Sanat dallarının içerisinde edebiyat, hayatı daha iyi anlamak ve gözlemlemek için yararlanılan en önemli kaynaklardan birisidir. Edebi metinler, ortaya çıktıkları toplum ile hem duygusal hem de sosyal açıdan ayrıştırılamaz bir bağ içerisindedir. Bu bağa edebi eserin yazarı, okuyucusu ve dağıtım kanalları gibi unsurları da eklendiğimizde toplumun tüm katmanlarına temas eden bir bütünlük görürüz. Bu bütünlük temel olarak edebiyat sosyolojisi kavramıyla açıklanır.

Toplum ve toplumsal normlar edebiyat sanatının ve sosyoloji biliminin ortak kaynaklarıdır. Her ikisinin de amacı bir bakıma dünyanın sırrını çözmektir. Edebiyat ve toplum böylelikle karşılıklı bir etkileşim içindedirler. Edebiyatın tarihsel sürecini inceleyen bir araştırmacı mutlaka bu karşılıklı etkileşime yönelmesi gerekir. Edebiyatı ve sosyolojiyi ortak bir noktada buluşturan husus insandır. Bu, edebiyat sosyolojisinin temelini oluşturur. Buradan yola çıkarsak edebiyatın tarihsel bir süreç içerisindeki serüvenini inceleyen bir araştırmacı, mutlaka edebiyatın toplumsal değişim veya gelişimi ile olan ilişkisine yönelmesi gerekir. Bu yönelim de sosyoloji biliminin içerisine girmek anlamına gelmektedir. İşte, bu kaçınılmaz birliktelik edebiyat sosyolojisini doğurmaktadır.

Dünyada 20. yüzyıl başlarında, Türkiye’de ise 1960’larda ortaya çıkan edebiyat sosyolojisi kavramı etkisini artırarak günümüze kadar gelmiştir. Artık bazı üniversitelerin edebiyat bölümlerinde ders olarak da edebiyat sosyolojisi okutulmaya başlanmıştır.

Ülkemizde edebiyatın ve edebiyatçıların yeri çok önemlidir. Önemli toplumsal olaylarda, tarihi gelişmelerde edebiyatçılar ya öncü konumdadır ya da önemli bir yerde durmaktadırlar. Bu bakımdan edebiyatın ilgi alanına toplumu ilgilendiren hemen her konu girebilmektedir. Bu sebeple edebiyat sosyolojisi araştırmaları bakımından ülkemizde zengin bir kaynak mevcuttur.

Kısaca Edebiyat Sosyolojisi

Edebiyat sosyolojisini ansiklopedik bir tanımlamayla açıklamamız gerekirse, onun edebiyat sanatı ile toplum arasındaki karşılıklı etkileşimi, toplumsal hayattaki edebiyatın fonksiyonunu ve edebiyat sanatının toplumsal koşullardan nasıl etkilendiğini araştırma konusu yapan, 1900’lü yıllarda ortaya çıkan ve edebiyatın olduğu kadar sosyolojinin de metotlarından yararlanan bir disiplin olduğunu söyleyebiliriz.

Küreselleşen dünyamızda uluslararası edebiyat faaliyetlerinin, edebi çeviri etkinliklerinin, edebiyat – toplum ilişkisinin ülke sınırlarını aşarak artmasıyla birlikte karşılaştırmalı edebiyat bilimi ve edebiyat sosyolojisi önemli bir konuma yerleşmiştir.[1]

“Edebiyatın sosyolojik izahını gerçekleştirme düşüncesinden hareketle varlık kazanan edebiyat sosyolojisi, edebiyat ile toplumsal olgular arasındaki karşılıklı ilişkileri inceleyerek, edebiyat-toplum ilişkisinin değişik yönlerini, yansımalarını ortaya koymaya çalışmaktadır. Edebi eserler ve yazarların sosyal ortam, sosyal ilişkiler ve bu ortamın değişik yönlerinin birbirleriyle irtibat noktalarını, geçişliliklerini, birbirlerine etkilerini irdeleyen edebiyat sosyolojisi, edebiyatın toplumsal olayları anlamada merkezi bir role sahip olduğunu öne sürmektedir.”[2]

Köksal Alver’in bu tanımından yola çıkarsak eser ile yazar, sosyal ortam ile ilişkiler ekseninde gelişen edebiyat sosyolojisi edebiyat ile toplumsal olgular arasındaki ilişkilerin incelenmesidir. Bu tanımdan yola devam edecek olursak edebiyat sosyolojisi temeline eseri koyar. Ancak eser temel alınırken tek başına düşünülemez. Çıkış noktası eserin kendisi olmakla birlikte eserin yazarı, ortaya çıktığı toplum ve o toplumun sosyolojisi beraber değerlendirilir. “Yazar, metin, okur kitlesi, yazar kuşakları, yayıncılık, okuma sorunu ve okuma nedenleri yahut sonuçları gibi meselelerin oluşturduğu önemli, sürekli ve vazgeçilemez bir ilişki ağını temsil eden edebiyat ilişkileri, edebiyat sosyolojisinin mecrasını belirlemektedir.”[3] Eserden hareketle oluşan edebiyat sosyolojisi sırasıyla yazar, basım – yayım –dağıtım unsurları ve okuyucu ekseninden devam ederek belli bir metot izler. Edebiyat sosyolojisinin yöntemi olarak belirlenen basım – yayım – dağıtım süreçlerinin ayrıntısıyla araştırılması şüphesiz Marksizmin temel yaklaşımından doğmaktadır. Şöyle ki ünlü Marksist düşünür Terry Eagleton’un “Eleştiri ve İdeoloji” adlı kitabında şöyle bir bölüm yer alır:

“Her üretim tarzı, üretim, bölüşüm, mübadele ve tüketim yapıları tarafından oluşturulur. Üretim bir süreci ya da üreticiler grubunu, üretim malzemeleri, araçları ve teknikleri ve ürünün kendisini ön-gerektirir. Gelişmiş toplumsal formasyonlarda başlangıçtaki özel üretim aşamasından sonraki bir toplumsal üretim tarzına aktarılabilir (baskı ve matbaa) ve böylece ilk ürün (el yazması) bir yeni ürüne (kitap) dönüşür. Edebi üretim güçleri belirli ‘üretim ilişkileri’ içinde örgütlenmiş emek gücünün (yazıcılar, yardımcı üreticiler, basım ve yayın örgütleri) belirli tanımlanmış üretici araçlar yoluyla belirli üretim gereçlerine uygulanmasından meydana gelir. Bu edebi üretim güçleri, edebi bölüşüm, mübadele ve tüketim tarzlarını belirler ve onlar tarafından üst-belirlenir.”[4]

Bu alıntıdan da belli olacağı üzere bir eserin ortaya çıkışı yalnızca yazarının salt fikirsel üretimine bağlı değildir. Eser okuyucusuna ulaşana kadar geçtiği her formasyondan sonra yeni bir ürün haline gelir ve böylece edebiyat sosyolojisinin saç ayağı olan “basım – yayım – dağıtım” ilişkileri ağı oluşur. Bir eseri anlamada bu ilişkilerin mutlaka irdelenmesi ve eserin ne şekilde okuyucuya kadar ulaştığı tespit edilmelidir.

Edebiyat sosyolojisi, her yönüyle edebiyatın ekonomik ve toplumsal koşullarını, geniş anlamda edebiyatın meydana gelirken maruz kaldığı şartları ve etkileşimleri ele almaktadır. Edebiyat sosyolojisi yazarın yaşadığı dönemdeki konumunu, ekonomik durumunu, toplum içindeki statüsünü, zamanın moda eğilimlerine bağlılığını veya bunlardan ayrılığını, dünya görüşünü, eğitim durumunu inceler ve halka, diğer yazarlara, sonraki nesillere, ülke sınırları dışındaki karşılıklı etkileşimlerini inceler. Ayrıca iletişim açısından edebî bir eseri kitap piyasasının temeli olarak ele almaktadır. Yani bir kitabın başarısındaki toplumun belirli dönemlerde hangi kitap türlerine ilgi duyduğu, kütüphanelerden hangi dönemlerde hangi kitapların en çok ödünç alındığını incelemek edebiyat sosyolojisinin başka bir uğraş alanını meydana getirmektedir. Kitaba tamamen ticari bir meta olarak bakan bu eylem ile bir edebiyat eseri kitlesel bir medya olarak değerlendirilmektedir.[5]

Edebiyat sosyolojisi, hem bir ürün olarak edebi eser, hem de sosyal gerçekliğin bir unsuru olarak edebiyat üzerine yoğunlaşır. Ürün olarak edebiyat eserinin toplumu yansıtması, toplumu ifade etmesi, toplumca algılanması ve bu doğrultuda belli tavırları doğurması ilk elden incelenen sorunlardır.

Edebiyat sosyolojisi için bir tanımı da Ertuğrul Aydın yapar: “Edebiyat sosyolojisi, edebiyatın toplumla kendisi arasında yeni organik bağlar kurmaya çalışmasına yardımcı olur. Ayrıca, din, kanun ve törelerin edebiyat üzerinde meydana getirdiği etkilerle bu kavramların edebiyatın hanesindeki yerini saptar. Edebiyat sosyolojisi, siyasi rejim, kültür kurumu, sosyal tabaka ve dilbilim problemleri gibi edebi olayları çerçeveleyen sosyal yapı ve teknik durumları inceler. Edebiyat türü, belli bir süreçten ve ekonomik gerçeklikten sonra ortaya çıkar. Sosyologlar için özel bir önem anlamına gelen süreç durumu, edebiyat sosyolojisine kaynaklık eder.”[6]

Aydın’ın yapmış olduğu tanıma göre edebiyat ile toplum arasında organik bir bağ vardır ve edebiyat sosyolojisi bu bağı bilimsel bir yöntemle ortaya çıkarır. Ayrıca pek çok farklı toplumsal nüvenin etkilerini edebiyat eserinde arayan edebiyat sosyolojisi araştırmacıları sosyal ve teknik olarak bu etkileri saptamaktadır.

Sosyolojik edebiyat incelemesine göre edebiyat kendi başına var olamaz. Edebiyat toplum içinde doğmuştur ve toplumun bir ifadesi olarak kabul edilir. Yazarı, eseri ve okuru toplumsal koşullar belirler. Bu koşullara eğilmek ve sanatla ilgili sorunları açıklamak gereklidir. Sosyolojik eleştiri aynı zamanda eserin nedenlerine eğilir. Edebiyat ile toplum arasındaki ilişki incelenirken genellikle yapılan, edebi eserin toplumsal olayların ifadesi ve belgesi olduğunu önceden kabullenmektir. Bu eğilim sosyal tarihin genel çizgilerinin ortaya çıkarılmasında etkili bir yöntemdir. Araştırmacı belirli bir motifi, bir dönem içerisinde ele alarak kendisine bir çalışma alanı oluşturabilir. Bu tür çalışmalar oldukça yaygındır.

Edebiyat sosyolojisinde edebiyatın toplumsal durum, ekonomi ve siyaset ile olan ilişkisinden hareketle toplumun edebiyat üzerindeki etkisi ve edebiyatın toplum içindeki yeri belirlenmeye çalışılır. Edebiyata bu perspektiften bakanlar genellikle bir toplum felsefesine inanan kişilerdir. Örneğin Marksist eleştirmenler edebiyat – toplum arasındaki ilişkiyi inceleyerek sınıfsız toplum ideali konusunda düşünceler üretmişlerdir. Batı’da 19. yüzyılda ilk örnekleri ortaya çıkan edebiyat sosyolojisi çalışmaları 20. yüzyılda özellikle Marksist aydınların katkılarıyla hızlı bir ilerleme kat etmiştir. Bu anlamda edebiyat sosyolojisine en çok katkı koyan edebiyatçı, sosyolog ve araştırmacılar şu şekilde sıralanabilir: Stael, Taine, Louis de Bonald, Wilhelm Dilthey, Georg Lukacs, Gustave Lanson, Lucien Goldmann, Mihail M. Bahtin.

Batılı bu düşünürlere ek olarak 20. yüzyıl Batı aydınını ve düşüncesini etkileyen Frankfurt Okulu mensupları olan Leo Lowenthal ve Adorno gibi kuramcılar ve daha sonraları Escarpit, Guy Michaud, Pierre Macherey, LewisCoser, Alan Swingewood, Terry Eagleton, Raymond Williams, Francis E. Merrill, Diana F. Laurenson John Hall, John Orr, Marry F. Rogers, Wendy Griswoold gibi aydınlar edebiyat sosyolojisi ile yakından ilgilenmişlerdir.

Edebiyat Sosyolojisinin Türkiye’deki Gelişimi

Türkiye’nin kavramsal olarak edebiyat sosyolojisi ile tanışması 1960’lı yıllara denk gelir. Ancak bu değildir ki edebiyatı tarihseli toplumsal ve sosyal açıdan inceleme daha önceleri yoktu. Daha eskilere dayanan ve hala varlığını devam ettiren yaklaşım edebiyat eserlerimin toplum ile bağını kurarak değerlendirilmesidir. Diğer yaklaşım ise bir bilim olarak belli yöntemleri kullanarak edebiyat sosyolojisi araştırmalarıdır. Batılı anlamda edebiyat sosyolojisi kavramı ikinci yolda ilerlemektedir. Ancak ülkemizde bu tarz bilimsel bir metotla çalışma yürüten araştırmacı sayısı azınlıktadır. Daha çok edebiyat eseri incelemelerinde toplum ile bağından yola çıkılarak yapılan araştırmalar ön plandadır. Bu anlamda Türkiye’deki sosyologlar ve bazı felsefeciler edebiyatla ilgilenmiştir. Bunlardan bazılarını şu şekilde sıralayabiliriz: Ziya Gökalp, Hilmi Ziya Ülken, Ziyaeddin Fahri Fındıkoğlu, Niyazi Berkes, Behice Boran, Mediha Berkes, Nurettin Şazi Kösemihal, Cahit Tanyol, Erol Güngör, Nurettin Topçu, Şerif Mardin, Sabahattin Güllülü, Nermi Uygur, Ahmet İnam, Ömer Naci Soykan.

Bu sosyologlardan özellikle Nurattin Şazi Kösemihal önemlidir. “Nurettin Şazi Kösemihal, Türkiye’de edebiyat sosyolojisinin akademik ve bilimsel nitelik kazanmasında öncü rolü oynamıştır. Üniversitede edebiyat sosyolojisi dersini 1965-66 yıllarında İstanbul Üniversitesi Sosyoloji Bölümünde kendisi vermiştir.”[7]

Edebiyat sosyolojisi alanında çalışma yapan bu aydınların yanı sıra edebiyat tarihi alanında da çalışmalar yürütülmüştür. Şüphesiz edebiyat tarihçileri de araştırma – inceleme yaparken sosyolojik alana girmiş ve edebiyat sosyolojisi yönteminden faydalanmışlardır. Bu alanda çalışma yürüten Mehmet Fuat Köprülü, Ahmet Hamdi Tanpınar, Mehmet Kaplan, Faruk Timurtaş, İnci Enginün, Berna Moran, Durali Yılmaz ve Kazım Yetiş gibi edebiyat tarihçilerini sayabiliriz. Ancak belirtmek gerekir ki edebiyat tarihi çalışması yürüten bilim insanlarımız tam anlamıyla derinlikli bir edebiyat sosyolojisi incelemesi yapmamış ve bu alana eğilmeleri yüzeysel kalmıştır.

1960’ların sonlarından itibaren sosyal bilim araştırmaları edebi metinlere daha çok ilgi duyar hale gelmiştir. Bu ilgide, disiplinler arası yaklaşımların sosyal bilimlerde kazandığı yaygınlığın önemli payı vardır. Edebiyat ile sosyal bilimler arasında bir köprü kurmayı deneyen çalışmalar, bilim dünyası ile hayal dünyası arasında bir ilişki kurmanın anlamsız olduğuna dair sert yargılarla çarpışmak durumunda olsa da, insanı ve toplumu daha iyi anlamak için edebiyattan çeşitli biçimlerde yararlanan çalışmaların sayısı giderek artmaktadır. Edebiyat sosyolojisi, edebiyat ve toplum arasındaki karşılıklı ilişkiyi inceleyen bir disiplin olarak bu anlamda önem taşır.[8]

Edebiyat sosyolojisine önemli katkı sunan bir başka grup da sosyal bilimcilerdir. Edebiyat sosyolojisi çalışmaları yürüten sosyal bilimciler şu şekilde sıralanabilir: Sabri F. Ülgener, Halil İnalcık, Kemal Karpat, Taner Timur, Orhan Okay, Sadık K. Tural, Kurtuluş Kayalı, Gürsel Aytaç, Murat Belge, Jale Parla, Nüket Esen, Yıldız Ecevit, Sadık K. Tural, Nurdan Gürbilek, Mehmet Tekin, Şaban Sağlık, M. Fatih Andı, Erol Köroğlu, Ramazan Gülendam, Duygu Köksal, Süha Oğuzertem, Mustafa Özel, Mehmet Narlı, Dursun Ali Tökel, Yavuz Demir, Sezai Coşkun. Bu araştırmacılar arasında doğrudan edebiyatçılar olmakla birlikte çalışmalarını ağırlıklı olarak bilimsel yönde ilerleten kişiler olduğundan bunlara sosyal bilimci demek daha doğru olur.

Değerlendirme

Marksist görüşün “Maddi hayatın üretim tarzı hayatın toplumsal, politik ve entelektüel süreçlerini de belirler.”[9] şeklinde ifade edebileceğimiz düşüncesi edebiyat sosyolojisinin de temel kaynağını oluşturur. Bu temel yaklaşımla gidildiğinde yalnızca edebiyat sosyolojisi değil tümden sanat sosyolojisi kavramından söz edilebilir. Çünkü sanatsal üretimi toplumsal üretim süreçlerinden ayrıştırmak neredeyse imkansızdır. Yukarıda da değinildiği gibi üretilen eser basın-yayın-dağıtım süreçlerinden geçerek bir meta haline gelmektedir. Yani bir eserin ortaya çıkışında eser sahibinin özgün yaratıcılığı olsa dahi o eser topluma ulaşabildiği ölçüde metalaşır ve artık toplumun bir parçası olur.

Edebiyat alanında meydana gelen sosyolojik gelişmeler edebi eseri doğrudan etkiler. Eserin, yazardan gelen bir bilinç dayanağı kadar, onu varsaydıran dinamikleri etkisi altına alır. Böylece sosyolojinin temel kavram ve gelişmeleri tarih boyunca ilerleyişi edebiyatta da izler taşır.

Kültürün bir parçası olan edebiyat, belirli sosyal koşullarda ve toplumsal ilişkilerde meydana gelir. Bu sebeple toplumun temel yapı taşı olan kültür, edebiyattan ayrı düşünülmemelidir. Her toplumun toplumsal temellere dayanan kendine özgü bir kültürü vardır. Bu unsurların toplum düzleminde şekillenmesi edebiyat – sosyoloji ilişkisini oluşturmaktadır. Toplumu ve kültürü, edebiyat çalışmalarından ayrı düşünmek bilimselliğe aykırı bir tutumdur.

Edebiyat ve toplum birbirinden kopuk değildir. Gerçekliğin algılanmasında yazarın bireysel yaşamı ve iç dünyası kadar topluma ve döneme yön veren değer yargıları da etkendir. Zira yazarın iç yaşamının bireyselliği ve iç dünyası da yaşadığı toplumdan bağımsız düşünülemez. Yaşadığı toplumdan tamamen bağımsız ve ayrıksı bir yazarın varlığı neredeyse imkansız gibidir. Kendi edebiyatımızın tarihi gelişimine de baktığımızda daha Orhun Yazıtları’ndan Kutadgdu Bilig’e, divan edebiyatından Servet- i Fünûn dönemine kadar yaşanılan dönemin toplumsallığından yazarların nasıl etkilendiğini görürüz. Bu etkileşim günümüzün yazar ve eserleri de incelendiğinde gözlenebilir durumdadır.

Edebiyat araştırmalarında edebiyat sosyolojisi metodunun kullanımı artırılmalıdır. Bu amaçla üniversitelerin edebiyat bölümlerinde sınırlı sayıda okutulan edebiyat sosyolojisi dersi yaygınlık kazandırılmalıdır. Edebiyat sosyolojisinin edebiyat araştırmalarında kapladığı alan arttıkça hem edebiyat tarihimizi hem de toplumsal tarihimizi daha iyi anlamak ve anlamlandırmak mümkün olacaktır.

KAYNAKÇA

• Alver, Köksal, “Türkiye’de Edebiyat Sosyolojisi Çalışmaları Üzerine Bir Değerlendirme”, Sosyoloji Konferansları No: 52 (2015-2).
• Aydın, Ertuğrul “Edebiyat Sosyolojine Bakışta Türk Edebiyatı”, Edebiyat ve Toplum Sempozyumu, Gaziantep – 2009.
• Cuma, Ahmet, “Edebiyat Sosyolojisi ve Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi – Sanat ve Bilimin Sınır Ötesi Etkileşimi –“, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı: 22 / 2009.
• Eagleton, Terry, Eleştiri ve İdeoloji, çev. Esen Tarım – Serhat Öztopbaş, İletişim Yayınları, İstanbul – 1985.
• Kırtıl, Gonca, “Edebi Metinlerin Sosyolojik İmkânı Üzerine Farklı Yaklaşımlar”, Adıyaman Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 10, Aralık 2012.
• Marks – Engels, Sanat ve Edebiyat Üzerine, çev. Murat Belge, Birikim Yayınları, 2. B. İstanbul – 2001.

DİPNOTLAR

[1] Ahmet Cuma, “Edebiyat Sosyolojisi ve Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi – Sanat ve Bilimin Sınır Ötesi Etkileşimi –“, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı: 22 / 2009.

[2] Köksal Alver, “Türkiye’de Edebiyat Sosyolojisi Çalışmaları Üzerine Bir Değerlendirme”, Sosyoloji Konferansları No: 52 (2015-2) / 343-354.

[3] Alver, Türkiye’de Edebiyat Sosyolojisi Çalışmaları Üzerine Bir Değerlendirme.

[4] Terry Eagleton, Eleştiri ve İdeoloji, çev. Esen Tarım – Serhat Öztopbaş, İletişim Yayınları, İstanbul – 1985, s. 47.

[5] Ahmet Cuma, “Edebiyat Sosyolojisi ve Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi – Sanat ve Bilimin Sınır Ötesi Etkileşimi –“.

[6] Ertuğrul Aydın, “Edebiyat Sosyolojine Bakışta Türk Edebiyatı”, Edebiyat ve Toplum Sempozyumu, Gaziantep – 2009, s. 5-11.

[7] Alver, Türkiye’de Edebiyat Sosyolojisi Çalışmaları Üzerine Bir Değerlendirme.

[8] Gonca Kırtıl, “Edebi Metinlerin Sosyolojik İmkânı Üzerine Farklı Yaklaşımlar”, Adıyaman Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 10, Aralık 2012.

[9] Marks – Engels, Sanat ve Edebiyat Üzerine, çev. Murat Belge, Birikim Yayınları, 2. B. İstanbul – 2001, s. 9.

The post Edebiyat Sosyolojisine Genel Bakış appeared first on Sanat Duvarı.

Cemal Süreya’nın ölümle ilgili dediği ve kitaba başlık olan Üstü Kalsın, diğer şiirlerinde de görülen pek çok öznel ve soyut kavramın aslında afaki bir sona, çoğunlukla somutun soyuta ihtiva olduğu bir gerçekliğe dönmesiyle açıklanabilir; bu yazıda biricik öğelerin şiirde kullanılan dil çerçevesinde hem nasıl insana, hem insandan tüm insanlığa, hem de bireyden bireye değiştiğine değinilecektir.

Kitabın ilk şiiri San’ı ele alıp başlarsak elde beliren imge ihtirasın solukla bedenlenmesi ile başlar. Kırmızıdır, aşktır, şehvettir; ve bu onların bir hastalık gibi semptomlarıdır: ihtirasın ve iç çekmenin burada bir rengi vardır. Anlatıcının kadına duyduğu aşk durmadan bir evre geçirmekte, hissettikleri, kadının saçlarını dünyasının gök kubbesi belirlemesiyle değişmektedir. Önce bir “kuş” belirir, soluğun ağızdan havada süzülmesi gibi o da süzülür, sonra yaptıklarıyla artarak bu kuş da değişir ve biz hastalığın bir diğer emaresini görmüş oluruz, o bacaklarını kucağına almasıyla “tarifsiz” dediği bir nevroz seviyesine geçer; şimdi hiddetli bir ağrıyla bir aygır gibi istemektedir karşısındakini, o da farkına varır, yüzünün yandığını bilir. Tabii burada bir unsur var ki şiir bu bireysel, hatta olabilecek en dünyevi halinden bir anda sosyal bir ayrıntıya uğrar; “yoksuluz” der, ki bu yoksulluk devam edecektir ve bir tanıma sığmayacaktır.

Öncelikle, gerçekçi, beşeri kullanımında bu söz sahi yoksulluğu simgeleyebilir; maddi bir yoksulluk nihayetinde açlık ve sefahatin sonunu hazırlayan bir temeldir ama bir daha düşünüldüğünde insandan uzaklaşır ve tüm topluma bir kapsayıcılık sunabilir. “Yok-” diye tanımlanan şey ihtiyaç ise, iki insanın birleşmesini, sevişmesini söyleyen dizlerde insanın asıl muhtaç olduğu, duru ve arı bir sevgiden ve her türlü bağnazlıktan, onu sınırlayan koşullardan oluştuğunu görmek de olabilir. Yani yoksuluzdur; çünkü insanı arındırıp, yalnızca insanı sevmeyi bilmiyoruzdur. Ki bu, şuradan açıkça görülebilir: yoksuluz diye gecelerimiz çok kısadır; iki insanın bir olduğu an, beden bedene verebildiği an belli ki her şeyin yittiği ve yalnız insanın kaldığı kısacık bir andır; ve böyle bir anı hep bulabilmek kolay değildir. Çünkü insan geçmişiyle, bağlı olduğu inançla, fikirleriyle ya da söylemleriyle, ahlakı ve savunduğu gelenekle soyunmaz, “tarifsiz” bacakları uzamaz; bedenini soyan ruhunu da özgürleştirebilmiş, gök bedenli doğabilmiştir; haliyle bunu elde edebildiğinde dörtnala sevişmelidir. Görüldüğü gibi şair bir duygu yükünden toplumsal bir sorunu ele alabilmiş, bir süreci anlatırken bu geçişi sağlayıp çözümlemiştir.

Mesela, yeniden, bu öznelden genele çıkma eylemi Cıgarayı Attım Denize’de de görülmektedir, ki bu sırada bilinç, durmadan mekan değiştirmekte, eline alabildiğiyle bunu desteklemektedir. Her şehirde görülebilecek bir canlıdır güvercin, pek sıradan bir kuştur aslında; ancak akılla ve aktarımla o birçok şekilde okunmuştur.

Öncelikle güvencin uçabilir, kuş olmak denilen şey, gökyüzüne hakim olmaktır, özgür olabilmek, dolaşabilmek ve aynı zamanda altından geçenlere ait olmadan, onlara dokunmadan, yani, maddeden maneviye ulaşmaktır; ki burada da bilinç bu geçişleri sağlar.

“Şimdi bir güvercinin uçuşunu [bölüşürken]” bir anda bu özgürlükten şair, kadına, bir fiziki bedene döner. Ellerinden bahseder önce, onu tanıyordur, bu aşikardır, “biz” diyebilmektedir; ve onunla konuşuyor gibidir. Bir kızdır ilkin, sonra yetişkindir de, sonra hayatın içindendir ve bir ekmeği kesmekte, aş için uğraşta, diğer yandan toz ve toprağı, yoksulluğu da görmektedir. O halde burada verilen büyüme eylemi, adım adım genişleyecek ve yine topluma ait bir çaresizliğe uzanacaktır. Sigarayla tütsülenmiş bir akıl beliriverir ve hepsini bir anda kapsar. Yaşam, anlatılan kadının ellerinde her halini almıştır büyüme sürecinde; yine bu eller bütün bunları, bütün biricik noktaları toplar ve onlara üstten bir bakışla süzer: “hürlük, barış ve sevgi” yakılıverir sigarada; alevi söndürebilecek en iyi yer de denizdir, ki bu denizi de bir üst kademe ele almakta fayda var; çünkü alevin içinde oluştuğu yer insanlardandır. Kaldı ki boğucu fikirleriyle ve düzeniyle onu en iyi söndürebilecek ya da en başta yakılmasına sebebiyet veren yine insandır. Ancak bu öyle bir bakıştır ki, insandan aldığı alevi insana attığında onlar ne yapacağını bilemeyen bir sürü haline gelir. Deniz kadar geniş olsa da su olduğunu bilmeyen bir deniz hiçbir fikri söndüremeyecektir.

Şimdiye kadar incelediğimiz genelden görebilme ve yoksulluğu anlayabilme, en güzel ve sade biçimlerden biri olarak Tek Yasak şiirinde sunulur. Bu iki mısra şiirin içinde ancak özgür olmuş insanın, yani yaşamaya ancak başlamış olan insanın ölümü lanetlenir. Yoksulluktan anlaşılabileceği gibi hür olmak, insanın kendini sakladığı alanını terk etmesiyle mümkündür; ve bu ulaşıldığında büyük bir çığlıkla yaşam muştulanır. Burada anlatıcının kendisi bir muştucudur; çevresinden umduğu bir şey vardır ki bir peygamber gibi, dünyevi olan insan yaşamından özgürlükteki ölümü lanetleyerek yeniden onu kapsayabilmiştir. Çünkü kutsamak tanrısal bir eylem olabilir; ve tanrıya ait olan bireysel değil, her şeydir.

İşlenilen konuya bir güzel örnek de Üvercinka olarak çıkmaktadır; hatta bu öylesine güzeldir ki, mısra mısra sunulduğunda bir özneden diğerine geçişi, somutun soyuta değişini, toplumsal ve nesnel olanı, duyguya ait ve akla ait olanı hep birlikte anlatırken biricik birçok anlatı hep daha üst bir olguya dokunmaktadır, hatta “Afrika” bile bunlara “dahil[dir]”.

İlk olarak bir boyundan bahseder anlatıcı, bu maddi uzuvla beraber olduğunu anlatır okuyucusuna. Sonra bu boyun “dayanmaya ya da umudu kesmemeye” bir payanda olarak gelir onun aklına; ve yavaş yavaş ilerlemektedir. Bir şehir merkezinden yeniden genele, dünyaya gitmektedir bu cismi bedenle; ama onun da farkına varamadığı bir şeyler olur. “Yüreğimi elliyorsun” der ve somut soyutla buluşur, bilinç ise kendini kaybetmeye, cismi her şeyden bir soyutlamaya girişir kendisini ve yine bunu anlatabilmek için kendi maddide bulur; sevişmek, bedenlerin bedenleri bulduğu en yüce yakınlık ortaya çıkmak ister, ki yeniden burada uzaklaşır ve tüm dünyayı sarar; “Bütün kara [parçalarını]/ Afrika dahil”.

Kadında aradığı şey, onun saçında, bedeninde bulduğu ile sınırlı kalamaz, hatta yine beşeri bir unsur olan günahla da bir tutulamaz; bedeni sevmek başka şeydir, ama tutku evrenseldir. Çünkü “Sayın Tanrıya” kalanı anlatan bu dünyada insandır; ancak anlatıcının ısrarla dile getirmek istediği insanın sığlığından daha yüksek bir mevkide bulunur: Aşk bir kişide başlar, diğer bedeni bulunca ise bu dünyadan uzaklaşır, o yüzden sevişmek bir kapı gibi dört duvardan çıkan insana havayı, toprağı ve evreni sunabilir.

Sonunda her biri yedi mısra olan ve “Afrika dahil” diye biten bu şiir, terk edilmeyle yine de kendi cesaretini korumayı bilmiş gibi yaparak son sözünü iletir, yoksulluk bir anlam daha kazanır “tüm kara parçalarında / Afrika hariç değil” iken.

Bir münzevi gibi yazılan bunca şiir, ki bunda demek istenilen ayağı toprağa basan bir adamın bedenini unutması için yola çıkması ve yolu bile unutmasından başka bir şey değildir, şair, pek çok anlatısında olduğu gibi Üstü Kalsın’ı da yine aynı minvalde sonlandırır. Dünyada olduğu halde onu unutmuş, doğrudan tanrıyla bir yüzleşme görülür burada. Sanki evvelden bir anlaşma yapılmış ve bu ruhsal an çizilmiş, bir son konuşma ile anlaşma taahhütünce sonlandırılacaktır. İnsan hayatı somuttur, Tanrı’nınki kutsal, yani herhangi bir maddeye dönüşmeden evvelinde soyuttur; nihayetinde son bir kıvrılmayla toplum insanı elleriyle baktığı yaşamına bir de yukarıdan bakmayı akıl edebilmiş, hatta bahşişini de arz etmiştir.

The post Cemal Süreya’da İnsandan Yukarıya appeared first on Sanat Duvarı.

Tarihe kısaca dönmek gerekirse, Modernizmin ortaya çıkış noktasında, 1. ve 2. Dünya Savaşlarının kilit bir rol oynadığı açıktır. İnsan masumiyetinin kayboluşu, bireylerin anlam arayışı ve beraberinde gelen kimlik ikilemleri, tüketim kültürünün ortaya çıkışı, farklı kültür ve etnik kökenlere sahip insanların birbirleriyle olan etkileşimleri, “eski” olanın geride bırakılmasını ve “yeni” bir dünya düzeninin ortaya çıkışını doğrudan tetiklemiştir. Şüphesiz, edebiyat anlayışı da bu değişime cevapsız kalamamıştır. Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür adlı kitabında, bu paradokstan söz eder: “Sanat hem estetik özerklik hem de toplumsal etki yaratmak istiyordu. Bir yanda işlevsizdi; diğer yanda toplumsal rabıta arıyordu” (s.154).[1] Öte yandan, Jusdanis’in savunduğu gibi, “gelenek ile modernlik arasındaki kopukluk, modernleşme projesinin bir işlevidir” (s. 14).[2]

Edebiyatta Modernizm, doğrudan insan psikolojisini ve iç dünyasını hedef alır. İnsanın yalnızlaşması, ve bu durumun yansıtılma isteği, edebiyatta yeni tekniklerin ortaya çıkmasına, diğer bir deyişle, modernleşme hareketine zemin hazırlayan en önemli faktör olmuştur. Bu sebeple, insan ve insanın bu karmaşık durumu başroldedir. Diğer bir deyişle, dış dünyadan öte, iç dünyaya bir dönüş söz konusudur. Bu bağlamda incelendiğinde, Modernist yazarlar, eski tür edebiyatın tersine, iç diyalog ve bilinç akışı gibi tekniklerin yanı sıra, çağrışımdan da (flashback) faydalanırlar. Roman karakterleri ise daimi bir anlam bulma mücadelesi içindedir. Zira Modernizm’de insan karmaşık bir varlıktır, toplumdan kendini bir tür soyutlama psikolojisinde, alışılagelmişe isyan eder. Modernist eserlerin, Franz Kafka, Albert Camus ve J.P. Sartre’nin varoşluşçuluk felsefesinden etkilendikleri gözlemlenir. Varoluşçuluk’a göre, kişinin kendi özünü bulması esastır. “Bunalım Edebiyatı” olarak da bilinen Modernist edebiyat, burjuva aydının ruhsal buhranı, iç dünyasının karmaşıklığı ve bireysel yalnızlığının yansıtılmasını esas alır.

Türk edebiyatı’nda modernleşme, genel anlamda, Batı dünyasının etkisiyle, baş göstermiştir. Türk yazarlar da yeni dünyanın düzenine ilişkin, değişime uğrayan Türk toplumunun yeni halini yansıtmak istemiştir. Fakat, bu değişim pek olumlu anlamda olmamış, modernist eserlerde ise “yanlış batılılaşma” sorunu olarak eleştirel bir bakış açısında yer bulmuştur. Bilindiği üzere, Tanzimat her alanda Batılılaşmanın adıdır. Batı’dan kastedilen ise Fransa’dır. Fakat, halk bu konuda yine zavallıdır. Zira yenileşme aydın kesimden halka doğrudur. Bu adeta toplumsal intiharın başlangıcıdır (Dursun, 67. Sayı).[3] Tanpınar, bu durumu şu şekilde özetliyor: “Devlet ricalinin resmi elbisesi olarak ‘İstanbulin’ icat ediliyor, saltanat arabası moda oluyor ve sadece arabanın kullanılması ile Cuma ve Bayram alaylarının çok mahalli olan mana ve mahiyeti de değişiyordu” (Tanpınar, s. 133).[4] Öte yandan, eski ve yeni kimlik üzerine, Tanpınar, toplumdaki keskin değişimlere dikkat çekiyor: […] “alafranga” ve “alaturka” (musikide de olduğu gibi) “eski” ve “yeni” (zihniyet meselelerinde) tabirleriyle ifade edilen  bu ikililik realitesi Tanzimat’ın en büyük fatalitesidir” (s. 136). [5] Diğer bir deyişle, Tanzimat, sosyal hayatı değiştirmesinin yanı sıra, taklitçilikle beraber, değişik tiplerin ortaya çıkmasında doğrudan etkili olmuştur. Sosyal hayatın değişiminden kasıt ise, doğrudan İstanbul ile ilintilidir; zira aydın kesim ile halk arasında keskin bir uçurum vardır.

Araba Sevdası’nda Bihruz Bey, yanlış batılılaşmanın bir örneğidir. Edebiyat eleştirmenleri arasında “Tanzimat züppesi” olarak yer bulan bu terim, batılılaşma sorununu ve züppe tipleri ele alır. Moran’ın da ifade ettigi üzere, “Batılılaşmanın beraberinde getirdiği tüketim ekonomisine kendini kaptıranlara en iyi örnek, Batılı olmayı çok şık giyinmek, Beyoğlu’nda eğlenmek ve gösteriş yapmak olarak anlayan züppe tipi” ve tasviri, Ahmet Mithat’ın Felatun Bey’le Rakım Efendi romanınında da önemli bir yer tutar.[6] Türk Edebiyatı’nda ilk realist roman olarak kabul edilen Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası, Moran’ın bahsettiği alafranga züppe tipini eleştirir. Bir dönem vezirlik ve valilik yapmış bir paşanın oğlu olmasına rağmen, Bihruz Bey, aslında sığ , eğitimsiz ve sorumsuz bir gençtir.  Hayat amacı, diğer alafranga tiplerden daha süslü giyinmek, Fransızca konuşmak ve dönemin en göze çarpan hadiselerinden biri olan araba kullanmaktır. Böylece Batılı olduğunu düşünür. Bihruz Bey, dönemin en gösterişli eğlence yerlerinde gezer ve gösteriş yapmayı sever. Bir gün Çamlıca Tepesi’ne çıkar ve Periveş Hanım’ı görür görmez ona aşık olur. Dino bu duruma eleştirel bir bakış açısı getirir: “Taksitle satın aldığı yazlık süslü arabasıyla, “Kudemai vüzeradan” bir paşanın, yarım yamalak tahsil görmüş, alafrangalık düşkünü, şımarık oğlu Bihruz Bey, umuma yeni açılmış, kibarların pek sevdiği Çamlıca bahçesine gider; orada, nasılsa kiralayabildiği bir lando arabasıyla gezen, kaşıkçı esnafından Sakin ağanın kızı ve merhum arzuhalci Mağmum efendinin genç dul karısı, zamane yosma güzellerinden Periveş Hanım’a tesadüf eder, ona çiçek vermek, söz atarak iltifat etmek fırsatını bulur; kadını çok kibar bir muhitten, görgülü, kendisi gibi alafranga terbiye görmüş, zarif, nazik ve faziletli farzeden Bihruz Bey, o gün oracıkta ona delice aşık oluverir” (s. 381).[7] Bir düzmece ile kızın öldüğüne inandırılınca, amansız bir sevdaya kapılır ve hayata küser. Aradan zaman geçer ve kızı tekrar görür, fakat ablası sanır. Gerçek ortaya çıkınca, Bihruz Bey trajikomik bir duruma düşer. Dino’ya göre, bu aşk sahte ve aldatıcı unsurlar üzerine kuruludur, Lando araba, gösterişli kıyafetler ve dönem itibariyle sofistike kabul edilen kurmaca dil bu sahteliği destekler. Zira Bihruz Bey’in serveti yokolmak üzeredir, Fransızca ve Türkçe karışımı konuştuğu dil ise, manevi sahteliğini vurgular. Dönemin burjuva kabul edilen kesimi, kendine yabancılaşmanın yanı sıra, Batı’nın da doğru özümsenememesi ile birlikte, derin bir kimlik ikilemine sürüklenir.

İlk bakışta, Araba Sevdası, sıradan bir aşk hikayesi gibi görünse de, dönemin ruhunu yansıtır. 1889 yılında yazılan roman, Bihruz Bey gibi dönemin diğer burjuva gençliğinin Fransız hayranlığını anlatır. Bu hayranlık o denli bir seviyededir ki, onlara göre, Türkler, kaba bir medeniyettir ve Türkçe gerekmedikçe kullanılmamalıdır. Bu dönemde, aynı zamanda “öz” (self) kavramına yabancılaşma vardır. Edward W. Said, Şarkiyatçılık [8] adlı  kitabında, Batı’nın Doğu üzerindeki etkisinin yanı sıra, öze yabancılaşmanın da zihinsel bir sorgulamasını yapar. Öte yandan, Batı’nın “öteki” dünya üzerindeki hegemonyasının ve basmakalıp düşüncelerinin objektif bir dünya görüşünü baltaladığını savunur. Romanda Recaizade, dönemin entellektüel ve aydın kesim olarak kabul edilen ailelerin gösteriş meraklısı çoçuklarına ve yavanlıklarına ağır eleştiriler yapmaktadır. Öte yandan, dönemin aydın kesimi arasında yer alan Recaizade, özeleştiri de yapar. Bu yönden roman, dönem itibariyle dikkate alındığında, yenilikçi ve realist bir önem kazanmaktadır. Eski ve yeni düzen arasındaki bağın tamamen koparılamaması, Modernizm’e bir köprü olma özelliği kazandırsa da, esasında “yeni” olarak kabul edilenin, Türk toplumunda yanlış “taklit” (mimicry)[9] ten öteye geçememesi, en temel sorundur. Bu durum, aynı zamanda özeleştiri olarak da değerlendirilebilir. Yanlış batılılaşmanın beraberinde getirdiği toplumsal ve ruhsal çöküntüler, kimlik sorununun ortaya çıkışı, Batı karakterinin özümsenememesi, Türklük kavramına tamamen yabancılaşmanın yanı sıra, burjuva sınıfı ve halk arasındaki uçurumu da aşılamaz bir şekilde derinleştirmiştir. Türk toplumu, ne tam bir Doğulu ne de tam bir Batılı olabilmiştir. Bu durum, arafta olmak kavramıyla pekala özdeşleştirilebilir.  Daimi bir kimlik bunalımı ve dönemin toplumsal buhranı, Batı’nın da yanlış özümsenmesiyle birlikte, özü değersizleştirmeyi (self-degradation) ve kendine yabancılaşmayı (self-alienation) beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda, Recaizade’nin romanı, Türk toplumunun değişen yapısına eleştirel bir bakış açısı kazandırırken, dönemin sözde entellektüel ve Batıcı değer yargılarını bu bakış açısında sorgulamıştır.

