ve hocası bu bilinçdışı çatışmaları çözmek için John’un rüyalarına başvururlar. – psikanalizde büyük rol alan rüya analizleri psikanalizin babası olarak adlandırdığımız Sigmund Freud ve öğrencisi Carl Gustav Jung’un hastalarının tedavisinde sıklıkla kullandığını hepimiz biliriz – Constance’n hocası rüyalar için tam olarak şu cümleyi kurmuştur “rüyalar saklamaya çalıştığın şeyi söylerler ama bunu bulmacanın parçaları gibi karışmış bir halde sunarlar”. John’un rüya sahneleri hikayedeki gizemi ortaya çıkarmasında olduğu kadar sürrealist ressam Salvador Dali tarafından tasarlanmış olması bakımından da oldukça ilgi çekicidir. Filmin sonunda John’un rüyası Constance ve asıl katil olan Dr. Murchison tarafından analiz edilir. Rüyadaki pek çok sembol John’un travmasıyla ilgili göndermeler taşımaktadır. Örneğin; kumarhanedeki gözlerle süslü perde klinikteki doktorlar ve peşlerindeki polisleri, çatıdaki maskeli adam katili, elindeki tekerlek silahı ve John yokuş aşağı koşarken peşinden gelen kuş ise Cebrail’i temsil etmektedir. Film birçok dalda aday gösterilmiştir.

• En iyi müzik
• En iyi yardımcı erkek oyuncu
• En iyi sinematografi
• En iyi siyah beyaz film
• En iyi film
• En iyi özel efekt
• En iyi kadın oyuncu

Her ne kadar bireyin hayatında hatıralar öldürücü darbeleri yapsa da Tanrı’nın içimizde var oluşu kadar gereklidir.

Yaşamın basamaklarında hatıralar ve sanatla her daim adım atmak umudu ile…

The post Bir Hitchcock Klasiği: Öldüren Hatıralar appeared first on Sanat Duvarı.

Yedinci Kıta, araba yıkama sahnesiyle açılır. Anna, Georg ve kızları Eva, aletlerin mekanik hareketlerinin ve gürültünün ortasında birbirleriyle iletişim kurmaksızın oturmaktadır. Bu bölüm aile için mikrokozmik bir metafor sağlar. Arabanın –‘demir kafes’- içinden çıkamazlar, sıkışmışlardır.

Çalar saat 06:00’da çalar, bir el onu kapatır, terlikleri alışkanlıkla tereddüt etmeden bulur ayaklar, banyoda dişler fırçalanır, çocuk okula gitmek için uyandırılır, kahvaltı sofrası hazırlanır. Eva okula, Anna ve Georg işe gider… İnsanların duygusal yaşamlarını en fazla etkileyen olgu kapitalizmin zamansal boyutudur. Zaman, kullanımını sözde rasyonalize hale getiren insan için, meta haline gelen ilk ‘şey’ olmuştur. Gün, ertesi sabah çalar saatin sesiyle başlamak üzere sona erer. Çalar saat altıda çalar, radyo bir frekansa bağlanır, Anna ve Georg birbirlerine yalnızca günaydın der, terliklerini giyer, dişlerini fırçalamak için banyoya giderler. Bu tekrara dayalılık, insan karakterinin bütün derinliğini yok etme tehlikesini barındırır; rutin,  özü itibariyle insanı alçaltır.

İlk bölümde ailenin yıllar boyunca süren, günlük hayatları hakkında bir dizi kesik sahne gösterilmiştir. Beden bütünlüğünü bozan, izleyiciyi rahatsız edecek şekilde yakın çekim kullanılmış, yüzleri çerçeve dışında bırakılmıştır. Kim olduklarının önemi yoktur, işleyen makinelerden farksızdırlar. Bunu elde etmenin en belirgin yolu bu karakterlerin varlığının ‘kişiliksiz’ yansıtıldığı anlatıdır. Günlük eziyete katlanan ya da onu gerçekleştiren ellerin, ayakların kime ait olduğunun pek önemi yoktur. Modern insan ya da aile fabrikada üretiliyor gibi birbirlerinden farksızdır. Yönetmen,  sonraki çoğu filminde kadın ve erkek karaktere Anna ve Georg adını vererek bu duruma göndermede bulunacaktır.

Orta sınıf aile yaşantısının ritüelleri, aksamadan işliyor görünse de tüm bu düzen içinde yolunda gitmeyen şeyler olduğu, zaten oldukça kısa olan çekimler arasında uzun süreli siyaha düşerek hissettirilir. Tüm bu sıkışmışlığın ortasında, oto yıkamacıda asılı olan ve sahne geçişlerinde hareketli bir görüntü olarak ekrana gelen bir Avustralya  plajı fotoğrafı, aile için imkansız bir kaçış hayaline dönüşecektir.

Bir akşam yemeğinde, Anna’nın erkek kardeşi içinde bulunduğu duygusal çöküntüyü anlatır ve ağlamaya başlar. Modern yaşamdaki duygusal hiçlik, yemek yemeye devam eden ağızları ve ifadesiz gözleriyle; masadakilerin yüzlerinin yakın çekimiyle anlatılır. Modern insan hiç olmadığı düzeyde kendisine ve topluma yabancılaşmış haldedir. Empatinin kendiliğinden beliren ahlaki bir duygu olduğu; bu duygunun, bir kadın ya da erkek, diğerinin acısını ya da gerilimini kavradığında aniden ortaya çıktığı belirtilir. Ancak modernitenin neden olduğu yabancılaşma, bu tür kendiliğinden patlamalara ket vurmaktadır. Yalnızca bu sahne bile, ‘duygusal buzullaşma’ kavramını tümüyle karşılamaktadır.

Sonunda aile, sürekli bir döngüyle süregiden, boş ve anlamsız yaşamlarından ‘kurtuluşları’ için nihai kararı ortaklaşa alırlar. Bu durum, Eva’nın okulda kör olduğunu söylemesi, Anna’nın bu durumu öğretmeninin telefonuyla öğrenmesiyle – izleyicinin alışık olmadığı bir öfkeyle- kızını tokatlaması, sıradan bir araba yıkama sırasında ağlamaya başlaması gibi depresif semptomlarla gösterir kendini.

İzleyicisine ‘huzursuz seyirler’ dileyen Haneke’nin tarzı göz önünde bulundurulduğunda, filmi, izlemek kolaylığı açısından iki bölüme ayırmak mümkün. Küçük rahatsız edişlerle aileyi ve yaşantısını tanıttığı ilk bölüm ve suçlayan işaret parmağını seyirciye döndürmüş, büyük bir yıkımla ailenin intiharına giden ‘huzursuz’ ikinci bölüm.

Modernitenin en büyük handikaplarından biri, gerçek toplumsal ilişkilerin nesneler arasındaki bir ilişki niteliğinde beliriyor ve algılanıyor olmasıdır. Georg’un patronunun ağırlanacağı akşam, refah seviyelerini yansıtacak bir sofra hazırlamak için alışverişe çıkarlar. Markette alışveriş yapan eller, dolup boşalan sepetler, açılıp kapanan kasalar, uzayan fişler… izleyici bu tüketim döngüsünün içinde bunalır, ne var ki bireyin toplumdaki yerini konumlandıran ve koruyan sahibi olduğu nesnelerdir. Gerçek ihtiyaçlar ile sahte ihtiyaçlar arasındaki ayrımın ortadan kalktığı tüketim toplumunda birey, tüketim mallarını satın almanın ve bunları sergilemenin toplumsal bir ayrıcalık ve prestij getirdiğine inanır. İnsan bu süreçte bir yandan kendini toplumsal olarak diğerlerinden ayırt ettiğine inanırken, bir yandan da tüketim toplumuyla bütünleşir. Dolayısıyla tüketmek birey için bir zorunluluğa dönüşür. İnsanı ilişkiler yerini maddelerle ilişkiye bırakır. Artık geçerli ahlak, tüketim etkinliğinin ta kendisidir.  

‘Yıkım’dan önceki son alışverişte, çikolata dükkanında, Anna’nın çikolata tercihiyle akşam için önemli misafirleri olduğu düşüncesine kapılır tezgahtar ve bu çikolataları kendileri için aldığını öğrendiğinde büyük şaşkınlık yaşar. Öyle ki, giyindikleri, yedikleri, kullandıkları her şey diğerleriyle aralarındaki ilişkiyi belirlemek, denklik sağlamak için vardır hayatlarında.

Anna ve George işlerinden ayrılır,  bankadaki tüm paralarını çekerler.  Böylelikle ilkin güvence altındaki gelecek yok edilir. Telefonla, tüm abonelikler iptal edilir; sonsuz döngüsel zaman kırılmıştır. Eva’nın okuluna, akrabalarına ve komşularına seyahate çıkacaklarını haber verirler. ‘Yolculuk’ için her şey hazırdır.

Son akşam yemeğinin ardından, yıkım başlar. Ailenin toplumsal konumunu garantileyen tüm nesneler, sırayla paramparça edilir. Mobilyalar, plaklar, giysiler, kitaplar, raflar; gereğinden uzun çekimlerle, izleyicinin tüketim kültürü içinde eşyayla arasındaki ilişkiyi sorgulamasını sağlayacak biçimde aktarılmıştır.

Filmdeki bir diğer önemli metafor şüphesiz akvaryumdaki balıklardır. Balıklar kendilerine ‘fazlasıyla’ yetecek büyüklükte bir akvaryumda yaşar. Fakat bu gösterişli akvaryumdan çıkış veya bu akvaryumun dışında bir yaşam mümkün değildir. Akvaryuma inen büyük bir balyozla, cam kırılmış, yerlere saçılmış balıklar can çekişerek ölmüştür. Gerçek sondan önce, ailenin içinde bulundukları akvaryumdan ancak intiharla kurtulacakları sembolik olarak doğrulanmıştır.

Haneke bir röportajında, flmi izleyenlerin, paraların yırtılıp klozete atılma sahnesinde, ailenin kızlarını öldürerek intihar ettikleri sahneye oranla daha fazla rahatsızlık duyduklarını, kimilerinin o sahnede salonu terkettikleri notunu düşmüştür.  Paraların klozete atılması ve eşyaların parçalanma sahnelerinin, ailenin intihar etmesinden daha gerilimli ve rahatsız edici kurgulanması, modern insanın önceliklerine ve ihtiyaçlar hiyerarşisine bir göndermedir.

Medeniyetin yok edilişinin ardından sıra, nihayet ailenin kurtuluşuna gelmiştir. Her ne kadar Avustralya kıtası imgesiyle, bir ideal yaşam fikri öne sürülmüş olsa da mutlak özgürlük ölümle mümkün olacaktır. Anna ve Georg önce kızları Eva’yı, sonra kendilerini zehirler. Modernitenin yarattığı çöküntü kaçınılmaz ve çıkışsızdır. Umut yoktur.

The post İmkansız Bir Kaçış Hayali: Yedinci Kıta appeared first on Sanat Duvarı.