[1] G. Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür, s. 154.

[2] Jusdanis, s. 14.

[3] A. Dursun, “Kültür ve Medeniyet Değişimi Üzerine Bir Tahlil Denemesi”

[4] A. Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 133.

[5] Tanpınar, s. 136.

[6] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, s. 39.

[7] Güzin Dino, “Araba Sevdası Kuruluşu Hakkında bir Deneme”, s. 381.

[8] Edward, W. Said, Şarkiyatçılık

[9] Homi Bhabba, The Location of Culture, (term)“mimicry”: “Öteki” dünya toplumlarının “öz”(Anglo-Sakson) kabul edilen düzene asimile olmak için gösterdiği taklit çabası olarak tanımlanabilir.

The post Türk Edebiyatı’nda Modernizm: Araba Sevdası’nda Kimlik Bunalımı appeared first on Sanat Duvarı.

Çoğu ev ışıkları söndürmüştü. Bense ışıkları yakmaya hiç yeltenmemiştim bile. Işığa ihtiyaç duymuyordum. Alışkanlıktan öte bir sebepti bu. Yanan her ışığın karanlığımda boğulması ile ilgiliydi. İçimden sahipsiz şiirler, şarkılar geçiyordu her gece. Her gece soluğumda takılı kalan bir kanca içimdekileri acımasızca çekiyordu. Ve ben bu acıyla ne çok sözü yarım bırakıyordum. İçimde iki kuş daha doğmadan yüreğime sığınmaya çalışıyorlardı. Oysa ben karanlıktım, yüreğim karanlıktı. Anlatamadım. Onlar doğarken ben ölecektim, anlatamadım. Bende tuttum o soğuk geceye bir ağaç daha ekledim. Rüzgâra karşı koyacaktı ve kuşları sahiplenecekti. Uyursam, gecenin yarımlığı tamamlanacaktı. Uyumadım.

Uyumadığım her gecenin güneşi doğuyordu. Bense pencere kenarına sürekli gelip gidiyordum. Ağacım yerli yerindeydi. Dikkat ediyordum da sokaktan geçenler onu fark etmiyordu. Yalnızca ben ve diğer ağaçlar farklı olduğunu anlıyorduk. Çünkü doğan güneş ikimizin göğsünde daima batıyordu. Gözlerime bakıyordu ve ben beklediğini anlıyordum. İki kuş bir gelseydi, bir konsaydı dallarına… Ah! Belki ölecekti benimle birlikte kahrından. Ama istiyordu işte, biliyordum.

Günlerce baktım ona. Gözlerim bir onu görüyordu. O, içimdeki kuşların babasıydı. Benim ah’larımın sahibiydi. Ah’lar ağacımdı. Didem Madak’la buluşmuştuk şimdi aynı yerde. Şiirler okurdum kitabından. Çok yakındım. O kadar yakındım ki sözler benimse ezgiler ona aitti. Dokunsam köklerine dolanıp boğulacaktım. Dokunamadım…

Böyle böyle kaç günü susarak geçirdik, bilmiyorum. Zamanı gelmişti. Yüreğim pencereleri, duvarları aşarken artık içimdeki bir sözcüğü bile aşamıyordu. Tüm zamanlar soluk boruma dolmuş ve akreple yelkovanın buluşmasını bekliyorlardı. Ben ölecektim, öyle bir ölecektim ki içimdeki kuşlar bunun bilinmez hüznüyle büyüyecekti.

Akrep ve yelkovan buluştu.
Baba hazır. Dalları ve yaprakları kuşları bekliyor.
Pencere, duvar, ev unutkan.
Uyku hiç olmadığı kadar davetkâr.
Didem Madak artık şiir yazmaz. Ardımızda ah’lar ağacı.

Ve kuşlar…
İçimden kanatlanmayı öğrenip uçtular.

The post Ah’lar Ağacında Kuşlar appeared first on Sanat Duvarı.

1) Hayatı o kadar da anlamlı yaşadığımız söylenemez. Hem bu anlamlı yaşamak da neyin nesi… Bir şeylere anlam yüklemek nedir ki; anlam yüklesem ne olacak, yüklemesem ne olacak. Günlük koşuşturmalardan neye zamanım kalıyor ki; kendime bile bir anlam yükleyemediğim şu dünyada başka neye anlam yükleyebilirim…

Turgut Uyar – Geyikli Gece

Yanlış! Tüm yoğunluğa ve iş stresine rağmen hayata, geleceğe en başta da kendimize bir anlam yükleyebilmemiz lazım. Anlam’dan kastettiğim, sevdiğimiz her şeyi an’makla, bunların farkına varıp ne olduklarını anlamak’la ilgili bir şey. An’maktan, anlamak’tan yoksun bir dünyada yaşamak Sisifos çilesinden başka nedir ki… Turgut Uyar’ın Geyikli Gece’deki mısralarını hatırlayalım, teknolojiden, sosyal mecradan ve asfalt dünyadan kendimizi bir an olsun uzaklaştıralım; kendimizi geyikli gecenin kucağına atalım:

Geyikli geceyi hep bilmelisiniz

Yeşil yabanıl uzak ormanlarda

Güneşin asfalt sonlarında batmasıyla ağırdan

Hepimizi vakitten kurtaracak

…

Evet kimsesizdik ama umudumuz vardı

Üç ev görsek bir şehir sanıyorduk

Üç güvercin görsek Meksika geliyordu aklımıza

Caddelerde gezmekten hoşlanıyorduk akşamları

Kadınların kocalarını aramasını seviyorduk

Sonra şarap içiyorduk kırmızı yahut beyaz

Bilir bilmez geyikli gece yüzünden

…

Hiçbir şey umurumda değil diyorum

Aşktan ve umuttan başka

Bir anda üç kadeh ve üç yeni şarkı

Belleğimde tüylü tüylü geyikli gece duruyor

Biliyorum gemiler götüremez

Neonlar ve teoriler ısıtımaz yanını yöresini

Örneğin Manastır’da oturur içerdik iki kişi

Ya da yatakta sevişirdik bir kadın bir erkek

Öpüşlerimiz gitgide ısınırdı

Koltukaltlarımız gitgide tatlı gelirdi

Geyikli gecenin karanlığında

…

Ama ne varsa geyikli gecede idi

Bir bilseniz avuçlarınız terlerdi heyecandan

Bir bakıyorduk akşam oluyordu kaldırımlarda

Kesme avizelerde ve çıplak kadın omuzlarında

Büyük otellerin önünde garipsiyorduk

Çaresizliğimiz böylesine doğaldı işte

Hüznümüz büyük şeylerden sanırsanız yanılırsınız

Örneğin üç bardak şarap içsek kurtulurduk

Yahut bir adam bıçaklasak

Yahut sokaklara tükürsek

Ama en iyisi çeker giderdik

Gider geyikli gecede uyurduk

(Geyikli gece bizi yatıştırırdı.)

2) Teknolojiyle, cep telefonlarıyla, leptoplarımızla, akıllı saatlerimizle o kadar meşgulüz ki, sevdiğimizi ve değer verdiğimizi düşündüğümüz insanlara hakkettiği sevgi ve değeri veremiyoruz. Durmadan bir şeyleri es geçiyoruz, erteliyoruz. Buradaki amacım “birbirinizi sevin, birbirinize değer verin” gibi toplumsal ve yüzeysel mesajlar vermek değil; amacım sizleri biraz derinlere indirip bir şeylerin farkına vardırmak; bu şekilde kendim de farkına varmak.

3) Yıllar önce “Maske” isimli bir çizgi film vardı; Afrika masklarına benzeyen sihirli bir maskeyi takan adam, yeşil yüzlü, çılgın bir kişiliğe dönüşüyordu. Kendimizi de günlük hayatta bu yeşil yüzlü adama benzetiyorum, öyle farklı kişiliklerimiz ve rollerimiz var ki, herkesin maskesi de ona göre farklı renkte; bu renk gün içinde sürekli değişmekte, çünkü gidilen yere göre o renkte maske seçilmekte… Bence bir an olsun maskelerimizi çıkartıp kendi yüzümüzle, “neysek o” gibi yaşamaya başlasak, bu saçma maskelere hiç mi hiç ihtiyacımız kalmayacak.

4) Sosyal medya dışında yüz yüze görüştüğümüz arkadaşlarımız elbette var. Ama bu arkadaşlıklar da miyadını doldurdu dolduracak… Artık bütün ilişkilerimiz sanal aleme teslim olmaya başlamakta. Buna bir dur demeli ve arkadaşlarımızı, sevgilimizi, diğer bütün ilişkilerimizi bu sanallıktan kurtarıp gerçek bir boyuta taşımamız gerekmekte.

İşte tüm bunları (ve benim atlamış olduğum daha birçok şeyi) yaparak sonunda geyikli geceye ulaşabilir; kendimize daha yaşanılır ve anlamlı bir dünya kurabiliriz. Ama işe ilk olarak kendimize güvenmekle, kendimizi sevmekle başlamalıyız: uzanıp kendi yanaklarımızdan öpebilmeliyiz:

“Geyiğin gözleri pırıl pırıl gecede

İmdat ateşleri gibi ürkek telaşlı

Sultan hançerleri gibi ayışığında

Bir yanında üst üste üst üste kayalar

Öbür yanında ben”

Ama siz zavallısınız ben de zavallıyım

Eskimiş şeylerle avunamıyoruz

Domino taşları ve soğuk ikindiler

Çiçekli elbiseleriyle yabancı kalabalık

Gölgemiz tortop ayakucumuzda

Sevinsek de sonunu biliyoruz

Borçları kefilleri ve bonoları unutuyorum

İkramiyeler bensiz çekiliyor dünyada

Daha ilk oturumda suçsuz çıkıyorum

Oturup esmer bir kadını kendim için yıkıyorum

İyice kurulamıyorum saçlarını

Bir bardak şarabı kendim için içiyorum

“Halbuki geyikli gece ormanda

Keskin mavi ve hışırtılı

Geyikli geceye geçiyorum”

Uzanıp kendi yanaklarımdan öpüyorum.

Kaynak: Turgut Uyar, Büyük Saat – Bütün Şiirleri, YKY.

The post Geyikli Gece’de Yaşamak appeared first on Sanat Duvarı.

“Yaşamak şakaya gelmez,

büyük bir ciddiyetle yaşayacaksın

 bir sincap gibi mesela,

yani, yaşamanın dışında ve ötesinde hiçbir şey beklemeden,

 yani bütün işin gücün yaşamak olacak. “

• Konuş ! diye bağırıyordu. Buradan sağ çıkacağını mı sanıyorsun? Anlat, bütün bildiklerini anlat ! Diğeri devam ediyordu.
• Seninle kim temasa geçiyordu, emirleri kim veriyordu? Okulunuzda kaş kişiydiniz? Senin görevlerin nelerdi?Hepsini anlat. Konuşamadan daha, daha ağzını bile açmamışken…
• Hangi eylemlere katıldın?  Üzerinden çıkan kitapları kim verdi sana?Hadi konuşsan ! Bir tokat, bir tane daha, ardından tekmeler özellikle karnına yağıyordu…

17 yaşım, ah benim garip başım… Öğrenciyim ben liseliyim, seneye okulu bitireceğim, üniversiteye gideceğim daha. Kaymakam olarak döneceğim doğup büyüdüğüm kasabaya…

Babam biliyor mu olanı biteni acaba? Ya annem, hele yaşlı haminnem… Eyvahlar olsun biliyorlarsa, nasıl bakarım yüzlerine bir daha?

Okumaya gelmiştim ben, sadece okumaya… Kaymakam olacaktım daha…

Okumaya gelmişti, çok methetmişlerdi bu liseyi yatılı diye, iyi eğitim alır diye, erkek lisesi diye… Varını yoğunu vermişti ailesi büyük oğullarına, ilk göz ağrıları okuyacak ve diğer 4 kardeşine de yâr olacaktı. Olmadı ama. Askerler koğuşa girdiği anda öylece kalakaldı çocuklar, çünkü çocuktular… Okul yeni açılmış, dersler yeni başlamıştı. Yaz tatilinin üzerinden birkaç hafta geçmişti, üniversite sınavlarına gireceklerdi, son sınıftılar… Umutları Kaf dağının ardındaydı… Hatırlıyordu, ranzada kitap okuyordu, korkuyla kitabını düşürüyordu sonra… Ağır ağır kalkıyordu tozlar havaya kalkıyordu… Sonra!

Sonra! Göğsüne aldığı darbeler, nefesini kesiyordu ilkin, sonra dayanamıyordu ince zayıf vücuduyla uykuya dalıyordu acıdan, açlıktan, pişmanlıktan, en çok da korkudan…

Yazamıyorum sonrasını, doktorum “iyi gelir yazarsan geçmişini, kâbuslarından kurtulursun “demişti ama… İçim acıyor, gözaltında kaldığım onca zamanı, yaşadığım onca eziyeti hatırlamak bile istemiyorum artık. Unutmak istiyorum ne yaşadıysam, yaşamadıysam, neyim varsa yoksa da, sadece unutmak istiyorum…

Yaşamak istiyorum artık!

Geceleri bağırarak uyanıyorum hala… Birisi bana küfrediyor sürekli uykularımda, yüzünü göremediğim birisi, başımdan aşağıya soğuk sular boşaltıyor, titriyorum karanlıkta…

Yaşamayı ciddiye alacaksın,

yani o derecede, öylesine ki,

mesela, kolların bağlı arkadan, sırtın duvarda,

yahut kocaman gözlüklerin,

beyaz gömleğinle bir laboratuvarda

 insanlar için ölebileceksin,

 hem de yüzünü bile görmediğin insanlar için,

 hem de hiç kimse seni buna zorlamamışken,

hem de en güzel en gerçek şeyin

yaşamak olduğunu bildiğin halde.

Ben halk kahramanı değilim ki! Öğrenciyim ben, Kaymakam olma hayaliyle  İstanbul’a okumaya gelmiş bir taşralı çocuğum. Hiçbir eyleme katılmamışım. Hiçbir siyasi platformda yer almamışım. Yatakhanede yakalanmışım diğer arkadaşlarım gibi. Kitaplıkta buldukları yayınlar yüzünden onca zaman gözaltında tuttular bizi. Aylarca göremedik ailemizi. Sırf kitap okuyoruz diye, başkalarının kabahatini biz çektik bile bile… Anlatamadık kimseye derdimizi. Tanımadığımızı kimseyi, siyasi olmadığımızı, hiçbir şeye karışmadığımızı… Öğrenciyiz diye yalvardık, dinlemediler, sınav dedik, daha çok dövdüler. Oysa yalnızca bir senemiz kalmıştı… Mezun olacaktık 1981 yılında…

Yani, öylesine ciddiye alacaksın ki yaşamayı,

Yetmişin de bile, mesela, zeytin dikeceksin,

Hem de öyle çocuklara falan kalır diye değil,

ölmekten korktuğun halde ölüme inanmadığın için,

yaşamak yani ağır bastığından.

Nazım Hikmet

Doktora söylemeliyim, ne ‘ben’ formunda ne de ‘o’ formunda anlatamıyorum hissettiklerimi. Aradan geçen üç yıla rağmen iyileşemiyorum bir türlü, bana “iyi şeyler düşün” diyor doktorum… Düşünmeye gayret ediyorum… Çok şükür ki yaşıyorum, dayanamayan bir arkadaşımız vardı koğuşta… Kendini astı bulduğu bir asker potin bağıyla… Gözümün önünden gitmiyor yüzü bir türlü, esmer teninin sarılığı, gözlerinin kara kara bakışı…

Yaşamak için uğraşıyorum, ölümden korkuyorum, çok korkuyorum! Ama bu kütüphane kapandığında akşam saatinde eve gitmek için kendimde güç bulamıyorum… Kitapların içinde huzur buluyorum yalnızca. Bu yüzden vazgeçtim kaymakam olmaktan. O vahşet günlerinden çıkıp serbest kalınca zar zor bitirip liseyi, edebiyat fakültesine girdim… Kitaplara yakın olayım diye, kütüphaneci olacağım şimdi…

Bu kütüphanede, Beyazıt Devlet Kütüphanesinde memur olacağım, yaşamak başlasın diye tekrar kitapların arasında gerisin geri…

Çınaraltı Öyküleri – Gün İçinde Başka Gün – 1

Çınaraltı Öyküleri – Gün İçinde Başka Gün – 2

Çınaraltı Öyküleri – Dostum Küçük Kara Balık – 4

Çınaraltı Öyküleri – Samed Behrengi’nin Işığı – 5

Çınaraltı Öyküleri – Salyangoz’un İzi – 6

Çınaraltı Öyküleri – Çocuk Palyaço – 7

Çınaraltı Öyküleri – Bir Mektubun Var – 8

Çınaraltı Öyküleri – Bir Dalda İki Aşk – 9

Çınaraltı Öyküleri – Asfalttaki Papatyalar – 10

Çınaraltı Öyküleri – 11 / Bir Mektubun Ağzından

Çınaraltı Öyküleri – 12 / Kır Çiçeğinin Rüyası; Kelebeğin Dünyası

Çınaraltı Öyküleri – 13 / Ömrüm Seni Sevmekle Nihayet Bulacaktır

The post Çınaraltı Öyküleri -3 / Yaşama İnat Yaşamak appeared first on Sanat Duvarı.

Bilmeyenler için yazıya girmeden önce küçük bir bilgilendirme yapalım. Nurullah Ataç, dil ustası olarak anılır. Türkçenin özleşmesinde öncülük etmiştir.

“Bir Ozan” Attilâ İlhan

“Cumhuriyet Halk Partisi ozanlar yarışmasına gönderilmiş yırlar(şiirler) arasında öden(mükâfat) almağa değerli bulacaklarımızı seçmek için toplanmıştık. Behçet Kemal Çağlar okuyor, biz de dinliyorduk. Attilâ İlhan’ın “Cebbar Oğlu Mehmet” koçaklaması okunurken çoğumuz bir doğrulduk:

“Rivayet şöyledir kim:

Dumanlı bir güz akşamı

Şu mor dağlar efendim

Destur demiş de yürümüş,

Silkinip kalkmış ayağa.”

Tanımıyorduk kendisini. Ancak kim olursa olsun, kaç yaşında olursa olsun, bu Attilâ İlhan’ın güzel deme nedir kavramış bir kişi olduğu belliydi. Sekiz yargımandık(jüri), yanılmıyorsam altımız, ikinci öden için oyumuzu ona verdik.”

Attilâ İlhan’ı ilk görüşünü böyle anlatan yazar yine de sadece bir şiir ile bir şairin değerini belirleyemeyeceğini düşünür ve bekler. Şairin Duvar kitabı yayınlandığında ise artık üzerinde düşünebileceğine karar verir.

“Duvar’da sevdiğim yerler de var, sevmediğim yerler de. Attilâ İlhan, Anadolu deyişlerine özenince içinde Türkçe olmayan tilcikler(kelimeler) bulunsa bile seviyorum dediklerini. Doğrusu, bunu tellim(daima) başaramıyor, güzel güzel giderken bir de bakıyorsunuz şaşırıveriyorlar, o konuşma sözleri arasına, o toprak kokan sözler arasına birtakım betik sözleri karıştırıveriyorlar.

“Şimdi bir türkü yakılmaz mı adına

Dal boylu, dalyan vücutlu çilekeş Ümmühan’ın?

Pehlivan ile birleşmiş macerası.

Birinin bağrı oyulmuş, diğeri üryan kılınmış,

Derken ağızdan ağza yayılmış türküsü…”

Vücut, macera, diğer gibi tilciklerin ne yeri var burada? Demek istediğim yanlış anlaşılmasın: o tilcikler öz Türkçe olmadıkları için yadırgamıyorum. Üryan da Türkçe değildir, gene de işlemiştir tüzün diline. Vücut, macera, diğer ise işlememiştir. Oysaki Attilâ İlhan o çizekleri aldığım yırını tüz dille yazmağa özenmiştir.”

Attilâ İlhan’ın yazdığı şiirlerden daha birçok örnek gösteren yazar, şairin Amerikalı şair Whitman’ a benzetmektedir. Şiirlerinde onun etkisinin izlerini görür gibi olduğunu söyler.  Şairin kusurlarını görmezden geldiğini belirten Nurullah Ataç, Anadolu esintilerini gördüğü şiirleri beğendiğini dile getirir.  Ve yazısını birkaç notla neticelendirir;

“Duvar’da beğenmediğim, sevmediğim yerler de oldu. Yırların birkaçını, örneğin, betiğe adını veren “Duvar“ı biraz karanlık buldum, onda da okuyanı sarıveren sözler yok değil, ancak bütünü ışıksız kalmış… Betiğin üçüncü bölümü, “Aşka dair şarkılar”… Attilâ İlhan bunlarda da sevgilisiyle baş başa kapanmıyor, gene kişi oğul sevisinden, özgürlük dileğinden ayrılmıyor; yalnız şu var ki bunlarda ozanlığı bırakıp, anadolu dilini bırakıp ozansılığa(şairaneliğe) özeniyor. Bir yırında şöyle diyor;

“Saçların örülmüş, örülmüş olsun

Ve beyaz ellerin geceye çıplak.

Porselen tabakta yıkanmış kayısılar.

Yere düşmüş bu kitap, bir şiir kitabı.

İçinde hürriyetten bahseden mısralar.”

Bir başka yerde de;

“Saatler gelip geçerken başımızdan

Usul usul tül yelkenli gemiler…”

gibi…

Bunları okuyana artık Whitman’ı, benim gibi Attilâ İlhan’ın da sevdiğini sandığım daha başka şairleri değil, Fransızların şu tüyler ürpertici Samain’leri, Paul Geraldy’leri yok mu? İşte onları andırıyor. ‘’Tül yelkenl gemiler’’, ‘’yıkanmış kayısı dolu porselen tabakların yanında yere yuvarlanmış koşuk betikleri’’ düşünecek olduktan sonra ‘’Çukurova’nın nihayetinde(neden ta bir ucunda değil de nihayetinde?)

“Tutturmuşlar cümle ufku, pervasız

Yücesinde kuş barınmaz Gavurdağları.

Uçma şahan, uçma garip düşersin,

Maraş’tan bu yana geçit bulunmaz.

Bu dağlar Gavurdağlarıdır.

Karşı durulmaz.”

gibi sözleri neden söylemeli?

Attilâ İlhan’ın ozansılıktan günden güne kurtulacağını, dilini daha yalınlaştırıp olgunlaştıracağını, belki de büyük koçaklamalar(destanlar) yazmağa özeneceğini sanıyorum. Şimdiden şunu söyleyebiliriz; onda öyle işlere girişeceğini, girişince de başaracağını umduran bir güç seziliyor, erkekçe bir ses duyuluyor. Yeni ozanlarımızın iyilerinden biri diye sayabiliriz.’’

Bir sonraki eleştiri yazısı da Ümit Yaşar’a ait. Zamanın büyük şairlerinden olan Ümit Yaşar, Attilâ İlhan’ı çok cephecilikle eleştirmiştir. Sanatına politik fikirlerini işlemiş olması, yazarın hoşuna gitmemektedir. Uzunca bir yazı yazıp, çoğu şiirini tahlil etmiş ve bir sonuca varmıştır. Kısaca tenkitlerine bir  göz gezdirip, neticeye geçelim.

“Topyekûn Attilâ İlhan”

“…Attilâ İlhan çok cepheli, fakat durulmamış bir şairdir. Durulmasını beklemek de kanaatımca boş olur, o daima böyle bozbulanık akmakta devam edecek ve bir gün cılız bir nehir gibi yatağında kuruyup gidecektir. Bu peşin hüküm ağır ve biraz da insafsızca olmakla beraber; şair hakkında zamanın ve vicdanların vereceği hükümlerden daha munis ve daha iddiasızdır. Ben hiç değilse, Attilâ İlhan’ın şairliğine inanmış bir insandım, inanamadığım ve sevemediğim onun garip ve modası geçmiş fikirleri ve şariliğini bu fikirlere feda edişidir. Esasen bir yazısında ‘’Biz Marksistiz, edebiyat işleriz.’’ Diyen, diyebilen bir şairden şairliğini her türlü politika oyunlarından ve ideoloji çığırtkanlıklarından üstün ve münezzeh tutması beklenemezdi.”

Atilla İlhan’ın Sosyal Realizm adı altında yazdığı şiirlere de bir eleştirisi olmuş yazarın;

“…Bir Sosyal Realizm’dir tutturmuş gidiyor… İnsanın sen bir garip kişin nene gerek senin Sosyal Realizm’ler, Marksizsm’ler diyesi geliyor. Kendine sorarsanız bu her şeyden evvel Atatürkçülüktür!..”

Uğrunda şairliğini feda ettiği ve çığırtkanlığını yaptığı bu davanın Atatürkçülükten ne kadar uzak olduğunu şairin kendi mısralarında görmek kabildir.

Attilâ İlhan’a göre Türkiye sefalet, işsizlik ve esaret içinde bir yerdir.

“Sayende sayeban olduk İstanbul şehri

Sayende sebil olduk aç kaldık sefil olduk

Sefalet akıyor gürül gürül sokaklardan

Yol üstünde bir şehvet çarşısı tıklım tıklım

Yol üstünde sevda pazarlığı aşk pazarlığı

Kurtulamadık gitti bu denlü kepaze hayatından

Sağımız sefalet solumuz ölüm,

İşte geldik gidiyoruz

Kahrolasın

Kahrolasın İstanbul şehri”

Bu kabil satırları çoğaltmak mümkün. Fakat yukarıdaki misalden de şairin Türkiye’yi nasıl bir atmosfer içinde gördüğü ve göstermek istediği kolayca anlaşılabilir. Bugün için ‘’Türkiye’mizin hiçbir noksanı, derdi yoktur. Türkiye günlük gülistanlık bir yerdir.’’ Demek ne kadar safdillilikse, onu tamamen aç, fakir, dirliksiz, düzensiz ve hürriyetsiz göstermek de o kadar insafsızlık olur. Sosyal Realizm dediğinin hiçbir zaman Atatürkçülük olmadığını Attilâ İlhan da bilir, fakat itiraf edemez. Çünkü o büyük adamın ismiyle ideolojisini maskelemektedir. Diğer taraftan Attilâ İlhan ifratla tefrit arasında bocalayan, realitelere gözlerini kapamış bir şairdir.

“…Reel Sosyalizmi Sosyal Realizm adı altında benimseyen Attilâ İlhan evvela kendisini, sonra etrafında toplananları aldatmakta, başkaları tarafından istismar edildiği gibi, başkalarını istismar etmeğe çalışmaktadır. Bu gayesinde ne dereceye kadar muvaffak olacaktır bilinmez. …’’

Attilâ İlhan’ın dilini, şiirlerindeki temalarını, ideolojisini birçok yönden eleştiren yazar, yazısını bir neticeyle sonlandırır;

“…Bütün bu yazdıklarımdan sonra Attilâ İlhan’ın yarına kalacak gerçek ve usta bir şair olmadığını söyleyebilirim. Kendisinde de şairlik vasfı az çok mevcut olmakla beraber ifade ve şiiriyet bakımından daha zayıf oluşu yarına kalmasına mani teşkil edecek sebeplerin başında gelmektedir. Bu arada bazı güzel şiir ve mısraları varsa da, Attilâ İlhan şiir adı altında bütün yazdıkları ile mütalaa ve tahlil edilecek olursa; hüküm ve netice biraz acı ve aleyhinde olacak.”

Fikir yazıları ve tenkitleri ise hiçbir zaman müptedi bir yazarın basit kalem denemeleri mahiyetinden öteye geçememekte ve sosyal realizm diyerek bağlandığı davanın acemice çığırtkanlığını intibaını vermektedir.

Attilâ İlhan’ın Romancılığına gelince

Sokaktaki Adam güzel bir roman sayılabilir. Attilâ İlhan’ın, kuru ve sevimsiz şiirlerinin yanında, bir roman tekniğine sahip olduğunu söyleyebiliriz.

Bir zamanlar şairliğine inandığım Attilâ İlhan’ı kötü bir şair olarak yermek ne kadar acı ise, iyi bir romancı olarak takdir etmek de o kadar yerindedir.

Sokaktaki Adam’ın romancılık tekniği bakımından tenkidi bana düşmez, ben sadece lalettayin bir okuyucu olarak onu hazla okuduğumu söyleyebilirim. Attilâ İlhan’ın kendisini tamamen romancılığa vermesi kanaatimce en yerinde hareket olacaktır.

Sokaktaki Adam sağ olup da Sisler Bulvarı’ndan geçse idi, kendi haline muhakkak kendisi de ağlar ve sisler bulvarına lanet ederdi.

Korkunun Krallığı

Korkunun Krallığı’nda daha birçok yazarın ve şairin eleştirileri bulunuyor. Daha kapsamlı bir şekilde görmek isterseniz eleştirileri kitapta bulabilirsiniz. Ve tabii ki Attilâ İlhan’ın da çok güzel şiirleri yer almakta kitapta. Ben de bu yazımı Attilâ İlhan’ın en sevdiğim şiiriyle bitirmek istedim.

İstanbul Ağrısı

Kanatları parça parça bu ağustos geceleri
Yıldızlar kaynarken
Şangır şungur ayaklarımın dibine dökülen
Sen
Eğer yine İstanbul’san
Yine kan kopuklu cehennem sarmaşıkları büyüteceğim
Pançak pançak şiirler tüküreceğim
Demek yine ben
Limandaki direkler ormanında bütün bandıralar ayaklanıyor
Kapı önlerinde boyunlarını bükmüş tek tek kafiyeler
Yahudi sokaklarını aydınlatan Telaviv şarkıları
Mavi asfaltlara çökmüş
Diz bağlıyor
Eğer sen yine İstanbul’san
Kirli dudaklarını bulut bulut dudaklarıma uzatan
Sirkeci Garı’nda tren çığlıklarıyla bıçaklanıp
İntihar dumanları içindeki Haydarpaşa’dan
Anadolu üstlerine bakıp bakıp
Ağlayan
Sen eğer yine İstanbul’san
Aldanmıyorsam
Yakaları karanfilli ibneler eğer beni aldatmıyorsa
Kulaklarımdan kan fışkırıncaya kadar
Yine senin emrindeyim
Utanmasam
Gözlerimi damla damla kadehime damlatarak
Kendimi yani şu bildiğim Attila İlhan’i
Zehirleyebilirim
Sonbahar karanlıkları tuttu tutacak
Tarlabaşı pansiyonlarında bekarlar buğulanıyor
İmtihan çığlıkları yükseliyor üniversite’den
Tophane İskelesi’nde diesel kamyonları sarhoş
Direksiyonlarının koynuna girmiş bıçkın şöförler
Uykusuz dalgalanıyor
Ulan İstanbul sen misin
Senin ellerin mi bu eller
Ulan bu gemiler senin gemilerin mi
Minarelerini kürdan gibi dişlerinin arasında
Liman liman götüren
Ulan bu mazot tüküren bu dövmeli gemiler senin mi
Akşamlar yassıldıkça neden böyle devleşiyorlar
Neden durmaksızın imdat kıvılcımlari fışkırıyor
Antenlerinden
Neden
Peki İstanbul ya ben
Ya mısralarını dört renkli duvar afişleri gibi boy boy
Gümrük duvarlarına yapıştıran yolcu abbas
Ya benim kahrım
Ya senin ağrın
Ağır kabaralarınla uykularımı ezerek deliksiz yaşattığın
Çaresiz zehirler kusan çılgın bir yılan gibi
Burgu burgu içime boşalttığın
O senin ağrın
O senin
Eğer sen yine İstanbul’san
Yanılmıyorsam
Koltuğumun altında eski bir kitap diye götürmek istediğim
Sicilyalı balıkçılara Marsilyalı dok işçilerine
Satır satır okumak istediğim
Sen
Eğer yine İstanbul’san
Eğer senin ağrınsa iğneli beşik gibi her tarafımda hissettiğim
Ulan yine sen kazandın İstanbul
Sen kazandın ben yenildim
Kulaklarımdan kan fışkırıncaya kadar
Yine emrindeyim
Ölsem yalnız kalsam cüzdanım kaybolsa
Parasız kalsam tenhalarda kalsam çarpılsam
Hiç bir gün hiçbir postacı kapımı çalmasa
Yanılmıyorsam
Sen eğer yine İstanbul’san
Senin ıslıklarınsa kulaklarıma saplanan bu ıslıklar
Gözbebeklerimde gezegenler gibi dönen yalnızlığımdan
Bir tekmede kapılarını kırıp çıktım demektir
Ulan bunu sen de bilirsin İstanbul
Kaç kere yazdım kimbilir
Kaç kere kirpiklerimiz kasaturalara dönmüş diken diken
1949 Eylül’ünde birader mirc ve ben
Sokaklarında mohikanlar gibi ateş yaktık
Sana taptık ulan
Unuttun mu
Sana taptık.

The post Eleştirilerle Attilâ İlhan appeared first on Sanat Duvarı.

Aşk bu işte! Duyduğun tek bir şarkı ile dünyan bir anda harap olabiliyor… Hele bir de güne rüyayla başlamışsan… Sevdiğini görmüşsen uzun bir aradan sonra sabah uykusunda… Özlem dayanılmaz olmuşsa bunca aradan, bunca acıdan, uzaklıktan, kırgınlıktan sonra… Yerle yeksan olmuş yüreğin hala çarpıyorsa yalnız onun için, ne kadar ret etsen unuttum desen de, tek bir anda duyduğun tek bir şarkıyla geri geliverir unuttum dediğin ne varsa ne yoksa…

Vuslatı olmayan aşklar yakıcıdır. Kara sevdadır, dermanı yoktur… Yerine başka hiçbir şeyi koyamazsın dünyalık… Allah aşkından başka… Böyle der tasavvuf ilmi… Anlarsın Kays’ın neden adını bile yitirip Mecnun olduğunu… Çöllerin derdine deva olamayışını, onu bir çöl rüzgârına katıp oradan oraya sürükleyip duruşunu… Tarifi yoktur aşkın, ondan daha güçlü bir duygu var mıdır? Sanmam. Olmayan ne bilsin, ama aşkı hayatında bir kez olsun adam akıllı yaşamış bir kimse için, başkaca ne var diye sorsanız HİÇ diyecektir size… Sadece HİÇ!

Hiç olmak sevginin okyanusunda bir damla olmak demektir. Sevgi tek bir maddi varlığa yüklenen mana olamaz, olmamıştır da zaten doğası gereği… Maşuk aşığının derdiyle dertlenir, aşkının nefesiyle nefeslenir kanı canı aşk kokar… Öyle bir hal gelir oturur ki önünden ekmeğini alsanız ses çıkarmaz, sevdiğinin adını anan biri olsa yanında, sarılıp boynuna öpesi gelir…

Mevlana’ya bir gün bir adam gelir ve Şems’den haber getirdim der… Mevlana üstünde başında ne varsa çıkarıp adama verir.

Derler ki adam doğru haber getirmedi size, yalan söylüyordu…

Mevlana, evet der biliyorum, zaten haber doğru olaydı canımı verirdim…

Doğu mistisizmi aşkı DNA’larına kodlanmış şifreleriyle yaşar… Bir tek sözcükle anlatamadığı için hissettiklerini, aşk der adına, sevgi der yetmez, sevda der, hatta o da yetmez kara sevda diye vurgulamaya çalışır anlaşılmak adına… Halk sanatının her alanına bir simge koyar… Türkülerine, folkloruna işler oya gibi sevdasını…

Batı kültüründe ise aşkın derin duygularına kendini kaptırıp koy vermeye pek sıcak bakılmaz… Yanmak, yakılmak, aşkından verem olmak, çöllere düşmek kabul gören bir durum değildir… Romeo ve Juliet tipi aşklara içten içe bir hayranlık duyulsa da, pek inandırıcı gelmez batı insanına… Ama böylesi aşkları yaşamak için de zemin arar bir anlamda…

Bertolt Brecht Sevgi Üstüne adlı yazısında şöyle der; “Sevenler tarihsel bir şeyler katarlar bu sevgiye, sanki bir gün tarihi yazılacakmış gibi. Onlar için kusursuzlukla tek bir kusur arasındaki fark korkunçtur. Oysa dünya bu farkı rahatça göz ardı edebilir. Sevgilerini olağandışı bir şey kılarlarsa, bunu yalnızca kendilerine borçlu olurlar; başaramazlarsa kendilerini sevdiklerinin kusurlarıyla pek de mazur gösteremezler, tıpkı halk önderlerinin kendilerini halkın kusurlarıyla mazur gösteremeyecekleri gibi…”

Epik tiyatronun kurucusu büyük usta bile sevgi adına yazmadan duramamıştır. Sevginin doğasına dokunmayıp yabancılaştırma efektini siyasi platforma taşımıştır… İki insan arasındaki ilişkiyi bir üretim haline dönüştürüp, sevginin bireyleşmesini fabrika dişlilerine katarak toplumsal bir olgu haline getirmeye çabalamıştır.

Son sözü bir başka ustaya bırakalım öyleyse;

“Bütün kitapları yakmalı
Sevda üstüne ne söylemişlerse yalandır
Kitaplara göre insan
Karanlıkta yüzüne bin mumluk lâmba tutulmuş
Gözleri, yüreği kamaşmış insandır
Aptaldır, hastadır, kahramandır
Bütün kitapları yakmalı
Sevda üstüne ne söylemişlerse yalandır.
İçinde bir tek suret yaşayan yüreğe yürek mi derler
Bir tek yaprak veren dalın boynun burarlar
Bir tek meyve veren dalı keserler
İnsan dediğin bir buğday tarlası gibi olmalı
Esti mi rüzgâr bir değil milyonlar için esmeli
Bir tek meyve veren dalı kesmeli
İnsan dediğin derya misali
Üstünde milyonlarca dalga
İçinde kıyametler kopmalı
İnsan dediğin derya misali

Uçsuz bucaksız olmalı. “

Bedri Rahmi Eyüpoğlu

Kim haklı karar vermeden önce bir de Coşkun Sabah’a kulak verin… Bakalım yüreğiniz hangisine eğilim gösterecek…

The post Sevgi Üzerine Çeşitlemeler appeared first on Sanat Duvarı.

Ece Ayhan

Baktığımızda İkinci Yeni şiir akımının tüm şairleri, akımın tüm eserleri belki de edebiyat tarihine damgasını vurmuş. O dönemlerde, “Soluk alıp verdiğini gerçekten duyduğum tek kent” diye nitelendirdiği İstanbul’da yaşayan huysuz, hırçın bir şair kalemine sımsıkı sarılmış. Ve bugünlere kadar gelen bir sürü güzel şiir bırakmış ardında. Aykırı, farklı ve dilin uçlarında gezinen şiirleriyle o dönemlerde dahi adından çok fazla bahsettirmiş. Kapalı anlatımlarıyla aslında söylemek istediğini bu denli gözler önünde tutup aynı zamanda saklayan şair olarak kazınmış akıllara. Entellektüelliğine nazaran sokak diline böyle hakim olması ve bu dili yeri geldiğinde şiirlerinde çok güzel harmanlaması onun ne kadar usta bir şair ve aynı zamanda halktan biri olduğunu gösterir biçimde. Alışılagelmiş sistemle sorunları olan ve bunları dile getirmekten çekinmeyen şairin, devletle barışması çok üzücüdür ki hastanelerde, sağlık problemleriyle uğraşması sonucu gerçekleşmiş. Bütün bu maddi ve sağlıkla ilgi problemlerle uğraşırken, Ece Ayhan hayata 12 Temmuz 2002’de gözlerini yummuş. Bugün bize bıraktığı bir sürü şiir ve “Kara duygulu şair” lakabıyla akıllarımızın bir köşesinde hep. Saygıyla anıyoruz.

Mor Külhani

1. Şiirimiz karadır abiler

Kendi kendine çalan bir davul zurna

Sesini duyunca kendi kendine güreşmeye başlayan

Taşınır mal helalarında kara kamunun

Şeye dar pantolonlu kostak delikanlıların şiiridir

Aşk örgütlenmektir bir düşünün abiler

2. Şiirimiz her işi yapar abiler

Valde Atik’te Eski Şair Çıkmazı’nda oturur

Saçları bir sözle örülür bir sözle çözülür

Kötü caddeye düşmüş bir tazenin yakın mezarlıkta

Saatlerini çıkarmış yedi dala gerilmesinin şiiridir

Dirim kısa ölüm uzundur cehennette herhal abiler

3. Şiirimiz gül kurutur abiler

Dönüşmeye başlamış Beşiktaşlı kuşçu bir babanın

Taşınmaz kum taşır mavnalarla Karabiga’ya kaçan

Gamze şeyli pek hoş benli son oğlunu

Suriye hamamında sabuna boğmasının şiiridir

Oğullar oğulluktan sessizce çekilmesini bilmelidir abiler

4. Şiirimiz erkek emzirir abiler

İlerde kim bilir göz okullarına gitmek ister

Yanık karamelalar satar aşağısı kesik kör bir çocuğun

Kinleri henüz tüfek biçimini bulamamış olmakla

Tabanlarına tükürerek atış yapmasının şiiridir

Böylesi haftalık resimler görür ve bacaklanır abiler

5. Şiirimiz mor külhanidir abiler

Topağacından aparthanlarda odası bulunamaz

Yarısı silinmiş bir ejderhanın düzüşüm üzre eylemde

Kiralık bir kentin giriş kapılarına kara kireçle

Şairlerin ümüğüne çökerken işaretlenmesinin şiiridir.

Ayıptır söylemesi vakitsiz Üsküdarlıyız abiler

6. Şiirimiz kentten içeridir abiler

Takvimler değiştirilirken bir gün yitirilir

Bir kent ölümünün denizine kayar dragomanlarıyla

Düzayak çivit badanalı bir kent nasıl kurulur abiler?

Galata Kantosu

Benim hiç Çin’de bir ablam olmadı

Hiç çiçekçi dükkânım İvan Milinski

Üç Galata gecesi Ceneviz kerhânesinde

Boyalı kunduralarıma büyük erkekliğime baktı kaldı

Dişleri kâmilen altın dövülmüş bir kadının yüzü

Peki bu Güzel Avratotu da kim yahu?

Oldum olası ayakta bira içiyor

Galiba yine yüz kişi ütülemiş kayıkta kızcağızı

Biliyorsun işte bira içerken vergi vermek gücüme gidiyor arkadaş

Hem ne demeye o Güllü Agop ukalâsı otobüs paramı çekecekmiş

Eve gitmek istemiyorum pazarlık ederiz hamamda yatarız

Ulan git şimdi milli gelirden söz açma bana defol bas git yıkıl

Mübeccel Mübeccel ben ben olayım da seni hiç anlamayayım ha

N’olur uzat bacaklarını Galata’dan denizlere uzat uzat da

Zırlamadan anlat on ikisi de deli olan kardeşlerini Mübeccel

Anlat kimlerin yüreğinde Kız Kulesi gibi grev çivileri var

Kimler boş sarnıçlara iğilmiş ha bağırır ha bağırır

Sen kahırlanma bana gözlerim Çin’de benim çiçek bahçelerine kaçmış

Benim hiç Çin’de bir ablam olmamış hiç çiçekçi dükkânım olmamış

Geceleri Galata’da gülerken bacaklarımız uzamış alıştık artık ölüme

Diyeceğim şu İvan Milinski: ölüm için ayırdık geceleri gülerken

Galata’da

The post Kara Duygulu Şair, Ece Ayhan’ı Anmak appeared first on Sanat Duvarı.