Filmin bir diğer ayırt edici özelliği ise kendi dönemi içinde çekilen tüm Yeşilçam filmlerinin suni karakterleri ve diyaloglarının aksine sıradan insanların, sıradan hayatlarına ışık tutmaya çalışıyor olmasıdır. Filmin gerçeklik algısını daha da kuvvetlendiren bu durum, Ömer Lütfi Akad’ın kendinden sonra gelen yönetmenler tarafından benimsenmeye çalışılan gerçeklik algısına bir ön hazırlık oluşturmaktadır.

Filmin konusuna kısaca değinecek olursak; bir mahallede kendi halinde bir manav olarak yaşayan Halil arkadaşlarıyla beraber bir gece gittiği pavyonda şarkıcı olarak çalışan Sabiha ile tanışır. Birbirlerinden etkilenen Sabiha ve Halil bir süre sonra birlikte yaşamaya karar verirler. Filmin bu aşamasından sonra sürekli gel gitler yaşayan karakterler, Sabiha’nın Halil hakkında öğrendiği gerçeklerle birlikte kırılma noktasına gelir. Halil, evli ve iki çocuklu bir adamdır. Bunu öğrenen Sabiha Halil’i kendinden uzaklaştırmaya çalışır. Evine, ailesine dönen Halil eski yaşantısına istemeden de olsa devam etmektedir. Bir gün, uzaktan Halil’i seyreden Sabiha onun yanına gitmek istese de Halil’in babasıyla göz göze gelir ve Halil’den de aşkından da vazgeçmek zorunda kalır, film böylece sona erer.

Ömer Lütfi Akad’ın yönetmenliğini yaptığı, Türkan Şoray ve İzzet Günay’ın doğal ve yalın oyunculuklarıyla zirveye çıkarttığı filmin bir diğer dikkat çeken parçası ise filmin doğallığına doğallık, gerçekliğine gerçeklik katan müziğidir. Şükran Ay‘ın seslendirdiği Kalbimi Kıra Kıra şarkısı filmle bütünleşmiş, adeta ayrılmaz bir parçası olmuştur.

1968 yapımı olan film birçok ödüle de layık görülmüştür;

• 1968 Antalya Altın Portakal Film Festivali, en iyi 2. film
• 1968 Antalya Altın Portakal Film Festivali, en iyi kadın oyuncu Türkan Şoray
• 2009 2. Türk Sineması Sevgi Onur Ödülleri, Ö. Lütfi Akad, Türkan Şoray, İzzet Günay.

Ayrıca film üzerine yazılmış, Çok Tuhaf Çok Tanıdık Vesikalı Yarim Üzerine adlı bir de kitap bulunmaktadır. Kitap Nilgün Abisel, Umut Tümay Arslan, Pembe Behçetoğulları, Ali Karadoğan, Semire Ruken Öztürk ve Nejat  Ulusay tarafından hazırlanmıştır.

Türk sinemasının klasikleri arasında yerini alan Vesikalı Yarim, doğallığı, gerçekçiliği, konusu, müziği ve oyuncularının gösterdiği göz alıcı performansıyla, gösterildiği tarihten bu yana sinema izleyicisinin gönlünde farklı bir yer edinmiştir.

The post Kırık Bir Aşk Hikayesi: Vesikalı Yarim appeared first on Sanat Duvarı.

Cinema Novo akımının önemli temsilcisi, Arjantin doğumlu Brezilyalı sinemacı Hector Babenco‘nun yönettiği filmin senaryosunu Leonard Schrader, Arjantinli yazar Manuel Puig‘in 1976’da yayımladığı aynı adlı romandan uyarlayıp yazmıştır.

Başrollerinde William Hurt ve Raul Julia‘nın oynadıkları filmde W.Hurt eşcinsel-travesti rolünde, R. Julia ise Marksist bir gazeteciyi oynamaktadır.

Hikaye, 1970 yıllarda askeri rejimle yönelten Brezilya’da geçmektedir. Valentin Arregui rolündeki R. Julia hikayede aranılan bir militana sahte pasaport düzenler ancak yakalanıp hapse atılır. Ağır işkencelere maruz kalmasına rağmen istenilen isimleri vermez. Bunun üzerine hapishane yönetimi onu itiraf etmesi için bir apolitik gibi görünen bir eşcinselin bulunduğu hücreye hapseder. Bu kişi Luis Molina (William Hurt)’dır.

Etkileyici performans sergileyen W. Hurt bu filmde rolünde hücrede ayrı bir hikaye anlatır. Anlattığı sinema filmi bir Nazi propaganda filmidir. Bu anlatımda Molina (W. Hurt) bizi film içinde filme götürür. Film bir bakımdan rüya sekanslarından oluşmuş gibidir… Bu anlatım-gösteri-çünkü Molina filmi hücrede anlatmaz oynar, bizi de hücreye alıp Valentin ile özdeşleştirir. Önceleri Valentin şüphe ve reddetmeyle ve mide bulantısıyla Molina’ya tepki gösterse de ilerleyen zamanda bu dostluğu kabullenir, aralarında ilginç bir bağ oluşur. Tabii bu bağ, aşk,  Valentin’in ataerkilliğinin yavaş yavaş değişimi bizi evirir çevirir aşkı yeniden sorgulatır.

Molina’nın hücresi, sanki bizim kendimizin kendimiz için yaratığı hücre gibidir. Bu hayatta oyunumuzu nasıl oynamamız gerektiğini Molina, adeta göz kırparak üstü kapalı bize anlatmaktadır. Dolayısıyla kadınlık, erkeklik kavramlarını da sorgulatır bize bu film.

Molina hücrede anlattığı hikayelerden biri de Örümcek kadınla ilgilidir. Bir adada yaşayan, kendi vücudunun dışında örülen örümcek ağları tarafından sarmalanmış şekilde yaşamaya çalışan, yüzünde bir maske olan gerçek yüzü saklanmış bir kadının hikayesi anlatılıyor. Hikayede Molina aslında kendi içnde bulunduğu durumu ve aşkını anlatmaya çalışıyordur.

Ve sonunda Valentin, Molina’ya güvenir, duyduğu aşkla da ona arkadaşları hakkında bilgi verir. Artık Molina cezaevinden çıkışta Valentin’in arkadaşları ile bağlantı kuracak, onlara Valentin’den bilgi götürecektir. Ancak olaylar istenildiği gibi gelişmez. Filmin sonunu ve gelişen olayları yazmayacağım. Ancak şunu belirtmem gerekir o da muhteşem bir film olduğu ve William Hurt’ın bu filmle devleştiğidir.

Filmi seyrederken birçok karşıt kavramları fark edeceksiniz. Bu da bizi adeta dürtüp farkındalıklarımızın bilincine vardıracak:

• Kadınlık – erkeklik,
• Kaba güç baskı – itaat,
• Ruh – bilinç,
• Baskı – boyun eğiş – direniş,
• Marksist – faşist,
• Vatansever – hain,
• İşkence – yardım,
• Homoseksüel – heteroseksüel,
• Cehalet – bilgi,
• Şiddet – şefkat,
• Gerçek – fantezi.

Bu filmle değer yargılarınızı ve gerçek aşkın nasıl olduğunu sorgulayacaksınız. Filmin adındaki örümcek ağları kadının çevresindeki değer yargılarını anlatmaktadır.

Bu arada William Hurt’ın bu rolüyle en iyi aktör dalında birçok ödül aldığını yazmalıyım: Oscar Ödülleri 1986, Altın Küre 1986, BAFTA 1986, David di Donatello 1986, Cannes Film Festivali 1985…

Sinema tarihi açısından kaçırılmayacak muhteşem bir film bence. Örümcek Kadının Öpücüğü’nü izlemeden sinema tarihi hakkında konuşmamak gerekir diye düşünüyorum.

The post Örümcek Kadının Öpücüğü appeared first on Sanat Duvarı.

Birçok insan, çok eski ve siyah beyaz olduğu için filme önyargıyla yaklaşıp bu muhteşem eseri izlemekten kaçınıyor; ancak film tam da bunu anlatıyor: önyargı ve cesaret. Bu iki kavramın önemini, filmi izlediğinizde bir kez daha anlıyorsunuz. Önyargı ve cesaretin, hayatı nasıl etkileyebileceğini düşündüren filmin konusu ise şöyle: Fakir bir mahallede yaşayan bir çocuk, babasını öldürdüğü iddiasıyla yargılanmaktadır. Yargıç, 12 adamdan oluşan jüriden çocuğun suçlu olup olmadığına karar vermelerini ister ve film başlar. Jüri, kararın verileceği odaya kilitlenir. Oy birliği ile bir karar verilene kadar odadan kimse çıkamayacaktır ve çocuğun suçlu olduğuna karar verilirse çocuk idam edilecektir. Mahkemeyi izleyen jüri suçun ortada olduğuna inanır; üzerinde fazla düşünmeden yüzeysel delillere dayanarak hemen oylamaya geçilir. Sonuç: 11 suçlu ve 1 suçsuz oyu. Suçsuz oyu veren jüri üyesi de çocuğun tam olarak suçsuz olduğundan emin değildir; sadece birini ölüme göndermeden önce alelacele karar verilmesini doğru bulmadığı için en azından kendi aralarında delilleri ve tanıkların sözlerini tartışarak bir sonuca varmaları gerektiğine inanır. Asıl hikâye burada başlıyor: Birbirinden tamamen farklı bu 12 jürinin tarafsız olarak karar vermeleri gerekirken kimilerinin çocuk fakir olduğu için önyargılarıyla kimilerinin ise bir an önce odadan çıkma arzusuyla nasıl bencilce davrandığını izliyoruz.

Önyargıları kırmak kolay değildir; ancak bir insanı ölüme gönderme kararı da kolay verilmemelidir. Bir kişinin çoğunluğa karşı gelebilecek kadar cesur olması, olayı derinlemesine düşünmek istemesi, delillere ve tanıklara şüphe ile yaklaşması diğerlerinin fikrini değiştirebilir mi? Filmin sonunda önyargılarımızın, egomuzun, cesaretimizin ve bencilliğimizin başkalarının kaderini belirlemedeki etkisini sorguluyoruz.

The post 12 Öfkeli Adam appeared first on Sanat Duvarı.

İtalya’nın ünlü sinemateği Cineteca di Bologna ve Hollanda’nın saygın sinema müzesi Eye Filmmuseum‘un kurumsal ortağı olduğu festivalin bu yılki teması,‘Modern Kadının Doğuşu’ olarak belirlendi. Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın katkısıyla gerçekleşen festivalde, büyük kısmı ilk kez seyirci karşısına çıkacak Osmanlı dönemi görüntülerinden Diva filmlerine, Chaplin ve Keaton klasiklerinden Alman dışavurumculuğuna, kadın yönetmenlerin filmlerinden ‘renkli sessizler’e kadar birçok bölüm yer alıyor. Festival bu yıl ayrıca, dünyanın ilk film şirketi Gaumont’un 120. yıldönümünü ve Buster Keaton’un doğumunun 120. yılını, özel gösterimlerle gündeme getiriyor.