• Ben çekildiğim her fotoğrafta, defolu bir kelebek gibi çıkarım.”
• Şiirlerin içinden çıkıp gelen kadınlar vardır. Öpse şiir, saçını dağıtsa mısra, gülse kıta olur.”
• “Bir zamanlar kendimi, bulunmaz Hint kumaşı sanmıştım…”

Didem Madak Şiiri

“Kaç metredir benim yokluğum?
Benden daha çok var sanmıştım.
Benim yokluğumdan dünyaya
Bir elbise çıkar sanmıştım.”

Bu dizeler Senin Didem Mamak. Üstüne bir şeyler yazılır mı?

Oysa bu yazı çok özel olsun istedim. Bu yazı bir biçimiyle sana gitsin istedim. O yüzden saatlerdir bilgisayara bakınıp, çırpınıp duruyorum. Yazı font biçimimi bile değiştirdim ama olmayacak biliyorum.

Nasıl anlatmalı Seni? Sana yakışan bir biçimde. Hani bazı insanlar vardır, tanışmamışsındır ama aynada kendini görmek gibidir ya Sen benim için tam öylesin.

Şiirlerin dizelerin ile bize acıyı, aşkı ve yaşamın kıyısında gezindiğimiz her duyguyu ne güzel anlatıyorsun Didem Madak.

Annem çok sevmelerin kadınıydı diyorsun ya, biliyorum ki çok sevmelerin kadınları hep sınırdadırlar. O yüzden belki de acıyı, ölümü ve aşkı böylesine anlatabilmen. Çok sevmelerin çok özel bir kadınısın. Hep bir ironi, hep bir tutku, hem bir başkaldırı. Coşkudan, dibe vurma hallerinde tutkunun ayak izleri.

Korkmadan söylemek istediklerini söyleme hali. Her şeye rağmen bir umut hali. Bizim kuşağın o en naif, en özel temsilcilerindensin. Hani şu bizler. Altmışlı yılların sonunda, yetmişli yılların başında doğan. Kırılgan, naif, çok sevmeler meyilli, kelebekler kadar özgür olmak, kafa tutma halindeyken bile düşme korkusunu yaşayanlar. Üzerimizden geçen bir önceki neslin ağırlığı altından sağ çıkmaya çalışan bizlere tercüman olmaya çalışan Sen.

Yazamıyorum olmuyor, Sen öylesine güzel anlatmışsın ki ben ne yazabilirim daha. Sen de Frida Kahlo gibi acının, ölümün, aşkın sanatçısın ya seviyorum Seni. Ve son sözü yine sana bırakıyorum.

Gidişinin 5. Yılında saygıyla ve özlemle.

“Sonra gittin. Birlikte kışlıkları naftalinleyecektik. Söz vermiştim, unutmayacaktım gözlerini.” Didem Madak.

Meraklısı için; 8 Nisan 1970 yılında İzmir’de doğan Didem Madak, 24 Temmuz 2011’de İstanbul dünyaya gözlerini yumdu. Didem Madak Grapon Kağıtları, Ah’lar Ağacı ve Pulbiber Mahallesi gibi kitapları ile tanınır.

The post Ah Be Didem Madak appeared first on Sanat Duvarı.

“Gerisi Hep Rivayet” şehrin sokaklarında gezintilere çıkarıyor. Geçilen sokakların ya da mekânların hikâyeleri, bir kaybın ardından gelen sessizliği, ıssızlığı ve acıyı bırakıyor. Kapalı, gri ve puslu, muhtemel ki yağmurlu bir havada güneşi arıyor bu öyküler. Eskişehir’den Ankara’ya, İstanbul’dan İzmir’e uzanıyor.

Yuri Gagarin, Nick Cave, Edward Popper gibi isimler, bir dönemin adından sıkça söz ettiren radyo programı Modern Sabahlar ve uzun yıllardır dillerden düşmeyen şarkılar (1967 tarihli Summer Wine) da eşlik ediyor bu gezintilere.

Öyküler, 2000lerde yazılmış ve Öyküden Bir Bilet: Gidiş-Dönüş, Evrensel Kültür, Ünlem, Sanat Cephesi, Nikbinlik gibi dergilerde yayınlanmış. Haliyle o dönemin havası da sirayet etmiş. Öykülere yazarın mesleğinin, psikiyatrinin izleri düşmüş yer yer. Kendi kendine gülen doktorlar, absurd rüyalar, aklı karışanlar, dili dolananlar, dağılmanın eşiğinde gezinenler yer alıyor öykü kahramanları arasında.

Öykülerden bir tanesi “Rastlantı dediğin, bomboş sokaklarında bir şehrin, iki bisikletin çarpışması değil mi?” diye soruyor. Bir diğeri ise hiç görmediği babasının fotoğrafıyla kavga ederken cenazesinde buluyor kendisini. Ankara’dan, karların arasından geçiyor ve İzmir’de Haziran sıcağında dünyanın güneşe doğru yörüngesinden çıkmış olabileceğinden şüpheleniyor.

Gerisi Hep Rivayet’te sizleri kelimelerle dans eden bir yazım dili ve öykülere eşlik eden ezgiler bekliyor.

Gerisi Hep Rivayet, Tolga Binbay, Yazılama Yayınevi, Nisan 2016, 112 sayfa.

Tolga Binbay kimdir?

1976 Uşak doğumlu, bir yanıyla Tireli. Psikiyatrist ve akademisyen. Yazıları çeşitli dergilerde, gazetelerde, kitaplarda yer aldı. Uzun yıllardır soL Portal’da yazıyor. 2003 yılında öyküleri Sağlık ve Sosyal Hizmet Emekçileri Sendikası tarafından düzenlenen kültür ve sanat ödüllerinde ödül aldı ve Ve Kimse İsa’ya İnanmadı adıyla kitaplaştırıldı. İzmir’de yaşıyor. Eş, baba, çocuk, insan.

The post Gerisi Hep Rivayet – Tolga Binbay appeared first on Sanat Duvarı.

Elimize alınca Kırmızı Saçlı Kadın romanını, ismiyle uyumlu kapak tasarımı ve yeni baskı kitaplarda görülen keskin matbaa kokusu insanı okumaya cezbediyor.

Olay, Tanzimat edebiyatından beri kitaplarımızda işlenen doğu batı çatışması üzerine kurulu. Doğu’nun Rüstem’ine karşı Batı’nın Oedipus’u konu bakımından oldukça basite kaçan “nobel ödüllü’’ yazarımız, başyapıtını romantik öğelerle süslüyor. Basit tesadüfler romana şekil veriyor. Mesela babasının ilişkisi olduğu kadınla birlikte olması ve bu ilişkiden bir çocuğu olması örneklerinde görüldüğü gibi edebiyat tarihçileri tarafından romantizmin kurucusu kabul edilen Victor hugo’yu bile gölgesinde bırakıyor. Ayrıca yazarımız Tanzimat döneminin ünlü gazetecisi Ahmet Mithat Efendi’nin geleneğini sürdürerek romanın akışını sık sık keserek bize Kral Oedipus’i, Rüstem ile Sührab’ın hikayesini açıklayarak ve karşılaştırarak akıcılığı sınırlandırıyor. İlk roman örneklerinde rastladığımız bu özellikler bize yaklaşık 150 yıllık bir nostalji hissi yaratıyor.

Kırmızı Saçlı Kadın

3 bölümden oluşan Kırmızı Saçlı Kadın romanı, Cem’in çocukluk, gençlik ve yetişkinlik dönemlerini anlatıyor.

Orhan Pamuk‘un yaşamından da pay alan kahramanımız Cem’in düşüncelerindeki olgunlaşma Mevlana’nın “hamdım, piştim, yandım.’’ sözüyle özetlenebilir.

Cem’in bazı eleştirmenler tarafından günümüz Türk’ünü incelediği söylense de Cem’in günümüz Türk’ünü anlattığı söylenemez. Cem, Orhan Pamuk‘un gözünden Türk çocuğunu, Türk gencini, Türk yetişkinini nasıl somutlamaya çalıştığını bir örnektir.

İyi okumalar.

The post Orhan Pamuk: Kırmızı Saçlı Kadın appeared first on Sanat Duvarı.

İstanbul’da doğan, sadece 36 yıllık yaşamına dünyaları sığdıran Orhan Veli; Galatasaray Lisesi’nde eğitim gördü. Bu süreçte 13 yaşındayken yol arkadaşı Oktay Rıfat’la ve 16 yaşındayken de Melih Cevdet’le tanıştı. Onlarla birlikte Garip akımının temsilcisi ve büyük bir kafiye düşmanı olmasına rağmen, Aşiyan’da bulunan mezar taşına şöyle yazıldı:

“Orhan Veli & 1914-1950″

Yazık Oldu Süleyman Efendi’ye…

Hayattan beslenen ve yaşadığı her şeyi şiire yansıtabilen bir şair oldu. Öyle ki, Süleyman Efendi’nin nasırı bile şiirlerinde yer alabildi.

“Hiçbir şeyden çekmedi dünyada

Nasırdan çektiği kadar…”

Şiirlerini kaleme aldığı dönemde ağır eleştiriler altında kaldı Orhan Veli. Eleştirildiği şiirlerinden biri de bu oldu. Şiirlerde romantik bir ruh arayan şairler, Veli’nin nasırlı şiirini banel buldular ve edebi değer taşımadığını iddia ettiler.

Orhan Veli okumak, gökyüzünü maviye boyamaktır…

Orhan Veli okumak, aşık olmak istemektir. Yeniden sevmek, hem de öyle böyle değil, büyük bir coşkuyla sevmek istemektir. Güzel havaların tadını çıkarmaktır, sonra mırıldanmaktır, ‘Beni bu güzel havalar mahvetti’ şiirini. Ebemkuşağı renginde hayaller kurmaktır ve fark etmektir avareliğin en güzel yanını. Sonra ömründe hiç görmeyecek olsa bile Rumeli Hisarı’na karşı aşk acısı çekmektir, hisarın karşısındaki bakkaliyeden içecek bir şeyler alıp, karşı kıyıdan gelen sevgilinin heyecanını yaşamaktır. Gözleri kapatıp İstanbul’u dinlemek istemektir, giden geminin ardından şiirler dokumaktır. Orhan Veli okumak, o meşhur Dalgacı Mahmut’a eşlik edip gökyüzünü maviye boyamaktır…

36 yıllık kısacık ömrüne, birbirinden lezzetli şiirler sığdırmış ve onlarla dolu sandığını, bizlere bırakmış Orhan Veli. Bugün adım attığımız her yerde, hissettiğimiz her duyguda ondan bir şeyler bulabiliyoruz. Bursa’ya yolumuz düştüğünde, hangi birimiz hatırlamıyoruz, Orhan Veli’nin “Gemlik’e doğru denizi göreceksin, sakın şaşırma”, dizelerini? Ve de bir iş çıkışı, bizi evimize götüren yol, yokuş yukarıysa, dökülmüyor mü dudaklarımızdan bu dizeler?

“Öteki dünyada akşam vakitleri

Fabrikamızın paydos saatinde

Bizi evlerimize götürecek olan yol

Böyle yokuş değilse eğer

Ölüm hiç de fena bir şey değil.“

Ölüm fena bir şey değildi, ama ölümün fena hali Veli’nin başında geldi. 10 Kasım haftasında Ankara’ya giden Orhan Veli, belediyenin açtığı çukura düştü ve beyin sarsıntısı geçirdi. 4 gün sonrasında İstanbul’a dönmüş ve bir arkadaşını evinde ziyaret ediyorken, başında oluşan şiddetli ağrı ölümün sinyallerini verdi. Palaspandıras hastaneye kaldırılan şair, beyin kanaması geçiriyor olmasına rağmen, alkol zehirlenmesi teşhisiyle tedavi altına alındı. Beyninde çatlayan damar, çok sonra fark edildi ve ünlü şair 14 Kasım 1950’de, henüz 36 yaşındayken hayatını kaybetti.

Kimselere benzemiyordu Orhan Veli. Herkesten çok başkaydı. Kendi hayal dünyasında yaşıyor, hep birkaç basamak yukarıda duruyordu. Bu kadar yüksekte olan birinin, aklı da alçakta olamazdı elbette. Ne umurunda olurdu, belediye çukurları onun, masmavi gökyüzü varken. Tek derdi boyamaktı gökyüzünü, hepimiz uykudayken…

The post Bir Garip Orhan Veli… appeared first on Sanat Duvarı.

Akşam, uykularımı senden alırım. Nereye, ne yana dönsem karşımda mutluluğun o harikulade başdönmesini bulurum.

Böyleyken gene de şükretmem halime, hergelelik, açgözlülük eder, seni üzerim. Aklıma gelmez ki seni usandırır, sana gına getiririm. Sana dert, sana ağırlık sana sıkıntı olurum. Nemsin be? Sevgili, dost, yâr, arkadaş… hepsi. En çok da en ilk de Leylâsın bana. Bir umudum, dünya gözüm, dikili ağacımsın. Uçan kuşum, akan suyumsun. Seni anlatabilmek seni. Ben cehennem çarklarından kurtuldum. Üşüyorum kapama gözlerini…”

Ahmet Arif’ten Leyla Erbil’e Mektuplar

Bu yazıya Leylim Leylim isimli kitabın tanıtım yazısından bir alıntı ile başladık. Türk Edebiyatına ve Türk şiirine tek kitabı ile ölümsüz bir eser bırakan Ozan Ahmet Arif’in yine Türk Edebiyatının saygı değer yazarlarından Leyla Erbil’e yazdığı mektupların bulunduğu bir kitap bu.

2 Haziran 1991 yılında kaybettiğimiz şair Türk Edebiyatında apayrı bir yere sahiptir. Birçok dizesi zaten şarkı formuna dönüşmüş, çok sevilen eserlerdir lakin burada belki de şu soruyu sormak gerekir. Kimdir Ahmet Arif’e böylesine güzel aşk şiirleri yazdıran kişi?

Çünkü ozanın kalemi öylesine güçlüdür ki insanlar bir daha bir daha okumaktan kendini alamaz ama unutulmamalıdır ki şiir ve edebiyat çok yoğun duygu yoğunluğu gerektirir. Sıradan bir duygusallığın çok daha ötesinde ki yaşanmışlardan damıtılmış şiirleri ki vardır. Bunda da yaşadığı dönemin şartları, kendi mevcut gerçekliği ve elbette Leylim Leylim diye hitap ettiği Leyla Erbil’e duyduğu büyük aşk yatar.

Sürgün geçen yıllarında onu hayata bağlayan bir aşktır bu. İmkansızdır ama yıllarca yazışırlar. Leyla Erbil’in neler yazdığını bilemesek de (elimizde onun mektupları yok) ortada ki aşkı görmek için ille de diğer mektuplara gerek de yok. Çok güçlü bir aşk var ortada. Zaten bunu kitabı okuduğunuzda o mektuplardan anlamak mümkün.

Kitabı okurken insan şu soruyu sormadan edemiyor. Ahmet Arif Leylim Leylim’e böylesi güçlü bir aşk duymasaydı, biz böylesine şiirleri okuyabilir miydik?

Okuyun kararı siz verin ama unutmayın aşk yaşamdır. Anısı önünde saygıyla. Sözlerimi onun en sevdiğim dizeleri ile bitireceğim

“Terketmedi sevdan beni,

Aç kaldım, susuz kaldım,

Hayın, karanlıktı gece,

Can garip, can suskun,

Can paramparça…

Ve ellerim, kelepçede,

Tütünsüz uykusuz kaldım,

Terketmedi sevdan beni…“

The post Ahmet Arif ve Leylim Leylim appeared first on Sanat Duvarı.

Ne vardır peki Dıranas’ın şiirlerinde sahiden? Sadece güzel komşumuz Fahriye Abla mı? Hayır, aksine Dıranas’ı öldürendir Fahriye Abla. Dıranas çok daha fazlasıdır ve Fahriye Abla gerçekten bir komşudur. Nasıl bir komşu? Tahayyüllerle, imgeler ve metaforlarla yüklü değil, pencere önlerinde, saksı başlarında arz-ı endam eden bir komşu. Sinemaya da uyarlanan ilk şiir olma özelliğine sahip olan Fahriye Abla, Dıranas’ın gençlik arzusunu alevlendiren bir kadın. Dıranas’ı özgün kılan da budur biraz. Yaşadığını, hissettiğini yazar. İlham derdi pek yok gibidir, bu sebeple sembolizmin anlaşılmazlığına başvurmaz, şiirleri berraktır. Hem de bildiğimiz berraklıktandır. Fahriye Abla o yüzden kanlı-canlıdır karşımızda.

Ahmet Muhip Dıranas, şairliğinin yanında nesir yazılarıyla da bilinir. Döneminin ünlü gazetelerinden Zafer, Ulus ve Vatan’da yazıları yayımlanır. Bu gazetelerde günlük atmosfere dair yazılar yazar. Dıranas’ın asıl entelektüel derinliği gazete yazılarından daha net anlaşılır. Müthiş bir edebî birikimi vardır, mitolojiye aşinadır. Doğu ve Batı edebiyatını özümsemiştir. Ülke sorunlarına da duyarsız değildir. Ölümünden sonra Yazılar adlı kitapta toplanan yazılarında yer yer militarist söylemler göze çarpsa da, bir bütün olarak değerlendirildiğinde Dıranas’ın kalemi barışçıdır. Tabulara/kalıplara dokunur, eleştiriler getirir. En çok değindiği konular orman mevzusu, sanata olan duyarsızlık ve politik basiretsizliktir. Özellikle orman/ağaç kıyımı hakkında Dıranas’ın kalemi kanatıcıdır. Yazılarının 5/1’i buna ayrılmıştır, desek abartmış sayılmayız.

Hâl böyleyken Dıranas nesir yazarlığından ziyade, şairliğiyle bilinir. Dıranas, salt bir şiir yazan değil, şiire kafa yorandır. Çok sevdiği dostu – bizim de çok sevdiğimiz- Cahit Sıtkı Tarancı’yla şiirde sese ve biçime önem veren gayretlere girişiyorlar. Dıranas’ın Tarancı’yla giriştikleri bu eylem şiirlerinde vücut bulur. Dıranas’ın şiirlerindeki uyak/kafiye dizimi ağzı yormaz. Kafiye, kelimenin özgül yapısı ve telaffuzla yoğrulunca kendini hissettirir. Uyum, kelime bitince çınlar havada. Yani, kafiye gibi durmayan, ama kafiye gibi kafiyedir bu şiirler. Dize dizimleri de öyledir. Farklı şiirlerde, farklı kalıplarda dizilseler de, her biri kendi içinde gözü yormaz. Sesin ve şeklin hoş bir uyumu vardır.

Dıranas, Cahit Sıtkı gibi karamsar değildir. Ve eşi Münire Dıranas’ın iddia ettiği gibi bohem de.. Tabi şiirleri için konuşuyoruz biz. Çocuğu olmadığından, baba olamadığından dolayı hayatı boyunca bohem bir hayat yaşadığını söyler Münire Dıranas. Dıranas’ın fotoğraflarında sezilir bu. Meyûs bir bakışa sahiptir. İçrek ve derin… Fakat şiirleri? Hayır, asla.. Dıranas’ın şiirleri ne Cahit Sıtkı’nın şiirleri gibi çıkmaz sokaklardan ve dönülmez yollardan oluşur, ne de eşinin söylediği gibi bohemlik taşır. Belki fazlaca lirik, belki fazlaca arzu ve özlem.. Ama asla karamsar ve bohem değil..

Dıranas doğaya tutkundur. Şiirlerinde ve nesirlerinde sıklıkla işler bunu. Uzun, destansı Ağrı şiiri Ağrı için yazılabilecek en iyi güzellemelerdendir. Yamacına uzanmış, öyle yazmış gibidir şiiri. Ki bu muhtemeldir. Zira, Dıranas Ağrı’da yapmıştır askerliğini. Bunun yanında Dıranas’ın hemen her şiirinde bir ağaç, bir yıldız, bir rüzgâr, bir park baş verir. Bu, salt bir pastoral tasvir değildir, bilakis iç gıdıklayan bir arzu uyandırır içlerde.

Arzu demişken… Dıranas’ın şiir dilinde arzu/tutku hafiften hissettirir kendini. Bahar Şarkısı şiiri bir arzu dışavurumudur. O kadar ustaca işler ki, bunu bazen aşikâr, bazen de gizli-saklı yapar şairimiz. Bir de Parkta Serenad şiiri vardır ayrıca. Adeta bir sahneyi canlandırır:

…

Parkta Serenad – Ahmet Muhip Dıranas

’Bir kedi sever gibi okşasın istiyorum

Parmakların saçlarımı.

Bu gece bütün ömrüm yaşasın istiyorum

Doyur bütün açlarımı!

Birleşelim bu gece tek bir göğüste atan

Kalbinde bin sevişmenin.

İçsem şu damlayan ayışığını dallardan

Ak südü sanki memenin.

Ölsek bile ne çıkar! tek böyle sarmaş dolaş

Şuracıkta sabah sabah

Birbirinde başlamış, birbirinde tükenmiş

İki ölücük… – Kah kah kah…

Erkek susamış yılan gibi sokulgan, kıvrak

Uzanıyor gözlerine;

Bir şey boşalıyor lık lık lık, kadında sıcak

Bir kan gibi ta derine.’’

Ahmet Muhip Dıranas, estetik kaygının şairi. İyi hislerin dışavurumcusu. Şiirleri hüznü ve sevinci yarıştırır, sevinci galip çıkarır hep. Yunan lirizminin havası sezilir kimilerinde şiirlerinde. Kimileri, müziğe dökülse çok güzel gece şarkıları olabilecek kalitede.. Hep tanıktır Dıranas, o şiirin anlattığı yerdedir. Yoksa ‘’Akşamla ebedî kızlar anne oldu’’ dizesi başka nasıl yazılır?

The post Güzel Hislerin Şairi: Ahmet Muhip Dıranas appeared first on Sanat Duvarı.

Etraftan, oradan buradan duyduğumuz ya da dizilerde, filmlerde gördüğümüz kadarıyla herkeste bir “Sabahattin Ali” fırtınası almış başını gitmiş. Bende böyle başladım aslında gördüm – duydum – okudum – daha önce neredeydin sen deyip pişman oldum.. Evet hep mutsuz son, hep acı son ama sona gelmeden önce ortada kocaman bir duygu, yazı, emek ve birikimin eseri var. O aşk dolu cümleler nasıl sıcacık bir görsen. Cümlelerinden öperim seni Sabahattin Ali. En azından bir parçasını okudun mu? Ben okudum hatta ilk okuduğumda neden mutsuz son dedim, sıkıldım, bırakmak istedim, tabi çok merak edip bir de mahalle baskısı görünce devam ettim bırakmadım. Hiç te pişman değilim.

Mutlu sonları herkes sever. Sevenler kavuşsun, küsler barışsın, dünya çok güzel bir yer olsun, masumlar ölmesin, silahlar patlamasın.. Belki de ona göre kolaydır bunları yazmak ya da belki tahmin edilemez olmak istemiştir, bir kitabı eline aldığında sonunun mutlu olacağını bilirsin, üzerine konuşmazsın ama bilirsin işte. Seni şaşırtmak istemiştir belki de.. Ya da içimi acıtan bir tahmin olarak hep mutsuz sonlar yaşamıştır, hayatın böyle olduğuna, böyle de olacağına inanmıştır ve sonuç olarak bunu yazılarına aktarmıştır.

Düşüncelerimin hepsi sadece birer tahmin keşke onunla oturup konuşmak gibi bir fırsatım olsaydı da sorsaydım “neden sevenler kavuşmuyor? Neden acı sonlara mahkûm bıraktınız o güzelim kitapları?” diyebilseydim ya da bambaşka bir düşünce olarak Sabahattin Ali’yi kalıcı kılan, yıllar sonra bile fırtınalar estiren, üzerine bu kadar konuşturan hatta bu yazıyı yazmamı sağlayan bu mutsuz sonlar değil mi?

Ben ne kadar anlatsam da boş bir Sabahattin Ali anlatılmaz yaşanır, sen de yaşa, adam ne güzel yazmış, ne güzel kurmuş o cümleleri gözlerin bayram etsin, tüm kalbinle oku ama sakın çok sıkıcı deyip bırakma en önemlisi sonu zaten. Evet mutsuz son ama sen o mutsuz sona gelene kadar her defasında “ya bu adamın gerçekten cümlelerinden öpmek lazım” diyeceksin ve o kadar çok hayata dokunmuş olacaksın ki sonunu söylediğimi bile hatırlamayacaksın..

İyi okumalar sevgili okuyucu ve mutlu bir hayat dilerim efenim.

The post Sabahattin Ali: “İnsan Yalnız da Mutsuz Olabilir Çünkü” appeared first on Sanat Duvarı.

‘Aylaklık olgusu’ üzerine kurulu bir roman, öyle ki, dili bile aylaklık yapan insanların anlayabileceği kadar sade ve net. Süslü sözlerden uzak, 1959 yılında yazılmış olmasına rağmen. Okuru başlar başlamaz çekiyor kendisine. Daha ilk cümlede; “Birden kaldırımlardan taşan kalabalıkta onun da olabileceği aklıma geldi. İçimdeki sıkıntı eridi.” derken, okur kendisini kalabalığın içerisinde tanıdık bir yüz ararken buluyor.

Romanda baş kahramanız bay C. Yazar bize kitabın sonuna kadar bu karakteri tam olarak sunmuyor. Adını bile tam olarak öğrenemeyişimizden de bellidir bu durum. Kendisini yazarın bahsettiği kadar tanıyoruz. Bütün işi aylaklık üzerine kurulu, hayata karşı hiçbir zorunluluğu olmayan bir karakter… Zengin değil, ama paralı. O kadar nev-i şahsına münhasır bir karakterdir ki, ‘zengin’ kelimesini kullanmaz bile. Kendisi için uygun gördüğü tabir ‘paralı’dır. Babasının emlaklarından gelen kira gelirleriyle geçinir, çalışmak gibi bir derdi yoktur. Bütün mesaisi insanları gözlemlemek, sinemaya gitmek, atölyede zaman geçirmek, lokantada oturmak, kalabalıkların arasına karışarak eksik parçasını aramak… Evet, eksik parçasını… Şuan kim kendisinde bir şeylerin eksik olduğunu düşünmeden zaman geçirebiliyor? Tam olmanın verdiği kaygısızlığı hisseden birileri var mı içimizde? Sanmıyorum. İşte biraz da bu yüzden okuru içine çekiyor Aylak Adam. Günümüzün en büyük problemlerinden biri olan ‘eksiklik hissi’ne yıllar öncesinden kulak veriyor.

Farklı bir adam bay C. Kimselere benzemiyor ve kimseler onu kolay kolay çözemiyor. Yakışıklı değil ve özellikle de kulaklarından yana çok şikâyetçi, ama kendisinden bir hayli emin ve özgüveni yüksek. Bunların ötesinde adeta sıradanlık için bir başkaldırı manifestosunun baş kahramanı. Şu hayatta her şeye sahip gibi gözüküyor, çalışmadan paralı yaşayabiliyor olma lüksüne bile. Ama içinde hep bir şeylerin eksikliğini yaşıyor. Geç kalmışlık duygusundan kurtulamıyor ve bizler bunu “Birden içini, bir yere geç kaldığı duygusu kapladı”, sözleriyle hatırlıyoruz. En basit hislerin bile doruklarda yaşandığı bu romanda, “Yirmi sekiz yaşındaydı ve tedirgindi”, derken okuru bir anda baştan ayağa titretmeyi başarıyor.

“Bir gün sana dünyada katlanılacak tek şeyin sevgi olduğunu öğreteceğim.”

Sade, ama iddialı cümlelerin adamı bay C. Yine büyük konuşuyor. Bu dünyada sahip olamadığı, kendisinde eksik kalan o parçanın gerçek sevgi olduğunu bilen C. onu bulmak ve ona tutunmak istiyor. Hayatı hakkıyla yaşayabilmek için tutunacak bir şeyleri olması gerektiğine inanan bay C. toplumun tutamak sorununa şu şekilde değiniyor ve bizlere aslında kendisinde anlaşılamayan hal ve tavırların gerçek sevgiyi bulamamaktan kaynaklandığını gösteriyor.

“Dünyada hepimiz sallantılı, korkuluksuz bir köprüde yürür gibiyiz. Tutunacak bir şey olmadı mı insan yuvarlanır. Tramvaydaki tutamaklar gibi. Uzanır tutunurlar. Kimi zenginliğine tutunur, kimi müdürlüğüne, kimi işine, sanatına. Çocuklarına tutunanlar vardır. Herkes kendi tutmağının en iyi, en yüksek olduğuna inanır. Gülünçlüğünü fark etmez. Kağızman köylerinden birinde bir çift öküzüne tutunan bir adam tanıdım. Öküzleri besiliydi, pırıl pırıldı. Herkesin, “- Veli Ağa’nın öküzleri gibi öküz, yoktur”, demesini isterdi. Daha gülünçleri de vardır. Ben, toplumdaki değerlerin ikiyüzlülüğünü, sahteliğini, gülünçlüğünü göreli beri, gülünç olmayan tek tutamağı arıyorum: Gerçek sevgiyi! Bir kadın. Birbirimize yeteceğimiz, benimle birlik düşünen, duyan, seven bir kadın!”

Her şeye ‘karşı’ ve ‘yabancı’ olan C. toplum içerisinde kendisine yer bulmakta sorun yaşar. Kendi görüşleri ve belirli çizgileri vardır, bunlar toplumun değer yargılarıyla çelişir. Çoğu zaman toplumun dışında kalan ve onlardan biri olmayacağını sık sık yineleyen C. pardösüsünün yakasını kaldırır ve sessizce kalabalığa karışır. ‘Eli paketliler’ ve ‘sinemadan çıkan insan’ gibi kavramlarla okuyucusuna farklı sınıflar sunan C. iki kadında aşkı arar. Önce üniversite öğrencisi Güler’de, sonra ressam Ayşe’de. Bay C.’yi Güler’den uzaklaştıran şey, onu belirli bir kalıbın içerisine sokmaya çalışması, diğer bir deyişle eli paketlilerden yapma isteği oluyor. Normal bir aile ortamında büyümeyen, anne-baba kavramını tam olarak yaşamayan C. evlilik kurumuna da farklı bir bakış açısıyla yaklaşıyor. “- Neden bu kadar kötümsersin? – Sen neden değilsin? Çevrene bakmıyor musun? En mutlu görünenlerine bile? Bütün bunlar üç oda, bir mutfak, iki çocuk ile başlıyor. Sonra? Haydi bayanlar, baylar! Bu fırsatı kaçırmayın. Siz de girin, siz de görün. Üç perdelik dram. Birinci kısım: Dağlar dümdüz. İkinci kısım: Ne çok tepe! Üçüncü kısım: Ova batak. Bugünlük bu kadar baylar. İyi geceler. Yarın gene bekleriz.” Evliliğe dair yaklaşımını en iyi açıklayan kısımlardan biri, Güler’le arasında geçen bu diyalog. Kitap bittiğinde okurların çocuğunun aklında kalan cümlelerden biri de, “Kadınların neden evlendiklerini anlayabiliyorum, yalnız kalabilmek için”, oluyor.

Hiçbir şeye bağlamak istemediği halde, şu hayatta bir amacı olması için, bağlanacak bir tutamak arayan bay C. okudukça kendinizden bir şeyler bulabileceğiniz bir karakter. Baba parası yiyor, çalışmıyor, kendi tabiriyle aylaklık yapıyor olması, onun içindeki samimiyeti görmemizi engellemiyor. Bir kadını tüm ayrıntılarıyla sevebilen, hayata bambaşka bir pencereden bakabilen C. bizim ilgilendiklerimizle değil, görmezden geldiklerimizle yaşıyor. Kendi kendine düşünüyor, konuşuyor, tezler sunuyor, onları çürütüyor, yeni fikirler ortaya atıyor, bambaşka bir dünyadan hayata bakıyor. Önünden giden bir kadının güzel olup olmadığını anlamak için karşısından gelenlerin tepkilerine dikkat çekiyor. Garsonların aşırı samimiyetinden, sürekli gidilen restoranda artık sana ait bir masa oluşundan, insanların birbirlerini kalıplar içerisine koyma çabasından yola çıkıyor. Hepsine karşı olan C. “İnsanın adı onunla en az ilgili olan yanıdır. Doğar doğmaz, o bilmeden başkaları veriyor. Ama yapışıp kalıyor ona. Onsuz olamıyor.”derken aslında hiçbirimizin farkında olmadığı bir noktaya daha dikkat çekiyor. Bir insanın adını bilmektense, sigara içiyor olduğunu bilmek, onun hakkında daha fazla şey öğrenmek anlamına geliyor.

İstanbul’u, Taksim Tepebaşı taraflarını, Galata’yı okurlarıyla buluşturan Aylak Adam, akıllardan silinmeyecek türde bir roman. Okuduktan sonra Yüksek Kaldırım’dan Galata’ya çıkarken kendinizi bay C. olabilecek birilerini ararken bulabilirsiniz. Öylesine içlere sinen Aylak Adam, her ne kadar bazı kesimlerce ‘aylaklığa özendirtiyor’ şeklinde eleştiriler alsa da, özünde gerçek sevgiyi bulun çağrısı olan bir yapıt. Yusuf Atılgan’ın ilk romanı ve en önemlisi de, ‘Neden bu kadar az eser yazdı?’ dedirten romanı. Kendisi bir röportajında “Benim gerçek eserim, günlük hayatım” demiş ve aslında bizlere gerçekten kendi hayatından beslenerek yazdığını, bu yüzden samimi, ama az sayıda eser çıkardığını aktarmıştır.

Bir solukta okunan ve okurken bıraktığı o tat kolay kolay kelimelere dökülemeyen bir kitap Aylak Adam. Bir kitap önerisi istediğinde ilk akla gelen, ama ‘bunu bir tek ben anlarım’ dedirttiği için geri çekilen bir eser. Bugün Tutunamayanlar’la, Kinyas ve Kayra ile entelektüel olduğunu iddia eden kişiler, Aylak Adam’la onları okumadan önce tanışmış olsalardı, bunlara şüphesiz ki birer çakma roman gözüyle bakarlardı. Defalarca okunmalı ve ısrarla okutulmalı. Üzerine daha fazla yorum yapmaya gerek olmadığına göre, Yusuf Atılgan gibi getirelim biz de sonunu:

“Sustu, konuşmak lüzumsuzdu. Bundan sonra kimseye ondan bahsetmeyecekti. Biliyordu, anlamazlardı…”

The post Gerçek Sevginin Peşinde Bir “Aylak Adam” appeared first on Sanat Duvarı.

Nicelerinin arasından kaybolup gitmesin diye bazı yazarları ısrarla gün yüzüne çıkarıp, tanıtıp, okunmasını sağlamak gerekiyor. Her türden her türlü yazarın gırla olduğu çağımızda bunu yapmak, artık görev oluyor. Mustafa Öztürk, bunu hak edenlerden..

İkinci çocuk hikâye kitabı Gülmez Köy’ün Çocukları’yla hikâye dilini ve hikâyecilik üslûbunu iyice rayına oturtan Mustafa Öztürk’ün kitaplarında diğer çocuk kitaplarında pek de denk gelemediğimiz bir tat var. Günümüz çocuk hikâye kitaplarında baskın olan unsur, içeriklerin çoğunlukla rekabetçi, ütopyacı yahut fantastik konulardan seçilmesi. Bu kitaplarda çocuklar genelde edilgen, sadece dinleyen, kendi özgül dünyalarının gerekliliği es geçilmiş figürler olarak seçiliyor. Çocuk dünyasından uzakta bir hayat sunuluyor bu kitaplarda. Bu dil, pedagojik açıdan sağlıklı olmadığı gibi, çocuk hikâyeciliği kalıbına da uygun değildir artık.

Mustafa Öztürk, ilk hikâye kitabı Özgürlüğe Kaçış’la giriş yaptı yazın dünyasına. Fabl örneği olan bu kitapla Öztürk, aslında hikâyecilik anlayışının prototipini çizmişti. İleride daha sağlam temele oturtacağı bu anlayış, Mustafa Öztürk’ün hikâyeciliğinde doğaya özlemin nişanesi olacaktı.

Gülmez Köy’ün Çocukları gerek içeriğiyle, gerek kitap tasarımıyla gerekse resimleriyle dolu dolu bir hikâye kitabı. Aynı zamanda kitapçılık mesleğinin içinden gelmesinin de avantajlarını kullanan Mustafa Öztürk, yetkin edebî kültürünü, çok iyi tanıdığı çocuklarla harmanlayarak oluşturmuş kitabını.  Hâlihazırda edebiyat dergilerinde deneme yazıları da yayımlanan Öztürk’ün çocuk hikâye türüne katacağı çok şeyler var.

Gülmez Köy’ün Çocukları, Aziz Nesin’in bir kitap ismini andırıyor ilk etapta. Fakat sayfalar ilerledikçe Mustafa Öztürk’ün yaratmak istediği güzel ve saf dünyaya doğru ilerliyoruz biz de. İki güzel köy var. Cömert ve engin bir doğanın bereketiyle yaşıyorlar. Yemyeşil bir vadi, gürül gürül akan nehirler, mevsimlerin tüm zevkinin yaşandığı bir köy. Hangimiz ‘’benim köyüm çirkindir’’, deriz ki? Çünkü köy, şehre taşınmış biri için pastoral bir hayâl kaynağıdır hep. Ama bir köy nasıl çirkin olur? Sanırım şehre benzemeye çalışırsa… Çünkü şehir rekabet demektir, yabancılık demektir, uzaklık demektir. İşte bu iki köyden, daha sonra Gülmez Köy olarak adlandırılacak olan köy, doğaya hırs ve kibir gözüyle bakmaya tevessül eder. İlkin ağaçlar talan edilir, vadinin bağrı deşilir, amaç tarla yapıp menfaat ummaktır. Altın yumurtlayan tavuk nasıl ki sabırsız sahibinin gazabına uğradı, işte bu uçsuz-bucaksız Yeşil Vadi’de Gülmez Köy’lülerce aynı hüsrana uğradı. ‘’İnsan’’ kalmakta direten köy ise ‘’Bu böyle olmayacak, biz sizinle yaşayamayız’’ diyerek başka yerde kurarlar köylerini. Doğayla iç içe, bu adı konulmamış barış antlaşmalarını yürütmeye devam ederler. Oysa Gülmez Köy günden güne batar adeta. Doğaya karşı giriştikleri bu savaş, kendi aralarında savaşmaya da neden olur. Gülmez Köy, artık birbirine dahi huzur vermeyen, kimin tarlası iyiyse onunkini bozan, diğerinin tavuğuna ‘’kışt!’’ diyen bir köy olup çıkar. Öyle ki gülmeyi bile unuturlar sonra. İsimleriyle böyle müsamaha olurlar.

Ama çocuklar… ‘’Bir dünya bırakın biz çocuklara…’’ şarkısında da denildiği üzere, büyüklerinin bu yanlışlıklarıyla daha fazla yaşamak istemezler. Çünkü mutsuz ebeveynler bu mutsuzluğu çocuklara da intikal ettirirler ve bu bir neslin topyekûn mutsuz olmasına da sebebiyet verebilir. İşte Gülmez Köy’ün çocukları ve diğer köyün çocukları bir plan yapmaya koyulurlar. Okulun yılsonu müsameresinde bazı oyunlar, tiyatrolar oynayacak, müzik dinletileri vereceklerdir. Plan tutar. Gülmez Köy’den gelen köylüler çocukların bu muhteşem performansları karşısında kendilerini daha fazla tutamazlar. Önce ufak ufak kıkırdamalar yerini gülmelere, gülmeler kahkahalara bırakır. Gülmenin bir utanç olduğuna kendilerini inandıran Gülmez Köy’lüler bu kara bulutu atmışlardır üzerlerinden. Öyle ki köyleri Neşeli Köy olarak bilinmeye başlar… Yaptıkları hatayı çok geç olmadan fark eden köylüler, köylerini tekrar eski görkemine döndürmenin gayretine girerler.

Gülmez Köy’ün Çocukları hikâye kitabı, çocuk yetkinliğinin, ‘’çocuktan al haberi’’ deyişinin bir ispatı kitap. Çocuklara ket vurmazsak, onların dünyalarına engel olmazsak, onların geleceğiyle oynamazsak aslında nasıl işler başarabileceklerinin delili bir kitap. Mutlu bireylerin doğa ve hayvanlarla barışık olan bireyler olduğuna dikkatlerimizi çeken Mustafa Öztürk, bunun olmaması durumunda sağlıklı bir toplumun varolamayacağını anlatıyor. Bundan da en kötü etkilenen çocuklarımız oluyor.

The post Hikâyecilikte Yeni Bir Kalem: Mustafa Öztürk appeared first on Sanat Duvarı.

Tezer Özlü’yü kısacık ömründe bıraktığı eserlerden tanımak mümkün, edebiyat dünyasında çok bilinmeyen, “Gamlı Prenses” olarak anılan yazarın ilk öyküsü “Eski Bahçe”dir. Bunu daha sonra yazdığı ilk romanı “Çocukluğumun Soğuk Geceleri” takip edecektir. Çocukluğunun soğuk gecelerinden gençliğinin evrilişine, evliliklerinden seyahatlerine kadar melankoli ile iç içe olan farklı bir hayata tanık oluyoruz. Kitaplarında yeri geliyor intiharlarını anlamaya çalışıyor yeri geliyor düzeni lanetleyen sözlerini düşünüyoruz. Çoğu zaman yazılarında sınır tanımadığına şahit oluyoruz ve şaşırıyoruz. Evet, şaşırıyoruz çünkü Türkiye de yaşayan kadınlara pek benzemediğini görüyoruz. Günümüzde bir kadının neler yapabileceğinin sınırları çizilmiştir ve çoğu kadın bu durumu harfiyen uygularken 1980’ler de yaşamış biri olarak Tezer de bu durum söz konusu değildir.  Anne, baba, eş, toplum, gelenek.. Kadının üzerindeki baskıyı belirleyen unsurları hiçe sayan onlardan arınan, salt kendi iradesiyle hareket eden ve gerisini düşünmeyen, başına buyruk bir kadın alışılageldik değildir. Kısacası korkuları olmayan ya da onlarla baş eden, direnen kadın profilini yaratmıştır kendinde Tezer Özlü.

“Ne düzenli bir iş, ne iyi bir konut, ne sizin ‘medeni durum’ dediğiniz durumsuzluk ne de başarılı bir birey olmak ya da sayılmak benim gerçeğim değil” sözleriyle bireyin yaşamına yön veren kurallara başkaldırmış, insanı kısıtlayan her şeye düşman olmuştur.

Tezer Özlü yarım kalan bir öykü gibidir, okuyup da sonunu getiremediğimiz bir öykü…

The post Bitmemiş Bir Hikâye: Tezer Özlü appeared first on Sanat Duvarı.

28 Mart, 52. Kütüphane Haftası’nın açılışı ve bu açılışta kitabın yayınevi (Yapı Kredi Yayınları), Türk Kütüphane Dernek’i tarafından ödüllendirelecek. Etkinlik; Ankara Üniversitesi’nin Eczacılık Fakültesi’nde yer alan 50.  Yıl Salonu’nda ve saat 10.00’da düzenlenecek.

Kürk Mantolu Madonna’dan sonra istatistiğe göre Epsilon Yayınları’nın basmış olduğu “Saftirik Greg’in Günlüğü” adlı kitaplar da en çok ödünç alınmış olan kitaplar arasında. Bundan dolayı Epsilon yayın evine de Dernek tarafından etkinlik günü ödül verilecek.

Remzi Kitabevi tarafından 1943’te basılan Sabahattin Ali’nin buhranlı şaheseri “Kürk Mantolu Madonna” Türk Edebiyatı’nın klasikleri arasındadır ve aradan 73 yıl geçmesine rağmen tahtını koruyor. Toplumdaki ilişkilerin sorgulanmasına aracı olan kitap daha nice yıllar geçse de güncelliğini korumaya devam edeceği kesin. Bu eser, bir klasik olarak ölümsüzlüğünü göstermeye devam edecektir. Belki kendimizi bulduğumuz için belki de insan özünün değişmediğini yüzümüze vurduğu için…

En ödünç alınan diğer eser Epsilon Yayınları’ndan “Saftirik Greg’in Günlüğü” adlı kitap ise eğlenceli tarafıyla daha çok çocukların dikkatini çekmiş bir kitaptır. Onlara kendi hikayelerini yazma imkanı sağlayan boş kısımlar bırakması çocukların dikkatini çekmiştir. Böylece onların içindeki yaratıcılığı keşfetmesinde aracılık eden bir kitap olarak da görebiliriz.

Kitapların içeriği ve sonuçlar incelendiğinde, okurların çoğunun kendisinin keşfedilmeyen/keşfetmediği ya da karşılaşmaktan çekindiği yönlerini konu alan ve bunu temasına işleyen kitaplara yöneldiği kanısına varabilir.

Tüm okurların ve kütüphanecilerin Kütüphane Haftası kutlu olsun!

The post 73 Senenin Ardından Gelen Sabahattin Ali Esintisi; Kürk Mantolu Madonna Birinci!!! appeared first on Sanat Duvarı.

Augustinus’un “zamanı geçtiği sırada ölçüyoruz; var olmayan geleceği değil, var olmamış geçmişi değil, yayılımı( genişlemesi) olmayan şimdiyi değil, ama geçen zamanları ölçüyoruz. Şimdiki zamanların çoğulluğunu ve parçalanmasını geçişin kendisinde, aşarak geçişte aramak gerekir “ önesürümünden yola çıkarak geçen zaman içerisinde kendimizi tanımlamak için zihinsel olarak geçmişe dönmeye ihtiyaç duyarız. Yine Augustinus’un vermiş olduğu titreşmekte olan ses örneğinde şimdiki zamanın parçalanmasıyla geçmiş zamanın oluşumu arasında direk bir bağ kurabiliriz. Etken olan hareket şu an içerisinde gerçekleşmiş olsa olmuş bitmiş ve geçmiş içerisinde yer almıştır çoktan söylemi ortaya çıkar. Bu ikinci örnek Ricceur’a göre geçişten, geçmiş zaman olarak değil şimdiki zaman olarak söz edilir. Kişi yaşadıklarını, olanı biteni değerlendirerek kendi varlığını bu şekilde tanımlar. Bununla beraber ölçülebilir bir varlığın var olabilmesi için, bir noktada durağanlık gerekir. Ancak var olmayı sürdürmeyen bir şeyi ölçmek bizi bir paradoksal dönüşüm içerisine sürükler. Çünkü var olmayı sürdüren şeyi de var oluşu tamamlanamadan ölçemeyiz. Bu zıtlıklarla beraber Augustinus’un, bu apori içerisine hissiyatı da katmasıyla bellekte yer edene yöneliriz. Ancak yine birinci örnekten yola çıkarak geçmişin şimdisi engeliyle karşılaşıyoruz. Geçmişin şimdisi ve iz-imge ile birlikte geçmek fiili geçmemiş ve varlığını sürdürmeye devam edebilmiştir.

“Zamanları sende ölçüyorum, ruhum “… Peki, ama nasıl? Geçen şeylerin geçip gittikten sonra ruhta bıraktıkları izlenimin (duygulanımın)  orada varlığını sürdürmesi sayesinde:   “ Şeylerin geçerken sende bıraktıkları izlenim, anlar geçip gittikten sonra da varlığını sürdürür (manet); ölçtüğüm şey işte odur, çünkü oradadır; geçip giderken izlenimi yaratmış olan şeyleri ölçmüyorum ben “. Burada akıl ve aklın duyguyla veya duygunun akılla yorumlanışı ele alınır. Ezberden okuma ediminin bu yeni betimlenişi içinde, şimdiki zamanın anlamı; şimdide var olan bir yönelime dönüşür. Aslında geçmişte edinmiş olduğumuz bilgileri kullanma zamanımız yaşadığımız ana karşılık gelir. Bu bilgileri tekrardan kullanarak geçmiş ve şimdiki zaman arasında bir döngüde sıkıştırmış oluruz. Yani şimdide yapıp ettiklerimiz geleceği geçmişe iter ve geçmiş büyüdükçe gelecek azalır ve her şey geçmiş olana dek devam eder. Yani bir nevi sona ulaşma arzusu vardır.

OĞUZ ATAY / TEHLİKELİ OYUNLAR – GECEKONDU

Oyunun giriş kısmı olan bu bölümde Hikmet Benol karakterinin geçmişiyle olan bir iç hesaplaşmasıyla karşılaşırız. Hikmet gecekonduda yaşayan, dış dünyayla bağlantısını kesmiştir. Yaşadığı yerdeki diğer oyun kişilerinin gerçek ya da hayal ürünü olduğunu anlayamayız. Oyunu zamansal olarak Hikmetin çocukluk ve büyüme çağı, evlilik dönemi ve boşanmasından sonra geçtiği gecekondu yaşantısı olarak üç farklı zaman dilimine bölebiliriz. Birinci zaman diliminde Hikmet Babasının vefatından sonra dayısı ve yengesiyle kalmış olduğunu öğreniriz. Bu süreç içerisinde iç yaşantısıyla dış yaşantısı çatışmaktadır. Hikmet karakter olarak mükemmeliyetçi ve duygusal bir yapıya sahipken yengesi onun aksine hikmeti eleştirir ve toplum içinde rencide eder. Bu sebeple dış dünyayla uyumsuzluğunun temelleri de burada atılmış olur.   Hikmet’in evliliğinde de bu uyumsuzluğunu görürüz. Hikmet, hegemonyanın bir uzantısı olan toplumsal ritüelleri dışlar ancak bunları engellemek için somut bir harekette de bulunamaz, olanlara karşıdır ancak bu karşı çıkış kabullenmenin ve boyun eğmenin bir sonucu olarak ortaya çıkar.

Gecekondu yaşantısı ise zamansal süreçte gelinen son noktadır. Geldiği bu köhne ortamda Hikmet yaşamını sorgular. Birikmiş geçmişle her geçen gün azalan geleceğini kendisi şekillendirir. Kararları ve kararsızlıklarıyla bir şeylerin sebebi olur ve yine aynı sona döner. Bunu bir döngüsellik haline getirir.

“Gelenek” le ilgili çoğu açıklamaların temelde seçici oldukları kolaylıkla kanıtlanabilir. Belirli bir kültürde geçmişin ve bugünün bize sunduğu çok geniş bir alandan belirli anlam ve değerler seçilir ve öbürleri ya görmezlikten gelinir ya da dışlanır. Gene de belirli bir hegemonya ve bu hegemonyanın kesin süreçlerinden biri olarak bu seçme işlemi “ gelenek” geçmiş olarak sunulur. Şu halde gelenek bu anlamda, özgül bir sınıfın egemenliği yararına kurulan çağdaş toplumsal ve kültürel bir bölümüdür.

Oyunda geleneklerin içerisinde barınamayan Hikmet sonuç olarak kimsesizliğe mahkûm olmuştur. Yalnız kalmak istemez ancak başladığı yere dönmekten de korkar. Bu korkusu yalnızlığını kronik bir hastalık haline dönüştürmüştür.

Hikmet’in şimdiki zamanda geçmiş zamanları ölçüp tartması kendisini tanımlayabilmek içindir.

“Eski silah arkadaşlarım da, bir akşam beni meyhanede yıllar sonra karşılarında görünce, önce sevinir gibi oldular. Masada biraz daha toparlanıp bana bir bir yer açtılar. Sonra hemen alıştılar varlığıma: Sanki terhis olmuşum da albayım, askere ilk gittiğim gün, filan meyhanede iki yıl sonra buluşalım diye verdiğim bir sözü tutuyorum. İşte o gözlerle baktılar bana. Aradaki zamanı sanki hiç yaşamamışım gibi davrandılar bana.   Biz, evlendiğin gün anlamıştık sana uygun olmadığını, dediler. Evlendiğim günden beri sanki beni düşünmüşler gibi başlarını salladılar: Senin için daha hayırlı oldu. Sanki daha dün ayrılmışım yanlarından. Oysa rakıya su kattığımı bile unutmuşlar; bir adımı hatırlıyorlar o kadar: Hikmet aşağı, Hikmet yukarı. Şimdi nerede oturuyorsun? Demediler de şimdi nerede çalışıyorsun? Diye sordular: Gerçek bir ilgisizlik. Kaç yıldır ortalıkta görünmüyorsun, sen de nereden çıktın? Bile demediler; bu kadarcık bir ilgiyi bile çok gördüler bana. Kısacası, meyhanelerde yeniden barınamadım albayım; aynı meyhaneye iki kere girilemiyor-muş. (Buna benzer bir felsefe vardı, değil mi albayım?) “

Oyun kişisi yaşadığı zaman içerisinde geçmiş zamanı da yaşamaktadır. Geçmişini hatırlamasının yanı sıra onu sorgulamaktadır. Bu da üçüncü örnekle yani, duygu ve aklın bütünlüğüyle açıklanabilir. Hikmet, eski silah arkadaşlarıyla arasında geçen bir olayı Albay Hüsamettin Bey’e anlatmaktadır. Aynı zamanda diyaloğu olan kişilerin olaylara verdiği tepkinin eleştirisini de yapar…’ Eski silah arkadaşları ‘ ise Hikmetle ilgili olan meseleye yüzeysel bakmalarıyla, Hikmet’in aralarında olmadığı zamanı önemsizlik açısından yok sayarlar. Silah arkadaşları geçmiş zamanın içerisinde sıkışıp kalmıştır ancak Hikmet kedisini o zamanın içerisinden ayrıştırır. Diğerleriyle yaşamış olduğu zaman da diğerlerinden ayrışmış bir şekildedir.

“Oysa bu şirin bölgenize ilk geldiğim gün albayım, çocuklar benimle ilgilendiler: Çevreme toplanıp, ‘Adama bak’, dediler. (Artık çok genç bir insan olmadığımı belirten bu   ‘adam’ sözü beni biraz üzüyor. Belki, kendini genç hissetmek isteyenler için başka bir kelime bulunabilir, ne dersiniz?) Otobüste de şoförün yanında durmayı seven mektep-çocukları, ben ön kapıya doğru yürüyünce, birbirlerine, ‘Adama yol verin de geçsin’, diyorlar. Fakat mahalle çocuklarının ilgisi başkaydı: ‘Bütün gözler ona çevrilmişti” diye yazarlar ya kitaplarda romancılar, ben bir yere girince bana öyle bakılsın isterim. Çocuklar bunu anladılar; hepsi de yeni bir ‘adam’   geldiğinin farkındaydı. Ben de onların yaşındayken ‘adam’ olmak hayata atılmak istiyordum.   “

Hikmet Benol eski yaşantısından şu anki yaşantısına başlama dönemine geçiş yapar. Aslında arada çok zaman farkı vardır, Eski silah arkadaşlarına evlenmek üzere olduğunu açıklar. Bunun üzerine evlenmiş, ayrılmış, bir gecekonduya yerleşerek, yine yeni ve farklı bir hayata başlamıştır.

“Önce hayata atıldım. Fakat bunu nasıl yaptığımı bir türlü anlayamadım. (Bir durumdan başka bir duruma nasıl geçtiğimi zaten bir türlü kavrayamam. Mesela, karanlıktan sonra birdenbire nasıl aydınlık olur, albayım? Siz hiç görebildiniz mi?) Herhalde bir süre, hiç kımıldanmadan beklemeliydim; sonra hayata yavaş yavaş atılmalıydım. Oysa bana birdenbire, işte evlendin ya, hayatını kazanıyorsun ya, o halde hayata atıldın, dediler. (Tam atıldığım sırada söyleselerdi ya.) Şimdi çok dikkat ediyorum albayım; hayatımdaki bu yeni dönemin baş tarafı gürültüye gelsin istemiyorum.   “

Hikmet varoluşsal neden içerisinde kendini sorgular. Yaşadığı hayatın kademelerini, kendisine biçilen rolleri vs. Bu noktada düştüğü kötü durumu çevreye yıkar. Albayla olan(yarı hayali yarı gerçek) konuşmalarında anlatılarındaki geçmiş olaylar Hikmetin geçmişte yani bir uzam içerisinde yaşadıklarıyla, karakterini belirlememize yardımcı olur. Ayrıca Hikmet doğrularıyla, yanlışlarıyla ve yaşadıklarıyla yalnızca kendi zihninde var olmaktadır. Dış dünya da kendisini ifade edemez ve günlük yaşamdan kendisini soyutlar.

Karımdan ayrıldım, karımdan ayrıldım. Yeni bir yaşantıya başlamadım, yeni bir yaşantıya başlamak üzereyim, neredeyse yeni bir yaşantıya başlayacağım. Başka bir yaşantı olacak bu: İşte Sevgi yok, kayın peder yok, pijama yok—artık mümkün olduğu kadar pijama giymiyorum albayım— yeni bir yaşantı bu. Ev başka, eşyalar farklı. Hüsamettin albayımla yeni tanıştım, yeni tanıştım, daha önce tanımıyordum onu, yeni bir insan, emekli albay, albay, albay… Uyumak üzeresin, sigaranı söndür.

Yalnızlık içerisinde tekrar kendisini var etmeye çalışır. Bunu yaparken de mazlumluğu kullanır, kendisini herkes tarafından hor görülmüş olarak gösterir ancak bunun yanında da yine kendisi de herkesi hor görmektedir.

Oğuz Atay Tehlikeli Oyunlar adlı kitabında yığılan geçmiş ve geçmekte olan şimdiki zamanı kullanmıştır ancak başkarakter Hikmet’in kendisini öldürmesiyle Oğuz Atay’ın karakterleri ölümsüzleştirmesi söz konusudur. Kişi bir zamansızlık içinde yok olur.

DİPNOT

• (Oğuz 1984: 66)
• (Ricoeur 2007: 47)

KAYNAKÇA

• Atay, Oğuz (1984), Tehlikeli Oyunlar, İstanbul (İletişim Yayıncılık)
• Ricoeur, Paul (2007), Zaman ve Anlatı: bir, Zaman Olayörgüsü Üçlü Mimesis,(hzl. Mehmet Rifat, Sema Rifat) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

The post Zamansız Karakter appeared first on Sanat Duvarı.

Yazım hayatına şiir ile başlayan Sabahattin Ali, sadece üç romanı olmasına rağmen ülkemizin en iyi romancılarından kabul edilmektedir ve  bu başarısı da sanırım bir kez daha niceliğin değil niteliğin önemini göstermektedir. Cumhuriyet döneminin önde gelen edebiyatçılarından biri olan ve  Kuyucaklı Yusuf, Kürk Mantolu Madonna ve İçimizdeki Şeytan isimli bu üç romanıyla bilinen yazarın aslında birçok öyküsü, derlemeleri, önemli çevirileri ve bir oyunu mevcuttur. Şairliği yazarlığı kadar bilinmemekle birlikte aslında çok iyi bilinen bestelenmiş şiirlerde de onun imzası vardır. Aldırma Gönül (Edip Akbayram), Eşkiya Dünyaya / Leylim Ley (Zülfi Livaneli), Melankoli / Eskisi Gibi – Ben Yine Sana Vurgunum (Nükhet Duru), Dağlar – Benim Meskenim Dağlardır (Sezen Aksu) bestelenmiş şiirlerinden bazılarıdır. Eminimki bu şiirler bestelenmiş halleriyle sizlere de çok tanıdık gelecektir.

Sabahattin Ali’ nin öykü ve romanlarında toplumsal bir gerçekçilik hakimdir. Bu hüzünlü coğrafyada ve zor koşullarda geçen hayatı sanki onun bu gerçekçilikten hiç kopmamasını sağlamış; taşıdığı ince ruh ise romantik ve melankolik yanını her daim beslemiştir. Edebiyatımızın gerçekçi romantiği, yan yanyana durması oldukça zor gibi görünen bu iki bakış açısını, gerçekçilik ve romantizmi, ustaca birleştirmiş ve okuyucunun ruhuna dokunan ve onlar üzerinde derin etkiler bırakan eserler üretmiştir.

Öykülerinde insanı toplumsal sorunları içerisinde değerlendirirken, halkın yoksulluğunu, uğradığı haksızlıkları, yaşam mücadelesini olabildiğince gerçekçi bir açıdan yansıtmaya çalışmıştır. Öyle ki onun öykülerini okurken dönemin toplumsal gerçekliğine tanıklık edebilir ve yarattığı kahramanlar ile birlikte o dönemlerde zamanda yolculuğa çıkmışcasına öykülerinin içine girebilirsiniz.

Sabahattin Ali’ nin üstün gözlem yeteneği, iç dünyasının derinliği ve zenginliği, yaşadığı toplumu anlayabilme ve yorumlayabilme yetisi, eserlerinde müthiş tasvir ve tespitler olarak kendini gösterir. Her ne kadar eserlerinde insanın ve yaşamın kötü, çirkin, umutsuz ve hayal kırıklığı yaratan yanlarını ön plana çıkarıyormuş ve eleştirel bir dili varmış gibi görünsede aslında gerçekleri olabildiğince abartısız bir şekilde ortaya koyarak değerlendirmeyi ve yorumu okuyucuya bırakır. İnsanın ve yaşamın çelişkilerini, toplumun insan gelişimi üzerindeki etkilerini çok iyi yansıtmış; samimi, gösterişten uzak ve naif anlatımı eserlerini daha da etkileyici kılmıştır.

“Bir insanı melek diye sevmek budalalıktır. İnsanları, bütün pislikleri, hırsları ve zayıflıkları ile sevebilmek kahramanlıktır. Dostlarımızda kendimizde bulunmayan yücelikler aramak ise insafsızlıktır.” diyerek, insanın da tıpkı yaşam gibi iyi-kötü diye nitelendirilen birçok özelliği birarada barındırdığı üzerine bizi düşünmeye sevkeder.

Eserlerinde bize karşıtlığın her zaman zıtlık ifade etmeyeceğini, bilakis yaşamın ve insanoğlunun karşıtların birliğinden ibaret olduğunu ve bu bağlamda gerçekçilik ile iç içe geçmiş romantizmin ya da romantizm içeren gerçekçiliğin de son derece anlamlı olabileceğini göstermeye çalışmıştır. Yani yaşamın tüm yansımalarını…

Yaşamının her alanında ve eserlerinde “akla” ve “düşünebilme yetisi”nin önemine de dikkat çekmiştir. “İnsan aklının gündelik hayatı devam ettirmenin ötesinde bir anlam taşıdığını ve bu anlamında onun düşünebilme ve üretebilme yetisinde saklı olduğunu” vurgulamıştır. Tüm yaşamını müthiş bir üretkenlik içerisinde geçirmesi de bu düşüncesinin ıspatı gibidir. Bu yanı ile Sabahattin Ali, söylemleri doğrultusunda yaşayan ve doğruluğuna inandığı düşüncelerden taviz vermeden varoluşunu devam ettirmeye çalışan yazarlarımızdandır.

Sabahattin Ali’ nin eserlerindeki edebi anlatım gücü sizi hemen etkisi altına alıverir ve artık bu etkiden kurtulmanız neredeyse imkansızdır. Zaten bu etkiden sakınmak bir yana onun yazım gücünün gönüllü esareti altına girmekten ve orada kalmaktan müthiş bir keyif bile almaya başlarsınız. Öyleki hep anlatsın hiç susmasın istersiniz. Anlatacakları bittiğinde duyduğunuz hüzün ise kısa sürede yerini diğer eserlerini keşfetmeye yönelik yoğun bir isteğe bırakır.

Nazan Öncel’ in “Ali” isimli bir şarkısı vardır ve bu şarkıyı Sabahattin Ali’ ye ithafen yazdığı söylenir. Şarkının sonu şöyle biter;

Git oğlum uzaklara

Bırakmazlar hayatta

Düşünürde diyemezsin

Buralarda

Kısa ömrüne sığdırdığı eserleri ve eserlerinde “diyebildiği kadarı” bile çok anlamlı ve değerlidir.

Hayatı, bu ülkede muhalif bir aydın olarak yaşamanın zorlukları ile mücadele içerisinde geçmiştir. Düşüncelerini ve doğruları söylemekten sakınmayan nice insanımızın akibeti gibi onun da yaşamı genç yaşında trajik bir şekilde son bulmuştur. Sabahattin Ali’nin sadece “eserleri” ile edebiyatımızda değil, “yaşamı ve duruşu” ile bir “fikir adamı” olarak tarihimizde de önemli bir yeri vardır.

Yıllar önce dile getirdiği toplumsal ve politik sorunların birçoğunun –ne yazık ki- günümüzde halen geçerliliğini koruyor olması da saptamalarının ne derece doğru olduğunun ve aslında tüm zamanlara hitap eden görüşler olduğunun göstergesidir.

Üreten ve ürettikleri ile dünyada iz bırakan insanların aslında hiç ölmeyeceği, hep bizimle, yanıbaşımızda yaşamaya devam edecekleri inancıyla onu ölümünde değil doğum gününde sevgi ve saygıyla anmak ve bunu sizlerle de paylaşmak istedim.

İyi ki bu topraklarda doğmuş ve iyi ki yollarımız kesişmiş…

Sabahattin Ali her yönüyle anlattıkça anlatmak isteyeceğimiz insanlardan biri olduğu için, bu yazı da onu anlatmaktan ziyade ondan kısaca bahsettiğim bir yazı olmaktan öteye geçemeyecektir. Henüz onunla tanışmamış olanların ona “Merhaba” demesini sağlayabilir ve bir nebze de olsa onunla ve eserleriyle ilgili merak uyandırabilir ise ne mutlu!

Yazımı Sabahattin Ali’ nin bir dörtlüğü ile sonlandırmak istiyorum. Karamsarlığa düştüğünüzde ya da yılgınlığa kapıldığınızda bu dizeleri anımsayıp gülümseyerek yolunuza devam edebilmeniz ümidiyle..

“görmesen bile denizi

yukarıya çevir gözü

deniz gibidir gökyüzü

aldırma gönül aldırma”

The post Sabahattin Ali: “İyi ki Doğdun ve İyi ki Bu Topraklardan Geçtin” appeared first on Sanat Duvarı.

Bir tür olarak polisiye roman, yükselişini bu minvalde sürdürse de, içerik olarak zıt bir rota çizdi kendine sıklıkla. Polisiye türünün dünyaca ünlü temsilcileri Edgar Allan Poe, Agatha Christie, Samuel Dashiell Hammett, Manuel Vazquez Montal-ban ve John le Carré gibi yazarlar toplumu sorgulamayı da ihmal etmediler.

Ahmet Ümit, ”polisiye” deyince Türkiye’de ilk akla gelen isim şüphesiz. Yazdığı onlarca eserle -sonuncu dahil 24- sahip olduğu bu haklı ünvan, onun polisiye türüne adeta gönül vermiş bir yazar olduğunu tescil ve teyit ediyor.

Ahmet Ümit

Yalnız gayet tabiidir ki, beş parmağın beşi bir olmadığı gibi, her roman da aynı lezzete ve başarıya sahip değil. Ahmet Ümit’in Kar Kokusu romanı bunlardan biri.

Kar Kokusu, Ahmet Ümit’in 1998 yılında yazdığı şiir ve öykü kitaplarını saymazsak 3. romanı.

Yazın hayatının bu üçüncü romanı olması sebebiyle, Ümit’in polisiye roman dilinin henüz tam olarak oturmadığını, bir polisiye romanda olması gereken merak ve gerilimden oldukça yoksun olduğunu söylemek mümkün. Bu yoksunluk, Kar Kokusu romanının her noktasında seziliyor.

Kar Kokusu, Moskova’da teorik eğitim veren bir okulda ders görmeye giden TKP’li (Türkiye Komünist Partisi) gruptan birinin öldürülmesini konu alır. Okul sadece TKP’lilere değil, dünyanın her noktasından eğitim almaya gelen devrimcilere eğitim verir. Amaç bir bakıma ideoloji pazarlamaktır. Burada eğitim gören gençler, daha sonra ülkelerine gidip gördükleri teorik eğitimi faalde uygulamaya çalışırlar. Tabii illegal bir şekilde.. Çoğu kendi ülkelerinde aranan gençlerdir. Bu yüzden Moskova’daki bu okul, Türk istihbaratı tarafından da takiptedir. Cinayetin ardından, Sovyet istihbaratı KGB soruşturmayı yürütür. Diğer yandan TKP de kendi bünyesinde bu cinayeti kimin işleyebileceğini araştırır. İlk etapta okuyucuların aklına birden çok fikir gelebilir. Yazar, bunu değerlendirip gerilim ve merak duygusunu olabildiğince arttırabilir. Cinayeti kim işledi? TKP grubundan biri mi? Yoksa diğer ülkelerden eğitim almaya gelen başka bir devrimci mi? KGB mi? Ya da Moskova’ya kadar gidip TKP’li gurubu takip eden MİT mi? Görüldüğü gibi malzeme bol, soru bol, merak unsuru bol. Bir polisiye roman için her şey var. Üstüne üstlük, yazarımız Ahmet Ümit’in bu konuya olabildiğince aşinalığı da var. Zira Ahmet Ümit’in kendisi de gençlik yıllarında illegal sol örgütlerde bulunmuş, hatta bu örgütün teşvikiyle Sovyet Rusya’ya sanat eğitimi almaya gitmiştir. Bir bakıma Kar Kokusu Ahmet Ümit’in o yıllarının bir yaratımıdır. Olayın bizzat içinden biri olarak yazmıştır.

Ahmet Ümit – Kar Kokusu

Tüm bu avantajlı noktalar ne yazık ki romanın içine düzenli serpilmemiş. Ahmet Ümit Kar Kokusu’nda TKP’li grubun yapısını, artık çökmekte olan Sovyet rejimini eleştirel bir dilde yansıtıyor. KGB’nin yabancı devrimcilere üstten bakışını, devrimin ilk yıllarındaki o muazzam heyecandan artık yoksun olduklarını görürüz. Fakat bir polisiye romanda okuyucu bunlardan çok olayın örgüsüne bakar. Hissettiği gerilime kulak verir, aldığı zevk onunla ölçülür zira. Oysa Kar Kokusu’nda katil direkt ”Ben buradayım!” der. Katilin ”ben buradayım” demesi polisiye romanlarda yazarın bir taktiği olarak görülebilir bazen. Yazar böyle yaparak komiseri/amiri sınar. Fakat Kar Kokusu’nda bunu göremeyiz. Sorguya alınan TKP’li devrimcilerin verdiği ifadelerle katili ufak bir akıl yürütmesiyle hemen tanırız.

Bir polisiye roman okuru için hüsran sayılabilir bu durum. Çünkü polisiye roman okuru cinayeti kendi de cinayet büro ekibinden biriymişcesine yürütmek ister. İhtimalleri kendi kafasında tartar, amirin gözünden kaçan detayları düşünür, hasılı yazarın attığı bütün yemleri heybesinde toplar. Bunu edebî bir tat alarak yaparken yazarın oyunu bozmasına, yemleri yekten ortaya serpiştirmesine kızar. Kar Kokusu da olan da budur. Yazar katili gizlemekte yetersiz kalır.

Olay örgüsü olarak vasat, fakat betimlemeler ve kokuşmaya yüz tutan Sovyet Rusya’sına getirilen eleştirilerle başarılı sayılabilecek Kar Kokusu romanı, Ahmet Ümit’in yazın hayatı için bir istisna olarak görülmeli şüphesiz. Bu, Ahmet Ümit’in yetkin polisiye kaleminin kaidesine halel getirmez.

The post Sonunu Bildiğim Romana ”Polisiye” Demem appeared first on Sanat Duvarı.

Kasabanın kahvesinde bir saz heyetiyle beraber hayatını sürdürmeye çalışan, genç fakat ruhu yaşlanmış bir kadının öyküsünü kaleme almıştır Sabahattin Ali. Melek sesiyle sürdürdüğü geçimini mecbur kaldığında bedeniyle desteklemek zorunda olan bir kadındı. Onun bu zor hayatı, etrafında aç kurt misali bekleyen kalabalıkla daha da zorlaşıyordu. Narin bedeni gibi ince olan sesi de bu kargaşada adeta hayatta kalmaya çalışan bir av gibi mücadele ediyor; bazen galip geliyor bazen ise fısıltıya dönüşüp kayboluyordu.

Zebânilerle dolu bu cehennemde kanatları kırılmış meleğin asıl kâbusu ise Hüseyin Avni’ydi. Evet, kâbus, hem de nasıl bir kâbus? Siyahlara simsiyahlara bürülü, kirli paçavralar gibi saçılan o bakışlardan Melek, hiçbir şeyden iğrenmediği kadar iğreniyor; kaçmak, kurtulmak istiyordu. Ne var ki bu adam Melek’i kasabaya geldiği günden beri rahat bırakmamış adeta üzerine kara bulut gibi çökmüştü. Melek ondan neden bu kadar iğreniyordu peki? Onu diğerlerinden farklı kılan şey neydi diye düşünürken kahve kapısı aralanıp içeri giren sekiz on yaşlarındaki kız çocuğunun, bu küçük masumiyetin Hüseyin Avni’nin kızı olması yürek burkmaya başlıyordu. Küçük kız babasını çağırıyor, eve dönmesi için ona yalvarıyor lakin karşılığında aldığı azar işitmekten öteye geçmiyordu. Hüseyin Avni ailesinden kurtulmak istiyor ve şiddetle Melek’i arzuluyordu. En sonunda dayanamayıp zorbalıkla onu elde etmek isteyince de, tekmeler ve yumruklarla kapının önüne çuval gibi atılıveriyordu. O küçük masumiyet, babasının başında ağlıyor, ayağa kalkması için yalvarıyordu. Yağmurun soğuttuğu yüzünde süzülen sıcak damlalar Melek’in içini yakıyordu. Tüm benliğiyle iğrendiği adamın bir koluna sırf sıcak damlalar daha fazla akmasın diye girmişti. Garson ve Melek, küçük kızı takip ediyor, çamura bata çıka tıpkı Hüseyin Avni’yi anımsatan o yolda zar zor ilerliyorlardı. O yolda Melek’in aklından kim bilir neler geçiyordu? Kim bilir hangi duygularla yardım ediyordu? Bunu cevabını ararken, onlar Hüseyin Avni’nin evine varmışlardı. Kapıyı açan da karısıydı. Suçlayan gözlerle Melek’e bakıyor, ona “ demek şimdiki de sensin ha” diyerek olanların tüm suçlusuymuş gibi davranıyordu. Gerçekten olanların suçlusu Melek miydi? Kim cehennemde yaşamak isterdi ki? Melek belki de böyle bir hayattan gelmişti. Babası da Hüseyin Avni gibi birisiydi belki. Ondan bu kadar iğrenmesinin, adamın koluna girip eve kadar getirmesinin nedeni bu olamaz mı yani? Onu içinde bulunduğu hayata sürükleyen böyle adamlar olmasa, Melek yaşanan olaydan bu kadar etkilenmeyebilirdi. Hüseyin Avni’nin ona verdiği altın ve takılarla elindeki son birkaç kuruşu da onun karısına ve kızına vermesi adeta bu hayata mecbur bırakılan kendisi gibi küçük kızın da mecbur kalmasını istememesinden kaynaklanmıyorsa ya neyden kaynaklanıyordu?

Kendi içinde savaş veriyordu Melek. Hem suçluluk hissediyordu hem de öfke. Her ne kadar böyle bir yaşamı kendisi seçmemiş olsa da suçlu hissediyordu işte. Belki de içinde bulunduğu hayat peşinde başka hayatları da sürüklediğinden ve sürükleyeceğinden. Mecbur kalmış olması veya olmaması bunu değiştirmediği için ruhu acı çekiyor da olabilir. Melek içinde kopan bu fırtınayla beraber, gitmeden önce sırılsıklam olmuş bu çocuğa sımsıkı sarılıyor, bağrına basıyor, onun sıcaklığını yüreğinde hissediyordu. Kim bilir belki de onda kendini görüyor ve kaybettiği çocukluğuna sarılıp, onun masumiyetine sığınıyordu.

The post Sabahattin Ali’nin Öyküsü “Hânende Melek” Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

Edebi eserlerde yazarın kurgusu kadar karakterler de önemli yer tutar. Okur, eserdeki karakterlerin özellikleriyle eserin kurgusunu anlamaya çalışırken diğer yandan da kendini karakterlerle özdeşleştirir. Bu bağlamda okur merkezli eleştiri yönteminde okur ve eser bir arada düşünülür ve eserin anlaşılmasında en çok payın okura düştüğü göz önünde bulundurulur.

Modernist edebiyat okuru edilgen durumdan çıkararak, karakter, olay, zaman ya da mekan ile ilgili karanlık bırakılmış birçok noktayı çözmeye davet eder. James Joyes, Franz Kafka, Alain Robbe-Grillet, W.Faulkner, S.Beckett ve daha birçok romancı, şair, oyun yazarı, kimisi az kimisi daha fazla oranda eseri yorumlama ve anlama işine okurun da katılmasını gerektiren eserler vermişlerdir. İkinci bir neden daha çok dil ile ilgili, Saussure’den kaynaklanan yapısalcılık, eserdeki anlamı bir cümlenin anlamı gibi kendi yapısında arıyordu. Oysa Derrida bu bilimsel çözümü sorguladı ve metnin nasıl okunacağı konusunda okura ağırlık tanıdı. Ayrıca gösterge bilim anlam üreten kodların, konvansiyonların iş göreceği bir yer olarak okura döndü. Bu okur, bir kişi değil, kodların toplandığı anlam kazandığı bir işlevdi. Aynı nedenden ötürü Barthes, metnin birliğinin, metnin çıkış noktasında (yazarda) değil, varış noktasında yani okurda oluştuğunu söylüyordu (Moran, 2008, s. 240-241).

Alıntıda da görüldüğü gibi okurun esere dahil edilmesi eserin çıkış noktasından değil varış noktasından eleştirilebileceğinin anlaşılmasına neden olmuştur. Eser yazarından tamamen koparak, eseri okuyan, alımlayan okurun ürünü haline gelmiştir.

Yani anlamın oluşmasında kültürel ve tarihsel bağlamın payı büyüktür. Buradan da anlaşılacağı üzere Alımlama Estetiği’ne dayanan yaklaşıma göre, yazınsal metni alımlama/anlama süreci, okuru etkin kılan öte yandan da bağlama dayanan bir üretme sürecidir (Polat, 1995: 109).

Mary Shelly’nin Frankenstein adlı eserinde yazar Dr. Frankenstein adlı karakterin ölümsüzlüğe ulaşmak için yaptığı çalışmaların neticesinde bir yaratık yaratmasını konu almıştır. Bilim adamının kendi yarattığı yaratığın çirkinliğine tahammül edememesi, onu kendinden uzaklaştırması yaratığın kendi tanrısına yani bilim adamına öfke duymasına neden olmuştur. Bu öfkeyle bilim adamına karşı bir savaş açan yaratık ondan intikam almak için elinden geleni yapmıştır. Tanrısının tüm sevdiklerini teker teker öldüren yaratık sonunda bilim adamının da ölmesiyle amaçsız kalmış ve eser bu şekilde sona ermiştir.

John Milton’un Kayıp Cennet adlı eserinde ise yazar Adem ile Havva’nın cennetten kovuluşunu anlatmaktadır. Eser tanrının cennetten kovduğu ve cehennemin yedi kat altına hapsettiği meleklerin Tanrıdan intikam almak için insan soyunu kendileri gibi itaatsizleştirmeye çalışmasıyla başlar. Şeytan cehennemin yedi kat altından yola çıkarak Adem ile Havva’nın yanına gider ve onların yasak elmayı yemelerine sebep olur. Eser Tanrı’nın Adem ile Havva’yı cennetten kovması ve Mikail’in onları bir tepeye götürmesiyle son bulur.

İki eserde de ortak olan nokta yaratıcıları tarafından istenmeyen karakterlerin tanrılarına karşı olan intikam duygusu ile haraket etmeleridir. Okur eserleri okurken kendini eserlerdeki karakterlerin yerine koyar, Frankenstein‘daki yaratık ile Kayıp Cennet’teki şeytanın kendilerince haklı olduğu tarafları görebilir. Eserlerde isyankar olan bu karakterler zaman zaman acımasız, zaman zaman ise yaptıklarından pişmanlık duyan varlıklara dönüşür.

Burada bu Cehennem çukurunda, mutluluktan uzak, lanetli Yaşamaktansa her şeye razı olalım, bundan kötüsü olabilir mi? Burada acının söndürülmeyen ateşi Onun öfkesine köle Olmaktan kurtulma umudunu öldürecek, yalvarışlarımız Duyulmayacak, işkence görerek pişmanlığımızı mı haykıracağız? Bu kadar mahvolduktan sonra yok olmamız daha uygun olmaz mı? O halde neden korkuyoruz? Onun öfkesini dindirme umudumuz var mı? O öfkelendiğinde bizi tamamen bitiricektir, Ama biz kutsalsak, Bizi bitiremeyecekse burada kalarak hiçbir şey olamayız; gücümüz Onun cennetini rahatsız etmeye yeter, bunu hissediyorum, Onun erişilemez ve ölümcül olan tahtına sürekli saldırıyla Zafer kazanmasak bile intikamımızı almış sayılırız (Milton, 2012, syf. 35).

Bu alıntıda cennetten kovulmuş şeytanın Tanrısına karşı intikam duygusunu görmekteyiz. Bu intikam duygusuyla harekete geçen şeytan karakteri Frankenstein adlı eserde yaratık karakteriyle örtüşmektedir.

Bu iç karartıcı gökyüzüyle konuşuyorum, çünkü orası bana senin dostlarından daha nazik. Eğer çok sayıda insan varlığımdan haberdar olsaydı onlar da senin yaptığını yaparlardı; beni yok etmek için silahlara sarılırlardı. O zaman benden nefret edenlerden iğrenmem normal değil mi? Düşmanlarıma hak tanımayacağım. Sefil durumdayım, benimle birlikte perişanlığımı onlar da tadacaklar. Mükafatımı bana vermek onları bu şeytandan kurtarıp onu iyi birine çevirmek senin elinde. Yoksa sen ve ailen değil, binlercesi daha öfkemin yaratacağı kasırgada yok olup gidecekler (Shelley, 2013, syf.108-109).

Bu alıntıyla yaratığın yaratıcısına karşı olan isyanı ve intikamı okur tarafından alımlanır. Okurda tanrısı tarafından sevilmeyen yaratığa karşı acıma hissi oluşur. Okur her ne kadar şeytanın ve yaratığın insanlara zarar vermesini hoş karşılamasa da bu iki karakterin yaptıklarının nedenlerini gördüğü için onlara hak vermektedir.

İki eserdeki şeytan ve yaratık karakterleri bilinmeyen dünyada yaşamanın zorluklarını çekmişlerdir. Öfke, intikam ve hırsla dolu olan bu karakterler bütün zorluklara rağmen o dünyaya ayak uydurmayı başarmışlardır. Bu başarıya ulaşmakta onların intikam amacı karakterlere güç vermiştir.

Buradan çıkanı, eğer çıkarsa elbet derin bir gecenin Boşluğu bekler, büyük boşluk bu ve onu kaybetmekle Tehdit eder, sonu başarısızlık olacak bir dalış olur bu. Eğer o kişi oradan da kurtulur, bilinmeyen herhangi bir Dünyaya ya da bölgeye geçebilirse onu bilinmeyen tehlikeler Bekleyecek ve kaçılması zor sorunlarla karşılaşacaktır (Milton, 2012, syf. 43).

Bu alıntı Kayıp Cennet adlı eserdeki şeytanın yaşayacağı zorlukları okuyucuya anlatmaktadır. Aynı şekilde Shelley’nin Frankenstein adlı eserinde yaratık karakteri de birçok zorluk yaşamış, insanlar tarafından kabul görmek için çok mücadele etmiştir. İki eserde de karakterlerin bu anlamda güçlü karakterler oldukları ve istediklerini elde edebilmek için tüm zorluklara katlanabilmeleri okur tarafından anlaşılır.

Dünyaya geldiğim ilk zamanları güçlükle hatırlayabiliyorum, bu döneme ait bütün olaylar karmakarışık ve belirsiz. Bir sürü tuhaf duygu ele geçirmişti beni. Aynı anda görüyor, hissediyor, duyuyor ve koku alıyordum. Esasında duygularımın arasındaki farkı anlamam oldukça uzun bir süre aldı. Zavallı, yardıma muhtaç, mutsuz bir yaratıktım. Hiçbir şey bilmiyor, anlamıyordum. Her tarafım acıyordu, oturup ağladım (Shelley. 2013, syf. 111-112).

Bu alıntıda ise tek başına kalan yaratığın dünyaya ayak uydurmasındaki yaşadığı sıkıntılar görülmektedir. Eserde bu karakter yaratıcısını bulabilmek ve ondan intikamını alabilmek uğruna bütün insani özellikleri edinmiştir.

Eser karakterlerini iyi tahlil etmek, onların eylemlerinin arkasındaki sebepleri görebilmek o eserin kurgusunu çözmek için okura yardımcı olur. Okurun karakterleri iyi analiz edebilmesi eserin alımlanmasını farklılaştıracaktır. Yaratığın yaptıkları sadece Dr. Frankenstein’ın bakış açısına göre yazılsaydı okurun yaratık karakterine karşı olan alımlaması daha farklı olacaktı. Eserlerde her karakterin açısından durumun açıklanması okuru objektifliğe de itmektedir.

Alımlama estetiğinde okur önemli yer tutmasına rağmen okur yorumlama sırasında belli sınırlar içerisindedir. Okur eseri yorumlarken çoğu zaman özgür olsa da eser kendi koyduğu sınırların dışına çıkılmasına izin vermez.