Uluslararası İstanbul Sessiz Sinema Günleri

Uluslararası İstanbul Sessiz Sinema Günleri, sinemanın erken dönemine adanmış, kurgu ve belgeseli bir araya getiren, canlı müzik eşliğinde filmlerin seyirciyle buluştuğu görsel ve işitsel bir şölen. Festival, dünya çapında film restorasyonu ve korunması konusunda sürdürülen çalışmaların bir ayağını oluşturması anlamında önem taşımakta. Sinemanın doğduğu 1895 yılından sesin filmlere teknik olarak işlenebildiği 1926 yılına kadar olan dönemden filmler, Türkiye’deki sanatseverlerin beğenisine hitap edecek şekilde seçiliyor. Neredeyse yüz yıl öncesinin kültürel, toplumsal, siyasi ve sanatsal gündemine ışık tutan festival, seyircisine tarihe tanıklık etme şansını sunuyor. 2014 yılında ilki gerçekleşen festivalin, otuz yıla yakındır İtalya’nın Bologna kentinde düzenlenen sessiz ve restore edilmiş filmler festivali Cinema Ritrovato ile kurumsal ortaklığı bulunuyor.

Dünyanın dört bir yanındaki farklı arşivlerden gelen ve restore edilmiş sessiz filmler, sıcağı sıcağına beyaz perdeye yansıyor. Çok farklı tarzlardan ve ülkelerden gelen müzisyenler filmlere canlı olarak eşlik ederken o ana adanmış tek seferlik performanslar gerçekleştiriyor. Festival böylece görsel ve işitsel bir karnavala dönüşüyor.

Biletler;

• 3 Aralık Perşembe günü İstanbul Modern’deki gösterimler ücretsizdir.

• Pera Müzesi’nde gerçekleşecek “Renkli Sessizler” bölümünün biletlerine kendi sitesi üzerinden ulaşılabilecektir.

• Festivalin biletlerine Biletix‘ten ulaşabilirsiniz.

• Etkinlik mekanlarında biletler nakit olarak satılacaktır.

Festival Filmleri;

Varyete / Varieté

Yönetmen: EWALD ANDRÉ DUPONT

Oyuncu: Emil Jannings Lya de Putti, Maly Delschaft, Warwick Ward

ALMANYA / Siyah-Beyaz / 1925 – 95’

Restorasyon: Friedrich Wilhelm Murnau Foundation

Müzisyen: Stephen Horne & Frank Bockius

Bir Pazar Günü / Menschen Am Sonntag / People On Sunday

Yönetmen: CURT & ROBERT SIODMAK

Oyuncu: Erwin Splettstosser Brigitte Borchert, Wolfgang von Waltershousen Christl Ehlecs, Annie Schreyer

ALMANYA / Siyah-Beyaz / 1930 – 73’

Restorasyon: Eye Filmmuseum

Müzisyen: Gökçe Akçelik, Barkın Engin, Burak Tamer, Selçuk Artut

Charlie Chaplin Keystone’da / Charlie Chaplin At Keystone

Yönetmen: CHARLIE CHAPLIN

Oyuncu: Charlie Chaplin, Mabel Normand, Marie Dressler

ABD / Siyah-Beyaz / 1914 – 1915

Restorasyon: Cineteca di Bologna

Müzisyenler: Uninvited Jazz Band, Flower Room

Bir Hafta / One Week

Yönetmen: EDWARD F. CLINE BUSTER KEATON

Oyuncu: Buster Keaton Sybil Seely

ABD / Siyah-Beyaz / 1920 – 25’

Restorasyon: Cineteca di Bologna

Müzisyen: Uninvited Jazz Band

Kadınlar İş Başında / Women At Work

• 1916’da Londra’da Süfrajet Yürüyüşü / Suffragette March in London 1916 – 1’
• Santral Memuresi / Telephone Girl, ABD / USA – 1912 – 9’
• Dantel Yelpaze Üretimi / Fabricatie Van Kanten Waaiers / Manufacturing Folding Fans, Fransa / France – 1911 – 5’
• Bomba Fünyelerinin İmalatı / Herstellung Von Granatzundern, Almanya / Germany – 1918 – 8’
• Aşçı veya Aşçı Yamağı / Making A Man Of Her, Arşiv / Archive: Eye, Desmet Collection 14’
• Bu Dünyanın Hali Nereye Varacak? / What Is The World Coming To?, ABD / USA – 1926 – 22’

Müzisyen: Gülşah Erol

Kadın Komedyenler / Funny Ladies

• Lea ve Yün Yumağı / Lea e Il Gomitolo / Lea and The Ball Of Wool, İtalya / Italy, 1913 – 5’ – Arşiv / Archive: Cineteca di Bologna
• Yeni Hizmetçi Pek de Güzel / La Nuova Cameriera é Troppo Bella /
• The New Maid Is Too Much Of a Flirt, İtalya / Italy – 1912 – 8’ – Arşiv / Archive: Cineteca di Bologna
• Şifalı sular / Acque Miracolose / Miraculous Springs, İtalya / Italy
• 1914 – 10’ – Arşiv / Archive: Eye, Desmet Collection
• Bir Hanım ve Hizmetçisi / A Lady and Her Maid, ABD / USA
• 1913 – 14’ – Arşiv / Archive: Eye, Desmet Collection
• Yankesici / Pickpocket, ABD / USA, 1913 – 13’ – Arşiv / Archive: Eye, Desmet Collection

Müzisyen: Ayşe Tütüncü

Maceraperest Kadınlar / Adventureous Women

• Dainef Kızkardeşler Altılısı / Six Soeurs Dainef, Fransa / France – 1902 – 3’ – Arşiv / Archive: Eye
• Şiddetli Kavga / Le Torchon Brule – Arşiv / Archive: Eye, Desmet Collection, 5’
• Kibar Hırsız / Lagourdette Gentlemen Cambrioleur, 23’
• Zafer ya da Ölüm! / Vittoria O Morte! / Victory or Death!

Müzisyen: Gülşah Erol

Arabesk Üzerine Sinematografik Bir Çalışma / Étude Cinégraphique sur une Arabesque

Yönetmen: GERMAINE DULAC

Oyuncu: Marie-Anne Malleville

FRANSA / Siyah-Beyaz / 1929 – 7’

Restorasyon: Eye Filmmuseum

Müzisyen: Cihan Gülbudak

Deniz Kabuğu ve Rahip / La Coquille Et Le Clergyman

Yönetmen: GERMAINE DULAC

FRANSA / Siyah-Beyaz / 1927 – 31’

Restorasyon: Eye Filmmuseum

Müzisyen: Cihan Gürbudak

Şeytani Rapsodi / Rapsodia Satanica

Yönetmen: NINO OXILIA

İtalya / Renkli / 1915 – 1917, 45’

Restorasyon: Cineteca di Bologna

Müzisyen: Orijinal Müzik / Original Record

The post Uluslararası İstanbul Sessiz Sinema Günleri Başlıyor! appeared first on Sanat Duvarı.

Sinema yavaş yavaş şekillenmiş ve her evresinde insanların dikkatini daha çok çekerek bugünkü konumuna gelmiştir. Sinemanın doğuşu olarak bilinen tarih Lumiére Kardeşlerin sinematograf adı verdikleri ilk taşınabilir kamerayı keşfettikleri ve patentini aldıkları yıl olan 1895’dir. Ancak sinemanın sinema öncesi dönem diye adlandırabildiğimiz ve sinema tarihi içine kattığımız bir dönemi vardır ki asıl temellerin atılması merak edilmeye ve üzerine gidilmeye başlanması açısından bu dönem oldukça önemlidir.

Sinema öncesi döneme ait ilk icat, Camera Obscura’dır. Kelime anlamı olarak karanlık oda demektir ve prensipte kutuya açılan bir delikten tutulan cismin kutunun diğer tarafına yansımasıdır. Bir sonraki icat ise bir çeşit projeksiyon makinesidir ismi Büyülü fener diye bilinen Lanterna Magicea’dır. Bu aletlerin yanı sıra görntülerin kaydını kolaylıştıran plastik şerit W. KLaurie Dickson tarafından keşfedildi. Bu gelişmeler sonucunda Thomas Alva Edison sinemanın gelişmesi açısından büyük öneme sahip iki buluşa imza attı bunlardan ilki 1894 yılında icat ettiği Kinetograph adı verilen ilk pratik kamera, ikinciside yine 1894 yılında bulduğu ve Kinetoscope adı verilen, hareketli görüntülerin izlenmesini sağlayan bir dolaptır. 1895 yılında W. Paul başka bir projeksiyon makinesi tasarladı ve bu sayede basit sinema pek çok kişiye ulaşabildi.

İşte yadsınamaz gerçekleriyle sinema tarihinin temellerini atan ve hayatın bir parçasıymışçasına önem kazanmasından bir önceki evre; sinema öncesi dönem.

İnsanlar hayatı öykü gibi gerçeklerden uzakmışçasına kurgulayıp bu öykülerden yola çıkarak öğüt vermeyi, yol göstermeyi ve öğretmeyi dil algılanıp konuşma hayatın bir parçası olduğundan beri benimsemişlerdir ve aslında sinema bu hikayelerin gözler önüne serildiği canlandırılıp hayat verildiği yerdir. İşte bu yüzdendir hepimiz kurgu olduğunu o an için görmezden geliriz ve duygularımız harekete geçiririz. Bir film izlerken hıçkırıklara boğularak ağlamak, ağız dolusu kahkahalar atmak hayatımızdan kesitlerden yakalamak birer terapi gibi gelir çoğu kez.

Lumiére Kardeşlerin sinematograf ile bazı çekimler yapıp bunları Paris’te bulunan Grand Cafe de bir takım paralı gösterilerle sergiledikleri 1895 senesinde sinema insanlar için çok yeni ve tam olarak gerçekti. O çekimlerin en bilinenlerinden ”Bir Trenin Gara Gelişi” filminde insanlar perdenin üzerine yansıyan, üzerlerine doğru geldiğini gördükleri trenden korkup salondan kaçmışlardır.  İşte o ilk günden beri sinema hala bizim duygularımızı canlı tutan bir sanattır. O günden tek farkı artık ona aşinayız, onu tanıyoruz. Üzerimize gelen bir trenden kaçmasak ta, gözlerimizin önüne serilen bu kurguları gerçek hayattan ayrı tutmadan (bir korku filmini çığlıklar atarak izlemek gibi)özümseyerek izliyoruz. Louis Lumiére’nin anılarında bahsettiği gibi sinema; “Yaşamı Yansıtmaktır.” Hayatın bir uzantısıdır.

The post Hayattan Bir Kesit; Sinemanın Doğuşu appeared first on Sanat Duvarı.

Sinema, kuşkusuz kendisinden önce var olan; edebiyat, resim, müzik, tiyatro, heykel, dans gibi sanat dallarının hepsiyle iletişim içindedir. Ancak sinemanın edebiyatla olan ilişkisi çok daha fazladır; çünkü sinema ile edebiyatın ortak yönleri diğer sanat dallarına göre daha fazladır. Bu ortaklıklar arasında en önemlisi edebiyatın da sinema gibi bir kitle iletişim aracı niteliğinde olmasıdır. Bu ortaklığı sinemaya giren “Şiirsel Anlatım” gibi edebiyat terimleriyle de görebiliriz. Sinemayı genel olarak bir anlatı sanatı olarak ele alabiliriz. Sinemacı temelde sinemanın dilini kullanarak bir öykü anlatır.