Iser, okura epey özgürlük tanır; ama kafamıza estiği gibi yorum yapabilecek kadar özgür değilizdir. Zira bir yorumun başka bir metnin değil de bu metnin yorumu olması için bir anlamda metnin kendisi tarafından mantıksal olarak sınırlandırılması gerekir. Başka bir deyişle eser, okurların ona verdiği tepkileri belli bir ölçüde belirler, aksi takdirde eleştiri tam bir anarşiye düşer (Türkyılmaz, 2010, syf. 160).

Aynı şekilde okur odaklı eleştiri yöntemi her ne kadar okuru özgür bıraksa da okurun yine de belli kurallar içinde eleştiri yapabileceğini söyleyebiliriz.

Okur, yazarın bıraktığı boşlukları doldurmada bütünüyle özgür bırakılmış değildir. O, yazarın eserine koyduğu temel anlamdan sapamaz. Örneğin kan davasının anlatıldığı bir romanda iki taraftan onlarca ölü vermiş insanların kaymakamın bir daveti üzerine birdenbire her şeyi unutarak sarmaş dolaş olmalarını beklemek doğru olmaz. Dış gerçekliğe uymaz. Okur esere katkıda bulunurken ana temadan ve hayata egemen gerçeklerden uzaklaşmamalıdır (Kolcu, 2008, s. 140).

Shelly’nin Frankenstein ve Milton’un Kayıp Cennet adlı eserlerindeki yaratık ve şeytan karakterlerine de okur belli bir sınırda bakabilir. Her ne kadar onlara bir taraftan hak verse de intikam duygusuyla yaptıklarını onaylamaz. Yaratık ve şeytan karakterlerinin pişmanlığını görür, yapılanın aslında doğru olmadığını anlar.

Zavallı ben! Böyle umutsuzluk ve gazap içinde Nereye uçacağım? Uçacağım yön cehennem olacak, ben kendim Cehennemim; en derinlerdeyim ve daha da derinler beni, Yutmak için bekliyor, önceki cehennem o zaman Bana cennet gibi gelecek. O zaman yumuşayacağım, Pişman olacağım bir yer olmayacak mı?…. Sevinecek bir şeyim kalmadı! Ama de ki pişman olabilirim, lütfederlerse Eski halime dönebilirim; Yücede olanlar ne zaman yüksek düşünür, ne Zaman affederler beni; acıyla edilen yeminlerden kolay mı vazgeçilir? (Milton, 2012, syf. 84)

Bu alıntı şeytanın Adem ve Havva’nın yasak meyveyi yemesine sebep olmadan önce yaşadığı pişmanlığını gösteren cümlelerdir. Karakter ne kadar pişman olsa da bir kere günaha girmiştir ve amacından vazgeçmez.

”Öyle mi sanıyorsun?” dedi şeytan. ”Acıya ve pişmanlığa vurdumduymaz olduğumu mu düşünüyorsun?” Cesedi işaret ederek devam etti: ” O kahramanlıklarının yüzünden acı çekmedi. Ah! Ağır ağır çektiğim acıların binde birini bile yaşamadı. Kalbim pişmanlıkla zehirlenmişken, korkutucu bir bencillik beni acele ettiriyordu. Clerval’in inlemelerini bir müzik gibi dinlediğimi mi sanıyorsun? Kalbim sevgi ve anlayışla dolu idi ama perişan olup kötülük ve nefretle dolunca, bu değişiklikle birlikte, hayal edemeyeceğin ölçüde ızdıraba maruz kaldı (Shelly, 2013, syf. 250).

Bu alıntıyla da Shelly’nin eserindeki yaratığın pişmanlığına rağmen, yaratıcısının ölümüne neden olduğu anlaşılır. İki eserdeki bu iki karakter yaşadıklarıyla ve eylemleriyle aslında kötüyü yaparken okurun onlara hak vermesi karakterlerin açıkça anlatılması sayesinde olmuştur.

Sonuç olarak bu çalışmada okura dönük eleştiri yöntemini kullanarak Mary Shelly’nin Frankenstein ve John Milton’un Kayıp Cennet adlı eserlerindeki ana karakterleri karşılaştırmaya çalıştık.  Yaptığımız karakter incelemesiyle Kayıp Cennet’teki şeytan ve Frankenstein’daki yaratık karakterlerinin yaşamlarını ve eylemlerini okur gözünden incelemeye çalıştık. İki karakterin özelliklerini, haklılıklarını, pişmanlıklarını okur gözünden anlattık. Bu bağlamda karakter analizini karşılaştırarak yaparak karşılaştırmalı edebiyat bilimine katkı sağlamayı hedefledik. Bu hedef doğrultusunda her iki esere eleştirel bir bakış açısı getirmeye çalıştık.

KAYNAKÇA

KOLCU, A., İ. Edebiyat Kuramları. Erzurum: Salkım Söğüt Yayınları. 2008.

MİLTON, J., Kayıp Cennet, Pegasus Yayınları, İstanbul, 2012.

MORAN, B., Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, İstanbul, 2008.

POLAT, T. “Yazın Metni Okur İlişkisi Üzerine Düşünceler”, İÜ Alman Dili Edebiyatı Dergisi,

Sayı 9, s. 109-121. ,1995.

SHELLY, M. , Frankenstein, Timaş Yayınları,İstanbul, 2013.

TÜRKYILMAZ, M ., CAN, R. , KARADENİZ,A. , ”Alımlama Estetiği ve Okur Merkezli

Yaklaşımın Eski Edebiyat Eğitimine Uygulanması ”, Selçuk Üniversitesi

Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi Dergisi, Sayı 29, s. 160. , 2010.

The post Mary Shelley’nin Frankenstein İle John Milton’un Kayıp Cennet Adlı Eserlerindeki İki Ana Kahramanın İncelenmesi appeared first on Sanat Duvarı.

Böyle bir dönemde edebiyat ve fikir dünyasına adım atan Halide Edip’in (1882-1964) hemen tüm hayatı boyunca üzerinde durduğu esas sorunlardan biri şüphesiz ki, kadınların toplumsal bir özne haline gelmeleri sorunu ya da kısaca, “kadın sorunu”dur. Türk toplumunda kadınlara yönelik “ikinci sınıf insan anlayışı”nın ne dinde, ne kültürde, ne de tarihte bir temelinin olmadığını düşünen Halide Edip, bu anlayışın temeline toplumsal ilişkileri ve önyargıları koyar; çözüm yolunu ise eğitim kurumunda arar. Bu dönemde başta Tanin gazetesi olmak üzere çeşitli gazetelerde yayınladığı yazılarla kadın sorununa dikkat çeker. Fikir yazılarının yanı sıra, tefrikaları da oldukça ses getirir ve bu tefrikalar, kısa zamanda kitap olarak ayrı baskılar yapar. Bu eserleriyle artan ününü Halide Edip, kadın hakları konusunda birtakım sivil toplum faaliyetlerinde kullanacak ve gerek Türk basınında, gerekse de yabancı basında “Türk feminizminin öncüsü” olarak anılmaya başlanacaktır.

Kadın sorununa yönelik çalışmaları Halide Edip’i, kısa zamanda Türk Ocağı’nın çatısı altında faaliyet göstermeye iter. Bu faaliyetleri sırasında yakından tanıma fırsatı bulduğu Ziya Gökalp (1876-1924), Halide Edip üzerinde derin bir etki bırakacaktır. Nitekim Gökalp, döneminin milliyetçilik anlayışının öncüsü olduğu gibi, kadın haklarının da en önemli savunucularından biridir ve kadınların toplumsal bir özne haline gelmelerini her zaman desteklemiştir. Halide Edip de eserlerinde, Gökalp’e yönelik hayranlığını yeri geldikçe belirtmiştir. (Adıvar, 2011) Bununla birlikte, dönemin fikir tartışmalarında Gökalp’in öncülük ettiği merkeziyetçi anlayış ile Prens Sabahattin’in (1879-1948) öncülük ettiği adem-i merkeziyetçilik arasında uzlaşmaz bir karşıtlık vardır. Aynı şekilde, Osmanlıcılık ideali ile milliyetçilik ideali arasında da böyle bir karşıtlık görülmektedir. Bu tartışmalar içinde Halide Edip, adem-i merkeziyetçiliği benimser; fakat, milliyetçilikten vazgeçmediği gibi, Osmanlıcılıktan da vazgeçmek istemez. Halide Edip’in hemen tüm eserlerinde karşımıza çıkan sentezci anlayış, ilk olarak yeni Turan(cılık) idealinde ifadesini bulur. Bu idealde Turan, kendisinden öncekilerce savunulan “ileride kurulacak meçhul ve ülküsel Türk yurdu” olmaktan çıkar, Anadolu’da Türklerin öncülüğünde kurulan ve diğer etnik unsurların da koruyuculuğunu üstlenen bir siyasi ve sosyal düzeni ifade eder. Bu düzende Halide Edip, adem-i merkeziyetçiliğin Türk milliyetçiliğini güçlendireceğine ve Osmanlı’nın yeniden ayağa kalkmasında kilit bir rol üstleneceğine inanır. (Saygın, 2015)

Bu düzene ismini veren Yeni Turan’ı Halide Edip, ilk eşi Salih Zeki’den (1864-1921) ayrıldıktan sonra 1912 yılında İngiltere’ye yaptığı yolculuk sırasında kaleme alır ve eserin tefrikasına, Tanin gazetesinde 7 Eylül’de başlanır. Balkan Savaşları’nın hemen öncesine rastlayan bu dönemde Halide Edip, Osmanlı’nın yalnızca Avrupa’daki topraklarını değil, aynı zamanda anayurdunu da kaybetmek üzere olduğunun farkındadır. Devletin bekası, anayurdu korumak ve bireysel özgürlükleri güçlendirmekten geçmektedir; bunun en güzel yolu ise adem-i merkeziyetçiliktir. Bu çerçevede Yeni Turan, yazıldığı dönemden yirmi yıl sonrasının Türkiye’sine ilişkin ütopik bir romandır.

Halide Edip’in bu romanda ortaya koyduğu siyasi ve sosyal projeler, devletin bekasını sağlamanın yanı sıra, Meşrutiyet dönemi Türk toplumunun değişim talebinin devlet, siyaset ve toplum kuramına bütünlüklü bir yansımasıdır. Bu projeler, kurgusal bir Yeni Turan Fırkası ile Yeni Osmanlılar Fırkası arasındaki iktidar mücadelesi üzerinden ifade edilir. Etnik unsurlar arasında barış ve kardeşliğin sağlanması, milli varlığın güçlendirilmesi, milli gururun yükseltilmesi ve kadınların eğitim yoluyla toplumsal bir özne haline gelmeleri, romanın ele aldığı sorunlardan birkaçıdır. Roman ayrıca, Halide Edip’in hemen tüm romanlarında ele alınan Doğu-Batı sorununa da yer verir ve yeni değerler ile eski değerler arasındaki çatışmanın nasıl giderileceğine ışık tutar. Romanda Batının güçlenmesini sağlayan yeni değerlerin koşulsuz olarak benimsenmesi yoluna gidilmediği gibi, Osmanlı Devleti’nin dağılmasını engelleyemeyen eski değerlerin İslamiyetle ilişkilendirilmesinden de kaçınılır. Halide Edip için esas olan, yeni ve eski değerlerin milli ve manevi değerler içinde ve bireysel özgürlükleri genişleten bir yorumla sentezinin yapılmasıdır. (Enginün, 2007)

Yeni Turan romanı, Yeni Osmanlılar Fırkası’nın genel başkanı Hamdi Paşa’nın yeğeni Asım’ın penceresinden anlatılan bir “itirafname” niteliğindedir. 1930’lu yıllarda İttihat ve Terakki’nin etkinliğini yitirdiği bir Türkiye kurgusu içinde siyasi güç, eski değerleri savunan Yeni Osmanlılar Fırkası ile yeni değerleri savunan Yeni Turan Fırkası arasında paylaşılmıştır. Asım, Yeni Turan Fırkası’nın genel başkanı Oğuz’a karşı amcasının uyguladığı her türlü baskı ve şiddetin hem ortağı, hem de tanığıdır. Değişen güç dengeleri sonucu artık ölüme mahkum edilen bir siyasi suçlu konumuna düşen Asım, infazını beklediği sırada, belirli bir vicdan muhasebesi içinde geçmişe bakar ve hem yaşadıklarını, hem de kendisini sorgular. (Adıvar, 2014:11-6)

Romanda Hamdi Paşa, ilerleyen yaşıyla birlikte çürümekte olan eski düzeni temsil eder. Eşinin ölümünden sonra kendisini fırka çalışmalarına adayan Paşa’nın bu düzeni koruma çabası, Meşrutiyet’in getirdiği yeniliklere ayak uydurmak istemeyen, yeni değerleri “bozulma” olarak değerlendirip kurtuluşu eski değerlere bağlılıkta arayan devlet erkanının tutumunu yansıtır. İktidar uğruna Osmanlıcılık ve İslamcılık ideolojilerinden yararlanan Paşa, Türk milletini aşağılamaktan da çekinmez. (Adıvar, 2014:101) Fransız Devrimi sonrasında ortaya çıkan millet düşüncesi Paşa’ya göre, Osmanlı milletinin sonunu getirmektedir ve böyle bir millet düşüncesiyle devletin bekasını sağlamak mümkün değildir. Eski değerlere bağlılığı güçlendirmeyi amaçlayan Paşa, Yeni Turan Fırkası’nın güçlenip iktidara gelmesinden endişe eder. Dahiliye nezaretinin kendisine sunduğu tüm olanaklarını sonuna kadar kullanan Paşa, Yeni Turan Fırkası’nın önünü kesmeye çalışır. (Adıvar, 2014:44-8)

Yeni Turan Fırkası’nın genel başkanı ise Oğuz’dur. Kendisi, tarihte bilinen ilk Türk hakanının ismini taşımaktadır ve Osmanlı Devleti’nin ilk başkenti Bursa’da doğmuştur. Bu yönüyle Oğuz, “tarihte devamlılık” ve “karşılıklı etkileşim” konusunda sembolik bir karakterdir. (Enginün, 2007:151) Tatar kültürü içinde yetişen ve okumaya son derece meraklı olan Oğuz’un bu özelliği, Mehmet Paşa tarafından fark edilir ve eğitimi, bizzat Paşa tarafından üstlenilir. Modern bilimlerin yanı sıra, dini eğitimini de başarıyla tamamlayan Oğuz, öğrendiği Fransızcayla Batı medeniyetini tanıma fırsatı bulur. Meşrutiyet’in hemen ardından İstanbul’a gidip siyasi faaliyetlere katılmak istemişse de Mehmet Paşa’nın tavsiyesi üzerine Bursa’da tarih öğretmenliğine başlar. Teyzesinin kızı Samiye’den (Kaya) aldığı bir mektup ise hayatını değiştirecek süreci başlatır. Annesi ve babasının ölümünden sonra kimsesiz kalan Samiye, teyzesini Değirmendere’de kendi evine almak istediğini söyler.

Oğuz, onunla önce kendisi konuşmak ve onu tanımak ister. İstanbul’a geldiğinde ise ondan çok etkilenir. Romanda otuz beş yaşında, uzun boylu, mavi gözlü ve siyah saçlı güzel bir kadın olarak betimlenen Samiye, kendisini Yeni Turan idealine adamış inançlı bir Türk kadınıdır ve bu ideal doğrultusunda, kendisine Kaya ismini uygun görmüştür. (Adıvar, 2014:23-4) Bu yönüyle Kaya, ismiyle müsemma bir karakterdir ve ideallerini gerçekleştirmek için toplumsal önyargılar ve yerleşik inançlar karşısında kaya gibi güçlü bir iradeye sahip olunması gerektiğini anlatır. Başta kadın-erkek eşitliği olmak üzere hemen her alanda Kaya, yalnızca idealleri için mücadele eden güçlü ve inançlı bir kadın olarak resmedilmez, aynı zamanda da medeniyetin öncülüğünü üstlenen bir kadın tipini yansıtır. Cuma mekteplerinde köy çocuklarına verdiği eğitimde, dini konuların yanı sıra, hem modern bilimler, hem de Yeni Turan ideali işlenmektedir. Romanda Değirmendere’deki sosyal hayat, Yeni Turan idealinin canlı bir örneği gibi anlatılır ve bu hayat tarzının yerleşmesinde esas başarının Kaya’ya ait olduğunun altı çizilir. (Adıvar, 2014:18-21)

Kaya’nın güzelliğinden ve kişiliğinden çok etkilenen Oğuz, Yeni Turan idealini gerçekleştirmek için Kaya’nın sergilediği çabaları gördükçe, Kaya’ya karşı daha güçlü duygular besler. Kaya da Oğuz’dan etkilenmiştir ve ikisi birlikte, Yeni Turan idealini gerçekleştirmek için faaliyet gösterirler. Bu faaliyetler Oğuz’a, Yeni Turan Fırkası’nın genel başkanlığını getirir. Ne var ki, Oğuz’un ve Yeni Turan Fırkası’nın siyasetteki hızlı yükselişi, Hamdi Paşa ve Yeni Osmanlılar Fırkası’nı kaygılandırmaktadır. Yaklaşmakta olan seçimlerin hemen öncesinde Oğuz’un konuşmaları, ülke çapında geniş yankılar uyandırmaya başlamıştır. Oğuz’un yükselen itibarı karşısında Paşa, tek seçenek olarak Oğuz’u tutuklatmaya karar verir. Artık Oğuz, idam cezasıyla yargılanan bir siyasi tutukludur. (Adıvar, 2014:48-9)

Oğuz’un tutuklanmasını kabullenemeyen Kaya, serbest bırakılması için Hamdi Paşa’yla görüşmeye gider. Kaya’nın güzelliği ve kişiliği karşısında çok etkilenen Paşa, Oğuz’un serbest bırakılması karşılığında Kaya’ya evlilik teklif eder. Bu teklifi önce reddeden Kaya, Oğuz’un serbest bırakılması ve Yeni Turan idealinin gerçekleştirilmesi için aşkından feragat ederek teklifi kabul eder. (Adıvar, 2014:55-7) Hapiste geçirdiği günlerde Oğuz, Kaya’ya olan aşkıyla teselli bulmuştur. Fakat, Kaya’nın Paşa’yla evlendiğini öğrendiğinde, derin bir hayal kırıklığı içine düşer. Bunun üzerine, siyasi faaliyetlerine hız verir ve Yeni Turan idealinin ülke çapında kabul görmesi, Yeni Turan Fırkası’nın iktidara gelmesi için olağanüstü bir çaba sergiler. Kaya ise inzivaya çekilir ve içine düştüğü keder sonucu hastalanır. Seçimler, Yeni Turan Fırkası’nın zaferiyle sonuçlanır ve bunun üzerine Hamdi Paşa, siyasetten çekilerek eşi Kaya’nın hastalığıyla ilgilenir. (Adıvar, 2014:64-6)

Tedavi için Kaya’yla birlikte Avrupa’ya gittikleri sırada, mecliste değişen güç dengelerini etkin bir şekilde kullanan Oğuz ve Yeni Turan Fırkası, Osmanlı toplumunun siyasi ve sosyal değişimini gerçekleştirmek için ülke çapında yankı uyandıran pek çok faaliyetin içine girer. Demokratik hak ve özgürlüklerin iyileştirilmesi, kadın-erkek eşitliğinin sağlanması, kadınların iş yaşamına katılmaları gibi konularda Oğuz ve fırkası, hiçbir baskı ve yasaklama olmaksızın önemli başarılar elde eder. Tüm bu başarılar, meclise sunulan adem-i merkeziyetçilik teklifiyle zirve noktasına ulaşır. Avrupa’dan döndüklerinde Paşa ve Kaya, Osmanlı Devleti’nde adem-i merkeziyetçiliğin uygulamaya geçtiğini görürler. Ancak, Paşa’nın bu duruma tepkisi serttir. Bu idare altında devletin çöküşünün daha da hızlanacağını düşünen Paşa, Yeni Osmanlılar Fırkası’ndaki gücünü yeniden arttırmaya çalışır ve Oğuz aleyhine propagandalara girişir. Bu durum, Kaya’yla ilişkilerine de zarar vermeye başlar. (Adıvar, 2014:108-10)

Yeni Turan iktidarının dördüncü yılında Oğuz artık, Yeni Osmanlılar Fırkası ve Hamdi Paşa’nın propagandalarıyla açık hedef haline gelmiştir ve sonunda, bir akıl hastası tarafından vurulur. Hamdi Paşa, Oğuz’un ölümünü Kaya’dan gizlemeye çalışsa da bunu başaramaz. Kaya, evliliği sürdürmek için artık hiçbir gerekçe görmez ve Paşa’yı terk eder. Ölümünden kısa bir süre önce Oğuz, Kaya’nın Hamdi Paşa’yla evlenmesinin asıl gerekçesini Asım’a sorar; fakat Asım, gerçekleri gizler ve bir şey bilmediğini söyler. Oğuz’un ölümü üzerine derin bir vicdan azabı içine düşen Asım, hem bu olayın iç yüzünü, hem de Hamdi Paşa’nın kirli oyunlarını anlatan “itirafname”sini kaleme alır. (Adıvar, 2014:142)

Yeni Turan’da adem-i merkeziyetçilikle şekillenen siyasi sistem, tüm etnik unsurlara olanaklı en geniş özgürlük zeminini sunar. Bu sistemin gerçekleştirilmesinde öncülük rolü Türklere aittir ve bu bağlamda, romanda Oğuz’un şu sözleri dikkat çekicidir: “Zannetmeyiniz ki ben bu yola yalnız Turan’ın çocuklarını, Türk kardeşlerimi çağırıyorum. Hayır, hepsini, Türkiye’nin bütün çocuklarını; bu toprakta, ülkede mazisini, hayatını, ecdadını ve tarihini saklayan bütün Türkiye toprağının çocuklarını (…) çağırıyorum. Ve hepsi için bu yolun bugün selamet yolu olduğunu iddia ediyorum. Yalnız diyorum ki, Turan’ın asıl çocuklarının, Türklerin, bu yolda öteki vatandaşlar arasında manen ve maddeten onlar kadar kuvvetli, onları ve bütün memleketi iplikleri kaçmış çorap örgüsü gibi sökülüp dağılmaktan men edebilecek kadar birbirine sıkışmış, müttehit ve muktedir olmaları lazım geleceğini iddia ediyorum. (…) Sevgili ırkımı kurtarmak, yaşatmak arzusuna öteki ırkların menfaat ve selametlerini mezc etmiş olmak itikadını da gönlümde ve vicdanımda taşıyorum.” (Adıvar, 2014:34-5)

Yeni Turan’da sosyal değişimin esas unsuru ise eğitimdir ve bu değişimde kadınlar, öncü bir konum üstlenir. Halide Edip, Türk edebiyatında kadını evle sınırlandıran ve yalnızca “aşk nesnesi” olarak konumlandıran erkek-egemen bakış karşısında kadını toplumsal bir özne olarak tanımlama yoluna gider. Yeni Turan’da eğitim, “şahsiyetin gelişimini sağlayan terbiye” özelliğinin yanı sıra, devletin bekası ve milletin kurtuluşu için de en önemli kurum olarak konumlandırılır. Meşrutiyet’in getirdiği özgürlük ortamının adem-i merkeziyetçilikle nihai noktasına ulaşacağını düşündüğü Yeni Turan ütopyasında sosyal değişimin iyi yetişmiş kadınlar öncülüğünde sağlanacağına inanan Halide Edip, bu kadınların (Kaya gibi) tek başlarına kalsalar bile toplum için örnek olma görevlerini yerine getirecekleri inancındadır. Bireysel sorumluluklarını toplumsal sorumluluklarıyla birleştirerek toplumsal özne konumuna yükselen bu kadınlar, toplumsal özgürlüklerin gerçekleşmesinde de merkezi bir rol üstlenecektir.

İmdi, Halide Edip’in bu romanı, çöküş süreci hızlanan bir devletin kurtuluşunun ve toplumsal değişim taleplerinin nasıl gerçekleştirilmesi gerektiğine dair bütünlüklü bir siyasi ve sosyal proje etrafında şekillenir. Turancılığa dönemin şartlarına göre yeni bir içerik kazandıran Halide Edip, ortaya koyduğu Yeni Turan(cılık) idealiyle, içinde yaşadığı toplumun siyasi ve sosyal sorunlarına adem-i merkeziyetçilik temelinde ve eğitim yoluyla bütünlüklü bir çözüm üretme çabası içinde olmuştur. Ne var ki, romanın yayınlanmasından kısa bir süre sonra başlayan Balkan Savaşları, Osmanlı Devleti’nin dağılma sürecini hızlandırdığı gibi, adem-i merkeziyetçilik yönünde her türlü söylemi de geçersiz kılmıştır. Cumhuriyet rejimiyle inşa edilen merkeziyetçi sistem, yeni değerler ile eski değerler arasındaki çatışmayı bireysel özgürlükler temelinde değil, milli birlik ve beraberlik temelinde çözme yoluna gitmiş; öncülüğünü Ziya Gökalp’in yaptığı “yeni Türkiye” söylemi, milli birlik ve beraberliği güçlendirme saikıyla şekillenmiştir.

İlk olarak Cumhuriyet döneminde dile getirilen “yeni Türkiye” söylemi, bugün de değişik şekillerde ifade edilmektedir. Merkeziyetçi anlayış ile adem-i merkeziyetçi anlayış arasındaki görüş farklılıkları, bugün de fikir hayatımızda değişik şekillerde dile getirilmektedir. Bu tartışmalar içinde Halide Edip’in bu eserinde bugüne ışık tutacak en önemli vurgusu bizce, siyasi ve sosyal sorunlara çözüm önerilerinin ancak bütünlüklü bir toplumsal proje içinde ele alınması gerekliliğidir. Günümüz fikir tartışmalarında bu şekilde bütünlüklü bir proje ortaya konulamadığı için “yeni Türkiye” söylemi etrafındaki tartışmalar, başkanlık sistemine taraf olmak ya da karşı olmak şeklinde oldukça sığ bir zeminde ele alınmaktadır. Bu sığlığı aşmak için bu romanı yeni bir gözle incelemek, oldukça yol aldırıcı olabilir. Günümüz Türkiye’sinin içinde yaşadığı sorunlar, yüzyıl öncesinin temel sorunlarından çok da farklı değildir. Belki de sorunlarımıza bütünlüklü çözüm önerileri geliştirmeyi başaramayan bir toplum olduğumuz içindir ki, Türk edebiyatında ütopik romanların sayısı ve etkisi sınırlı kalmaktadır.

KAYNAKLAR:

ADIVAR, H. E. (2011). Mor Salkımlı Ev. İstanbul: Can Yayınları.

ADIVAR, H. E. (2014). Yeni Turan. İstanbul: Can Yayınları.

ÇALIŞLAR, İ. (2010). Halide Edip: Biyografisine Sığmayan Kadın. İstanbul: Everest Yayınları.

ENGİNÜN, İ. (2007). Halide Edip Adıvar’ın Eserlerinde Doğu ve Batı Meselesi. İstanbul: Dergah Yayınları.

SAYGIN, A. (2015). 20. Yüzyıl Türk Düşüncesinde Garbiyatçılık (Oksidentalizm) Üzerine Bir İnceleme. Yayınlanmamış Doktora Tezi. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

ŞAHİN, V. (2013). Halide Edip Adıvar’ın ‘Yeni Turan’ Romanını Yeniden Anlam(landırm)a. Erdem Dergisi, 64, 103-22.

The post Halide Edip’in Ütopik Romanı “Yeni Turan” Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

Babaya itiraz ve babaya ‘’ben varım’’ demenin ayrımı… İtiraz hakkı varlığı ispatla mükelleftir. İspat etmek, kendini kabullendirmektir. Türkiye 68 hareketi dünya hareketlerinden bu yönüyle biraz geriden gelirken, söylemi ve varlığıyla bir emsal doğdu edebiyata. O hem öz babaya, hem devlet babaya ayrıksıydı: Can Yücel

Can Yücel; Maarif (Millî Eğitim) bakanı Hasan Âli Yücel’in oğlu. Can Yücel’in düşüncede babasıyla düştüğü ayrıksı fark, devlete düştüğü ayrıksılığın da nişanesiydi. Zira Hasan Âli Yücel ideolojisiyle Cumhuriyet Türkiye’sinin bir prototipiydi. Fakat ne çare.. Rûmî’nin deyimiyle ‘’öz çocuğunu yiyen bir dev anadır dünya.’’ Can Yücel babasının savunucusu/gönüllüsü olduğu devlet baba tarafından uzun yıllar mahpusta kaldı.

Muhakkak onları ortak paydada tutan baba-evlad ilişkisi hep girift kalmış, bunu da büyük bir sorun olarak görmemişlerdi. Fakat Can Yücel geldiği aristokrat/devletçi gelenekten de kendini sıyırmasını bilmiş ve kendi deyimiyle “Dionysos kavmindenim, yani yaşama sevinci veren bir Anadoluluyum’’sözünün ispatlayıcısı olmuştu. O’nun hapisliği, sürgünlüğü devlet-babayla giriştiği sapak yollardan, ayrıksı kişiliğinden, Anadolu’nun bağrından yetişmişçesine argolarından, küfürlerinden gelir. O, ‘’hurûc-u alessultan’’dır. O munis bir nazır oğlu olmaktansa, kalemiyle kizir oğlu olmuştur.

Oğul Can Yücel ile baba Hasan Âli Yücel yazın ve yaşam dünyalarında iki ayrı kutuptu. Baba Yücel eylemleriyle sistem/devlet babanın varlığını yaşatırken, oğul Yücel bu babanın soğuk nefesini hep ensesinde hissediyordu. Ak koyunun kara kuzusu olmuştu.

Hasan Âli Yücel makalelerinden oluşan Pazartesi Konuşmaları adlı eserinde ‘’Varsın Arabcalı, Farsçalı sözlerden ayrılmak istemeyen üç beş tiryaki Osmanlıca ile (haşr) olsun. Biz Sadabad bahçelerinden arta kalmış bülbüllerin sesini değil. yaşamak isteyen bir yığının dilek haykırışını duymak, can kulağımızı onun bağrı üstüne koymak istiyoruz.’’ derken Can Yücel Gezintiler adlı şiir kitabında ‘’Fuzulî’den okuyorum / İranlı barmen anlamıyor.’’ diyerek içerleniyordu. Yine baba Hasan Âli Yücel aynı adlı eserinde ‘’Öz Türkçeyi varsın üç beş eskici anlamasın, anlamak istemesin. Biz milyonluk ulusla konuşmak, onunla anlaşmak istiyoruz. Ona “Uyan, iyi yaşa. Eski Türk ataların gibi güçlü, kuvvetli ol.’’ şeklinde telkinlerde bulunurken, ayrıksı evlad Can Yücel aynı adlı eserinde ‘’Kurmanci ne tuhaf /Bunca mutsuzluğun içinden umum /Bir nedircik yavrusu baş veriyor döşünde..’’ diyordu.

Baba ile oğul arasındaki bu çekişmenin özünde en hafif olanıdır bu restleşme.

Can Yücel’in İbrahim Ethem misali tahtı/tacı terk eyleyip yazın hayatında ayrı bir soluk araması ileride kendi doğuşunun habercisi olacaktı. Sancılı bir doğuş fakat.. Mahpusluk, tütünden sararmış bıyık, sürgünlük, rakı sofraları… Metaforik izahatı yapılabilecek tüm bu çeşitlilikler Can Yücel şahsında bir anti-baba tutum olarak var oluyordu.
Tabii ‘’Baba’’yı terk etmek babanın gücünden de azade olmak demekti. Türkiye gibi askerî vesayetlerin etkisinin hissedildiği ülkelerde politika yapıyor olmak ve hele ki bunu ülkenin körpe zamanlarına denk gelirken yapmak, şüphesiz çok güçlü bir konum ve olanak verir. Hasan Âli Yücel böylesi bir ortamda  cumhuriyet tarihi boyunca en uzun süreli bakanlık yapanların başında geliyor. Böylesi bir politik çevrenin atmosferi altında büyüyen Can Yücel’in ‘’Refah güzel bir çiçekse eğer / N’aapayım hiç kokmuyor’’ demesi, yahut benzer bir şekilde ‘’Gurbet el kadar somun / Ye ye bitmiyor’’ demesi ciddi bir refleksin belirtisi. Can Yücel’i böylesine yoğuran ne olmuştur?

Ünlü şair Enis Akın, heves dergisine verdiği bir röportajda ‘’Nazım Hikmet cezaevine girmeseydi ‘’Bugün Pazar / Bugün beni ilk defa güneşe çıkardılar’’ demezdi. Deseydi de beni ilgilendirmezdi.’’ der. Bizim için açıklayıcı bir örnek olması itibariyle önemli. Hasıl-ı kelâm kendisini ‘’özgürlük uğruna hapis yatan bir ozan’’ olarak özetleyen Can Yücel de kaleminin mürekkebini cezaevlerine Çukurova’ya, Toroslar’a, tütün ekicilerin tarlalarına bandırdı. Kâh şair grev gözcüsü oldu O, kâh başka bir  toplumsal mecrada.

Kitleler tarafından benimsenen neredeyse her dizesi bir kabullenmezliğin, itirazın belirtisiydi. Şu dizesi onu olabildiğince özetliyordu: ‘’Ne kadar yalansız yaşarsak, o kadar iyi.’’

The post Bir Babanın Ayrıksı Evladı: CAN YÜCEL appeared first on Sanat Duvarı.

“Yaşamak şakaya gelmez

Büyük bir ciddiyetle yaşayacaksın

Bir sincap gibi mesela

Yani bütün işin gücün yaşamak olacak”

Sahi, hangimiz gerçekten yaşıyoruz? En son ne zaman göğün sonsuz maviliğinin tadını çıkardık mesela? Bir çocuğun gülümsemesine en son ne zaman uzun uzun baktık? Veya bir şiirin dizesinde kaybolup gittik? Şiir demişken, “Sanki bir dize daha söylesek her şey düzelecek” demiş Süreya. Bir gece olsun odamıza kapansak, telefonlardan televizyonlardan kurtarsak kendimizi, dize denen o  peri tozlarıyla kaplansak.. Belki düzelir her şey?  Belki bir an olsun Nazım’a kanar, “Güzel günler göreceğiz” deriz. Ya da en sevdiğimizi hatırlayıp iç geçirirken “Ne güzel şey hatırlamak seni” diye geçiririz içimizden. Ya da Edip Cansever olup Mavi’yi huy belleriz belki? Göğe bakarız Turgut Uyar gibi…  Belki öfkemiz dizelerle çıkar gün yüzüne, usulca söyleriz:

“Artık biz seninle düşman bile değiliz”

Fazla uzatmak istemiyorum. Demem o ki barışa hasret güzel ülkemin sevgiye aç güzel insanları: ölüm, bomba, ayrılık, terör, şehit, deprem, bela, lanet… Bunlar dünya üzerinden tarih boyu hiç yok olmamış gerçekler. Öyle ki, “cehennem bu dünyanın ta kendisi” derdi eski bir tanıdığım.  Ama siz, güzel olan her şeye hasretseniz benim gibi, bir dize fazladan okuyun bu gece.

Göreceksiniz:

“GÜZEL GÜNLER GÖRECEĞİZ”

The post Beterin Beterinden Nazım’a Sığınmak appeared first on Sanat Duvarı.

Reşat Ekrem Koçu 1905 yılında İstanbul’da doğdu. Bursa Erkek Lisesi’ni tamamladıktan sonra İstanbul Üniversitesi Tarih bölümüne girdi ve bu bölümden mezun oldu. Reşat Ekrem’i yalnızca bir tarih bilimci ve bir tarih öğretmeni olarak anlatmak mümkün değildir. Kendisi aynı zamanda epey ünlü bir tarihsel romancıdır. Forsa Halil, Patrona Halil, Erkek Kızlar, Haşmetli Yosmalar, Osmanlı Padişahları, Eski İstanbul’da Meyhaneler ve Köçekler, Kösem Sultan, Aşk Yolunda İstanbul’da Neler Olmuş gibi eserleri ile tarihsel romancılık alanında adından söz ettirmeyi daima başarmıştır. Tüm bu eserleri dışında onu daha da ünlü kılan ve uzun yılların emeği olan, tamamlayamadan hayatını kaybettiği İstanbul Ansiklopedisi şüphesiz ki ülkemiz için de çok kıymetli bir kaynaktır.

Orhan Pamuk; İstanbul – Hatıralar ve Şehir adlı kitabının 18. bölümünde “Reşat Ekrem Koçu’nun Bilgi ve Tuhaflık Koleksiyonu” başlıklı yazısında; Koçu’nun kaleme almış olduğu İstanbul Ansiklopedisi için şöyle der: “Bakmaya doyamadığım elle çizilmiş siyah-beyaz resimlerinin yanında kitabı o kadar hoş yapan şey Osmanlı tarihini, ders kitaplarının yaptığı gibi mağrur ve milliyetçi bir dille anlatan birtakım savaşların, zaferlerin, yenilgilerin ve anlaşmaların toplamı olarak değil, bir dizi tuhaflıkların, acayip olay ve kişiliklerin, çarpıcı, ürpertici, korkutucu, hatta tiksindirici bir resmi geçidi olarak görmesiydi.”

Orhan Pamuk’un, dört hüzünlü yalnız adam diye andığı İstanbul yazarlarından bir tanesi Reşat Ekrem Koçu’dur. Orhan Pamuk; İstanbul Hatıralar ve Şehir adlı kitabında Reşat Ekrem Koçu’nun yalnızlığı ve cesaretine dair şunları söyler: “…Ama yoksullaşan bir ülkede, okur ilgisinin azlığı ve İstanbul’un kendisinden başka Reşat Ekrem Koçu’nun hüzünlü olmak için başka bir kuvvetli nedeni daha vardı: Yirminci yüzyılın ilk yarısında İstanbul’da bir eşcinsel olmak.  Popüler romanlarının konularına bakmak, şiddet ve cinsellik yüklü renkli havalarını solumak ve daha çok da İstanbul Ansiklopedisi’ni gelişigüzel karıştırarak okumak Reşat Ekrem Koçu’nun ta 1950’lerde kendi sıra dışı cinsel tutkularını, zevklerini ve takıntılarını dile getirmekte benzeri ve çağdaşı bütün İstanbul yazarlarından çok daha cesur davrandığını gösterir.”

Doğan Kitap,  Reşat Ekrem Koçu’nun pek çok eserini 2015 baskıları ile yayınladı. Popüler tarihsel romanlara karşı bir ilginiz varsa ya da tarihe karşı biraz ilgi duyuyor ve tarihsel romanlar aracılığı ile farklı bir dünyaya adım atmak istiyorsanız, Reşat Ekrem Koçu sizin için doğru adres. Keyifli okumalar dilerim.

Kaynaklar:

Pamuk, Orhan. (2013). İstanbul Hatıralar ve Şehir. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

The post Reşat Ekrem Koçu appeared first on Sanat Duvarı.

Sinema, kuşkusuz kendisinden önce var olan; edebiyat, resim, müzik, tiyatro, heykel, dans gibi sanat dallarının hepsiyle iletişim içindedir. Ancak sinemanın edebiyatla olan ilişkisi çok daha fazladır; çünkü sinema ile edebiyatın ortak yönleri diğer sanat dallarına göre daha fazladır. Bu ortaklıklar arasında en önemlisi edebiyatın da sinema gibi bir kitle iletişim aracı niteliğinde olmasıdır. Bu ortaklığı sinemaya giren “Şiirsel Anlatım” gibi edebiyat terimleriyle de görebiliriz. Sinemayı genel olarak bir anlatı sanatı olarak ele alabiliriz. Sinemacı temelde sinemanın dilini kullanarak bir öykü anlatır.

Sinema ile edebiyatın amaçları aynı olsa da araçları farklıdır. Örneğin edebiyatın malzemesi “dil” iken, sinemanın malzemesi “görüntü”dür. Sinema ile edebiyatı birbirinden ayıran bir özellik de şöyledir; edebiyatta sözcüklerle anlatılan okuyucunun hayal dünyasına bağlıdır, sinemada ise soyut sözcüklerle ifade edilenin görüntüde ancak tek bir karşılığı olur ve bu izleyicinin hayal dünyasına bırakılmaz.

Sinemanın süreçlerine baktığımızda en önemli yapı taşlarından biri olarak senaryoyu görürüz. Senaryoları da ikiye ayırabiliriz: Bunlardan birincisi film yapmak isteyen kişinin tasarladığı konuyu, yalnızca sinema diliyle ifade edilecek şekilde vücuda getirdiği “özgün senaryo”; diğeri ise daha önce yazılmış bir metni senaryo biçimine dönüştürme işlemi olan “uyarlama”dır.[1] Giovanni Scognamillo ise uyarlamaları şu şekilde tanımlar: “Türk sinemasında üç çeşit uyarlama görülür: Gerçek uyarlamalar, Türkçeleştirilen konular ve yerlileştirilen konular.”[2]

Türkiye’de Sinemanın Doğuşu

Bildiğimiz kadarıyla Türkiye’de ilk kez sinema Fuad Bey (Özkınay) tarafından 14 Kasım 1914’de çekilen “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” adlı kısa belge film ile başlamıştır. Filmin çekiliş tarihi 1. Dünya savaşının başlama sürecine denk geldiği için film sadece bilgi olarak kalmış, bir karesi bile ele geçirilememiştir. Tiyatro sanatçısı Muhsin Ertuğrul, 1922 yılında kurulan ilk film şirketinin başına getirilmiş ve çektiği filmlerle 1950′lere kadar Türk sinemasının en önemli ismi olmuştur. Şüphesiz Türk sinemasının bu ilk dönemi Muhsin Ertuğrul örneğinde olduğu gibi tiyatrocuların etkisinde kalmıştır.

Sinemanın ülkemizde katettiği gelişimi; ilk yılları “Tiyatrocular Dönemi”, 1950’li yılları “Geçiş Dönemi”, 1960’la başlayan dönemi de “Sinemacılar Dönemi”, 12 Eylül 1980 ile başlayan dönemi “Darbe Dönemi” ve 1990 ile başlayan ve günümüze kadar olan dönemi “Son Dönem” olarak beş başlık altında toplayabiliriz.  Bu yazının konusu uyarlama eserler olduğundan dolayı bu dönemleri sadece uyarlama filmler özelinde ele alacağım.

Türk Sinemasında İlk Dönem “Tiyatrocular Dönemi” (1919 – 1949)

Türk sinemasında ilk roman uyarlaması 1919’da yapılmıştır. Bu roman Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın “Mürebbiye”sidir. Film, İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları oyuncusu ve rejisörü Ahmet Fehim tarafından uyarlanmıştır. Filmin yapıldığı tarihte İstanbul işgal altındadır ve İstanbul dışındaki gösterimi işgal komutanı tarafından yasaklanmıştır.

Türk sineması Türkiye’de ilk dönemini Muhsin Ertuğrul’un öncülüğünde geçirmiştir. Öyle ki, 1919- 1947 yılları arasında gerçekleştirilen 15 edebiyat uyarlamasının 9’u Muhsin Ertuğrul’a aittir. Muhsin Ertuğrul öncülüğünde sinemamıza tiyatrocular damga vurmuştur. Belkide bu yüzden Türk sineması kendine dünya sineması içerisinde çok geç yer bulabilmiştir. Bu dönemin öne çıkan Muhsin Ertuğrul uyarlamaları şu şekildedir; Kurtuluş Savaşı’nı konu alan Ateşten Gömlek (1923), ilk sesli Türk filmi olan İstanbul Sokakları (1931) ve Bir Millet Uyanıyor (1932)’dur.