Sinema ile edebiyatın amaçları aynı olsa da araçları farklıdır. Örneğin edebiyatın malzemesi “dil” iken, sinemanın malzemesi “görüntü”dür. Sinema ile edebiyatı birbirinden ayıran bir özellik de şöyledir; edebiyatta sözcüklerle anlatılan okuyucunun hayal dünyasına bağlıdır, sinemada ise soyut sözcüklerle ifade edilenin görüntüde ancak tek bir karşılığı olur ve bu izleyicinin hayal dünyasına bırakılmaz.

Sinemanın süreçlerine baktığımızda en önemli yapı taşlarından biri olarak senaryoyu görürüz. Senaryoları da ikiye ayırabiliriz: Bunlardan birincisi film yapmak isteyen kişinin tasarladığı konuyu, yalnızca sinema diliyle ifade edilecek şekilde vücuda getirdiği “özgün senaryo”; diğeri ise daha önce yazılmış bir metni senaryo biçimine dönüştürme işlemi olan “uyarlama”dır.[1] Giovanni Scognamillo ise uyarlamaları şu şekilde tanımlar: “Türk sinemasında üç çeşit uyarlama görülür: Gerçek uyarlamalar, Türkçeleştirilen konular ve yerlileştirilen konular.”[2]

Türkiye’de Sinemanın Doğuşu

Bildiğimiz kadarıyla Türkiye’de ilk kez sinema Fuad Bey (Özkınay) tarafından 14 Kasım 1914’de çekilen “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” adlı kısa belge film ile başlamıştır. Filmin çekiliş tarihi 1. Dünya savaşının başlama sürecine denk geldiği için film sadece bilgi olarak kalmış, bir karesi bile ele geçirilememiştir. Tiyatro sanatçısı Muhsin Ertuğrul, 1922 yılında kurulan ilk film şirketinin başına getirilmiş ve çektiği filmlerle 1950′lere kadar Türk sinemasının en önemli ismi olmuştur. Şüphesiz Türk sinemasının bu ilk dönemi Muhsin Ertuğrul örneğinde olduğu gibi tiyatrocuların etkisinde kalmıştır.

Sinemanın ülkemizde katettiği gelişimi; ilk yılları “Tiyatrocular Dönemi”, 1950’li yılları “Geçiş Dönemi”, 1960’la başlayan dönemi de “Sinemacılar Dönemi”, 12 Eylül 1980 ile başlayan dönemi “Darbe Dönemi” ve 1990 ile başlayan ve günümüze kadar olan dönemi “Son Dönem” olarak beş başlık altında toplayabiliriz.  Bu yazının konusu uyarlama eserler olduğundan dolayı bu dönemleri sadece uyarlama filmler özelinde ele alacağım.

Türk Sinemasında İlk Dönem “Tiyatrocular Dönemi” (1919 – 1949)

Türk sinemasında ilk roman uyarlaması 1919’da yapılmıştır. Bu roman Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın “Mürebbiye”sidir. Film, İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları oyuncusu ve rejisörü Ahmet Fehim tarafından uyarlanmıştır. Filmin yapıldığı tarihte İstanbul işgal altındadır ve İstanbul dışındaki gösterimi işgal komutanı tarafından yasaklanmıştır.

Türk sineması Türkiye’de ilk dönemini Muhsin Ertuğrul’un öncülüğünde geçirmiştir. Öyle ki, 1919- 1947 yılları arasında gerçekleştirilen 15 edebiyat uyarlamasının 9’u Muhsin Ertuğrul’a aittir. Muhsin Ertuğrul öncülüğünde sinemamıza tiyatrocular damga vurmuştur. Belkide bu yüzden Türk sineması kendine dünya sineması içerisinde çok geç yer bulabilmiştir. Bu dönemin öne çıkan Muhsin Ertuğrul uyarlamaları şu şekildedir; Kurtuluş Savaşı’nı konu alan Ateşten Gömlek (1923), ilk sesli Türk filmi olan İstanbul Sokakları (1931) ve Bir Millet Uyanıyor (1932)’dur.

1919 – 1949 Yılları Arası Türk Sineması

• 1919 Mürebbiye-1 Ahmet Fehim, H. Rahmi Gürpınar 1898
• 1922 Boğaziçi Esrarı Muhsin Ertuğrul Yakup Kadri Karaosmanoğlu 1922
• 1923 Ateşten Gömlek-1 Muhsin Ertuğrul Halide E. Adıvar 1922
• 1924 Sözde Kızlar-1 Muhsin Ertuğrul Peyami Safa 1923
• 1940 Kıvırcık Pasa Faruk Kenç Sermet Muhtar Alus 1933
• 1946 Toros Çocuğu Şadan Kamil M. Sevki Yazman 1943
• 1946-47 Seven ne Yapmaz-1 Şadan Kamil Kerime Nadir 1940
• 1946-1947 Senede Bir Gün-1 Ferdi Tayfur İhsan Koza İpekçi 1946
• 1946-1948 Unutulan Sır (Domaniç Yolcusu) Şakir Sırmalı Şükufe Nihal 1946
• 1948 Damga Seyfi Havaeri Fikret Arıt (Güzel Yuana) 1946
• 1948 Vurun Kahpeye-1 Lütfi Akad H.Edip Adıvar 1926
• 1949 Efsuncu Baba Aydın Arakon H. Rahmi Gürpınar

Türk Sinemasında Geçiş Dönemi (1950 – 1960)

1950′lerden sonra Türk sinemasının tiyatro etkisinden kurtulduğu ve yavaş yavaş bir sinema dilinin oluştuğu görülmektedir. Aynı zamanda tiyatronun etkisi de sinema üzerinde devam etmiştir. İkinci Dünya Savaşı’nın da etkisiyle ülkeye çok sayıda yabancı film girmiştir. Sansür de bu dönemde sinemamıza girmiştir. Bu olumsuzluklar nedeniyle bu dönemde çok fazla ürün ortaya çıkamamıştır. Muhsin Ertuğrul’un Türk Sineması üzerindeki etkisi bu dönemde devam etmiş, onun gibi film yapmak isteyenler ve tecrübesiz sinemacılar elinde sinema bu yıllarda tam şeklini alamamıştır.

Bu dönem Kerime Nadir romanlarının uyarlamaları da ilk örneklerini vermeye başlayacaktır. Kerime Nadir, Türk sineması için özel bir öneme sahiptir. Nadir’den çok sayıda uyarlama eser bulunmaktadır. Nadir’in romanları klasik klişelere dayanır. “Zengin kız – fakir oğlan aşkı ya da tam tersi”, “aşk kavramı çerçevesinde gelişen dramlar” ve “melodramın en yoğun olduğu öyküler” Kerime Nadir’in romanlarını oluşturur. Haliyle bu tarz romanların sinemaya uyarlanması izleyicide büyük ilgi ve beğeni toplamıştır. Ancak bu tarz filmler anlık beğeniyi toplasa da sinema tarihimiz açısından bir kalıcılık yaratamamış ve dönemine özgü kalmıştır. 1953 yılında Atıf Yılmaz’ın Nadir’den uyarladığı Hıçkırık filmi bu tarz filmlerin ilk örneğini oluşturur. Bu dönem Metin Erksan da sinemada kendini göstermeye başlar. Peyami Safa’nın romanı Cingöz Recai (1954)’yi beyazperdeye uyarlar.

1950 – 1959 Yılları Arası Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları

• 1950 Ateşten Gömlek-2 Vedat Örfi Bengi H. Edip Adıvar 1922
• 1950 Çete Çetin Karamanbey R. Halit Karay 1939
• 1951 Dudaktan Kalbe-1 Şadan Kamil R. Nuri Güntekin 1923
• 1951 Allahaısmarladık-1 Sami Ayanoğlu E. Mahmut Karakurt 1936
• 1951 Sürgün Orhon M. Arıburnu R. Halit Karay 1941
• 1952 Ankara Ekspresi-1 Aydın Arakon Esat M. Karakurt 1946
• 1952 İki Süngü Arasında-1 Sadan Kamil Aka Gündüz 1929
• 1952 Kızıltuğ Aydın Arakon A. Ziya Kozanoğlu 1923
• 1952 Son Gece-1 Sami Ayanoğlu E. Mahmut Karakurt 1938
• 1953 Yavuz Sultan Selim Ağlıyor Sami Ayanoğlu F. Fazıl Tülbentçi 1947
• 1953 Kara Davut-1 Mahir Canova N. N. Tepedelenlioğlu 1928
• 1953 Aşk Istıraptır Atıf Yılmaz Oğuz Özdeş 1939
• 1953 Hıçkırık-1 Atıf Yılmaz K erime Nadir 1938
• 1954 Vahşi Bir Kız Sevdim-1 Lütfi Akad Esat M. Karakurt 1926
• 1954 Nilgün-1 Münir Hayri Egeli R. Halit Karay 1950
• 1954 Leylaklar Altında Suavi Tedü Mebrure Alevok 1936
• 1954 Cingöz Recai-1 Metin Erksan Peyami Safa 1924
• 1955 Kadın Severse-1 Atıf Yılmaz E sat M. Karakurt 1939
• 1955 Dağları Bekleyen Kız-I Atıf Yılmaz Esat M. Karakurt 1934
• 1955 İlk ve Son-1 Atıf Yılmaz E sat M. Karakurt 1940
• 1956 Bir Aşk Hikâyesi Şadan Kamil Haldun Taner (Öykü) 1951
• 1956 Yolpalas Cinayeti Metin Erksan H. Edip Adıvar 1937
• 1956 Beş Hasta Var Atıf Yılmaz Etem İzzet Benice 1932
• 1957 Namus Düşmanı Ziya Metin Yasar Kemal (Dükkancı – öykü) 1949
• 1957 Çölde Bir İstanbul Kızı Faruk Kenç E sat M. Karakurt 1927
• 1957 Lejyon Dönüsü Orhon M. Arıburnu H asan Kazankaya 1956
• 1957 Gelinin Muradı Atıf Yılmaz K emal Bilbasar *1953
• 1957 Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi Semih Evin-Metin Erksan Güzide Sabri
• 1958 Bir Şoförün Gizli Defteri-1 A tıf Yılmaz Aka Gündüz 1943
• 1958 Yaprak Dökümü-1 Suavi Tedü R. Nuri Güntekin 1943
• 1958 Uçurum Sırrı Gültekin Oğuz Özdeş 1943
• 1958 Funda-1 Nisan Hançer K erime Nadir 1941
• 1959 Zümrüt Lütfi Akad İhsan Koza 1948
• 1959 Kalpaklılar Nejat Saydam Samim Kocagöz 1962
• 1959 Ömrümün Tek Gecesi-1 Arsavir Alyanak E sat M. Karakurt 1949
• 1959 Sonbahar Nisan Hançer Kerime Nadir 1941
• 1959 Samanyolu-1 Nevzat Pesen Kerime Nadir 1941
• 1959 Tütün Zamanı Orhon M. Aruburnu Necati Cumalı (Zeliş – öykü) 1959
• 1959 Üç Kızın Hikâyesi Orhan Elmas Aka Gündüz 1933

Sinemacılar Dönemi (1960 – 1980)

Savaşın sona ermesi ve ekonomik canlanma ile bu dönemde kaliteli filmlerin, usta yönetmenlerin ve iyi oyuncuların ortaya çıktığını görmekteyiz. Ömer Lütfi Akad’ın 1952 tarihli Kanun Namına adlı filmi; anlatış tarzı, oyuncuları ve çevrildiği mekânlar ile Türk sinemasında bir dönüm noktası olmuştur. Lütfi Akad’la birlikte Metin Erksan, Halit Refiğ, Ertem Göreç, Duygu Sağıroğlu, Nevzat Pesen ve Memduh Ün gibi yönetmenler, daha çok toplumsal sorunlara yönelerek başarılı filmler üretmişlerdir. Metin Erksan’ın yönettiği Susuz Yaz (1963), Berlin Film Festivalinde Altın Ayı ödülünü alarak uluslararası alanda ilk başarıya ulaşmıştır. Bu dönemde sinemacılar tüm çabalarını sinema dili kurma konusunda yoğunlaştırmışlardır.[3]

1960′lı yılların sonlarından itibaren televizyonun varlığı sinemanın kendisini olumsuz etkilemiş fakat toplum üzerindeki yaygınlığını da daha da artırmıştır. Bu dönemin önemli yönetmenleri arasında Yılmaz Güney, Atıf Yılmaz, Süreyya Duru, Zeki Ökten, Şerif Gören, Fevzi Tuna, Ömer Kavur, Ali Özgentürk yer alır. 1970′li yıllarda sinema daha çok sosyal ve ekonomik sorunları işler.