1919 – 1949 Yılları Arası Türk Sineması

• 1919 Mürebbiye-1 Ahmet Fehim, H. Rahmi Gürpınar 1898
• 1922 Boğaziçi Esrarı Muhsin Ertuğrul Yakup Kadri Karaosmanoğlu 1922
• 1923 Ateşten Gömlek-1 Muhsin Ertuğrul Halide E. Adıvar 1922
• 1924 Sözde Kızlar-1 Muhsin Ertuğrul Peyami Safa 1923
• 1940 Kıvırcık Pasa Faruk Kenç Sermet Muhtar Alus 1933
• 1946 Toros Çocuğu Şadan Kamil M. Sevki Yazman 1943
• 1946-47 Seven ne Yapmaz-1 Şadan Kamil Kerime Nadir 1940
• 1946-1947 Senede Bir Gün-1 Ferdi Tayfur İhsan Koza İpekçi 1946
• 1946-1948 Unutulan Sır (Domaniç Yolcusu) Şakir Sırmalı Şükufe Nihal 1946
• 1948 Damga Seyfi Havaeri Fikret Arıt (Güzel Yuana) 1946
• 1948 Vurun Kahpeye-1 Lütfi Akad H.Edip Adıvar 1926
• 1949 Efsuncu Baba Aydın Arakon H. Rahmi Gürpınar

Türk Sinemasında Geçiş Dönemi (1950 – 1960)

1950′lerden sonra Türk sinemasının tiyatro etkisinden kurtulduğu ve yavaş yavaş bir sinema dilinin oluştuğu görülmektedir. Aynı zamanda tiyatronun etkisi de sinema üzerinde devam etmiştir. İkinci Dünya Savaşı’nın da etkisiyle ülkeye çok sayıda yabancı film girmiştir. Sansür de bu dönemde sinemamıza girmiştir. Bu olumsuzluklar nedeniyle bu dönemde çok fazla ürün ortaya çıkamamıştır. Muhsin Ertuğrul’un Türk Sineması üzerindeki etkisi bu dönemde devam etmiş, onun gibi film yapmak isteyenler ve tecrübesiz sinemacılar elinde sinema bu yıllarda tam şeklini alamamıştır.

Bu dönem Kerime Nadir romanlarının uyarlamaları da ilk örneklerini vermeye başlayacaktır. Kerime Nadir, Türk sineması için özel bir öneme sahiptir. Nadir’den çok sayıda uyarlama eser bulunmaktadır. Nadir’in romanları klasik klişelere dayanır. “Zengin kız – fakir oğlan aşkı ya da tam tersi”, “aşk kavramı çerçevesinde gelişen dramlar” ve “melodramın en yoğun olduğu öyküler” Kerime Nadir’in romanlarını oluşturur. Haliyle bu tarz romanların sinemaya uyarlanması izleyicide büyük ilgi ve beğeni toplamıştır. Ancak bu tarz filmler anlık beğeniyi toplasa da sinema tarihimiz açısından bir kalıcılık yaratamamış ve dönemine özgü kalmıştır. 1953 yılında Atıf Yılmaz’ın Nadir’den uyarladığı Hıçkırık filmi bu tarz filmlerin ilk örneğini oluşturur. Bu dönem Metin Erksan da sinemada kendini göstermeye başlar. Peyami Safa’nın romanı Cingöz Recai (1954)’yi beyazperdeye uyarlar.

1950 – 1959 Yılları Arası Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları

• 1950 Ateşten Gömlek-2 Vedat Örfi Bengi H. Edip Adıvar 1922
• 1950 Çete Çetin Karamanbey R. Halit Karay 1939
• 1951 Dudaktan Kalbe-1 Şadan Kamil R. Nuri Güntekin 1923
• 1951 Allahaısmarladık-1 Sami Ayanoğlu E. Mahmut Karakurt 1936
• 1951 Sürgün Orhon M. Arıburnu R. Halit Karay 1941
• 1952 Ankara Ekspresi-1 Aydın Arakon Esat M. Karakurt 1946
• 1952 İki Süngü Arasında-1 Sadan Kamil Aka Gündüz 1929
• 1952 Kızıltuğ Aydın Arakon A. Ziya Kozanoğlu 1923
• 1952 Son Gece-1 Sami Ayanoğlu E. Mahmut Karakurt 1938
• 1953 Yavuz Sultan Selim Ağlıyor Sami Ayanoğlu F. Fazıl Tülbentçi 1947
• 1953 Kara Davut-1 Mahir Canova N. N. Tepedelenlioğlu 1928
• 1953 Aşk Istıraptır Atıf Yılmaz Oğuz Özdeş 1939
• 1953 Hıçkırık-1 Atıf Yılmaz K erime Nadir 1938
• 1954 Vahşi Bir Kız Sevdim-1 Lütfi Akad Esat M. Karakurt 1926
• 1954 Nilgün-1 Münir Hayri Egeli R. Halit Karay 1950
• 1954 Leylaklar Altında Suavi Tedü Mebrure Alevok 1936
• 1954 Cingöz Recai-1 Metin Erksan Peyami Safa 1924
• 1955 Kadın Severse-1 Atıf Yılmaz E sat M. Karakurt 1939
• 1955 Dağları Bekleyen Kız-I Atıf Yılmaz Esat M. Karakurt 1934
• 1955 İlk ve Son-1 Atıf Yılmaz E sat M. Karakurt 1940
• 1956 Bir Aşk Hikâyesi Şadan Kamil Haldun Taner (Öykü) 1951
• 1956 Yolpalas Cinayeti Metin Erksan H. Edip Adıvar 1937
• 1956 Beş Hasta Var Atıf Yılmaz Etem İzzet Benice 1932
• 1957 Namus Düşmanı Ziya Metin Yasar Kemal (Dükkancı – öykü) 1949
• 1957 Çölde Bir İstanbul Kızı Faruk Kenç E sat M. Karakurt 1927
• 1957 Lejyon Dönüsü Orhon M. Arıburnu H asan Kazankaya 1956
• 1957 Gelinin Muradı Atıf Yılmaz K emal Bilbasar *1953
• 1957 Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi Semih Evin-Metin Erksan Güzide Sabri
• 1958 Bir Şoförün Gizli Defteri-1 A tıf Yılmaz Aka Gündüz 1943
• 1958 Yaprak Dökümü-1 Suavi Tedü R. Nuri Güntekin 1943
• 1958 Uçurum Sırrı Gültekin Oğuz Özdeş 1943
• 1958 Funda-1 Nisan Hançer K erime Nadir 1941
• 1959 Zümrüt Lütfi Akad İhsan Koza 1948
• 1959 Kalpaklılar Nejat Saydam Samim Kocagöz 1962
• 1959 Ömrümün Tek Gecesi-1 Arsavir Alyanak E sat M. Karakurt 1949
• 1959 Sonbahar Nisan Hançer Kerime Nadir 1941
• 1959 Samanyolu-1 Nevzat Pesen Kerime Nadir 1941
• 1959 Tütün Zamanı Orhon M. Aruburnu Necati Cumalı (Zeliş – öykü) 1959
• 1959 Üç Kızın Hikâyesi Orhan Elmas Aka Gündüz 1933

Sinemacılar Dönemi (1960 – 1980)

Savaşın sona ermesi ve ekonomik canlanma ile bu dönemde kaliteli filmlerin, usta yönetmenlerin ve iyi oyuncuların ortaya çıktığını görmekteyiz. Ömer Lütfi Akad’ın 1952 tarihli Kanun Namına adlı filmi; anlatış tarzı, oyuncuları ve çevrildiği mekânlar ile Türk sinemasında bir dönüm noktası olmuştur. Lütfi Akad’la birlikte Metin Erksan, Halit Refiğ, Ertem Göreç, Duygu Sağıroğlu, Nevzat Pesen ve Memduh Ün gibi yönetmenler, daha çok toplumsal sorunlara yönelerek başarılı filmler üretmişlerdir. Metin Erksan’ın yönettiği Susuz Yaz (1963), Berlin Film Festivalinde Altın Ayı ödülünü alarak uluslararası alanda ilk başarıya ulaşmıştır. Bu dönemde sinemacılar tüm çabalarını sinema dili kurma konusunda yoğunlaştırmışlardır.[3]

1960′lı yılların sonlarından itibaren televizyonun varlığı sinemanın kendisini olumsuz etkilemiş fakat toplum üzerindeki yaygınlığını da daha da artırmıştır. Bu dönemin önemli yönetmenleri arasında Yılmaz Güney, Atıf Yılmaz, Süreyya Duru, Zeki Ökten, Şerif Gören, Fevzi Tuna, Ömer Kavur, Ali Özgentürk yer alır. 1970′li yıllarda sinema daha çok sosyal ve ekonomik sorunları işler.

Bu dönemin beyazperdenin en önemli simalarından birisi Orhan Kemal’dir. Orhan Kemal 1950’lerde film hikâyeleri, diyalog ve senaryolar yazarak, Türk sinemasına katkıda bulunmaya başlamıştır. Orhan Kemal’in, roman ve hikâyeleri ise 1960’lı yıllardan başlayarak, beyazperdeye uyarlanmıştır. İlk Orhan Kemal uyarlaması, 1960 yılında Atıf Yılmaz tarafından çekilen Suçlu filmidir. Yazarın biri üç, ikisi ikişer defa olmak üzere toplam 10 romanı ve bir geniş hikâyesi sinemaya uyarlanmıştır. Yazar eserleriyle 16 kez beyaz perdede yer almıştır. Siyasi, ekonomik ve kültürel değerlerin belirlediği sinemada, dönemsel değişimler hem romanların seçimini hem de filme aktarılmasını etkilemiştir.

1960 – 1979 Yılları Arası Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları

1960’larda Edebiyattan Sinemaya Uyarlamalar;

• 1960 Ayşecik Memduh Ün Kemalettin Tuğcu 1960
• 1960 Ateşten Damla Memduh Ün Mükerrem Su 1942
• 1960 Ölüm Perdesi Atıf Yılmaz Ümit Deniz 1959
• 1960 Suçlu Atıf Yılmaz Orhan Kemal 1957
• 1960 Kezban-1 Arsavir Alyanak Muazzez T. Berkand 1941
• 1960 Cumbadan Rumbaya Turgut Demirağ Peyami Safa 1936
• 1960 Satın Alınan Adam-1 Arsavir Alyanak Özdemir Hazar 1957
• 1960 Kadın Asla Unutmaz Asaf Tengiz Oğuz Özdeş 1941
• 1960 Şahane Kadın Nevzat Pesen Kerime Nadir (Aşk Rüyası) 1949
• 1961 Avare Mustafa Memduh Ün Orhan Kemal (Devlet Kuşu) 1958
• 1961 Bülbül Yuvası-1 Nejat Saydam Muazzez T. Berkand 1943
• 1961 Boş Yuva Memduh Ün Kerime Nadir 1960
• 1961 Kızıl Vazo-1 Atıf Yılmaz Peride Celal 1941
• 1961 Küçük Hanımefendi-1 Nejat Saydam Muazzez T. Berkand 1944
• 1961 Sokaktan Gelen Kadın Arsavir Alyanak Esat M. Karakurt 1945
• 1961 İstanbul’da Aşk Başkadır Süreyya Duru İlhan Engin 1959
• 1961 Sessiz Harp Lütfi Akad Ümit Deniz 1959
• 1961 Yaban Gülü-1 Ümit Utku Kerime Nadir 1957
• 1962 Cengiz Han’ın Hazineleri Atıf Yılmaz Suat Yalaz 1962
• 1962 Dikmen Yıldızı Asaf Tengiz Aka Gündüz 1928
• 1962 Mağrur Kadın-1 Burhan Bolan Muazzez T. Berkand 1958
• 1962 Yılanların Öcü -1 Metin Erksan Fakir Baykurt 1959
• 1962 Allah Seviniz Dedi Nejat Saydam İlhan Engin 1961
• 1963 Esir Kuş Ümit Utku Kerime Nadir 1960
• 1963 Aşka Tövbe-2 Orhan Elmas Kerime Nadir 1945
• 1963 Çiçeksiz Bahçe Ümit Utku Kerime Nadir 1947
• 1963 Susuz Yaz-1 Metin Erksan Necati Cumalı 1962
• 1963 Azrail’in Habercisi Atıf Yılmaz Ümit Deniz 1962
• 1963 Yakılacak Kitap Süreyya Duru Etem İ. Benice 1927
• 1964 Döner Ayna Süreyya Duru Halide E. Adıvar 1954
• 1964 Günah Bende mi?-1 Kemal Kan Kerime Nadir 1939
• 1964 Mualla-1 Ülkü Erakalın Muazzez T.Berkand 1941
• 1964 Köye Giden Gelin Ülkü Erakalın Rakım Çalapala 1950
• 1964 Son Tren Nejat Saydam Esat M. Karakurt 1954
• 1964 Vurun Kahpeye-2 Orhan Aksoy Halide E. Adıvar 1926
• 1965 Çanakkale Arslanları Turgut Demirağ Alb. Nusret Eraslan F. Celal Göktulga (Çanakkale’deki Keloğlan)
• 1965 Dağ Basını Duman Almış Memduh Ün Oğuz Özdeş 1960
• 1965 Aşk ve İntikam Süreyya Duru Muazzez T. Berkand 1958
• 1965 Dudaktan Kalbe-2 Ülkü Erakalın Reşat Nuri Güntekin 1923
• 1965 Garip Bir İzdivaç Nejat Saydam Muazzez T. Berkand 1944
• 1965 Kadın İsterse Nejat Saydam Esat M. Karakurt 1960
• 1965 Üç Tekerlekli Bisiklet Memduh Ün-Lütfi Akad Orhan Kemal (Kaçak)
• 1965 Karaoğlan. Altay’dan Gelen Yiğit Suat Yalaz Suat Yalaz (Çizgi Roman)
• 1965 Kırık Hayatlar Halit Refiğ H. Ziya Uşaklıgil 1924
• 1965 Murtaza Tunç Başaran Orhan Kemal 1952
• 1965 Posta Güvercini Nevzat Pesen Kerime Nadir 1950
• 1965 Sevgim ve Gururum Süreyya Duru Muazzez T. Berkand 1957
• 1965 Yıldız Tepe Memduh Ün Peride Celal 1945
• 1966 Hıçkırık-2 Orhan Aksoy Kerime Nadir 1938
• 1966 Senede Bir Gün-2 Ertem Eğilmez İhsan Koza 1946
• 1966 Allahaısmarladık Nejat Saydam Esat M. Karakurt 1936
• 1966 Çalıkuşu Osman Seden Reşat Nuri Güntekin 1922
• 1966 Kolsuz Kahraman Nejat Saydam A. Ziya Kozanoğlu 1930
• 1966 Malkoçoğlu Süreyya Duru Ayhan Başoğlu 1965
• 1966 Yakut Gözlü Kedi Nejat Saydam Ümit Deniz 1963
• 1966 El Kızı Nejat Saydam Orhan Kemal 1960
• 1967 Aksam Güneşi Osman Seden Reşat Nuri Güntekin 1926
• 1967 Sevda Selahattin Burçkin Turan A. Beler 1942
• 1967 Bir Şoförün Gizli Defteri-2 Remzi Cöntürk Aka Gündüz 1943
• 1967 Dokuzuncu Hariciye Koğuşu Nejat Saydam Peyami Safa 1930
• 1967 Kara Davut-2 Tunç Başaran N. Nazif Tepedelenlioğlu 1928
• 1967 Samanyolu-2 O r han Aksoy Kerime Nadir 1941
• 1967 Sinekli Bakkal Mehmet Dinler Halide E. Adıvar 1936
• 1967 Son Gece-2 Memduh Ün Esat M. Karakurt 1938
• 1967 Sözde Kızlar-2 Nejat Saydam Peyami Safa 1925
• 1967 Üvey Ana-1 Ülkü Erakalın Aka Gündüz 1933
• 1967 Yaprak Dökümü-2 Memduh Ün R. Nuri Güntekin 1943
• 1968 Aşka Tövbe-2 Türker İnanoğlu Kerime Nadir 1949
• 1968 Dağları Bekleyen Kız-2 Süreyya Duru Esat M. Karakurt 1934
• 1968 Aşka Tövbe-2 Türker İnanoglu Kerime Nadir 1949
• 1968 Dağları Bekleyen Kız-2 Süreyya Duru Esat M. Karakurt 1934
• 1968 Erikler Çiçek Açtı O. Nuri Ergün Esat M. Karakurt 1952
• 1968 Funda-2 Mehmet Dinler Kerime Nadir 1941
• 1968 Gültekin Muzaffer Arslan A. Ziya Kozanoğlu 1928
• 1968 Hicran Gecesi Osman Seden Güzide Sabri 1930
• 1968 İlk ve Son-2 Memduh Ün Esat M. Karakurt 1940
• 1968 Kadın Severse-2 Ülkü Erakalın Esat M. Karakurt 1939
• 1968 Kara Pençe Muzaffer Arslan Oğuz Özdeş 1966
• 1968 Kezban-2 O r han Aksoy Muazzez T. Berkand 1941
• 1968 Vesikalı Yarim Lütfi Akad Sait Faik (Menekşeli Vadi – öykü) 1947
• 1968 Nilgün-2 Ertem Eğilmez Refik H. Karay 1950
• 1968 Ömrümün Tek Gecesi-2 O. Nuri Ergün Esat M. Karakurt 1949
• 1968 Sabah Yıldızı Türker İnanoglu Muazzez T. Berkand 1958
• 1968 Sabahsız Geceler Ertem Göreç Peyami Safa 1934
• 1968 Sarmaşık Gülleri Nejat Saydam Muazzez T. Berkand 1950
• 1968 Yakılacak Kitap-2 Süreyya Duru Etem İ. Benice 1927
• 1969 Anadolu Evliyaları Şevket Aktunç Nezihe Araz 1959
• 1969 Cingöz Recai-2 Saf a Önal Peyami Safa 1924
• 1969 Buruk Acı Nejat Saydam Türkan Şoray 1969
• 1969 Tarkan Tunç Başaran Sezgin Burak 1968
• 1969 Günah Bende mi?-2 Nevzat Pesen Kerime Nadir 1939
• 1969 İffet Ümit Utku Hüseyin R. Gürpınar 1896
• 1969 Karlı Dağdaki Ateş Safa Önal Refik H. Karay 1956
• 1969 Kızıl Vazo-2 Atıf Yılmaz Peride Celal 1941
• 1969 Ölmüş Bir Kadının Mektupları-2 Ülkü Erakalın Güzide Sabri 1905

1970’lerde Edebiyattan Sinemaya Uyarlamalar;

• 1971 Bizimkiler-Hüdaverdi-Pırtık Lale Oraloğlu Sezgin Burak (Çizgi Roman)
• 1971 Satın Alınan Koca-2 Duygu Sağıroğlu Özdemir Hazar 1960
• 1971 Bir Kadın Kayboldu Safa Önal Esat M. Karakurt 1948
• 1971 Mualla-2 Nevzat Pesen Muazzez T. Berkand 1941
• 1971 Senede Bir Gün-3 E r t em Eğilmez İhsan Koza 1946
• 1971 Son Hıçkırık Ertem Eğilmez Kerime Nadir 1968
• 1971 Üvey Ana-2 Ülkü Erakalın Aka Gündüz 1933
• 1971 Bir Genç Kızın Romanı Safa Önal Muazzez T. Berkand 1966
• 1972 Aşk Fırtınası Halit Refiğ Muazzez T. Berkand 1966
• 1972 Cemo Atıf Yılmaz Kemal Bilbaşar 1966
• 1972 Gecekondu Rüzgârı Sırrı Gültekin Oğuz Özdeş 1960
• 1972 Irmak Lütfi Akad Sait Faik (Mahpus öyküsünden) 1970
• 1972 Sisli Hatıralar Nejat Saydam Kerime Nadir 1966
• 1972 Suya Düsen Hayal Orhan Elmas Kerime Nadir 1966
• 1972 Vukuat Var (Hanımın Çiftliği) Nejat Saydam Orhan Kemal 1961
• 1972 Vahşi Bir Kız Sevdim Nejat Saydam Esat M. Karakurt 1926
• 1972 Kopuk Vedat Türkali Ercüment Ekrem Talu 1922
• 1973 Kızgın Toprak Fevzi Tuna Osman Şahin (Musallim ile Kusde öyküsünden)
• 1973 Vurun Kahpeye-3 Halit Refiğ Halide E. Adıvar 1926
• 1973 İki Bin Yılında Aşk Ertem Göreç Refik H. Karay 1954
• 1973 İki Süngü Arasında-2 Ülkü Erakalın Aka Gündüz 1929
• 1973 Susuz Yaz-2 Yılmaz Duru Necati Cumalı 1962
• 1974 Bedrana Süreyya Duru Bekir Yıldız 1971
• 1974 Sokaklardan Bir Kız Nejat Saydam Orhan Kemal 1968
• 1974 Yatık Emine Ömer Kavur Refik Halit Karay 1919
• 1974 Kumpanya Tuncer Baytok Sait Faik 1951
• 1975 Yasar Ne Yasar Ne Yasamaz Engin Orbey Aziz Nesin 1971
• 1974-5 Kanlı Deniz O r h an Elmas Y aman Koray (Deniz Ağacı) 1962
• 1975 Hababam Sınıfı Ertem Eğilmez Rıfat Ilgaz 1959
• 1975 Yayla Kızı Ertem Göreç Aka Gündüz 1940
• 1975 Nöri Kantar Ailesi Ertem Göreç Tekin Akmansoy 1975
• 1975 Hababam Sınıfı Sınıfta Kaldı Ertem Eğilmez Rıfat Ilgaz 1970
• 1976 Ağrı Dağı Efsanesi Memduh Ün Yasar Kemal 1970
• 1976 Hababam Taburu Hulki Saner Rıfat Ilgaz 1970
• 1976 Kara Çarşaflı Gelin Süreyya Duru Bekir Yıldız 1912
• 1976 Süt Kardeşler E r t em Eğilmez Hüseyin R. Gürpınar (Gulyabani) 1912
• 1976 Kaynanalar Zeki Ökten T ekin Akmansoy 1975
• 1977 Dila Hanım Orhan Aksoy Necati Cumalı (Makedonya 1900) 1976
• 1977 Fıratın Cinleri Korhan Yurtsever Osman Şahin (Kırmızı Yel) 1971
• 1978 Köseyi Dönen Adam Atıf Yılmaz Müjdat Gezen (Eşeğin Karnındaki Elmas Öykü) 1981
• 1979 Bereketli Topraklar Üzerinde Erden Kıral Orhan Kemal 1954
• 1979 Derya Gülü Süreyya Duru Necati Cumalı 1963
• 1979 Gelin Kayası Yunus Yılmaz Mehmet Birol 1979
• 1979 Hazal Ali Özgentürk Necati Haksun (Kutsal Ceza) 1975

Türk Sinemasında Darbe Dönemi (1980 – 1990)

1980’li yıllarda Yeşilçam sinemasının etkinliği ortadan kalkmaya başlar. Bu bir anlamda sinemamızın üzerinden Kerime Nadir ve benzeri romancıların gölgesinin kalkması demektir. Edebiyatta uyarlama sayısındaki azalma ile birlikte nitelikli edebiyatçılar tercih edilir. 1980’li yılların edebiyatında klasik kalıpların, akımların, ideolojik birlikteliğin çözüldüğü büyük ölçüde değişime uğradığı görülür. Edebiyatta ve sinemada şahsi üsluplar, “auteur” yani “yaratıcı” sanatçılar dönemi başlar. 1980’ler, dünyada birçok şeyin aynı anda yapıldığı, her şeyin çok çabuk tüketildiği yıllardır. Siyasal alanda liberal-sağ partiler iktidara gelirken ve yeni insanı yaratamayan reel sosyalizm çözülme sinyalleri verirken, kültürel anlamda her şey gündelikleşmeye başlamıştır. 1980 sonrası süreçte, sorunlara toplumsal açıdan bakmayı bırakan yönetmenler bireye odaklanan filmler çekmiştir. Bireyin dramını ele alan filmler, topluma aykırı kişileri anlatmayı yeğlemişlerdir Roman toplumsal sorunlardan, gerçeklerden uzaklaşmıştır.

1980 darbesi sosyal hayatı dolayısıyla da sinemayı en fazla etkileyen darbedir.

Neredeyse her on yılda bir gelen darbeler-yönetim değişikliklerinin hiçbiri sesleri susturmak konusunda 1980 darbesi kadar etkili olamamıştır. Araştırmacı-yazar Murat Belge Türkiye darbelerini karşılaştırırken 1980 darbesini söyle anlatmaktadır: “1950’de iktidarın odağı, çoğu dışsal bazı gereklere uymak için, iktidar tekelini gevşetmiş ve çok-partili hayata kapı aralamışı. Kapı fazlasıyla açıldı, iktidar elden gitti ve on yıl sonra ilk darbe geldi. Bu bir tepkiydi ve verileni geri alıyordu, ama beceriksizce yapıyordu bunu, çünkü yeni haklar dağıtıyordu. Bir on yıl sonra da bu yanlışın tepkisi geldi. Ama asıl tepki 1980’de gerçekleşti ve her şey geri alındı.”[4] Bu yüzden sinema 1980 sonrası büyük bir çöküş yasamış ve ideolojik olarak kendini ifade edememe, topluma yüzünü dönememe durumlarını ancak 1990’ların ortalarından itibaren yaptığı az sayıda filmle geride bırakmıştır.

1980 – 1989 Yılları Arası Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları

• 1980 Devlet Kuşu Memduh Ün Orhan Kemal 1958
• 1980 Gol Kralı Kartal Tibet Aziz Nesin 1957
• 1980 Zübük Kartal Tibet Aziz Nesin 1961
• 1981 Ah Güzel İstanbul Ömer Kavur Füruzan (öykü) 1971
• 1981 Deli Kan Atıf Yılmaz Zeyyat Selimoğlu (Deprem) 1976
• 1981 Yılanı Öldürseler Türkan Şoray Yasar Kemal 1976
• 1982 Hakkari’de Bir Mevsim Erden Kıral Ferit Edgü (O) 1977
• 1982 Kaçak-2 Memduh Ün Orhan Kemal 1970
• 1982 Son Akın Yılmaz Atadeniz Bekir Büyükarkın 1963
• 1982 Tomruk Şerif Gören Osman Şahin (öykü) 1980
• 1983 Çoban Yıldızı Yunus Yılmaz Mahmut Yesari 1925
• 1983 Derman Şerif Gören Osman Şahin (öykü) 1982
• 1984 Ayna Erden Kıral Osman Şahin (Beyaz Öküz- öykü) 1983
• 1984 Bekçi Ali Özgentürk Orhan Kemal (Murtaza ) 1952
• 1984 Firar Şerif Gören Osman Şahin 1984
• 1984 Ömrümün Tek Gecesi Osman Seden E sat M. Karakurt 1950
• 1984 Tutku Fevzi Tuna Necati Cumalı (Öç- öykü) 1959
• 1984 Sokaktan Gelen Kadın Orhan Aksoy E sat M. Karakurt 1945
• 1985 Adı Vasfiye Atıf Yılmaz Necati Cumalı ( “Vasfiye”, “İğneci”,“Çizme Deli Sayılmaz” öykülerinden)
• 1985 Gülüşan Bilge Olgaç Osman Şahin (Kör Gülüşan-öykü) 1983
• 1985 Kan Şerif Gören Osman Şahin (Kanın Masalı-öykü) 1983
• 1985 Kurbağalar Şerif Gören Osman Şahin (öykü) 1985
• 1985 Kursun Ata Ata Biter Ümit Elçi Tarık Dursun K. 1983
• 1985 Kuyucaklı Yusuf Fevzi T una Sabahattin Ali 1937
• 1985 14 Numara Fevzi T una Sabahattin Ali 1937
• 1985 Yılanların Öcü-2 Şerif Gören Fakir Baykurt 1959
• 1986 Anayurt Oteli Ömer Kavur Yusuf Atılgan 1973
• 1986 Asılacak Kadın Basar Sabuncu Pınar Kür 1979
• 1986 Değirmen Atıf Yılmaz Reşat N. Güntekin (öykü) 1 944
• 1986 Dilan Erden Kıral Ömer Polat 1976
• 1986 Güneşe Köprü Erdoğan Tokatlı Kemal Tahir (Göl İnsanları) 1955
• 1986 Halkalı Köle Ümit Efekan Bekir Yıldız (öykü) 1980
• 1986 Suçumuz İnsan Olmak Erdoğan Tokatlı Oktay Akbal 1957
• 1986 Üç Halka 25 Bilge Olgaç Muzaffer İzgü 1984
• 1986 Uzun Bir Gece Süreyya Duru Necati Cumalı 1971
• 1987 Bir Avuç Gökyüzü Ümit Elçi Çetin Altan 1974
• 1987 Dolunay Şahin Kaygun Günseli İnal 1988
• 1987 Fikrimin İnce Gülü Tunç Okan Adalet Ağaoğlu 1976
• 1987 Gramafon Avrat Yusuf Kurçenli Sabahattin Ali (öykü) 1935
• 1987 İpekçe Bilge Olgaç Osman Şahin (öykü) 1987
• 1987 Kadının Adı Yok Atıf Yılmaz Duygu Asena 1987
• 1987 Katırcılar Şerif Gören Fuat Çelik (öykü) 1975
• 1987 Yarın Yarın Sami Güçlü Pınar Kür 1976
• 1987 Yer Demir Gök Bakır Zülfü Livâneli Yasar Kemal 1963
• 1987 72. Koğuş Erdoğan Tokatlı Orhan Kemal 1954
• 1988 Ada Süreyya Duru Peride Celal (Öykü) 1981
• 1988 Dilekçe Aydemir Akbaş Fakir Baykurt (Allaha Dilekçe-öykü) 1979
• 1988 Dönüş Faruk Turgut Osman Şahin (öykü) 1988
• 1988 Gömlek Bilge Olgaç Osman Şahin (öykü) 1980
• 1989 Bütün Kapılar Kapalıydı Memduh Ün Süheyla Acar Kalyoncu (öykü)
• 1989 Karılar Koğuşu Halit Refiğ Kemal Tahir 1974
• 1989 Minyeli Abdullah Yücel Çakmaklı Hekimoğlu İsmail 1967
• 1989 Ölü Bir Deniz Atıf Yılmaz Erhan Bener 1983
• 1989 Uçurtmayı Vurmasınlar Tunç Başaran Feride Çiçekoğlu 1986

Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamalarında Son Dönem (1990 – …)

1990′lı yıllarda sinema, inişli çıkışlı dönemlerin ardından daha az sayıda ama daha nitelikli filmlerin çevrildiği bir döneme girmiştir. Üniversitelerin sinema eğitimi vermeye başlaması, bilinçli yönetmen ve oyuncuların yetişmesi, devletin sinema sanatını desteklemesi bu gelişimin nedenleri arasındadır. 1960′ların sonundan itibaren giderek televizyona ya da yabancı filmlere yönelen sinema seyircisi, 90′ların ikinci yarısından itibaren yeniden beyazperdeye ilgi göstermeye başlamıştır.

Son dönem olarak ele alınan 1990’lar ve 2000’li yılların başlangıcı, SSCB’nin çözülüşüyle birlikte, tek kutuplu hale gelen dünyada ABD emperyalizminin baskın olduğu, sosyal devlet anlayışının iflas ettiği, 1980’ler ideolojisinin oturduğu yıllardır. Kültürel alanda da bunun karşılığı görülmektedir. Pop müzik sektörü her gün yeni bir yüzü piyasaya sürer olmuş, televizyon kanalları hızla artmış, reklamcılık bir sektör olarak güçlü ve önemli hale gelmiştir. Dolayısıyla 1980’lerin “bireyselleşme” soku atlatılmış hatta meşruluk kazanmıştır.

Yine bu dönem ele alınırken göz önünde bulundurulması gereken en önemli şeylerden biri seksenlerden itibaren neden sinemada seyirci kaybedildiğidir. Bu yıllarda yapılan filmler genelde bireye odaklıdır ve geleneksel sinemadan farklı olarak karakterler “tip” değildir. Yani sinemada modernizmin gereği birey ele alınırken, geleneksel olarak cemaat kültürüne dayalı toplumumuzda bu anlaşılamamış, dolayısıyla da filmler sadece entelektüel kesime hitap etmiştir.

Türk sineması Hollywood’un sinemamızdaki hakimiyetine karsı ne yapabilirim tartışmalarıyla girdiği 1990’lara, bu soruna çözüm olarak, teknolojiyi sonuna kadar kullanmayı ve Hollywood sinemasına benzemeyi bulmuştur. Filmlerin içeriğinden, yönetmenin ne anlatmak istediğinden, niye bu filmi yaptığından ziyade filmin bütçesinin büyüklüğü konuşulmaya başlanmıştır. Yönetmenler birbirleriyle bütçe üzerinden söz düellosuna girmişlerdir.

Bu dönemin öne çıkan filmleri ise şöyledir; Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ından sinemaya uyarlanan Gizli Yüz (1990) “Ömer Kavur”, Attila İlhan’ın aynı adlı kitabından uyarlama Sokaktaki Adam (1995) “Biket İlhan”, Emine Ceylan’ın Mısır Tarlası öyküsünden Kasaba (1996) “Nuri Bilge Ceylan”, Metin Kaçan’ın aynı adlı eserinden Ağır Roman (1997) “Mustafa Altıoklar”.

Sinemamızın bu son dönemine ait uyarlamalara değinmişken Zeki Demirkubuz’dan bahsetmemiz gerekir elbette. Farklı bir sinema tarzına sahip olan Demirkubuz kendine has bu sinema anlayışıyla son dönem sinema tartışmalarında önemlice yer tutmaktadır. Demirkubuz’un en önemli özelliği sinemayı aşırı kişiselleştirmesidir. Demirkubuz’un sinemasında bireyin en gizli duygularına ulaşabilir, çoğu kez kendimizde de keşfettiğimiz ancak kendimize bile itiraf edemediğimiz hislerimizi Demirkubuz beyazperdeye aktarmıştır. Konumuza dönecek olursak, Demirkubuz’un tam olarak uyarlama diyemeyeceğimiz ama sonuç itibariyle romandan esinlenerek (yola çıkarak) yazıp yönettiği filmler var. Bunlardan ilgi olan Yazgı (2002)’nın üzerinde duralım şimdi. Bu film Albert Camus’nun “Yabancı” adlı romanından uyarlanmıştır. Yazgı’ya doğrudan uyarlama diyemememizin sebebi; 2000’ler Türkiye’sine adapte edilmesi, yerlileştirilmesidir. Roman II. Dünya Savası sırasında Fransız kökenli, Cezayir’de yasayan bir karakterin kendi ölümüne bile kayıtsız kalmasını anlatır. Demirkubuz bu karakteri günümüze, bizim ülkemize uyarlamaya çalışmıştır. Ancak genel kanı Demirkubuz başarısız olduğu yönündedir. Camus’nun kitabı temel olarak bireyin “yabancılaşma”sını işlemektedir. Yabancılaşma kavramı Karl Marks’ın “1844 Elyazmaları” kitabında tarif edilmiş[5] ve XX. Yüzyılda fordist üretimin isçinin emeğini tek bir ise kanalize etmesinden sonra kullanılan bir kavramdır. Yabancılaşma kavramı ilk kullanıldığı zamanlar isçinin üretim sürecinden kopmasını, kendi isine yabancılaşmasına işaret etse de günümüzde anlamı epeyce değişmiş; daha doğrusu daha fazla anlam içermeye başlamıştır. Genelde, insanın kayıtsızlaşmasını tarif etmek için kullanılan bir kavramdır. Zeki Demirkubuz da Yazgı filminde yabancılaşmayı böyle anlamış ve anladığı biçimde yansıtmıştır. Zeki Demirkubuz’un son filmi ise yine bir uyarlama / esinlenme olan Yeraltı (2012)’dır. Yeraltı, Dosteyevski’nin “Yeraltından Notlar” adlı eserinden uyarlanmıştır. Demirkubuz bireyleşme, yabancılaşma gibi kavramları filmlerinde ele alıp kendine has bir bakış açısı geliştirmektedir. Dosteyevski’nin eserini de yine Türkiye toplumuna göre uyarlamış ve bir insanın içinde yaşadığı birçok çatışmayı beyazperdeye yansıtmıştır.

1990’dan Günümüze Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları;

• 1990 Piano Piano Bacaksız Tunç Başaran Kemal Demirel (Evimizin İnsanları – anı)
• 1990 Askın Kesişme Noktası Bilge Olgaç Osman Şahin 1973
• 1990 Bekle Dedim Gölgeye Atıf Yılmaz Ümit Kıvanç 1989
• 1990 Benim Sinemalarım Füruzan – Gülsün Karamustafa Fürüzan 1973
• 1990 Berdel Atıf Yılmaz Esma Ocak (Öykü) 1981
• 1990 Devlerin Ölümü İrfan Tözüm Sabahattin Ali (Hanende Melek/Yeni Dünya/ Çilli)
• 1990 Eskici ve Oğulları Şahin Gök Orhan Kemal 1962
• 1990 Gizli Yüz Ömer Kavur Orhan Pamuk (Kara Kitap) 1990
• 1990 Hasan Boğuldu Orhan Aksoy Sabahattin Ali 1942
• 1990 Karartma Geceleri Yusuf Kurçenli Rıfat Ilgaz 1974
• 1990 Minyeli Abdullah-2 Yücel Çakmaklı Hekimoğlu İsmail 1967
• 1990 Sözde Kızlar Orhan Elmas Peyami Safa 1928
• 1990 Tatar Ramazan Melih Gülgen Kerim Korcan 1969
• 1990 Yalnız Değilsiniz Mesut Uçakan Üstün İnanç 1987
• 1991 Seni Seviyorum Rosa Işıl Özgentürk Sevgi Soysal (Tante Rosa) 1968
• 1991 Kurt Kanunu Ersin Pertan Kemal Tahir 1969
• 1992 Yağmuru Beklerken Tunca Yönder Tarık Buğra 1981
• 1992 Zıkkımın Kökü Memduh Ün Muzaffer İzgü 1988
• 1992 Ağrıya Dönüş Tunca Yönder Haluk Şahin 1990
• 1992 Tersine Dünya Ersin Pertan Orhan Kemal 1986
• 1994 Bize Nasıl Kıydınız Metin Çamurcu Emine Şenlikoğlu 1985
• 1994 Böcek Ümit Elçi Erhan Bener 1982
• 1994 Buluşma Artun Yeres İnci Aral (öykü) 1984
• 1994 Ziller Eser Zorlu Osman Şahin 1994
• 1995 Düş Gerçek Bir de Sinema Tülay Eratalay Reşat N. Güntekin (Bahçeli Lokanta)
• 1995 80. Adım Tomris Giritlioğlu Mehmet Eroğlu (Yarım Kalan Yürüyüş) 1986
• 1995 Sen de Gitme Tunç Başaran Ayla Kutlu (Sen de Gitme Triyaondafilis) 1990
• 1995 Sokaktaki Adam Biket İlhan Atilla İlhan 1953
• 1995 Solgun Bir Sarı Gül Canan Evcimen Içöz Ayla Kutlu 1992
• 1995 Yaban Nihat Durak Yakup Kadri Karaosmanoğlu 1932
• 1996 Kasaba Nuri B. Ceylan Emine Ceylan (Mısır Tarlası) öyküsünden 1996
• 1997 Ağır Roman Mustafa Altıoklar Metin Kaçan 1990
• 1997 Nihavend Mucize Atıf Yılmaz İpek Çalışlar 1997
• 1997 Usta Beni Öldürsene Barış Pirhasan Bilge Karasu 1980
• 2003 Abdülhamid Düşerken Ziya Öztan Nahid Sıtkı Örik 1946
• 2004 Hababam Sınıfı Merhaba Kartal Tibet Rıfat Ilgaz 1957
• 2005 Hababam Sınıfı Askerde Ferdi Eğilmez Rıfat Ilgaz 1957
• 2005 Eğreti Gelin Atıf Yılmaz Şükran Kozalı 2004

Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları Mevzusunu Özetlersek;

Sinemamız kültürel, ekonomik ve siyasi yapının değişimlerinden etkilenerek dönemsel olarak farklı anlayışlar göstermiştir. Farklılıklar da her dönem yapılan filmleri etkilemiştir. Bunun nedeni iktidarın ideolojisinin o dönem sanatını da bu ideolojik çerçeve içine almaya çalışmasıdır. Sanatçılar ya bu ideolojiye uyarlar ve bunu destekleyen ürünler verirler ya da bu ideolojiyi reddederek bunun karsısında ürünler verir; sisteme muhalif olurlar. Bu, yapılan ürünlerin de -iktidarın ideolojisini desteklesin ya da ona karsı dursun- bu dönemden etkilendiğini ya da dönemin sosyokültürel yapısıyla ilişki içinde olduğu gerçeğini değiştirmez. Bu ilişki en çok aynı filmin farklı zamanlarda yapılmış uyarlamalarına bakıldığında görülür. Türk sineması 1950 öncesi yeni kurulan Cumhuriyetin sanattaki anlayışına yakın eserler vererek yaptığı uyarlamalar için daha çok Cumhuriyet dönemi edebiyatından yararlanmıştır. 1948 vergi indirimiyle sinema bir sektör haline gelirken seyirci sayısının artmasıyla beraber popüler edebiyat örneklerinden de fazlasıyla yaralanmıştır. 1950’li yıllarda seyircinin sinemaya olan ilgisi yapımcıların para kazanmasına ve bu nedenle piyasa romanlarına yönelişi getirmiştir. Dönemin iktidarı olan DP’nin politikaları da bu yönde olduğu için iktidarla uyumlu bir sanat anlayışına sahiptirler. 1960 sonrası sinema toplumsal olana da yüzünü dönmüş ve köy romanlarından uyarlamalar yapmaya başlamıştır. Çünkü bu dönem sinemada sansür hafiflemiş ve 1968 kuşağını oluşturan koşulların etkisiyle ülkemizde politik olanla daha fazla ilgilenilmiştir. 1970’lere gelindiğinde ise köy romanlarından ziyade artan göçle beraber şehre gelen; gecekondularda yasayan insanların romanları yazılmaya bu yüzden de bu romanların uyarlamaları sinemada yer bulmaya başlamıştır. Ayrıca bu romanlar isçi sınıfını anlatan nitelikli filmlerin üretilmesine zemin hazırlamıştır. 1980 sonrası feminist hareketin etkisinin artması ve toplumun değişmeye başlayan düşünce yapısıyla beraber cinselliğin daha kolay tartışılmasının meşruiyeti kadın üzerinden kadın cinselliğini öne çıkaran kitaplar ve filmlerin yapılmasını sağlamıştır. Bu da kadın konulu kitaplardan uyarlamaları artırmıştır. Günümüzde ise uyarlamalar daha çok öykülerden ve tarihi romanlardandır.

Öykünün hem edebiyatta hem sinemada etkin olmasının nedeni sanatın toplumsallaştırma gücünün azalmış olmasıdır. Ayrıca öykü romana göre daha içe dönüktür. Bu da sinemanın bireysel olana meyletmesinin zeminini oluşturur. Yine bu dönem tarihi filmlerin ve tarihi roman uyarlamalarının artmasının nedeni, sinemanın bu tarihselliği aktarabilme teknolojisine ulaşmasında ve Hollywood sinemasıyla yarışmaya çalışan sinema için büyük bütçeli filmlerle kendini gösterme isteğinde aranmalıdır.

[1] Semir Aslanyürek (2007). Senaryo Kuramı, İstanbul: Pan Yayınları.

[2] Giovanni Scognamillo (1973). “Türk Sinemasında Yabancı Uyarlamalar”, 7. Sanat, S. 9, s. 69.

[3] Nijat Özön, Türk Sineması Kronolojisi, Bilgi Yayınevi. 1968, Ankara, s.38.

[4] Murat BELGE, Yeni Bir Cumhuriyet için Yeni Bir Anayasa, Birikim.

[5] “İsçi ne kadar emek harcarsa, kendisinin yarattığı, onun üstünde ve ona karsı duran nesnelerin yabancı dünyası ne kadar güç kazanırsa, kendisi -iç dünyası- o kadar yoksullaşır, kendisine ait olan şeyler o kadar azalır. İsçinin kendi ürünlerine yabancılaşma, yalnızca emeğinin bir nesne, dışsal bir varlık haline gelmesi değil, aynı zamanda emeğinin kendisinin dışında, ondan bağımsız, ona yabancı bir şey olarak var olması ve kendisinin karsısında başlı başlına bir güç haline gelmesi anlamını taşır.

İsçinin kendi ürünlerine yabancılaşması, onun bu nesnelere verdiği yasamın, onun karşısına düşmanca ve yabancı bir şey olarak çıkmasıdır”

NOT 1: Film listelerindeki sıralama şu şekildedir: Filmin tarihi, ismi, yönetmeni, romanın yazarı, romanın tarihi.

NOT 2: Uyarlama Filmlerin Listesi; “SAYIN, Aylin (2005), Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları ve Bu Uyarlamaların Toplumsal Yapıyla Etkileşimi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yüksek Lisans Tezi)”nden alınmıştır.

The post Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları appeared first on Sanat Duvarı.

İntibah romanının konusu özetle şu şekildedir:

“Ali Bey, zengin bir ailenin tek çocuğudur. İyi bir öğrenim görür, on yaşına gelinceye kadar birkaç dil öğrenir; ancak aldığı bilgilerin kişiliğinin gelişmesinde etkisi olmaz. Yirmi yaşlarındayken babası ölünce, keyfine göre yaşamaya kapılır. Çamlıca’da bir gezinti sırasında, güzel bir kadınla tanışır. İffetli sandığı bu kadın, yosmanın biridir. Adı Mehpeyker’dir. Suriye’de çirkin işler yaparak zengin olmuş Abdullah Efendi isimli yetmiş yaşlarında, çirkin bir ihtiyarla dost yaşamaktadır. Oğlunun böyle uygunsuz bir kadına gönlünü kaptırmasına üzülen annesi, Ali Bey’in mutluluğu için, eve Dilâşup adında güzel bir cariye alır.yine de oğlunu bu kadının elinden kurtaramaz. Ali Bey, bir kıskançlık krizi sonrası Mehperyker’le kavga eder ve ayrılırlar. Ali Bey, gün geçtikçe Dilâşup’a ısınmaya başlar. Mehpeyker de boş durmaz. Her şeyine göz yuman Abdullah Efendi ile bir plan hazırlar. Dilâşup’u hamamda görerek vücudundaki benler hakkında bilgi edinir. Birtakım erkekler ağzından bunu Ali Bey’e duyurur. Ali Bey, kızgınlıkla Dilâşup’u döver, kendisi de hastalanıp yatağa düşer. Kızı bir esirciye satarlar. Her şeyden haberdar olan Mehpeyker, Dilâşup’u satın alır. Düşkün kadın kızın ahlakını bozmak için çok uğraşmışsa da başaramaz. Ali Bey, kendisini artık tamamen sefahate verir, babadan kalma serveti elden çıkar, annesi bir kira evinde sefalet içinde ölür. Ali Bey, hal böyleyken dahi Mehpeyker’e dönmez. Tüm planlarına rağmen Ali Bey’i ele geçiremeyen Mehpeyker deliye döner. Ali Bey’i öldürmeyi düşünür. Hile ile Ali Bey Üsküdar’da bir bağ evine eğlence için çağrılır. Mehpeyker, Dilâşup’u da oraya götürür. Dilâşup, Mehpeyker’den Ali Bey için hazırlanan tuzağı öğrenir. Bu durumu olan bitenden habersiz eğlenceye geldiğini sanan Ali Bey’e bildirir. Ali Bey, pencereden bir çarşafa sarılıp inerek oradan kaçar. Bu sırada Ali bey’in paltosunu giymiş olarak bekleyen Dilâşup, Ali Bey zannedilerek öldürülür.”

Giriş

Namık Kemal’in İntibah romanı Türk edebiyatında ilk edebi roman olarak geçer. Bununla birlikte roman kavramının genel özellikleriyle İntibah romanını ele alacak olursak çok eksik kalan yanının olduğunu görürüz. Bu durum, Tanzimat edebiyatında bu türün henüz ortaya çıkması ve yeterince bilinmemesiyle alakalıdır; yani İntibah romanının eksikliklerini, eserin yazıldığı döneme ve Türk edebiyatın gelişim devrelerine bakmadan anlayamayız. Bu çalışmanın konusu eserin kahramanı Ali Bey’in yetimlik açısından incelenmesidir. Böyle bir inceleme için gerekli olan karakterin ruhi açıdan incelenmesi zorunluluğunu, romanın karakterleri derinlemesine inceleyememesi sebebiyle biraz eksik de olsa yapacağız. Ali Bey’in davranışlarını hangi psikolojiyle gerçekleştirdiği romanda tam anlaşılmasa da biz bazı çıkarsamalar yaparak vermeye çalışacağız. Romanda Ali Bey’in babası hakkında düşünceleri pek verilmemektedir. Haliyle Ali Bey’in verdiği kararlarda babasının yokluğunun etkileri varsayım olarak ele alınacaktır.  Romanda, karakterler indirgemeci bir şekilde ele alınıp iyinin her daim iyi, kötünün ise her daim kötü olduğu gibi insan için çok fazla mutlak fikirlerin bulunması yine çalışmamız için zorlayıcı bir sorundur.

İntibah romanını inceleyip anlamaya çalışırken dönemin genel özelliklerini akıldan çıkarmamak lazım. Namık Kemal’in ihtilalci muhtevası her ne kadar çağını aşmaya çalışsa da 19. yüzyıl Türkiye’si günümüzden baktığımızda Namık Kemal’e çok da bu şansı tanımamıştır.

Yetim Kalmanın Ali Bey’in Karakterindeki Etkileri

Ali Bey’in babası otoriter bir baba değildir; aksine çok mülayim ve şefkatlidir: “Hele babasının, yurdumuzda eşi az görülen, mülâyimliği ve şefkati sayesinde, yaratılışında zaten mevcut olan saffet ve nezaket o kadar kuvvetlenmişti ki, terbiyesine ve davranışlarına bakanlar kendisini âdeta bir melek zannederlerdi.”[1] Oğlu için elinden gelen tüm fedakârlıkları yapmaktan geri durmaz, oğlunun yetişmesinde çok büyük emeği olur.[2] Romanda Namık Kemal’in de belirttiği gibi: “Bilhassa babası, evlat kıymetini çok iyi bilenlerdendi.”[3]

Roman başkahramanı Ali Bey, daha küçük yaştan beri sarı benizli, fazlaca sinirli ve kanı oynak bir çocuktu.[4] Böyle özelliklerde olan bir çocuğun sürükleneceği ruh hali melankolidir; kafasına koyduğunu mutlaka yapmaya çalışan, bunu gerçekleştiremediğine ise derin bir hüzün ve buhrana sürüklenerek kendini hırpalayabilecek bir ruhiyata düşmek… Ali Bey’in babası da çocuğunun inatçı karakterini bildiği ve yaşadığı için olgunlukla duruma yaklaşıp bu izi çocuğundan silmek için çok uğraşır;[5] ancak tüm uğraşlarına rağmen bir sonuç alamaz. Yapacak bir şeyi kalmayınca, çocuğunun bu özelliğini eğitimine ve kültürel gelişimine sevk eder. Böylece Ali Bey, çok iyi bir eğitimden geçerek yetişir. Babasından bu derece teveccüh gören Ali Bey, yirmi yaşına gelip onu kaybedince bundan etkilenmemesi mümkün olmadı. Kendine çokça ilgi ve alaka gösteren bir babayı kaybetmek, genç bir çocuğun ruh halini ve karakterini mutlaka etkiler.

Romanda, Ali Bey’in babasını kaybettikten sonraki duyguları şu şekilde tasvir edilir: “Ali, zaten mahzun yaratılışlı bir çocuktu. Kendi hayatından daha üstün tuttuğu babasını, gönlünün olanca sevgisiyle seviyordu. Hiç ümit etmediği, hatta aklının ucundan bile geçirmediği bir anda o aziz varlığı ebediyen kaybedince yaşamının tadını da beraber kaybetti; büsbütün mahzunlaştı.”[6] Ali Bey’in bu denli üzüntü içine düşmesi yüzünden annesi, kocasının ölümünden duyduğu acıları bir kenara bırakarak oğlu için endişelenmeye başlar.[7] Ali Bey’in annesi, oğlunu düştüğü melankoliden kurtarmak için bin bir çeşit yol düşünür.[8]

İçine kapanık, aşırı duygusal bir gencin çok sevdiği babasının ölümünden sonra hemencecik toparlanabilmesi zor gözükse de Ali Bey, çok zaman geçmeden babasının yasını unutur. “Ali Bey, dünyada herkesten çok sevdiği babasının ölüm acısıyla yanıp tutuşurken, yine de her karış toprağında nice sevgili vücutlar gömülü olan kırlarda gezip eğlenmeye can atıyordu.”[9] Bu durum, baba ile oğul arasındaki çatışmadan kaynaklanır. Bir erkek çocuk, babasını her ne kadar severse sevsin ona karşı mutlaka bir çatışma ve rekabete girer. İnsanın bilinçaltındaki bu karmaşık duygular farkında olmadan su yüzüne çıkar, hal ve davranışlarda kendisini belli eder. Ali Bey, bu yüzden kısa sürede babasını unutur ve başka meşgalelerin peşine düşer.

Babasının yokluğunun hemen akabinde aşkı da tadan Ali Bey, aşkından deli divaneye döndüğü için hayatında ilk kez eve gelmez ve bunu annesine haber vermez. Aslında haber vermek dahi aklına gelmez. “Ali Bey, o yaşa gelinceye kadar hiçbir akşam, evinden başka bir yerde gecelemek değil, böyle geç vakitlere kadar bile kalmamış ve anneciğini böyle bir şeye alıştırmamıştı.”[10] Bu durum, Ali Bey’in baba figürünü artık hayatında hissetmemesinden alakalıdır. Babası yaşamış olsaydı kendini bu denli kaybetmez ve annesini kandırdığı gibi babasını da kolayca aldatabileceğini düşünmezdi.

Ali Bey, hayatında ilk kez annesine söylediği yalandan sonra vicdan muhakemesi yapar. Bu mahkemede yargıç, hiç kuşkusuz babasıdır. Ali Bey, babasının nasihatlerini hatırlar.[11] Ancak tüm bu vicdan hesaplaşması Ali Bey’i doğruyu söylemeye sevk etmez; çünkü artık babası yaşamıyordur ve eğer yaşasaydı her şey daha farklı gelişirdi. Bu ilk yalandan sonra Ali Bey, artık sık sık yalanlara ve aldatmacalara başvurur; şöyle ki yalanın söylenebileceğini ve babasının artık olmadığını idrak etmesi yeter ona.

Ali Bey’in annesine söylediği yalanlardan dolayı iş yerinde yükseldiğini sanan annesi çok mutlu olur. Buna bir de Ali Bey’in sevdiği kadından karşılık görmesinden sonra yerine gelen neşesi eklenince annesi oldukça keyiflenir. “Dünyada biricik evladı, ciğer-pâresi Aliciğinin neşeli bir gülümseyişine yıllardır hasret çeken ve dünyada büyüklüğü devlet kapısında yükselmekten ibaret bilen annesi, oğlunu böyle neşeli gördükçe ve memuriyet hayatındaki yükselmelerini işittikçe, sevgili kocası yeniden dirilmiş ve aralarına karışmış gibi memnun ve mesut olurdu.”[12] Anne, oğlunu ölen kocasının yerine koyarak bilinçaltında olan hissiyatı maddi yaşamda uygulamaya geçirir. Anneler, özellikle kocaları öldükten sonra, oğullarını daha fazla sahiplenirler. Bazı durumlarda bu duygunun şiddeti o kadar fazla olur ki, oğlunu başka bir kadınla paylaşmak dahi istemezler. Oğullar ise, sevdikleri kadınları anneleriyle karşılaştırır. Özellikle sevgiliyle bir küskünlük, dargınlık anında annenin tüm iyi ve sevgilinin tüm kötü özellikleri gün yüzüne çıkarılır: “Biraz rahatsızlansa; zavallı kadıncağızın sabahlara kadar üzüntüden gözüne uyku girmez; üzüntülerine, sevinçlerine, her şeyine ortak olurdu. Bilhassa babasını kaybettikten sonra bu şefkat daha da artmıştı. Biricik evladının daima üstüne titrer, gözünün içine bakardı. Hatta en şiddetli muamelelerinde bile başka bir şefkat eseri görülürdü. Anacığı onun her şeyiydi. <<Ana gibi yar, Bağdat gibi diyar>> olur muydu? Şu anda bütün arzusu Mehpeyker denilen o aşifteyi en ağır hakaretler altında ezmek, rezil etmek, sonra da koşup anneciğinin boynuna sarılmak, ellerini, yüzünü, gözünü öperek kendisinden af dilemekti.”[13]

Ali Bey’in annesi Fatma Hanım, oğlunun düştüğü beladan kurtulması için başkalarından yardım ister. Oğlunun illetinden nasıl kurtulacağını Mesut Efendi söyler.[14] Fatma Hanım, kocası yaşamış olsaydı çareyi başka insanlarda aramazdı. Şüphesiz oğlu için otorite olan baba her şeyi hallederdi: “Bir aralık rahmetli kocasını hatırladı. O, sağ olsaydı şimdi kendisi için ne kuvvetli bir dayanak olurdu…”[15] Fatma Hanım, oğlunu Mehpeyker’den vazgeçirmek için türlü oyunlara başvurur; ancak yine de başarılı olamaz.[16] Bir babanın kudreti yoksunluğunda biçare annenin yapabileceği pek bir şey yoktur. Baba yaşasaydı, doğrudan oğlunu karşısına alır ne düşünüyorsa açık açık söylerdi. Annenin oyunları çocukları da başka türlü hilelere sevk eder.

Ali Bey, Mehpeyker’in iç yüzünü öğrenmeye başladıkça annesine karşı sevecenlik hisseder. Eğer babası hayatta olsaydı, büyük ihtimalle bu duygu korku olurdu: “Daha birkaç saat öncesine kadar tapınırcasına sevdiği Mehpeyker’e karşı kalbi şimdi nefretle çarpıyor; biricik sevgili anneciğinin kırılan gönlünü almak ve yaptığı küstahlığı affettirmek için zihninde çareler arıyordu.”[17]

Sonuç

Namık Kemal, eserinde elinden geldiğince var olduğu toplumun aksayan yanlarını ele alıp kendince değerlendirir. Ali Bey, bu toplumun karikatürize edilmiş bir tipidir. Zengin bir ailenin çocuğu; babasını kaybettikten sonra kendini kaybeder, olmayacak kadınlara sevdalanır, parasını çarçur eder, annesinin tüm çabalarına rağmen yolundan dönmeyerek kendini ve tüm ailesini maffeder. Romanın genel olarak kırılma noktası Ali Bey’in babasının öldüğü andır. Tüm bu olumsuz olaylar dizisi babanın ölüp Ali Bey’in yetim kaldığı andan itibaren başlar. Bu da gösterir ki babanın varlığı bir aile için olmazsa olmazdır. Bütün musibetleri çocuklarının üzerinden uzaklaştıran baba figürünün kendisidir.

Baba öldükten sonra her şey kötü gidiyor gözükse de tüm bu olumsuzlukların sonucunda Ali Bey doğru yolu bulur. Dönemin romanlarında gözüken eksiklerden de kaynaklı iyi ve kötünün değişmezliği Ali Bey için de geçerliliğini gösterir. Şüphesiz Ali Bey de evlenecek, çocuk sahibi olacak ve kendi yetimliği döneminde yaptığı hataları çocuğunun yapmaması için elinden geleni yapacak, çocuğuna en iyi eğitimi verecek…

[1] Namık Kemal, İntibah, 5. b. İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul – 1984, s. 19.

[2] İntibah, s. 19.

[3] İntibah, s. 19.

[4] İntibah, s. 20.

[5] İntibah, s. 20.

[6] İntibah, s. 22.

[7] İntibah, s. 22.

[8] İntibah, s. 22.

[9] İntibah, s. 24.

[10] İntibah, s. 30.

[11] İntibah, s. 32.

[12] İntibah, s. 55.

[13] İntibah, s. 109.

[14] İntibah, s. 93.

[15] İntibah, s. 116.

[16] İntibah, s. 101.

[17] İntibah, s. 108.

The post İntibah Romanında Yetim Ali Bey’in Ruhi Sefaleti appeared first on Sanat Duvarı.

Cahit Koytak, günümüzün en önemli şairlerinden bir tanesidir. Daha Sezai Karakoç’un çıkardığı Diriliş Dergisi’nde yazdığı ilk şiirlerinde kendine has bir üslup oluşturan ve şairler arasında kendine yer edinen birisidir. Günümüzde de Sezai Karakoç ve diğer 2. Yenicilerin ekolünü devam ettiren Koytak şiirseverlere engin bir şiir hazinesi armağan etmiştir.

Bu yazı boyunca Cahit Koytak’ı tüm yönleriyle incelemeye çalışacağım. Yer yer O’nun hakkında söylenenlere değineceğim. Son olarak oluşturduğum Cahit Koytak portresinden bir sonuç çıkarmaya çalışacağım.

Gelin Cahit Koytak’ı tanımaya ve tanıdıkça anlamaya çalışalım.

CAHİT KOYTAK’IN HAYATI

29 Ocak 1949 yılında, Erzurum’da doğdu. İlk, orta ve lise öğrenimini aynı şehirde gördü. Yüksek öğrenimini İstanbul Teknik Üniversitesi Kimya Fakültesinde tamamladı ve bu fakülteden 1974 yılında kimya yüksek mühendisi olarak mezun oldu. Kısa bir süre mühendislik, sonra uzun yıllar serbest ticaret yaptı. 1994 yılından itibaren 15 yıl bir özel TV kuruluşunda, sinema yayınını yönetti.

Yazı hayatı, yirmi iki yaşında Sezai Karakoç’un Diriliş Dergisi’nde yayınlanan ilk şiirleriyle başladı. Sonraları şiirlerini Kelime, Yöneliş, Yedi İklim, Kayıtlar, Gergedan, Defter, Kaşgar, Hece, Yansıma, Le Poete Travaille, Kitaplık, Kırklar, Merdiven Şiir, Anlayış, BirNokta, Yeniyazı vb. dergilerde yayınladı.

1 Haziran 2009 gününden bu yana Taraf gazetesinde haftada bir (Pazartesi günleri) “Yoksullar ve Siviller İçin Tezler” başlığı altında şiir yayınlamaktadır.

2009 yılında, Pınar Yayınları’ndan “Gazze Risalesi” isimli şiir kitabı, 2010 yılında, Timaş Yayınları’ndan, 3 cilt halinde, toplam 1100 sayfayı aşan, “Yoksulların ve Şairlerin Kitabı” isimli şiir kitabı, Ocak 2011 de yine Timaş Yayınları’ndan ilk kitabı “İlk Atlas”ın genişletilmiş baskısı çıktı. 2011 yılı içinde yine Timaş Yayınları’nda, şairin, “Yeni Başlayanlar İçin Metafizik”, 2012 yılında “Cazın Irmakları” isimli şiir kitaplarını yayınlanmıştır.

Şairliğinin yanı sıra, Koytak aynı zamanda usta bir çevirmen olarak karşımıza çıkıyor. İngilizce ve Fransızca’dan önemli çevirileri bulunan Koytak, 1988’de Türkiye Yazarlar Birliği tarafından yılın mütercimi seçildi. Frantz Fanon’un Siyah Deri Beyaz Maskesi adlı kitabını Cahit Koytak dilimize çevirmiştir. Fanon çevirisinden daha önemli bir çalışması ise Ahmet Ertürk ile birlikte hazırladığı Muhammed Esed’in The Message Of The Qur’ân’ıdır. On yıla yakın sürmüştür bu kitabın çevirisi.

CAHİT KOYTAK’IN KİŞİLİĞİ

Cahit Koytak son derece mütevazi bir kişiliğe sahiptir. Hayatı boyunca böbürlenme, ego ve kibir Koytak’ta görülmeyen niteliklerdir. Koytak’ın bu mütevazi kişiliği eserlerine de yansımıştır. Yaşamı boyunca hep şiir yazmasına rağmen, şiirlerini yayınlamak için kimseden ricacı olmamış ve şiirlerini yayınlayacak kaliteli bir yayınevi bulana kadar yazmaktan vazgeçmemiştir.

Belkide Koytak’ın kişiliğini oluşturan en büyük etken onun fikir dünyasıdır. O, yoksulların mahmurluğunu, ezilmişlerin onurluluğunu, sivillerin demokrasisini kendi kişiliğinde taşır. Cahit Koytak özünde insanı, insan olmanın erdemini taşır. Cahit Koytak şiirlerinde de üstüne bastığı gibi insanın ezilip büzülmesini hiçbir zaman tasvip etmez, bu yüzdendir ki, Koytak da asla baş eğmeyen bir kişiliğe sahiptir.

Cahit Koytak bazı şiirseverleri tarafından Taraf Gazetesi’nde yazmaya başlaması sebebiyle, Koytak’ın kişiliğine ters düştü, diye eleştirilmiştir. Koytak ise bir röportajında bu eleştirilere şöyle yanıt vermiştir: “Pek de örneğine rastlanmamış bir işe kalkışarak, bir günlük gazete ‘köşe’sinde düzenli şiir yayınlamamın ve bu iş için özellikle Taraf Gazetesi’ni seçmemin elbette sebepleri var. Bir defa, şiirle ulaşılabilen saflıkta, derinlikte yahut duyarlılık eşiğinde, insanlar için, paylaşılabilecek sanıldığından çok daha fazla ve önemli değerlerin olduğuna inanıyorum. Ancak, bizatihi şiir olan şeylerin yahut şiirle insandan insana taşınabilen şeylerin önünde son on yıllarda bütün dünyada giderek daha büyük ve zor aşılır engellerin, maniaların biriktiği görülmektedir. Ben bunu kötü bir gelişme olarak değil, tersine; şiire, insana has bir varoluş belirtisi olarak, varlığını sürdürebilmesi için kendine çeki düzen verip kendini yenilemesi, zenginleştirmesi, derinleştirmesi ve insanlara ulaşmak için de kendine yeni yollar araması gerektiği yönünde, ‘Zamanın Ruhu’ tarafından fısıldanan ciddi bir uyarı olarak değerlendiriyorum.
Böyle bir alarmla uyanmış, kendini yenileyerek yola koyulmuş bir şiir için de en uygun güzergâhın pekâla bir günlük gazete olabileceğini düşünüyorum. Bu gazetenin, özellikle, açık zihinli, değişimci, iyiyi, doğruyu, güzeli herkes için isteyen, “herkes için hukuk, herkes için demokrasi, herkes için özgürlük!” diyen ve bunu güzel demesini beceren ve içtenliğine inandıran gerçekten aydın ve nitelikli insanların çıkardığı Taraf Gazetesi olduğunu düşünmemden, Türkiye şartlarında, daha doğal bir şey olamazdı.”

Ayrıca Ömer Erdem, Koytak hakkında “Cahit Koytak şiirinin baskın yönü şüphesiz değdiği her şeyi şiir olarak yazabileceğine duyduğu sürekli ve ısrarlı inançtır. Söz ile söyleme arzusu, duyuruş ile yaygınlaştırıp yayma, buluş ile acemilik, doğu ile batı, ilahiyat ile mitoloji, pervasızca yan yana getirilir iç içe odalarda aynı sedirlere oturtulur benzer müzikler dinlettirilir.” Bilgilerini kaleme almıştır.

Cahit Koytak, Zaman Gazetesi’nin Kitapzamanı ekine gönderdiği bir yazıda kendisini şöyle tasvir etmiştir:

“Şiirim, sanat anlayışım gibi konularda açık ve doğrudan görüş belirtip okurun kendi özgün, gizemli keşif serüvenini etkilemekten ve şiirin kendisinin ortaya koyduğu resmi bozmaktan hep kaçındım.

İlk Atlas’ın hikâyesini anlatmak, belki okurla daha çok muhabbete vesile olacağı için, benim için elbette müstesna bir zevk olurdu. Fakat bağışlanma dileyerek, şunu belirtmem gerekiyor ki, ben öteden beri, kendimden, kendi hikâyemden, yazdığım şiirden ya da onun hikâyesinden, şiirin kendi ‘anlatı’sı dışında bahis açarak, şiirlerle okur arasına girmekten; genel olarak şiir, sanat, edebiyat ve özel olarak da kendim, şiirim, sanat anlayışım gibi konularda açık ve doğrudan görüş belirtip okurun kendi özgün, gizemli keşif serüvenini etkilemekten, yönlendirmekten ve bütün bunlar hakkında şiirin kendisinin ortaya koyduğu resmi bozmaktan hep kaçındım. Ve bu tutum giderek benim için, dışına çıkılması, adeta, yazdıklarımın değerini, büyüsünü, bütünlüğünü tehdit edebilecek, dolayısıyla uyulması neredeyse zorunlu bir ilke, bir gelenek halini aldı. Binaenaleyh, hemen hemen ta başından beri, benimle, görsel ya da yazılı, bir söyleşi yapmak isteyen bütün dostlarımdan – onlara insana, hayata, sanata ve kendime dair söyleyebileceğim, söylemeye değer bulduğum her şeyin yazdığım şiirlerde ifadesini bulduğunu ve söyleyebileceklerimin de sadece şiirlerimdeki kadar olduğunu belirterek, hep beni bağışlamalarını istirham ettim.”

CAHİT KOYTAK’IN FİKİRLERİ

Cahit Koytak, hayatı boyunca gerek şiirleriyle, gerekse yaşam tarzıyla toplumsal olaylara duyarlı bir fikriyata sahip olmuştur. Taraf gazetesindeki köşesinde “Yoksullar ve Siviller İçin Tezler” başlığıyla yazması aslında Koytak’ın düşünce dünyasını özetler.

Cahit Koytak, hayatı boyunca yoksulların ve ezilenlerin yanında saf tutmuş, şiirlerinde insanın maddi ve manevi yoksulluğunu konu edinmiş birisidir. 2009 yılında Pınar Yayınları’ndan çıkan “Gazze Risalesi” Koytak’ın, İsrail’in Gazze’yi işgali sonrası kaleme aldığı şiirlerinden oluşmaktadır. Koytak, hiçbir zaman ezilmişlere sırt çevirmemiş ve haksızlığın hep karşısında yer almıştır; tıpkı İsrail’in Gazze işgalinde olduğu gibi.

Cahit Koytak, yoksulların ve ezilmişlerin yanı sıra Taraf’taki köşesinde belirttiği gibi sivil bir yaşamı savunur. Onun bu görüşü Türkiye’nin çokça kez askeri müdahaleye ve darbelere maruz kalmasından kaynaklanır. Özellikle 28 Şubat 1997’de Türk Silahlı Kuvvetleri’nin sivil hükümete müdahale etmesi Koytak’ın düşünce sisteminde önemli bir yer arz eder. Hatta bu sebeple kaleme adlığı “Harranlı Müneccim” adlı şiiri 28 Şubat’ı anlatmaktadır. Yine “Generaller Niçin Sokağa Çıkamaz” adlı şiiri de Koytak’ın sivil siyaset ve düşünce dünyasının dışavurumudur.

Cahit Koytak, muhafazakar – liberal bir siyasi fikre sahiptir. Görüşlerini açıkça belli eder ve bir sanatçının eğilip, bükülmemesi gerektiğinin günümüzdeki temsilcilerinden birisidir. Liberal düşüncesi gereği ötekileştirmeye karşı durur ve ötekileştirmenin Türkiye’de önemli bir sorun olduğunu savunur. “Öteki” başlığıyla bir de şiir kaleme almıştır.

Kürşat Bumin ise şair hakkında şunları söylemiştir: “Ahmek Kabaklı, ´20. Yüzyıl Türk Edebiyatı Tarihi´nde Cahit Koytak´ı ´Yeni İslami Akım´ adı altında topladığı şair ve yazarlardan sayıyormuş. Şairden ´İslami kesimin şairi´ olarak söz eden birkaç metne daha rastladım.
Bu konuda cahil olduğumdan iddialı laflar etmek istemem; ama bana öyle geliyor ki, şairin sözü geçen ´akım´ içine sokulması doğru değil sanki…

Şu ana kadar tanıyabildiğim kadarıyla, Cahit Koytak, ´İslami kesimin bir şairi´ değil de, bir şair, büyük bir şairdir sadece. Bu -belki de- acele tespiti ´İslami kesimin bir şairi´ olmak durumuna olumsuz bir değer atfettiğim için yapmadığımı hatırlatmaya gerek yok herhalde. Ben bu tespiti sadece şair, hem de büyük bir şair olmanın tek başına yeteceğine, yetip de artacağına inandığım için yapıyorum.”

CAHİT KOYTAK’IN SANATI

Cahit Koytak, günümüzde az şairde bulunabilecek bir söyleyişe sahip şairlerimizdendir. 2. Yeni usta şairlerinin büyük bir titizlikle işlenmiş söyleyiş gücüne sahiptir. Hayriye Ünal, Cahit Koytak’ın iki çizgisinden bahseder: “Şiirleri; şairin kendisine seçtiği sözlükçe, okuru gönderdiği tarihsel kesitler ve şiirini kurarken yararlandığı biçimler bakımından ilgi çekici olarak nitelenebilir. Şair, belirgin biçimde akıcılığa dikkat eder. Dikkatimizi çeken şey, şiir dilinin kasten yabancılaştırılmış oluşudur. İletilmek istenen düşüncenin, kendisi tarafından değil de, yabancımız olan biri tarafından düşünüldüğü yanılsaması yaratmak ister Koytak. Koytak şiiri iki çizgi üzerinde yazılır. Birinci çizgide; kısa hikâye tarzında tek olayı manzum şekilde ören şiirler, ikinci çizgide; hikâyesi olmayıp tek ya da birkaç fikir etrafında oluşan “Solo Saksofon” ve “Güvercin Besleyen Adam” gibi şiirler vardır. Koytak ikinci çizgi üzerinde karar kılmıştır. Bu şiirler, yirminci yüzyıla sıkışmak istemeyen bir bilinci duyumsatıyor. Şair, tarihsel bir genişliğe yayılmak isteyen bir düşünce ile hayalen bile olsa, geçici olarak zaman duygusunu aşma eğilimindedir. Böylece evrensel bir düzlem oluşturmak ve böyle bir sınırsızlığın sağladığı genişlik içinde şiir yazmak şaire her şeyden söz etme hakkı vermiş gibidir.”

Cahit Koytak’ın yazdığı tüm şiirler aslında bir bütün tek tek parçaları gibidirler. Beklide bu yüzden uzun süre şiirlerini kitaplaştırmak için bekledi. O’nun kafasında kitap zaten hazırdı ve içine şiirlerini serpiştiriyordu. Kendisiyle yapılan bir söyleşide Cahit Koytak, bu tutumunu şu sözlerle temellendiriyordu: “Yazdığım her şeyin bir bütünün parçası olduğunu düşünüyorum. Onu hissederek yazıyorum. Büyük bir define haritasının kayıp parçalarını keşfedercesine, her yazdığım şey o bütünün dolmayı bekleyen bir parçası gibi doğuyor bende. Aslında bütün gerçek şairlerin böyle bir bütünlük içinde yaşadıklarına inanıyorum ama ben bunu kendimde çok baskın bir şekilde hissediyorum.”

Şair Cahit Koytak’ ın şiir serüvenine, şiir dünyasına girdiğimizde de karşımıza çıkan ilk tema, gündelik hayatın tasviri ve bunun karşısında sonsuzluğu, ebedi olanı yakalama arzusudur. Şair, imgelerini gündelik hayatın akıp giden olaylarından ve olgularından seçip çıkarmakta ve bunların adeta anlamsızlığını değil ama gelip geçiciliğini, sıradanlığını vurgulamaya çalışmaktadır. Ayakları yere basan, insanın en derinden arzuladığı o sonsuzluğa ulaşmasını sağlayacak olan unsurların bu geçici hayattan devşirilemeyeceğini ima eder gibidir. Şaire göre gündelik hayat, sonsuzluğa ulaşmamızda gerektiği kadar sağlam ve sırtımızı dayayabileceğimiz bir temel sunmaktadır. Hatta değişmeye açık olan bu dünya, sonsuzluğu yakalama çabamızda karşımızda aşılması gereken bir engel olarak durmaktadır.

Suretten asla, kopmayan eşyanın hakikatine gitmek için tasavvufta tasvir edilen duygu ve düşünceyi, Cahit Koytak’ın günümüzdeki şiirsel söylem aracığıyla yukarıdaki düşünceleri de örneklendirecek biçimde dile getirilmiş şu mısralarında yakalayabiliriz:

Yüzleri, yüzleri ve maskeleri
Silik kopyaları bırak yaşayanlara
Sen sessiz ölümlerle zırhlanan gerçeği yaz
Ve hazin güz yağmuru görünümünde
Yağan ebediyeti
(Daktilo Kızın Ölümü Üzerine Caz İçin Nihavent)

Son olarak şairin kendisi yazdığı şiirde şiirde sanatı şöyle tasvir ediyor:

uzun burnunu her şeye sokuyor
ve sinek kanatlı hayal gücüyle
her engeli aşabileceğini,
her kılığa girebileceğini;
dokunaklı sesiyle de
her gönlün kapısını açabileceğini
ve her akla sığabileceğini sanıyor, şiir.

herkesin gençliğinde
yaşanmamış bir çocukluğun,
yaşlılığında da yaşanmamış bir gençliğin
gömülü olduğunu biliyor
ve işte bunlarla geri döndüğüne
inandırmaya çalışıyor bizi.

düpedüz el koymak istiyor böylece
içimize gömülü hazinelere,
acılara da, erinçlere de
utançlara da, övünçlere de…
peki, kim bunu istiyor ondan
ve hakkı var mı bu kadar ileri gitmeye!

pek de sinameki, kahramanımız,
pek de alıngan!
insanda gördüğü, duyduğu her şey,
ama her şey dokunuyor ona.
ve değdiği, dokunduğu her şey de
yakıyor, yaralıyor onu.

bakınca, dosdoğru içinize bakıyor, sözgelimi.
ve kaçırıyorsunuz siz de, çaresiz, gözlerinizi;
ama işte oyuna geldiniz yine!
onun istediği de bu çünkü:
kaçırtmak sizi ruhunuzun ta diplerine,
kendi şiirinizin sizi beklediği yere!

böyle böyle yüzgöz olma pahasına da olsa,
bazen insanlarla, bazen fikirlerle,
bazen de sözcüklerle denemek istiyor
daha şimdiden,
mezarda kurtlarla, böceklerle,
mezarlık fareleriyle
‘kavim kardeş’ şenlikli yaşamanın,
hiçliği unutturan oyunlar oynamanın
değişik yollarını.

CAHİT KOYTAK’IN ESERLERİ

“İlk Atlas” adlı şiir kitabı ilk olarak 1990 yılında Ahmet Kot’un yönettiği Yazı Yayıncılıktan çıkmıştır. Daha sonra Ocak 2011’de Timaş Yayınları tarafından ikinci defa basılmıştır. Timaş Yayınları şairin bu kitabını şöyle tanıtmıştır:

(Büyülü serüvenin ilk durağına dönüş: İlk Atlas…
“Yazdığım her şeyin bir bütünün parçası olduğunu düşünüyorum. Onu hissederek yazıyorum. Büyük bir define haritasının kayıp parçalarını keşfedercesine, her yazdığım şey o bütünün dolmayı bekleyen bir parçası gibi doğuyor bende. Aslında bütün gerçek şairlerin böyle bir bütünlük içinde yaşadıklarına inanıyorum, ama ben bunu kendimde çok baskın bir şekilde hissediyorum.” diyen Cahit Koytak, şiire hasredilmiş ömür mesaisinde her şeyi şiir olarak gören, her şeyi şiire dönüştüren bir şair. Yoksulların ve Şairlerin Kitabı Üçlemesi ile başlayan Cahit Koytak kitaplığının yeni durağı, aslında serüvenin başlangıç noktası: İlk Atlas.
Şiirleriyle uzun hem de çok uzun bir yolculuğa çıkmayı düşünen şairin kısa bir yolculuğu gibi İlk Atlas. Kısa ama bir o kadar da kapsamlı, haber verici, yoğun bir ön keşif gezisi gibi; ardından gelecek büyüleyici bir külliyatın habercisi. Yirmi yıllık uzun bir aradan sonra, bünyesine kattığı yeni şiirlerle İlk Atlas raflarda yerini alıyor yeniden.)

Uzun bir aradan sonra “Yoksulların Ve Şairlerin Kitabı” 3 kitaplık seri halinde Timaş Yayınları tarafından basıldı. İlki Şubat 2010’da, ikincisi “Yoksulların Ve Şairlerin Kitabı 2” Mayıs 2010’da ve sonuncusu “Yoksulların Ve Şairlerin Kitabı 3” ise Ekim 2010’da okuyucularla buluştu. bu üç kitap uzun bir birikimin sonunda ortaya çıkmıştır. Cahit Koytak ilk kitabından sonra geçen 20 yıl içinde hiç şüphesiz şiir yazmayı sürdürdü; ancak kendi deyimiyle şiirlerini bastırabileceği bir yayınevi bulamadı. Bu süreçte son derece yetkinliği artmış ve sayısı oldukça çoğalmış şiirlerini 2010’da şiirseverlerle buluşturmuş oldu.

Cahit Koytak, uzun süre kitap basmaya ara verdikten sonra art arda 3 serilik kitap dizisini yayınlattıktan 1 yıl sonra Mayıs 2011’de yine Timaş Yayınları’ndan “Yeni Başlayanlar İçin Metafizik” adlı şiir kitabını basmıştır. bu kitap ile Cahit Koytak hakikatin özünü ve varlığın ruhunu keşfe çağırıyor okuru.

Son olarak Cahit Koytak’ın “Cazın Irmakları” adlı şiir kitabı Ocak 2012’de yine Timaş Yayınları’ndan çıkmıştır. Bu kitapta caz ve blues üzerine kurduğu şiirlerle sesleniyor bu kez okuyucusuna. Cazın ve bluesun şiirle kardeşliğini en güzel Cahit Koytak anlatıyor. Şiirleri dinleyip, cazı okurken buluyorsunuz kendinizi.

Cahit Koytak’ın yakın zamanda çıkması beklenen “Şen Maneviyat” adlı şiir kitabı da bulunmaktadır.

SONUÇ

Şimdiye kadar yazdığım tüm bilgi ve görüşlerden yola çıkarak bir Cahit Koytak portresine ulaşabiliriz.

Cahit Koytak’ın imgenin hemen hemen hiç ortalarda olmadığı bir şiir anlayışı vardır. Koytak’ın, istiarelerin, benzetmelerin, metaforların çok incelikle işlendiği ama 2. Yeni’den beri Türk Şiiri’inde vazgeçilmez olan bireyin ve bireyin imgeleminin şiire hakim olması ilkesinin göz ardı edildiği bir şiir anlayışı vardır. Şiirlerinde ‘ben’ yoktur. Çoğunlukla düzyazıya yaklaşan hatta şiirsel metin denebilecek şiirleri vardır. Şiirlerinin kalkış noktasını insanlara herhangi bir konuda kendi bildiği doğruyu anlatma arzusu vardır. Son dönemde güncel politik olaylara değinen şiirlerine bakıldığı zaman bu niyet hemen görülür.

Son sözü Cahit Koytak’ın kendisine bırakıyorum:

AĞACA, RÜZGÂRA, YAĞMURA POETİKALARI SORULSA…

Badem ağacına, çiçeğinden sual olunsa,

“Baharı bekleyin ve bunu saka kuşuna sorun!”

diyecektir.

Yağmurdan, kendini anlatması istenecek olsa,

“Tohum olun ve bunu toprağa sorun!”

diyecektir.

Bir kayadan bilgi sorulsa, suskunluğuna dair,

“Kulaklarınızı tıkayın

ve bunu kalbinize sorun!” diyecek

ve tutup daha derin bir sessizliğe gömülecektir.

Şairden de konuşması istenecek olursa, şiir hakkında,

kimi şair saatlerce, belki günlerce konuşacaktır size.

İyi olan da budur belki.

Çünkü böyle biri, konuşa konuşa, şiirin gökçe haritasını

avucunun içi gibi serebilir gözlerinizin önüne.

Size su çektiği kuyuları,

tırmandığı burçları gösterebilir.

Elinizden tutup, meleklerle ya da cinlerle

çene çaldığı gök katlarını

ya da mağaraları gezdirebilir size.

Ne mutlu bunu yapabilen şaire!

Ve ne mutlu onu dinleyenlere!

Ama kimi şair de konuşmayacaktır sizinle.

Çünkü bakın, konuşmasını sevmeyebilir böyleleri;

Belki beceremez de.

Ve kendisine şiir hakkında sorulduğunda,

“Rüzgârı dinleyin! der; geceyi dinleyin,

denizi dinleyin! der.

Şehirlerin uğultusuna kulak verin!

Şehirlerin, ormanların, mezarların uğultusuna…

Kulağınızı toprağa, ağaca, yastığa,

âşıkların kalbine, meczupların beynine,

hamile anaların karınlarına dayayın ve

varlığın sesini oralarda dinleyin!” der.

Bunları söyler ve susar;

belki ötesini bilmediği için,

belki sorulardan korktuğu için,

belki de, yalnızca şiirin sesi duyulabilsin diye

bunları söyler ve susar.

Bunları söyler ve susar,

kanatlarının hışırtısı duyulabilsin diye, şiirin!

Rüzgârın, gecenin, denizin;

kalemin, fırçanın ya da mızrabın sesi;

sessizliğin sesi,

uyumun ve kaosun sesi…

Ve olabilir ki, yeterince sessiz,

yeterince dolu bir anda,

Tanrı’nın sesi

duyulabilsin diye,

tutar daha derin, daha büyük,

daha dokunaklı

ve daha konuşkan

bir sessizliğe gömülür.