Bu dönemin beyazperdenin en önemli simalarından birisi Orhan Kemal’dir. Orhan Kemal 1950’lerde film hikâyeleri, diyalog ve senaryolar yazarak, Türk sinemasına katkıda bulunmaya başlamıştır. Orhan Kemal’in, roman ve hikâyeleri ise 1960’lı yıllardan başlayarak, beyazperdeye uyarlanmıştır. İlk Orhan Kemal uyarlaması, 1960 yılında Atıf Yılmaz tarafından çekilen Suçlu filmidir. Yazarın biri üç, ikisi ikişer defa olmak üzere toplam 10 romanı ve bir geniş hikâyesi sinemaya uyarlanmıştır. Yazar eserleriyle 16 kez beyaz perdede yer almıştır. Siyasi, ekonomik ve kültürel değerlerin belirlediği sinemada, dönemsel değişimler hem romanların seçimini hem de filme aktarılmasını etkilemiştir.

1960 – 1979 Yılları Arası Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları

1960’larda Edebiyattan Sinemaya Uyarlamalar;

• 1960 Ayşecik Memduh Ün Kemalettin Tuğcu 1960
• 1960 Ateşten Damla Memduh Ün Mükerrem Su 1942
• 1960 Ölüm Perdesi Atıf Yılmaz Ümit Deniz 1959
• 1960 Suçlu Atıf Yılmaz Orhan Kemal 1957
• 1960 Kezban-1 Arsavir Alyanak Muazzez T. Berkand 1941
• 1960 Cumbadan Rumbaya Turgut Demirağ Peyami Safa 1936
• 1960 Satın Alınan Adam-1 Arsavir Alyanak Özdemir Hazar 1957
• 1960 Kadın Asla Unutmaz Asaf Tengiz Oğuz Özdeş 1941
• 1960 Şahane Kadın Nevzat Pesen Kerime Nadir (Aşk Rüyası) 1949
• 1961 Avare Mustafa Memduh Ün Orhan Kemal (Devlet Kuşu) 1958
• 1961 Bülbül Yuvası-1 Nejat Saydam Muazzez T. Berkand 1943
• 1961 Boş Yuva Memduh Ün Kerime Nadir 1960
• 1961 Kızıl Vazo-1 Atıf Yılmaz Peride Celal 1941
• 1961 Küçük Hanımefendi-1 Nejat Saydam Muazzez T. Berkand 1944
• 1961 Sokaktan Gelen Kadın Arsavir Alyanak Esat M. Karakurt 1945
• 1961 İstanbul’da Aşk Başkadır Süreyya Duru İlhan Engin 1959
• 1961 Sessiz Harp Lütfi Akad Ümit Deniz 1959
• 1961 Yaban Gülü-1 Ümit Utku Kerime Nadir 1957
• 1962 Cengiz Han’ın Hazineleri Atıf Yılmaz Suat Yalaz 1962
• 1962 Dikmen Yıldızı Asaf Tengiz Aka Gündüz 1928
• 1962 Mağrur Kadın-1 Burhan Bolan Muazzez T. Berkand 1958
• 1962 Yılanların Öcü -1 Metin Erksan Fakir Baykurt 1959
• 1962 Allah Seviniz Dedi Nejat Saydam İlhan Engin 1961
• 1963 Esir Kuş Ümit Utku Kerime Nadir 1960
• 1963 Aşka Tövbe-2 Orhan Elmas Kerime Nadir 1945
• 1963 Çiçeksiz Bahçe Ümit Utku Kerime Nadir 1947
• 1963 Susuz Yaz-1 Metin Erksan Necati Cumalı 1962
• 1963 Azrail’in Habercisi Atıf Yılmaz Ümit Deniz 1962
• 1963 Yakılacak Kitap Süreyya Duru Etem İ. Benice 1927
• 1964 Döner Ayna Süreyya Duru Halide E. Adıvar 1954
• 1964 Günah Bende mi?-1 Kemal Kan Kerime Nadir 1939
• 1964 Mualla-1 Ülkü Erakalın Muazzez T.Berkand 1941
• 1964 Köye Giden Gelin Ülkü Erakalın Rakım Çalapala 1950
• 1964 Son Tren Nejat Saydam Esat M. Karakurt 1954
• 1964 Vurun Kahpeye-2 Orhan Aksoy Halide E. Adıvar 1926
• 1965 Çanakkale Arslanları Turgut Demirağ Alb. Nusret Eraslan F. Celal Göktulga (Çanakkale’deki Keloğlan)
• 1965 Dağ Basını Duman Almış Memduh Ün Oğuz Özdeş 1960
• 1965 Aşk ve İntikam Süreyya Duru Muazzez T. Berkand 1958
• 1965 Dudaktan Kalbe-2 Ülkü Erakalın Reşat Nuri Güntekin 1923
• 1965 Garip Bir İzdivaç Nejat Saydam Muazzez T. Berkand 1944
• 1965 Kadın İsterse Nejat Saydam Esat M. Karakurt 1960
• 1965 Üç Tekerlekli Bisiklet Memduh Ün-Lütfi Akad Orhan Kemal (Kaçak)
• 1965 Karaoğlan. Altay’dan Gelen Yiğit Suat Yalaz Suat Yalaz (Çizgi Roman)
• 1965 Kırık Hayatlar Halit Refiğ H. Ziya Uşaklıgil 1924
• 1965 Murtaza Tunç Başaran Orhan Kemal 1952
• 1965 Posta Güvercini Nevzat Pesen Kerime Nadir 1950
• 1965 Sevgim ve Gururum Süreyya Duru Muazzez T. Berkand 1957
• 1965 Yıldız Tepe Memduh Ün Peride Celal 1945
• 1966 Hıçkırık-2 Orhan Aksoy Kerime Nadir 1938
• 1966 Senede Bir Gün-2 Ertem Eğilmez İhsan Koza 1946
• 1966 Allahaısmarladık Nejat Saydam Esat M. Karakurt 1936
• 1966 Çalıkuşu Osman Seden Reşat Nuri Güntekin 1922
• 1966 Kolsuz Kahraman Nejat Saydam A. Ziya Kozanoğlu 1930
• 1966 Malkoçoğlu Süreyya Duru Ayhan Başoğlu 1965
• 1966 Yakut Gözlü Kedi Nejat Saydam Ümit Deniz 1963
• 1966 El Kızı Nejat Saydam Orhan Kemal 1960
• 1967 Aksam Güneşi Osman Seden Reşat Nuri Güntekin 1926
• 1967 Sevda Selahattin Burçkin Turan A. Beler 1942
• 1967 Bir Şoförün Gizli Defteri-2 Remzi Cöntürk Aka Gündüz 1943
• 1967 Dokuzuncu Hariciye Koğuşu Nejat Saydam Peyami Safa 1930
• 1967 Kara Davut-2 Tunç Başaran N. Nazif Tepedelenlioğlu 1928
• 1967 Samanyolu-2 O r han Aksoy Kerime Nadir 1941
• 1967 Sinekli Bakkal Mehmet Dinler Halide E. Adıvar 1936
• 1967 Son Gece-2 Memduh Ün Esat M. Karakurt 1938
• 1967 Sözde Kızlar-2 Nejat Saydam Peyami Safa 1925
• 1967 Üvey Ana-1 Ülkü Erakalın Aka Gündüz 1933
• 1967 Yaprak Dökümü-2 Memduh Ün R. Nuri Güntekin 1943
• 1968 Aşka Tövbe-2 Türker İnanoğlu Kerime Nadir 1949
• 1968 Dağları Bekleyen Kız-2 Süreyya Duru Esat M. Karakurt 1934
• 1968 Aşka Tövbe-2 Türker İnanoglu Kerime Nadir 1949
• 1968 Dağları Bekleyen Kız-2 Süreyya Duru Esat M. Karakurt 1934
• 1968 Erikler Çiçek Açtı O. Nuri Ergün Esat M. Karakurt 1952
• 1968 Funda-2 Mehmet Dinler Kerime Nadir 1941
• 1968 Gültekin Muzaffer Arslan A. Ziya Kozanoğlu 1928
• 1968 Hicran Gecesi Osman Seden Güzide Sabri 1930
• 1968 İlk ve Son-2 Memduh Ün Esat M. Karakurt 1940
• 1968 Kadın Severse-2 Ülkü Erakalın Esat M. Karakurt 1939
• 1968 Kara Pençe Muzaffer Arslan Oğuz Özdeş 1966
• 1968 Kezban-2 O r han Aksoy Muazzez T. Berkand 1941
• 1968 Vesikalı Yarim Lütfi Akad Sait Faik (Menekşeli Vadi – öykü) 1947
• 1968 Nilgün-2 Ertem Eğilmez Refik H. Karay 1950
• 1968 Ömrümün Tek Gecesi-2 O. Nuri Ergün Esat M. Karakurt 1949
• 1968 Sabah Yıldızı Türker İnanoglu Muazzez T. Berkand 1958
• 1968 Sabahsız Geceler Ertem Göreç Peyami Safa 1934
• 1968 Sarmaşık Gülleri Nejat Saydam Muazzez T. Berkand 1950
• 1968 Yakılacak Kitap-2 Süreyya Duru Etem İ. Benice 1927
• 1969 Anadolu Evliyaları Şevket Aktunç Nezihe Araz 1959
• 1969 Cingöz Recai-2 Saf a Önal Peyami Safa 1924
• 1969 Buruk Acı Nejat Saydam Türkan Şoray 1969
• 1969 Tarkan Tunç Başaran Sezgin Burak 1968
• 1969 Günah Bende mi?-2 Nevzat Pesen Kerime Nadir 1939
• 1969 İffet Ümit Utku Hüseyin R. Gürpınar 1896
• 1969 Karlı Dağdaki Ateş Safa Önal Refik H. Karay 1956
• 1969 Kızıl Vazo-2 Atıf Yılmaz Peride Celal 1941
• 1969 Ölmüş Bir Kadının Mektupları-2 Ülkü Erakalın Güzide Sabri 1905

1970’lerde Edebiyattan Sinemaya Uyarlamalar;

• 1971 Bizimkiler-Hüdaverdi-Pırtık Lale Oraloğlu Sezgin Burak (Çizgi Roman)
• 1971 Satın Alınan Koca-2 Duygu Sağıroğlu Özdemir Hazar 1960
• 1971 Bir Kadın Kayboldu Safa Önal Esat M. Karakurt 1948
• 1971 Mualla-2 Nevzat Pesen Muazzez T. Berkand 1941
• 1971 Senede Bir Gün-3 E r t em Eğilmez İhsan Koza 1946
• 1971 Son Hıçkırık Ertem Eğilmez Kerime Nadir 1968
• 1971 Üvey Ana-2 Ülkü Erakalın Aka Gündüz 1933
• 1971 Bir Genç Kızın Romanı Safa Önal Muazzez T. Berkand 1966
• 1972 Aşk Fırtınası Halit Refiğ Muazzez T. Berkand 1966
• 1972 Cemo Atıf Yılmaz Kemal Bilbaşar 1966
• 1972 Gecekondu Rüzgârı Sırrı Gültekin Oğuz Özdeş 1960
• 1972 Irmak Lütfi Akad Sait Faik (Mahpus öyküsünden) 1970
• 1972 Sisli Hatıralar Nejat Saydam Kerime Nadir 1966
• 1972 Suya Düsen Hayal Orhan Elmas Kerime Nadir 1966
• 1972 Vukuat Var (Hanımın Çiftliği) Nejat Saydam Orhan Kemal 1961
• 1972 Vahşi Bir Kız Sevdim Nejat Saydam Esat M. Karakurt 1926
• 1972 Kopuk Vedat Türkali Ercüment Ekrem Talu 1922
• 1973 Kızgın Toprak Fevzi Tuna Osman Şahin (Musallim ile Kusde öyküsünden)
• 1973 Vurun Kahpeye-3 Halit Refiğ Halide E. Adıvar 1926
• 1973 İki Bin Yılında Aşk Ertem Göreç Refik H. Karay 1954
• 1973 İki Süngü Arasında-2 Ülkü Erakalın Aka Gündüz 1929
• 1973 Susuz Yaz-2 Yılmaz Duru Necati Cumalı 1962
• 1974 Bedrana Süreyya Duru Bekir Yıldız 1971
• 1974 Sokaklardan Bir Kız Nejat Saydam Orhan Kemal 1968
• 1974 Yatık Emine Ömer Kavur Refik Halit Karay 1919
• 1974 Kumpanya Tuncer Baytok Sait Faik 1951
• 1975 Yasar Ne Yasar Ne Yasamaz Engin Orbey Aziz Nesin 1971
• 1974-5 Kanlı Deniz O r h an Elmas Y aman Koray (Deniz Ağacı) 1962
• 1975 Hababam Sınıfı Ertem Eğilmez Rıfat Ilgaz 1959
• 1975 Yayla Kızı Ertem Göreç Aka Gündüz 1940
• 1975 Nöri Kantar Ailesi Ertem Göreç Tekin Akmansoy 1975
• 1975 Hababam Sınıfı Sınıfta Kaldı Ertem Eğilmez Rıfat Ilgaz 1970
• 1976 Ağrı Dağı Efsanesi Memduh Ün Yasar Kemal 1970
• 1976 Hababam Taburu Hulki Saner Rıfat Ilgaz 1970
• 1976 Kara Çarşaflı Gelin Süreyya Duru Bekir Yıldız 1912
• 1976 Süt Kardeşler E r t em Eğilmez Hüseyin R. Gürpınar (Gulyabani) 1912
• 1976 Kaynanalar Zeki Ökten T ekin Akmansoy 1975
• 1977 Dila Hanım Orhan Aksoy Necati Cumalı (Makedonya 1900) 1976
• 1977 Fıratın Cinleri Korhan Yurtsever Osman Şahin (Kırmızı Yel) 1971
• 1978 Köseyi Dönen Adam Atıf Yılmaz Müjdat Gezen (Eşeğin Karnındaki Elmas Öykü) 1981
• 1979 Bereketli Topraklar Üzerinde Erden Kıral Orhan Kemal 1954
• 1979 Derya Gülü Süreyya Duru Necati Cumalı 1963
• 1979 Gelin Kayası Yunus Yılmaz Mehmet Birol 1979
• 1979 Hazal Ali Özgentürk Necati Haksun (Kutsal Ceza) 1975

Türk Sinemasında Darbe Dönemi (1980 – 1990)

1980’li yıllarda Yeşilçam sinemasının etkinliği ortadan kalkmaya başlar. Bu bir anlamda sinemamızın üzerinden Kerime Nadir ve benzeri romancıların gölgesinin kalkması demektir. Edebiyatta uyarlama sayısındaki azalma ile birlikte nitelikli edebiyatçılar tercih edilir. 1980’li yılların edebiyatında klasik kalıpların, akımların, ideolojik birlikteliğin çözüldüğü büyük ölçüde değişime uğradığı görülür. Edebiyatta ve sinemada şahsi üsluplar, “auteur” yani “yaratıcı” sanatçılar dönemi başlar. 1980’ler, dünyada birçok şeyin aynı anda yapıldığı, her şeyin çok çabuk tüketildiği yıllardır. Siyasal alanda liberal-sağ partiler iktidara gelirken ve yeni insanı yaratamayan reel sosyalizm çözülme sinyalleri verirken, kültürel anlamda her şey gündelikleşmeye başlamıştır. 1980 sonrası süreçte, sorunlara toplumsal açıdan bakmayı bırakan yönetmenler bireye odaklanan filmler çekmiştir. Bireyin dramını ele alan filmler, topluma aykırı kişileri anlatmayı yeğlemişlerdir Roman toplumsal sorunlardan, gerçeklerden uzaklaşmıştır.

1980 darbesi sosyal hayatı dolayısıyla da sinemayı en fazla etkileyen darbedir.

Neredeyse her on yılda bir gelen darbeler-yönetim değişikliklerinin hiçbiri sesleri susturmak konusunda 1980 darbesi kadar etkili olamamıştır. Araştırmacı-yazar Murat Belge Türkiye darbelerini karşılaştırırken 1980 darbesini söyle anlatmaktadır: “1950’de iktidarın odağı, çoğu dışsal bazı gereklere uymak için, iktidar tekelini gevşetmiş ve çok-partili hayata kapı aralamışı. Kapı fazlasıyla açıldı, iktidar elden gitti ve on yıl sonra ilk darbe geldi. Bu bir tepkiydi ve verileni geri alıyordu, ama beceriksizce yapıyordu bunu, çünkü yeni haklar dağıtıyordu. Bir on yıl sonra da bu yanlışın tepkisi geldi. Ama asıl tepki 1980’de gerçekleşti ve her şey geri alındı.”[4] Bu yüzden sinema 1980 sonrası büyük bir çöküş yasamış ve ideolojik olarak kendini ifade edememe, topluma yüzünü dönememe durumlarını ancak 1990’ların ortalarından itibaren yaptığı az sayıda filmle geride bırakmıştır.

1980 – 1989 Yılları Arası Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları

• 1980 Devlet Kuşu Memduh Ün Orhan Kemal 1958
• 1980 Gol Kralı Kartal Tibet Aziz Nesin 1957
• 1980 Zübük Kartal Tibet Aziz Nesin 1961
• 1981 Ah Güzel İstanbul Ömer Kavur Füruzan (öykü) 1971
• 1981 Deli Kan Atıf Yılmaz Zeyyat Selimoğlu (Deprem) 1976
• 1981 Yılanı Öldürseler Türkan Şoray Yasar Kemal 1976
• 1982 Hakkari’de Bir Mevsim Erden Kıral Ferit Edgü (O) 1977
• 1982 Kaçak-2 Memduh Ün Orhan Kemal 1970
• 1982 Son Akın Yılmaz Atadeniz Bekir Büyükarkın 1963
• 1982 Tomruk Şerif Gören Osman Şahin (öykü) 1980
• 1983 Çoban Yıldızı Yunus Yılmaz Mahmut Yesari 1925
• 1983 Derman Şerif Gören Osman Şahin (öykü) 1982
• 1984 Ayna Erden Kıral Osman Şahin (Beyaz Öküz- öykü) 1983
• 1984 Bekçi Ali Özgentürk Orhan Kemal (Murtaza ) 1952
• 1984 Firar Şerif Gören Osman Şahin 1984
• 1984 Ömrümün Tek Gecesi Osman Seden E sat M. Karakurt 1950
• 1984 Tutku Fevzi Tuna Necati Cumalı (Öç- öykü) 1959
• 1984 Sokaktan Gelen Kadın Orhan Aksoy E sat M. Karakurt 1945
• 1985 Adı Vasfiye Atıf Yılmaz Necati Cumalı ( “Vasfiye”, “İğneci”,“Çizme Deli Sayılmaz” öykülerinden)
• 1985 Gülüşan Bilge Olgaç Osman Şahin (Kör Gülüşan-öykü) 1983
• 1985 Kan Şerif Gören Osman Şahin (Kanın Masalı-öykü) 1983
• 1985 Kurbağalar Şerif Gören Osman Şahin (öykü) 1985
• 1985 Kursun Ata Ata Biter Ümit Elçi Tarık Dursun K. 1983
• 1985 Kuyucaklı Yusuf Fevzi T una Sabahattin Ali 1937
• 1985 14 Numara Fevzi T una Sabahattin Ali 1937
• 1985 Yılanların Öcü-2 Şerif Gören Fakir Baykurt 1959
• 1986 Anayurt Oteli Ömer Kavur Yusuf Atılgan 1973
• 1986 Asılacak Kadın Basar Sabuncu Pınar Kür 1979
• 1986 Değirmen Atıf Yılmaz Reşat N. Güntekin (öykü) 1 944
• 1986 Dilan Erden Kıral Ömer Polat 1976
• 1986 Güneşe Köprü Erdoğan Tokatlı Kemal Tahir (Göl İnsanları) 1955
• 1986 Halkalı Köle Ümit Efekan Bekir Yıldız (öykü) 1980
• 1986 Suçumuz İnsan Olmak Erdoğan Tokatlı Oktay Akbal 1957
• 1986 Üç Halka 25 Bilge Olgaç Muzaffer İzgü 1984
• 1986 Uzun Bir Gece Süreyya Duru Necati Cumalı 1971
• 1987 Bir Avuç Gökyüzü Ümit Elçi Çetin Altan 1974
• 1987 Dolunay Şahin Kaygun Günseli İnal 1988
• 1987 Fikrimin İnce Gülü Tunç Okan Adalet Ağaoğlu 1976
• 1987 Gramafon Avrat Yusuf Kurçenli Sabahattin Ali (öykü) 1935
• 1987 İpekçe Bilge Olgaç Osman Şahin (öykü) 1987
• 1987 Kadının Adı Yok Atıf Yılmaz Duygu Asena 1987
• 1987 Katırcılar Şerif Gören Fuat Çelik (öykü) 1975
• 1987 Yarın Yarın Sami Güçlü Pınar Kür 1976
• 1987 Yer Demir Gök Bakır Zülfü Livâneli Yasar Kemal 1963
• 1987 72. Koğuş Erdoğan Tokatlı Orhan Kemal 1954
• 1988 Ada Süreyya Duru Peride Celal (Öykü) 1981
• 1988 Dilekçe Aydemir Akbaş Fakir Baykurt (Allaha Dilekçe-öykü) 1979
• 1988 Dönüş Faruk Turgut Osman Şahin (öykü) 1988
• 1988 Gömlek Bilge Olgaç Osman Şahin (öykü) 1980
• 1989 Bütün Kapılar Kapalıydı Memduh Ün Süheyla Acar Kalyoncu (öykü)
• 1989 Karılar Koğuşu Halit Refiğ Kemal Tahir 1974
• 1989 Minyeli Abdullah Yücel Çakmaklı Hekimoğlu İsmail 1967
• 1989 Ölü Bir Deniz Atıf Yılmaz Erhan Bener 1983
• 1989 Uçurtmayı Vurmasınlar Tunç Başaran Feride Çiçekoğlu 1986

Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamalarında Son Dönem (1990 – …)

1990′lı yıllarda sinema, inişli çıkışlı dönemlerin ardından daha az sayıda ama daha nitelikli filmlerin çevrildiği bir döneme girmiştir. Üniversitelerin sinema eğitimi vermeye başlaması, bilinçli yönetmen ve oyuncuların yetişmesi, devletin sinema sanatını desteklemesi bu gelişimin nedenleri arasındadır. 1960′ların sonundan itibaren giderek televizyona ya da yabancı filmlere yönelen sinema seyircisi, 90′ların ikinci yarısından itibaren yeniden beyazperdeye ilgi göstermeye başlamıştır.

Son dönem olarak ele alınan 1990’lar ve 2000’li yılların başlangıcı, SSCB’nin çözülüşüyle birlikte, tek kutuplu hale gelen dünyada ABD emperyalizminin baskın olduğu, sosyal devlet anlayışının iflas ettiği, 1980’ler ideolojisinin oturduğu yıllardır. Kültürel alanda da bunun karşılığı görülmektedir. Pop müzik sektörü her gün yeni bir yüzü piyasaya sürer olmuş, televizyon kanalları hızla artmış, reklamcılık bir sektör olarak güçlü ve önemli hale gelmiştir. Dolayısıyla 1980’lerin “bireyselleşme” soku atlatılmış hatta meşruluk kazanmıştır.

Yine bu dönem ele alınırken göz önünde bulundurulması gereken en önemli şeylerden biri seksenlerden itibaren neden sinemada seyirci kaybedildiğidir. Bu yıllarda yapılan filmler genelde bireye odaklıdır ve geleneksel sinemadan farklı olarak karakterler “tip” değildir. Yani sinemada modernizmin gereği birey ele alınırken, geleneksel olarak cemaat kültürüne dayalı toplumumuzda bu anlaşılamamış, dolayısıyla da filmler sadece entelektüel kesime hitap etmiştir.

Türk sineması Hollywood’un sinemamızdaki hakimiyetine karsı ne yapabilirim tartışmalarıyla girdiği 1990’lara, bu soruna çözüm olarak, teknolojiyi sonuna kadar kullanmayı ve Hollywood sinemasına benzemeyi bulmuştur. Filmlerin içeriğinden, yönetmenin ne anlatmak istediğinden, niye bu filmi yaptığından ziyade filmin bütçesinin büyüklüğü konuşulmaya başlanmıştır. Yönetmenler birbirleriyle bütçe üzerinden söz düellosuna girmişlerdir.

Bu dönemin öne çıkan filmleri ise şöyledir; Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ından sinemaya uyarlanan Gizli Yüz (1990) “Ömer Kavur”, Attila İlhan’ın aynı adlı kitabından uyarlama Sokaktaki Adam (1995) “Biket İlhan”, Emine Ceylan’ın Mısır Tarlası öyküsünden Kasaba (1996) “Nuri Bilge Ceylan”, Metin Kaçan’ın aynı adlı eserinden Ağır Roman (1997) “Mustafa Altıoklar”.

Sinemamızın bu son dönemine ait uyarlamalara değinmişken Zeki Demirkubuz’dan bahsetmemiz gerekir elbette. Farklı bir sinema tarzına sahip olan Demirkubuz kendine has bu sinema anlayışıyla son dönem sinema tartışmalarında önemlice yer tutmaktadır. Demirkubuz’un en önemli özelliği sinemayı aşırı kişiselleştirmesidir. Demirkubuz’un sinemasında bireyin en gizli duygularına ulaşabilir, çoğu kez kendimizde de keşfettiğimiz ancak kendimize bile itiraf edemediğimiz hislerimizi Demirkubuz beyazperdeye aktarmıştır. Konumuza dönecek olursak, Demirkubuz’un tam olarak uyarlama diyemeyeceğimiz ama sonuç itibariyle romandan esinlenerek (yola çıkarak) yazıp yönettiği filmler var. Bunlardan ilgi olan Yazgı (2002)’nın üzerinde duralım şimdi. Bu film Albert Camus’nun “Yabancı” adlı romanından uyarlanmıştır. Yazgı’ya doğrudan uyarlama diyemememizin sebebi; 2000’ler Türkiye’sine adapte edilmesi, yerlileştirilmesidir. Roman II. Dünya Savası sırasında Fransız kökenli, Cezayir’de yasayan bir karakterin kendi ölümüne bile kayıtsız kalmasını anlatır. Demirkubuz bu karakteri günümüze, bizim ülkemize uyarlamaya çalışmıştır. Ancak genel kanı Demirkubuz başarısız olduğu yönündedir. Camus’nun kitabı temel olarak bireyin “yabancılaşma”sını işlemektedir. Yabancılaşma kavramı Karl Marks’ın “1844 Elyazmaları” kitabında tarif edilmiş[5] ve XX. Yüzyılda fordist üretimin isçinin emeğini tek bir ise kanalize etmesinden sonra kullanılan bir kavramdır. Yabancılaşma kavramı ilk kullanıldığı zamanlar isçinin üretim sürecinden kopmasını, kendi isine yabancılaşmasına işaret etse de günümüzde anlamı epeyce değişmiş; daha doğrusu daha fazla anlam içermeye başlamıştır. Genelde, insanın kayıtsızlaşmasını tarif etmek için kullanılan bir kavramdır. Zeki Demirkubuz da Yazgı filminde yabancılaşmayı böyle anlamış ve anladığı biçimde yansıtmıştır. Zeki Demirkubuz’un son filmi ise yine bir uyarlama / esinlenme olan Yeraltı (2012)’dır. Yeraltı, Dosteyevski’nin “Yeraltından Notlar” adlı eserinden uyarlanmıştır. Demirkubuz bireyleşme, yabancılaşma gibi kavramları filmlerinde ele alıp kendine has bir bakış açısı geliştirmektedir. Dosteyevski’nin eserini de yine Türkiye toplumuna göre uyarlamış ve bir insanın içinde yaşadığı birçok çatışmayı beyazperdeye yansıtmıştır.

1990’dan Günümüze Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları;

• 1990 Piano Piano Bacaksız Tunç Başaran Kemal Demirel (Evimizin İnsanları – anı)
• 1990 Askın Kesişme Noktası Bilge Olgaç Osman Şahin 1973
• 1990 Bekle Dedim Gölgeye Atıf Yılmaz Ümit Kıvanç 1989
• 1990 Benim Sinemalarım Füruzan – Gülsün Karamustafa Fürüzan 1973
• 1990 Berdel Atıf Yılmaz Esma Ocak (Öykü) 1981
• 1990 Devlerin Ölümü İrfan Tözüm Sabahattin Ali (Hanende Melek/Yeni Dünya/ Çilli)
• 1990 Eskici ve Oğulları Şahin Gök Orhan Kemal 1962
• 1990 Gizli Yüz Ömer Kavur Orhan Pamuk (Kara Kitap) 1990
• 1990 Hasan Boğuldu Orhan Aksoy Sabahattin Ali 1942
• 1990 Karartma Geceleri Yusuf Kurçenli Rıfat Ilgaz 1974
• 1990 Minyeli Abdullah-2 Yücel Çakmaklı Hekimoğlu İsmail 1967
• 1990 Sözde Kızlar Orhan Elmas Peyami Safa 1928
• 1990 Tatar Ramazan Melih Gülgen Kerim Korcan 1969
• 1990 Yalnız Değilsiniz Mesut Uçakan Üstün İnanç 1987
• 1991 Seni Seviyorum Rosa Işıl Özgentürk Sevgi Soysal (Tante Rosa) 1968
• 1991 Kurt Kanunu Ersin Pertan Kemal Tahir 1969
• 1992 Yağmuru Beklerken Tunca Yönder Tarık Buğra 1981
• 1992 Zıkkımın Kökü Memduh Ün Muzaffer İzgü 1988
• 1992 Ağrıya Dönüş Tunca Yönder Haluk Şahin 1990
• 1992 Tersine Dünya Ersin Pertan Orhan Kemal 1986
• 1994 Bize Nasıl Kıydınız Metin Çamurcu Emine Şenlikoğlu 1985
• 1994 Böcek Ümit Elçi Erhan Bener 1982
• 1994 Buluşma Artun Yeres İnci Aral (öykü) 1984
• 1994 Ziller Eser Zorlu Osman Şahin 1994
• 1995 Düş Gerçek Bir de Sinema Tülay Eratalay Reşat N. Güntekin (Bahçeli Lokanta)
• 1995 80. Adım Tomris Giritlioğlu Mehmet Eroğlu (Yarım Kalan Yürüyüş) 1986
• 1995 Sen de Gitme Tunç Başaran Ayla Kutlu (Sen de Gitme Triyaondafilis) 1990
• 1995 Sokaktaki Adam Biket İlhan Atilla İlhan 1953
• 1995 Solgun Bir Sarı Gül Canan Evcimen Içöz Ayla Kutlu 1992
• 1995 Yaban Nihat Durak Yakup Kadri Karaosmanoğlu 1932
• 1996 Kasaba Nuri B. Ceylan Emine Ceylan (Mısır Tarlası) öyküsünden 1996
• 1997 Ağır Roman Mustafa Altıoklar Metin Kaçan 1990
• 1997 Nihavend Mucize Atıf Yılmaz İpek Çalışlar 1997
• 1997 Usta Beni Öldürsene Barış Pirhasan Bilge Karasu 1980
• 2003 Abdülhamid Düşerken Ziya Öztan Nahid Sıtkı Örik 1946
• 2004 Hababam Sınıfı Merhaba Kartal Tibet Rıfat Ilgaz 1957
• 2005 Hababam Sınıfı Askerde Ferdi Eğilmez Rıfat Ilgaz 1957
• 2005 Eğreti Gelin Atıf Yılmaz Şükran Kozalı 2004

Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları Mevzusunu Özetlersek;

Sinemamız kültürel, ekonomik ve siyasi yapının değişimlerinden etkilenerek dönemsel olarak farklı anlayışlar göstermiştir. Farklılıklar da her dönem yapılan filmleri etkilemiştir. Bunun nedeni iktidarın ideolojisinin o dönem sanatını da bu ideolojik çerçeve içine almaya çalışmasıdır. Sanatçılar ya bu ideolojiye uyarlar ve bunu destekleyen ürünler verirler ya da bu ideolojiyi reddederek bunun karsısında ürünler verir; sisteme muhalif olurlar. Bu, yapılan ürünlerin de -iktidarın ideolojisini desteklesin ya da ona karsı dursun- bu dönemden etkilendiğini ya da dönemin sosyokültürel yapısıyla ilişki içinde olduğu gerçeğini değiştirmez. Bu ilişki en çok aynı filmin farklı zamanlarda yapılmış uyarlamalarına bakıldığında görülür. Türk sineması 1950 öncesi yeni kurulan Cumhuriyetin sanattaki anlayışına yakın eserler vererek yaptığı uyarlamalar için daha çok Cumhuriyet dönemi edebiyatından yararlanmıştır. 1948 vergi indirimiyle sinema bir sektör haline gelirken seyirci sayısının artmasıyla beraber popüler edebiyat örneklerinden de fazlasıyla yaralanmıştır. 1950’li yıllarda seyircinin sinemaya olan ilgisi yapımcıların para kazanmasına ve bu nedenle piyasa romanlarına yönelişi getirmiştir. Dönemin iktidarı olan DP’nin politikaları da bu yönde olduğu için iktidarla uyumlu bir sanat anlayışına sahiptirler. 1960 sonrası sinema toplumsal olana da yüzünü dönmüş ve köy romanlarından uyarlamalar yapmaya başlamıştır. Çünkü bu dönem sinemada sansür hafiflemiş ve 1968 kuşağını oluşturan koşulların etkisiyle ülkemizde politik olanla daha fazla ilgilenilmiştir. 1970’lere gelindiğinde ise köy romanlarından ziyade artan göçle beraber şehre gelen; gecekondularda yasayan insanların romanları yazılmaya bu yüzden de bu romanların uyarlamaları sinemada yer bulmaya başlamıştır. Ayrıca bu romanlar isçi sınıfını anlatan nitelikli filmlerin üretilmesine zemin hazırlamıştır. 1980 sonrası feminist hareketin etkisinin artması ve toplumun değişmeye başlayan düşünce yapısıyla beraber cinselliğin daha kolay tartışılmasının meşruiyeti kadın üzerinden kadın cinselliğini öne çıkaran kitaplar ve filmlerin yapılmasını sağlamıştır. Bu da kadın konulu kitaplardan uyarlamaları artırmıştır. Günümüzde ise uyarlamalar daha çok öykülerden ve tarihi romanlardandır.

Öykünün hem edebiyatta hem sinemada etkin olmasının nedeni sanatın toplumsallaştırma gücünün azalmış olmasıdır. Ayrıca öykü romana göre daha içe dönüktür. Bu da sinemanın bireysel olana meyletmesinin zeminini oluşturur. Yine bu dönem tarihi filmlerin ve tarihi roman uyarlamalarının artmasının nedeni, sinemanın bu tarihselliği aktarabilme teknolojisine ulaşmasında ve Hollywood sinemasıyla yarışmaya çalışan sinema için büyük bütçeli filmlerle kendini gösterme isteğinde aranmalıdır.

[1] Semir Aslanyürek (2007). Senaryo Kuramı, İstanbul: Pan Yayınları.

[2] Giovanni Scognamillo (1973). “Türk Sinemasında Yabancı Uyarlamalar”, 7. Sanat, S. 9, s. 69.

[3] Nijat Özön, Türk Sineması Kronolojisi, Bilgi Yayınevi. 1968, Ankara, s.38.

[4] Murat BELGE, Yeni Bir Cumhuriyet için Yeni Bir Anayasa, Birikim.

[5] “İsçi ne kadar emek harcarsa, kendisinin yarattığı, onun üstünde ve ona karsı duran nesnelerin yabancı dünyası ne kadar güç kazanırsa, kendisi -iç dünyası- o kadar yoksullaşır, kendisine ait olan şeyler o kadar azalır. İsçinin kendi ürünlerine yabancılaşma, yalnızca emeğinin bir nesne, dışsal bir varlık haline gelmesi değil, aynı zamanda emeğinin kendisinin dışında, ondan bağımsız, ona yabancı bir şey olarak var olması ve kendisinin karsısında başlı başlına bir güç haline gelmesi anlamını taşır.

İsçinin kendi ürünlerine yabancılaşması, onun bu nesnelere verdiği yasamın, onun karşısına düşmanca ve yabancı bir şey olarak çıkmasıdır”

NOT 1: Film listelerindeki sıralama şu şekildedir: Filmin tarihi, ismi, yönetmeni, romanın yazarı, romanın tarihi.

NOT 2: Uyarlama Filmlerin Listesi; “SAYIN, Aylin (2005), Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları ve Bu Uyarlamaların Toplumsal Yapıyla Etkileşimi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yüksek Lisans Tezi)”nden alınmıştır.

The post Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları appeared first on Sanat Duvarı.

Chaplin’in “Göçmen” filmini üç başlıkta ele alabiliriz:

1. Göçmenlerin ABD’ye yolculuğu:

Göçmenlerin durumunu daha yolculuk sırasında gözlemleyebiliyoruz: Sefillik ve çaresizlik… Ülkeye ayak bastıklarında da gemideki durumdan farklı bir şeyle karşılaşıp, karşılaşmayacaklarını tahmin edememektedirler. Balık istifi edilmiş bir gemide, hiç bilmedikleri bir ülkeye, meçhule doğru yol almaktadırlar. Bu yolculuk sırasında kimi yolcular birbirlerini düşman olarak görürken, kimileri ise yeni başlayacak dostlukların temellerini atmakla meşguldürler. Nihayet ABD ufukta görülür. Hayallerini süsleyen ülke ve onun dünyaca ünlü “Özgürlük Heykeli!” ilk göze çarpandır.

2.  Göçmenlerin ABD’de buldukları / göçmenleri bekleyenler:

Tüm zorluklardan sonra umutların ülkesi ABD’ye ayak basan göçmen işçiler orada da aradıklarını bulamazlar. Göçmen filmindeki karakterimiz Şarlo da bunlardan birisidir. Sokaklarda aç olarak dolaşmaktadır.

3.  ABD toplumunun göçmenlere bakışı:

ABD toplumundan bir manzara sunan lokanta sahnesinde, karakterin uyumsuz pozisyonu ve garsonun kendisini toplumsal ahlak kurallarına göre düzeltmeye çalışması bize ABD toplumunun bakış açısını sunar. Belli kurallar vardır ve bu kuralların dışına çıkmak toplumun dışında kalmakla eşdeğerdir.

Ağlayan Çayır – Theo Angelepoulos

Angelepoulos’un “Ağlayan Çayır” adlı filmi uzun yıllara yayılan bir dönemi Yunanistan ölçeğinden yola çıkarak tüm insanlığa anlatıyor. Filmin daha başında, Ukrayna’nın Odessa şehrinden 1919’da toplu halde Yunanistan’a göçmek zorunda kalan Yunan mültecilerle karşılaşırız. Mültecilerin içinde bulunan bir ailenin başından geçen trajik öykü, bize bizi 2. Dünya Savaşı’nın sonuna kadar bir Yunanistan panaromasını verir. Türlü türlü ailevi ve toplumsal zorluklarla bir araya gelmiş genç bir çiftin işsizlik ve Yunanistan’da artan kargaşa ortamından kurtulmak için ABD’ye göç etme hayali sadece genç adamın gidebilmesi ile sonuçlanır. Genç adam gittikten sonra belgeleri ayarlayıp karısını ve iki çocuğunu da ABD’ye alacaktır. Ancak bu hiç mümkün olamayacaktır. Hatta en son bunun için 2. Dünya Savaşı’nda ABD ordusuna yazılacaktır; ancak bu savaş onun için son yolculuk olacaktır.

İşte Özgür Dünya – Ken Loach

Özgür bir ülke olan İngiltere’de geçen film, Ken Loach’ın gözünden Avrupa’nın özgürlük kavramını tartışmaya açıyor. “Kimler özgür olabilir?” sorusu filmin en önemli sorularından bir tanesidir. Aynı zamanda İngiliz işçi sınıfı için değişen koşulları da göstermektedir bu film. İngiltere’ye kaçak olarak getirilen işçilere nasıl muamele yapıldığı ve bazı kişilerin onların sırtından nasıl paralar kazandığını çok iyi görebiliyoruz İşte Özgür Dünya filminde. Filmi tamamen izleyip bitirdikten sonra, “Bu nasıl özgürlük?” diye sormamak elde değil. Adeta hayvan gibi davranılan göçmen işçiler borç içinde yüzdükleri ülkelerine dönmemek için ellerinden geleni yapmaya çalışmaktadırlar.

Sonuç

“Göç yolculuğunun, sorgulamaksızın hattan bir klişeye dönüşür biçimde umuda yolculuk olarak görüldüğünü, yolculuğun bu isimle anılır olduğunu biliyoruz. 1960’larda yaşanan Avrupa’ya göçün ekonomik nedenlerin, 2. Dünya Savaşı sonrası emek ihtiyacını karşılamak için ‘misafir işçi ağırlayan’ koşulların bugün için de geçerli olduğunu söyleyemeyiz. Bu göç yolculuğu daha iyi yaşam koşullarına kavuşacağını düşünen ya da geri döndüğünde böylesi koşulları oluşturacağını düşünen insanlar için ‘umuda yolculuk’ olarak düşünülebilir. Avrupa’ya hâkim sosyal devlet anlayışı henüz yaşamaktadır o dönemde çünkü. Oysa, bugün böylesi bir çerçeveden bakıldığında göç eden insanların beklentilerinin ‘umuda yolculuk’tan farklılaştığını, beklentisizliğe; bir belirsizlikten bir başka belirsizliğe gözleri kapalı, önü görülmeyen ve sonu da olmayan bir yolculuğa dönüştüğünü söylemek mümkün. Göç süresinin yanı sıra göç nedenleri de farklılaşmakta: Bir neden göçe zorlanmaları, yersiz yurtsuz bırakılmaları, bir başka neden yaşadıkları ülkelerde savaş koşullarının hüküm sürmesi. Dolayısıyla daha iyi yaşam koşullarına kavuşma beklentisi tek başına durumu açıklamıyor, bundan öte temel yaşamsal nedenler daha belirleyici oluyor. Bu yolculuğun “yasal” bir yolculuk olduğu da söylenemez. Yasal olmak kapıdan girebilmek demektir. Avrupa kim, ne için bir umut sorusu bir yana, Avrupa’nın kapıları kapalı. Sahillerinde yabancı göçmen çıkarmasıyla karşılaşan ülkeler birbirlerine senin sahilinde vurdu diye insan iade etmeye dahi çalışıyorlar. Sınırlardan gizlice, bir başka ülkede satmak üzere “mal” getirip götürenlere verilen isim “kaçakçılar”, şimdi “insan ticareti” yapanlara da deniyor.” (Elif Genco, Mayıs 2004, YENİ FİLM)

The post Batı Sinemasında Göçmen Sorunu appeared first on Sanat Duvarı.