BİBLİYOGRAFYA

KİTAPLAR

Koytak, Cahit. Cazın Irmakları. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Ocak 2012.

Koytak, C. İlk Atlas. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Ocak 2011.

Koytak, C. Yeni Başlayanlar İçin Metafizik. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Mayıs 2011.

Koytak, C. Yoksulların ve Şairlerin Kitabı. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Şubat 2010.

Koytak, C. Yoksulların ve Şairlerin Kitabı 2. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Mayıs 2010.

Koytak, C. Yoksulların ve Şairlerin Kitabı 3. 1. baskı, İstanbul: Timaş Yayınları, Ekim 2010.

Koytak, C. Gazze Risalesi. 1. baskı, İstanbul: Pınar Yayıncılık, Ağustos 2009.

The post Cahit Koytak: Hayatı, Sanatı, Fikirleri, Eserleri appeared first on Sanat Duvarı.

Attilâ İlhan’ın şiirleri içerisinde İstanbul temalı veya İstanbul’a değindiği çok sayıda şiiri vardır. Bu şiirleri tahlil etmek için şairin hayatını ve yaşadığı dönemin sosyal – siyasal olaylarını incelemek gerekir. Ayrıca, Attilâ İlhan’dan daha önce yaşamış ve İstanbul’u anlatmış birçok şair olduğu da bir gerçektir ve onların da İstanbul için ne düşündüğünü bilmeden Attilâ İlhan’ın şiirinde İstanbul konulu bir çalışma yapılması düşünülemez.

Bu çalışmada, Attilâ İlhan’ın şiirlerinin tahliline girmeden önce giriş bölümünde divan edebiyatı şairi Nedîm’den başlayarak  Servet-i Fünûn edebiyatından Tevfik Fikret ve Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş döneminde yaşamış Yahya Kemal’in, İstanbul’a nasıl baktıkları yer almaktadır. Daha sonra Attilâ İlhan’ın yayımlanmış on iki şiir kitabında yer alan tüm İstanbul şiirlerinin bir özeti mahiyetindeki “Ben Sana Mecburum” adlı şiir kitabındaki şiirlerinin tahlili verilir. Sonuç bölümünde ise, Attilâ İlhan’ın İstanbul’u nasıl algıladığı ve bunu şiirine ne şekilde yansıttığı, ondan önce İstanbul’u konu edinen şairlere göre farklı düşünceleri yer almaktadır.

At Attilâ İlhan’s Poems İstanbul

Within Attilâ İlhan’s poems, he’s a large of his poems with the theme of Istanbul or who’s been refered to Istanbul. In order to analyze these poems that’s  supposed to study carefully the poet’s manner of life and the social – political occurences of the period he lived as well. Also it’s the truth that a lot of poets who’s lived before Attilâ İlhan so that being relanted Istanbul. And besides,not to know  what they think about Istanbul that can not be thought of to make a studying with the theme of Istanbul at Attilâ Ilhan’s poems.

At this working, before not to analyze Attila İlhan’s poems in the introduction of it which’s comprised beginning a classical Ottoman poet Nedim and Tevfik Fikret from the classical Ottoman poetry of Servet-i Fünun and how Yahya Kemal was looked over Istanbul who’d lived at the transtion period to the republic from the Ottoman period. Later on as the summary of complate Istanbul poems at which’s consisted of twelve poem books being published relating to Attila İlhan. At his poem book which called by “I Feel Obliged To You” the analysis of his poems are comprised. At the part of concluding how Attila İlhan was perceived Istanbul and what kind he was reflected this to his poem is able to comprised with his different thoughts that according to the other poets who’d made a subject of Istanbul before him.

Giriş

Türk şiirinde İstanbul oldukça fazla yer tutar. Divan edebiyatının büyük bir bölümünü İstanbul şiirleri oluşturur. Divan edebiyatından sonra gelişen Tanzimat edebiyatı, Servet-i Fünûn edebiyatı ve sonrası, her dönem şairler için İstanbul en önemli mekânlardan biridir. Denilebilir ki, İstanbul için şiir yazmamış şair yok gibidir; ancak bazı şairler İstanbul şairi olarak adlandırılmayı hak ederler. Attilâ İlhan’ın şiirinde İstanbul’u incelemeden önce İstanbul’a şiirlerinde çokça yer veren, yazdığı şiirlerle günümüzde de hâlâ yaşamaya devam eden şairlerin İstanbul’a bakış açısını incelemek gerekir. Bu edebi şahsiyetleri; Divan edebiyatı için Nedîm, Servet-i Fünûn edebiyatı için Tevfik Fikret ve Osmanlı’dan Cumhuriyet’e bağlanan dönem için Yahya Kemal olarak ele alabiliriz.

Divan edebiyatında İstanbul’un kapladığı yer çok fazladır. Şöyle de denilebilir, İstanbul’un yeri divan şairleri için özeldir. Agâh Sırrı Levend, “Divan Edebiyatı” adlı eserinde bu noktaya dikkat çeker: “Asırlarca Osmanlı İmparatorluğunun merkezi olarak şöhretini bütün dünyaya duyuran İstanbul, divan edebiyatında hususi bir mevki alır. Tabiî güzelliği ve (âb-ü heva) siyle, camileri, mescitleri, kühsarları, bağları, hamamları ve her türlü eğlenceleriyle, nihayet ilim ve hüner sahiplerine sığınacak yer olmak haysiyetiyle Türk dünyasının gıptasını çeken İstanbul’un, divan şairlerince övülmesi kadar tabiî bir şey olmaz.”[1]

Nedîm, “Lâle Devri” olarak adlandırılan 1718 ile 1730 yılları arasında ün salmış bir “İstanbul Şairi”dir. Levend, kitabında İstanbul hakkında şairlerin hissiyatlarını çeşitli kategorilere ayırır. Bu çalışmada Levend’in yapmış olduğu kategoriye bağlı kalarak Nedîm’in bir Divan şairi olarak İstanbul için neler hissettiğini özetle vereceğiz. Buna göre İstanbul, ilim ve irfan kaynağıdır; yani hüner ve marifet sahiplerinin sığınacağı yerdir.[2]

İstanbul, her türlü iyiliği ve kötülüğü içinde barındırır; yani iyi de kötü de aradığını İstanbul’da bulabilir:[3] İstanbul’un güzel dilberi çoktur; yalnız dilberi biraz vefasızdır:[4] Genellikle İstanbul methedilir:[5]

Servet-i Fünûn edebiyatı şairlerinin hepsi birer İstanbul şairi sayılmalarının yanı sıra, hepsinin bir izdüşümü olarak Tevfik Fikret’i ele alabiliriz. Fikret’in “Sis” şiiri İstanbul’u tema olarak seçtiği en belirgin şiirlerinden birisidir.

Mehmet Kaplan, “Tevfik Fikret, Devir – Şahsiyet – Eser” adlı kitabında bu şiir için, “Sis şiiri esas itibariyle Fikret’in daha önce birçok örneğini verdiği sembolik tablo veya tasvir şiirlerinin belirli bir mekân, zaman ve sosyal hayata tatbikinden ibarettir”[6] der. Fikret, şiirde kendisini şehir ve toplumdan soyutlar ve uzaktan bakınca gördüklerini bir tablo çiziyor gibi anlatır. Türk edebiyatında İstanbul, ilk defa “Sis” ile kötü ve olumsuz bir şehir olarak ele alınmıştır. Divan edebiyatında Nedîm ve diğer şairler, İstanbul’u yüksek bir medeniyet şehri olarak tasvir ederler. Fikret sadece menfi bakmakla yetinmez, aynı zamanda nefretini de açıkça belli eder.

Sis şiirini, dönemin şartlarına ve Fikret’in hayatına göre düşünmek gerekir. Mehmet Kaplan’ın Ruşen Eşref’ten aktardığına göre: “O sıralarda bir polis her gün evini göz altında bulundururmuş. Rutubetli bir şubat günü sis denize olanca kesafeti ile çökmüş. Akşama kadar suların üstünden sıyrılamamış. Polisin duvarı ile sisin duvarı arasında kalan şair, o gün bütün bir devri bütün dertleriyle duymuş.”[7]

Mehmet Kaplan şiiri üç bölümde inceler. Bunlar; şehrin genel görünüşünün bıraktığı toplu izlenim, şehri vücuda getiren çeşitli maddi varlıklar ve onların temsil ettikleri mana, son olarak da şehirde yaşayan insanlar, ahlakları ve davranışları, çeşitli zümreler ve tiplerdir.[8]

Fikret, bu şiiriyle tüm nefretini İstanbul’a kusar. Böylece yüz yıllardır devam eden divan edebiyatı geleneği bir anda yerle yeksan olur. İstanbul, artık kötülüklerin anası, şairin benzetmesiyle yaşlı ve ahlaksız bir kadındır. Bununla da yetinmeyen şair, sisi tüm kötülükleri örten bir perde olarak görür. Kaplan, Fikret’in gördüğü İstanbul’u şöyle tarif eder: “Fikret’in çizmiş olduğu bu manzara eski, çökmüş, zavallı bir şehir intibaını uyandırır. Ahlaksızlık, tantana, fakirlik ve sefalet… İşte Fikret’in gördüğü II. Abdülhamid devri İstanbul’u.”[9]

Yahya Kemal Beyatlı, titizlikle yazdığı şiirlerinde birçok kez İstanbul’u konu edinir. Osmanlı’nın son döneminde yaşayan şair, İstanbul’da gördükleri aslında pek iç açıcı şeyler değildir. Mehmet Kaplan, “Şiir Tahlilleri” adlı eserinin ilk cildinde bu konuda şöyle der: “Tanzimat’ın başından İstiklâl mücadelesine kadar, Avrupalıların ‘hasta adam’ adını verdikleri Osmanlı İmparatorluğu’nun mukadderatı, Türk münevverlerini, ümitsizlik, cesaret ve korku, hayâl ve kötümserlik kutupları arasında, sürekli bir buhran içerisinde bırakır. Yahya Kemal, ‘hasta adam’ın son demlerine şâhit oldu.”[10]

Yahya Kemal’in birçok şiiri İstanbul’u anlatır. Yahya Kemal, şiirleriyle İstanbul’a yön verir. Şairin “Kendi Gök Kubbemiz”[11] adlı şiir kitabında yer alan çoğu şiirin ismi dahi İstanbul ile ilgilidir; ayrıca ismi İstanbul ile ilgili olmayıp konusu bakımından İstanbul’da ilham aldığı çokça şiiri de vardır bu kitapta. Bu şiirlerden bazıları şunlardır: Süleymâniye’de Bayram Sabahı, İstanbul Fethini Gören Üsküdar, Âtik-Valde’den İnen Sokakta, Üsküdar’ın Dost Işıkları, Koca Mustâpaşa, İstinye, Fenerbahçe, Maltepe, İstanbul Ufuktaydı, İstanbul’un O Yerleri, Moda’da Mayıs, Erenköyü’nde Bahar. İstanbul’dan ilham aldığı şiirler de şu şekildedir: Bir Tepeden, Bir Başka Tepeden, Gece, Siste Söyleniş, Hâyal Şehir, Ziyâret, Eski Musîkî, Mevsimler, Kar Musîkîleri, Akşam Musîkîsi, Eylül Sonu, Ok, Bedri’ye Mısrâlar, Karnaval Ve Dönüş, Mihriyar, Yol Düşüncesi, Gezinti, Hüzün Ve Hâtıra, Ses, Eski Mektup, Aşk Hikâyesi.

Yahya Kemal, İstanbul’un her köşesini, sokağını, semtini yaşar, hisseder ve şiirlerine yansıtır; çünkü şair için İstanbul, sadece güzellikleriyle var olan bir şehir değil, değerleriyle yaşayan bir şehirdir. Yahya Kemal, Koca Mustâpaşa şiirinde semtin mü’min, mütevekkil, yoksul özelliklerini öne çıkarır.[12] Yahya Kemal, Üsküdar’ı “İstanbul Fethini Gören Üsküdar” adlı şiirinde, İstanbul’un fethine ve peygamber müjdesinin gerçekleşmesine tanık olduğu için imrenilecek bir şehir olarak görür.[13] Yahya Kemal, her ne kadar şehrin güzelliklerinde bahsetse de şehrin sıradan insanının yaşamına dair de bilgiler verir şiirlerinde. Şairin, “Atik – Valde’den İnen Sokakta” şiiri bu temayla yazdığı bir şiirdir.[14]

Görüldüğü üzere, Yahya Kemal yüzyıllar boyu oluşan bir birikimin sentezi gibidir. Şöyle ki, divan edebiyatının tezine karşı oluşan Tanzimat antitezi ve buna karşı Servet-i Fünûncuların refleksi ve sonunda Yahya Kemal’in tüm bu diyalektik gelişimi bir sentezle harmanlaması sonucu ortaya çıkan şiiri. Yahya Kemal’in İstanbul’a bakışı da aynı sentezin ürünüdür. O, ne divan şairleri gibi yüzeysel güzellikleri ele alır, ne de Servet-i Fünûn şairleri gibi nefretle bakar İstanbul’a. Yahya Kemal, tarihiyle, maneviyatıyla, güzellikleriyle ve her daim şiirinin dokusuna sinen beşerin yaşam tarzıyla ele alır İstanbul’u ve hissiyatındaki duygularla buluşturur şiirinde.

Attilâ İlhan’ın Şiirlerinde İstanbul’un Değerlendirmesi

Ben Sana Mecburum

Attilâ İlhan, “Ben Sana Mecburum” adlı şiir kitabını ilk kez 1960 yılında yayımlar. Bir önceki şiir kitabıyla bu kitap arasında beş yıllık bir zamanın bulunmasının sebebi, şairin bu dönemde sinemayla ilgilenmesi ve nesir kitaplar yayımlamasıdır.

Uzun bir dönemin şiirlerinden oluşan “Ben Sana Mecburum” kitabında yer alan İstanbul ile ilgili şiirlerin değerlendirmesi aşağıda yer almaktadır.

İstanbul Ağrısı 

[15] Attilâ İlhan, “İstanbul Ağrısı” adlı şiirinde gerilim dolu bir havada kendisinin İstanbul’la hesaplaşmasını, geçmişten geleceğe kurduğu köprünün karanlık, kötümser havasını dağıtmaya çalışır. Şair, kötülüklerin kaynağı olarak gördüğü İstanbul’a meydan okur adeta. Ayrıca şiir boyunca müthiş bir İstanbul tasviri vardır; bununla beraber İstanbul için yaptığı benzetmeler o güne kadar rastlanılmamış benzetmelerdir. Şiirin genel havası şairin oldukça öznel yorumlarını barındırır; yani aynı İstanbul’u gören bir sürü insan olmasına rağmen şairin gördüğü manzarayı hiç kimse görememektedir: “istanbul için yazılmış çok şiir vardır elbet, ama bu, ünlü şehrin başka bir espriyle başka bir düzeyden ele alınışıdır.”[16]

“kanatları parça parça bu ağustos geceleri

yıldızlar kaynarken

şangır şungur ayaklarımın dibine dökülen

sen

eğer yine istanbul’san

yine kan köpüklü cehennem sarmaşıkları büyüteceğim

pançak pançak şiirler tüküreceğim

demek yine ben

limandaki direkler ormanında bütün bandıralar

ayaklanıyor

kapı önlerinde boyunlarını bükmüş tek tek kafiyeler

yahudi sokaklarını aydınlatan telaviv şarkıları

mavi asfaltlara çökmüş

diz bağlıyor”

Attilâ İlhan için İstanbul, tesiri büyük sihir gibidir; ancak bu sihir şairi öldürmez, süründürür: “istanbul şehir büyüsüyle efsunlamıştı bizi, şiirde bu hissedilir.”[17] Bunun için şair, kendini zehirleme noktasına dahi varabilir. Şair, İstanbul ile girdiği çatışmada her ne kadar karşı koymaya çalışsa da sonuç olarak İstanbul’un emrinde olduğunu yineler:

“eğer sen yine istanbul’san

kirli dudaklarını bulut bulut dudaklarıma uzatan

sirkeci garı’nda tren çığlıklarıyla bıçaklanıp

intihar dumanları içindeki haydarpaşa’dan

anadolu üstlerine bakıp bakıp

ağlayan

sen eğer yine istanbul’san

aldanmıyorsam

yakaları karanfilli ibneler eğer beni aldatmıyorsa

kulaklarımdan kan fışkırıncaya kadar

yine senin emrindeyim

utanmasam

gözlerimi damla damla kadehime damlatarak

kendimi yani şu bildiğin attilâ ilhan’ı

zehirleyebilirim”

Şair, İstanbul ile çatışmaya anlık bir ara vererek İstanbul’un çeşitli mekânlarını ve insani tipolojileri hakkında bilgi verir. Aslında verilen bu bilgiler, şiirin devamında şairin İstanbul ile çatışmasında bir dayanak noktası olacaktır:

“sonbahar karanlıkları tuttu tutacak

tarlabaşı pansiyonlarında bekârlar buğulanıyor

imtihan çığlıkları yükseliyor üniversite’den

tophane iskelesi’ndeki diesel kamyonları sarhoş

direksiyonlarının koynuna girmiş bıçkın şoförler

uykusuz dalgalanıyor”

Şair, şiirin devamında İstanbul’a yüklenir ve ardından kendi durumunu açıklamaya girişir. Şair, limanda gördüğü gemilerin gittikçe gözünde devleşmesini İstanbul’un bir oyunu olarak görür ve kendine düşen kahrı anlatmaya soyunur. Şairin kendisine biçtiği kahır ise, şiirlerini afiş gibi duvarlara yapıştırmasıdır. Bu durum şair için basılamayan kitaplarını ve siyasi nedenlerden gizlemek zorunda kaldığı şiirlerini temsil eder. Ve böylelikle İstanbul zehrini şaire kusmaya devam eder. Bu durum şaire büyük bir çaresizlik hissini yaşatır. İstanbul’un verdiği ağrı bu şekilde gittikçe şairin içinde büyür. Şairin şiirlerinden oluşan afişleri astığı duvarların “Gümrük Duvarları” oluşu da anlamlıdır. Şairin de belirttiğine göre bu dönem Attilâ İlhan ve arkadaşlarının yurt dışına çıkmaya çalıştığı dönemdir: “yazıldığı yılları hatırlıyorum, mırç’la ve öteki bazı arkadaşlarla Paris yolculuğunu örgütlemeye çalıştığımız sıralardı, şehrin sokaklarında başıboş dolaşıyor, bazı bazı sahil kahvelerinde sabahlıyorduk, paramız yoktu ama engin bir gözü pekliğimiz, büyük hayallerimiz vardı.”[18]

“ulan istanbul sen misin

senin ellerin mi bu eller

ulan bu gemiler senin gemilerin mi

minarelerini kürdan gibi dişlerinin arasında

liman liman götüren

ulan bu mazot tüküren bu dövmeli gemiler senin mi

akşamlar yassıldıkça neden böyle devleşiyorlar

neden durmaksızın imdat kıvılcımları fışkırıyor

antenlerinden

neden

peki istanbul ya ben

ya mısralarını dört renkli duvar afişleri gibi boy boy

gümrük duvarlarına yapıştıran yolcu abbas

ya benim kahrım

ya senin ağrın

ağır kabaralarınla uykularımı ezerek deliksiz yaşattığın

çaresiz zehirler kusan çılgın bir yılan gibi

burgu burgu içime boşalttığın

o senin ağrın

o senin”

Şair, her ne kadar İstanbul ile çatışıyor olsa da yurtdışına çıkınca herkese anlatmak ister İstanbul’u. Bu durum, İstanbul’un şairi ne derece etkilemiş olduğunun bir kanıtı niteliğindedir:

“eğer sen yine istanbul’san

yanılmıyorsam

koltuğumun altında eski bir kitap diye götürmek istediğim

sicilyalı balıkçılara marsilyalı dok işçilerine

satır satır okumak istediğim”

Şair, sonunda yenilgisini ilan eder. Her ne olursa olsun İstanbul kazanır şairin gözünde. Şair, kendini İstanbul’un emrine verir ve artık direnmenin faydasız olduğunu düşünür:

“sen

eğer yine istanbul’san

senin ağrınsa iğneli beşik gibi her tarafımda hissettiğim

ulan yine sen kazandın istanbul

sen kazandın ben yenildim

kulaklarımdan kan fışkırıncaya kadar

yine emrindeyim

ölsem yalnız kalsam cüzdanım kaybolsa

parasız kalsam tenhalarda kalsam çarpılsam

hiçbir gün postacı kapımı çalmasa

yanılmıyorsam

sen eğer yine istanbul’san

senin ıslıklarınsa kulaklarıma saplanan bu ıslıklar

gözbebeklerimde gezegenler gibi dönen yalnızlığımdan

bir tekmede kapılarını kırıp çıktım demektir”

Şair, şiirin son bölümünde İstanbul’a sitem eder. Şair, arkadaşlarıyla birlikte en ilkel duygularıyla İstanbul’a taptıklarını söyler ve bunu da en iyi İstanbul’un anlayabileceğini belirtir. Tüm bunlara rağmen İstanbul’un bu yapılanları unutması şair için sitem konusu olur. Şair, böylece İstanbul’dan son bir kez kendisini anlamasını ister:

“ulan bunu sen de bilirsin istanbul

kaç kere yazdım kimbilir

kaç kere kirpiklerimiz kasaturalara dönmüş diken diken

1949 eylül’ünde birader mırç ve ben

sokaklarında mohikanlar gibi ateşler yaktık

sana taptık ulan

unuttun mu

sana taptık”

Yorgun Serüvenci 

[19] Attilâ İlhan, bu şiirinde kendi söylemiyle, “Şiir dolaylı olarak, toplumcu uğraştan, bu arada uğraşın hepimizi zaman zaman düşürdüğü umutsuzluklardan, kötümserlikten söz eder”[20] diyerek ana temini verir. Mehmet Kaplan, “Şiir Tahlilleri” adlı eserinde Attilâ İlhan için ayrılan bölüme “Yorgun Serüvenci” şiirini alarak tahlil eder;[21] ancak Attilâ İlhan, Mehmet Kaplan’ın siyasi görüşünün farklılığından dolayı kendisine bakış açısının taraflı olduğunu belirtir.[22] Şiirde İstanbul ile ilgili bölüm en başta yer alır. Şair, bu bölümde Emirgân’da içtiği yeşil sudan bahseder. Bu bölüm şiirin genel havasına uygun olarak karamsar ve kötümserdir. Şairin içtiği suyun yeşil olması, klorlu olması ve gökyüzünde ayın olmaması karamsarlığını niteler. Şair, bölümün sonunda da “büyük rezilliğimizi içtim” diyerek bu karamsar havayı taçlandırır.

Süleyman

[23] Attilâ İlhan, bu şiirinde kafasında yarattığı hayali karakter Süleyman’dan yardım ister. Şair, bulunduğu durumu karanlık ve belirsiz görür. Süleyman’dan bu durumu değiştirmesini ister. Cahit Sıtkı Tarancı’nın “Abbas” adlı şiirine benzer bir tema kullanır. Tarancı da askerliğini yaparken bulunduğu durumdan ve gençliğinin elinden gitmesinden yakınarak emir eri Abbas’tan bu durumu değiştirmesi için yardım ister: “Al getir ilk sevgiliyi Beşiktaş’tan; / Yaşamak istiyorum gençliğimi yeni baştan…” [24]

Attilâ İlhan aynı temayı kullanmakla birlikte Süleyman’ın hayali oluşu onu Abbas’tan ayırır. Şiirin İstanbul’la ilgili bölümü Dolmabahçe Saati’yle ilgilidir: “dur dolmabahçe saatini dinleyeceğim / on ikiyi çalsın öyle getir hadi getir”. Attilâ İlhan, Süleyman’dan yardımlarını istedikten sonra birden aklına aslında onu da tanımadığı gelir: “sen kimsin süleyman bir de bu var”.

Büyük Yolların Haydudu

[25] Attilâ İlhan, “Ben Sana Mecburum” kitabının birçok şiirinde olduğu gibi bu şiirde de serüven temasını öne çıkarır. Şair, kendisini şehirden şehre atar ve belâdan belâya bulaşır.[26] İzmir, İstanbul, Paris üçgeninde salvolar çizen şair, bu şiirinde Margot adlı kadını ön plana alır. Margot, şairi derinden etkiler ve daha başka eserlerde de kendine yer bulur.[27] Şair, şiirin sonunda siyasi polisi de işin içine katarak serüveninin gerilim havasını daha da artırır.

Ömer Haybo’nun Son Günleri

[28] Attilâ İlhan’ın hem arkadaşı, hem de yapıtlarındaki kahramanlardan bir tanesidir Ömer Haybo. Bu şiir de Ömer Haybo’nun kişiliğine yönelik bir anlatı içerir:

Şair, Ömer Haybo’yu öyle sarhoş tarif eder ki, sanki Ömer Haybo her daim sarhoştur; hatta doğuştan sarhoştur bile denilebilir. Ömer Haybo, şaire göre kötü bir film izleyicisidir: “yirmi bir buçukta alkazar sineması’nda kötü seyirci”. Attilâ İlhan, Ömer Haybo’yu İstanbul’da yaşayıp İstanbul’un farkında olmayan ve yaptığı ne varsa niye yaptığı bilinmeyen bir karakter olarak tanıtır. Buradan anlaşılacağı üzere şair, İstanbul’da yaşamayı İstanbul’un farkında olup, onu tam manasıyla yaşamakla özdeşleştirir.

Belma Sebil 

[29] Belma Sebil, Attilâ İlhan’ın hayalinde kurduğu bir sevgilidir.[30] Hal böyle olunca şiirde kuvvetli bir biçimde imkânsız aşk konu edilir. Zaten şiir, kitabın “İmkânsız Aşk” bölümünde yer alan bir şiirdir. Şiirde Kallavi Sokağı önemli bir mekândır ve dört dizede kendine yer bulur: “seni ben kallavi sokağı’nda gördüm (iki kez) / kallavi sokağı’nda güvercinler (iki kez)”. Şair, “kallavi sokağı’nda güvercinler” dizesine de iki kez yer verir. Böylelikle hiç görmediği bir kadının güvercin misali elinden uçup gitmesini anlatır. Güvercinler insana korkusuzca en fazla yaklaşabilen kuştur; ancak ne kadar yakına gelirse gelsin dokunmaya kalktığınızda bir anda uçup gider. Bu manasıyla şairin güvercin benzetmesi çok iyi kullanılmış bir imgedir.

Gece Buluşması 

[31] Attilâ İlhan’ın aşk şiirlerinden birisidir. Şair, şiirde toplumsal mücadelenin içinde yer alan birisinin kafasının pek de uyuşmadığı bir kadına âşık oluşunu anlatır. Âşık olan kişinin hayatındaki gerilimi sevdiği kadına yansıtmamaya çalışsa da bu imkânsızdır: “belki gelmem gelemem beş dakika bekle git”. Şiirde İstanbul’la ilgili bölüm hemen şiirin başında yer alan “sen istinye’de bekle ben buradayım” dizesidir. Sevgilinin İstinye’de beklemesi gelişi güzel seçilmemiştir. Şaire göre, İstanbul’un merkezi Beyoğlu ve civarıdır. Bu yüzden İstinye İstanbul’un bir ucu sayılır. Şair, İstinye’de bekleyen sevgiliye gelemediği takdirde gitmesini; çünkü kendisinin karanlıkta olduğunu bildirir. Bu karanlık olan yerin Beyoğlu olma ihtimali çok yüksektir. Eğer Beyoğlu karanlıksa, İstinye de bunun tam zıttı olmalıdır; çünkü boğaz kenarında, yeşillikler içinde İstinye, Beyoğlu’nun karanlık, izbe sokak ve mekânlarına göre elbette ferahlığı, enginliği ve dinginliği temsil eder:

“sen istinye’de bekle ben buradayım

içimde köpek gibi havlayan yalnızlığım

belki gelmem gelemem beş dakika bekle git

çünkü ben buradayım karanlıktayım”

Ben Sana Mecburum 

[32] Attilâ İlhan’ın tutkulu bir aşkı yaşadıktan sonra yazdığı bir şiirdir. Attilâ İlhan, bu şiir için “Yanılmıyorsam şiddetli, hayli tutkusal bir aşk ilişkisinden sonra, kestane kızılı bir İstanbul sonbaharı boyunca yazmıştım”[33] der. Böylelikle şiirin genel havasını bir İstanbul sonbaharının hissettirdiği melankoli oluşturur denilebilir.

Attilâ İlhan, ayrı düştüğü sevgilisinin yokluğunu benimsemez ve bunu sevdiğine anlatmaya çalışır; ancak sevgilisinin de bu durumu anlamayacağından emindir: “ben sana mecburum bilemezsin”. Şair, sevgilisiyle ayrı düştüğü zamanın bir İstanbul sonbaharına denk gelmesini tesadüfî seçmez. Onun için İstanbul’da bahar ve yaz aşk mevsimleridir. İstanbul’da sonbaharın yaklaşmasıyla birlikte ayrılıklar kol gezmeye başlar. Şair, “ağaçlar sonbahara hazırlanıyor / bu şehir o eski İstanbul mudur” dizeleriyle aşk mevsiminin geçtiğini ve nasıl ki ağaçlar sonbahara hazırlanıyorsa, aşıkların da ayrılıklara ve ayrılığın verdiği yoksunluğa hazırlandığını belirtir.

Şair, şiirin dördüncü bölümünde “fatih’te yoksul bir gramofon çalıyor” diyerek eski zamanları, hüzünlü bir ruh haliyle hatırlatır. Şairin gramofona yoksul sıfatını vermesi mecazi anlamdadır ve gerçekte yok olmuş aşkların yalnızlığını hatırlattığı içindir. Şair, aynı bölümün devamında “ne yapsam ne tutsam nereye gitsem / ben sana mecburum sen yoksun” diyerek tüm çaresizliğini ortaya koyar.

Şair, şiirin beşinci bölümünde sevgiliye çeşitli yakıştırmalarda bulunur. Bu dizelerde şair, sevgilisinin Yeşilköy’den uçağa bindiğini düşünerek aslında tekrar bir araya gelmelerinin imkânsızlığını dile getirir:

“belki haziran’da mavi benekli çocuksun

ah seni bilmiyor kimseler bilmiyor

bir şilep sızıyor gözlerinden

belki yeşilköy’de uçağa biniyorsun”

Şiirin son bölümü, şair için tüm olanların sebebi mahiyetindedir: “ne vakit bir yaşamak düşünsem / bu kurtlar sofrasında belki zor”. İstanbul gibi büyük ve bilinmezliklerle dolu bir şehirde sevmek ve sevdiğinle uzun bir yaşam düşünmek çok zordur şair için; çünkü İstanbul’un karanlık yüzü aşkların daimiliğine engeldir.

Dördüncü Krallığım 

[34] Attilâ İlhan, İstanbul’da yaşadığı tutkulu bir aşktan sonra peşi sıra yazdığı şiirlerden biridir “dördüncü krallığım”. Aynı aşktan sonra yazdığı diğer bir şiir ise kitaba da adını veren “ben sana mecburum” adlı şiiridir.[35] Attilâ İlhan, şiiri Tepebaşı’nda kaldığı Royal Oteli’nde yazar.[36] Şair, aşkından ayrı düşmesiyle duyduğu yalnızlık hissiyle otel odasında çeşitli hayaller kurar. Otelin garsonları şairin kendisini asacağından korkmaktadırlar: “hüseyin kendimi asarım korkusunda”. Şairin yaşadığı aşk acısı onu insan içine çıkmaktan alıkoyar: “bir türlü krallığımdan çıkamıyorum”. Şair, tüm bu yaşadıkları ve hissettiklerinden sonra “Çıldırma”yı da bir ihtimal olarak görür: “bir yerde çıldırmak var dur bakalım”. Şairin tüm bu duyguları, onu otel odasında bir krallıktaymışçasına yaşamaya iter. Bu krallık onun “dördüncü krallığı”dır.

Uzaktan Sevmek 

[37] Attilâ İlhan, şiirde Ermeni bir kadına olan aşkını ele alır. Şiir, isminden de anlaşılacağı üzere platonik bir aşkı konu edinir. Ermenilerin yoğunlukla yaşadığı Pangaltı’da gördüğü bir kadına âşık olan şair, uzaktan gördükleri üzerinden kadını şiire taşır.

Viyolonsel Yalnızlığı

[38] Attilâ İlhan, “Ben Sana Mecburum” kitabında “Cehennem Dairesi” başlığı adı altında yazdığı şiirler, 1950’li yıllarda Demokrat Parti (DP) ve Menderes diktası altında yok edilen özgürlükleri öne çıkarır.[39] Bu şiirler tam manasıyla özgürlük için yazılır. Bu özgürlük, siyasal özgürlüktür. “viyolonsel yalnızlığı” şiiri de bu bölümde yer alan şiirlerden biridir. Şair, şiirde devrim ve özgürlük uğruna mücadele veren ve bedel ödeyenlere atıfta bulunur.[40] Şiirin başında İstanbul, tarih boyunca kavganın ve mücadelenin şehri olarak kendine yer bulur:

“sonra çoğalıyorum tuz içerek

engerek korkuları arasında

isa’nın bilmem kaçıncı haftasında

baş baş istanbul’u büyüterek”

Şiirin ikinci bölümünde Abdülhamit dönemine giderek önemli bir sembol haline gelen Yıldız Sarayı’nın uğursuzluğunu dile getirir. Şair, bu hatırlatmayla dönemin özgürlük mücadelesinin öncüleri “Jöntürkler”i anar:

“sonra hüzzam makamından bir beste ki

tıbbiyelilerin boğdurulduğu

abdülhamit sarayının uğursuzluğu

tüy kalemlerinin üstündeki

kaiser bıyıklarıyla ve genç osmanlılar

zilkade gözlüklerinde kar suyu

paris’te ahmed rıza grubu

boulevard des italiens’de orospular”

Attilâ İlhan, şiirin sonunda asıl demek istediğine gelir: “özgür olmadı mı insan yaşamıyor”. “Cehennem Dairesi” bölümünde yer alan “İkinci Viyolonsel” ve “Birinci Keman” adlı şiirleri bu şiirle birlikte düşünmek gerekir.

İkinci Viyolonsel 

[41] Attilâ İlhan, bu şiirle “viyolonsel yalnızlığı” şiirindeki temayı işlemeye devam eder. Şair, 1950’lerin dikta yıllarında özgürlüğü siyasal açıdan ele alır ve daha önce var olan özgürlük mücadelesi yürütücülerini yaşadığı dönemin insanlarına hatırlatır. Böylece toplumsal uyanışa kendince bir katkı yapar. Şair, I. Dünya Savaşı yıllarına gönderme yapmak için Vahdettin’i seçer: “aylardan en vahdettin bir kasım / günlerden mondros mütarekesi”. Yine aynı döneme ait Bahçekapı’daki tramvay grevini de hatırlatarak en zor yıllarda da işçi sınıfı mücadelesinin olabileceğini belirtir. Attilâ İlhan, şiirin ikinci bölümünde daha da geriye giderek II. Abdülhamit’in istibdat döneminde yaşayan şair Namık Kemâl’in Sarayburnu’ndan bir vapurla Magosa’ya sürgüne gidişini hatırlatır:[42] “sarayburnu’ndaki ağır aksak o vapur / şair namık kemal’dir belki magosa’ya”. Attilâ İlhan, şiirde tersâne sokağı ve tersâne kahveleri mekânlarını özenle seçerek kullanır. Tersâne kahvelerinde Osmanlı tarihindeki ilk darbe ya da başka bir adlandırmayla ilk ihtilal girişiminin kanlı bir şekilde bastırıldığı olay ve aynı olayda hayatını kaybeden gazeteci Ali Suavi’den bahsedildiğini söyler:[43] “tersâne kahvelerinde hâlâ konuşulur / ali suavi baskı nasıl saraya”.

Attilâ İlhan, “viyolonsel yalnızlığı”, “ikinci viyolonsel” ve “birinci keman” adlı şiirlerinde ortak tema olarak kullandığı “özgürlük mücadelesi”ni, ana karakter olarak Doktor Sabiha’da birleştirir. Bu üç şiirde Doktor Sabiha, tarihsel olarak hep var olan özgürlük mücadelesinin şiirin yazıldığı dönemde yürütücüsüdür; ancak Doktor Sabiha özgürlük mücadelesinde özgürlüğünü kaybederek bedel öder. Doktor Sabiha’nın kişiliği dönemin sıkıntı çeken, kısıtlanan, hapse atılan aydınları ve işçi sınıfı öncülerini temsil eder. Attilâ İlhan’a göre “özgürlük”, asla vazgeçilmez bir haktır ve insanlığın yaşadığına dair en önemli göstergesidir.

“Hürriyet ve İstiklâl Benim Karakterimdir”[44]

Attilâ İlhan, Kurtuluş Savaşı’nın öncüsü Mustafa Kemal Atatürk’ün sözünü alıntılayarak yazdığı şiirinde, “Kuvayı Milliye” ruhuyla yeni bir ayağa kalkış çağrısı yapar, daha doğrusu böyle bir ihtimali düşünür. Gerçekten de 1950’lerin sonunda aynı hissiyatla örgütlenen gençler, “27 Mayıs 1960 Darbesi”ne zemin hazırlayacaklardır.[45] Şiirin İstanbul’la ilgili bölümü tek bir dizeden ibarettir. Şiir çok uzun olmasına rağmen İstanbul’a pek yer verilmemesinin sebebi Attilâ İlhan’ın şiiri Erzincan’da yazmasıdır.[46]

Sonuç

Türk şiirinde her dönem İstanbul ile ilgili çokça şiir yazılır. Cumhuriyet sonrası dönemin şairlerinden İstanbul ile ilgili şiir yazan en önemli şahsiyetlerinden birisi de Attilâ İlhan’dır. İstanbul, kendisine özgü bir İstanbul algılayışıyla şairin şiirlerine yansır.

İstanbul, divan edebiyatında çok özel bir yere sahiptir. İstanbul’un mekânları, tarihi eserleri, ibadet yerleri, eğlence yerleri, güzel dilberleri ve ilim – irfanı divan şairlerinin şiirlerini süsler. Divan şiirinde İstanbul’dan şikâyet pek söz konusu değildir. Bu durum Servet-i Fünûn dönemine kadar böyle devam eder. Servet-i Fünûn döneminde İstanbul tüm kötülük ve musibetleriyle şiire girmeye başlar. Bu dönemin şairleri adeta İstanbul’dan nefret ederler. Bu dönemin hemen ardından gelen Yahya Kemal, divan şiirinin muhtevasına benzer bir şekilde İstanbul’u ele alır; ancak şu farkla ki, insanın yaşam tarzını, kentin sosyal dokusunu ve mekânın tarihi arka planını bir bütünsellikle şiirinde harmanlar.

Attilâ İlhan, daha şiir yazmaya başladığı ilk yıllarda “Türkiye” adlı şiirde İstanbul’a “Şehirlerin Padişahı” payesini vererek, İstanbul’a ne derecede kıymet verdiğini gösterir. Attilâ İlhan, şiir yazdığı her dönemde İstanbul’a çok fazla değer verir ve İstanbul’u Türkiye’nin minyatürize edilmiş kenti olarak görür.

Attilâ İlhan, İstanbul’u ele alırken sosyal – siyasal yanını çoğu zaman öne çıkarır. Siyasal olayların cereyan ettiği İstanbul, Attilâ İlhan’ın şiirinde kullanacağı önemli bir malzemedir. Şair, II. Dünya Savaşı sırasında İstanbul’un, insanların yaşamlarını kepaze bir hale dönüştürdüğünü düşünür. Böylece İstanbul’a yüklenen aşağılık rol, baskı altında şiir yazmak zorunda kalan şairin, üstü kapalı bir şekilde siyasal iktidarı eleştirmesinin bir yolu olur. “Kirli Yüzlü Melekler” şiirinde İstanbul, şairin gözünde böyle bir kötülüğün kaynağıdır. Şair, İstanbul’u işçi sınıfının başkenti olarak da görür. İşçilerin siyasal taleplerinin ana karargâhı İstanbul’dur şair için. Şair, birçok şiirinde İstanbul’u işçi sınıfıyla birlikte anar. Attilâ İlhan, toplumsal mücadele ve sınıf kavgasıyla anlattığı İstanbul’u, bazı şiirlerinde insanının tepkisizliğiyle ele alır. “Acı Ninni” şiiri buna en iyi örnektir.

Attilâ İlhan, İstanbul’dan denize ve Boğaz’a bakarak hayal kurar şiirlerinde. Denizin şaire hissettirdiği romantizm, çoğu kez gökyüzüne bakınca da aynı duyguları hissettirir. Şairin, şiirlerinde her zaman güzel hislerle bahsettiği semtlerden birisi Sarayburnu’dur. Bu semtin kahvehaneleri, denizi, manzarası ve sosyal yaşantısı şairin hep güzel bulduğu ve olumladığı şeylerdir. Bazı semtler ve mekânlar şairde hatıralar bırakır. Bazı durumlarda aşık olduğu bir bayanı, bazı zamanlarda da eski bir dostu hatırlar.

Attilâ İlhan, İstanbul’un limanlarını ve limandaki gemileri çok sık kullanır. Limanların şaire hissettirdiği duygu, kasvetli bir ruh haline bürünmesine sebep olur. Aynı zamanda şair, limanın hareketliliği ve gemilerin düdüklerini gerilimli bir hava yaratmak için de kullanır. Yine, liman ve gemiler şairin serüven duygusuna da hizmet eder. Attilâ İlhan’ın şiirlerinde liman, karamsar ve melankolik insanların sığınağıdır. Tophane, Karaköy, Haliç, Sarayburnu şairin sıklıkla bahsettiği limanlar arasındadır.

Şair, şiirlerinde gerçeküstü imgeleri çok sık kullanır. Bu imgeler, İstanbul’un mekânları ve şaire hissettirdiği duyguları sayesinde oluşur. Attilâ İlhan’ın şiirinde Beyoğlu’nun kullanıldığı yer ile Sarıyer’in kullanıldığı yer bakımından oldukça farklı imgeler ortaya çıkar. Şair için Beyoğlu,  kasvetli ruh halinin, karamsarlığın, melankolikliğin ve yalnızlığın sembolüdür; Sarıyer ve Boğaz kıyısına paralel semtler ise ferahlığın, açıklığın, rahatlığın ve sosyalliğin sembolüdür. Şair, hapsolmuşluk ile ferahlık duyguları arasında bir tezat oluşturacaksa Beyoğlu ve Sarıyer gibi iki farklı ilçeye şiirinde yer verir. Bu ilçeler bazı durumlarda semtleri veya bilinen mekânlarıyla anılır. Şair, özellikle Beyoğlu, Tepebaşı, Asmalımescit, Pangaltı gibi yerleri şiirlerinde azınlık halklarla birlikte kullanarak azınlıkların İstanbul’daki varlığına işaret eder.

Attilâ İlhan, İstanbul ile ilgili şiirlerinde genç ve yoksul insanlara sık sık yer verir. Bu gençlerin aşkı da önemlidir. Fakat büyük şehrin acımasızlığı, yoksulluğu ve insani ilişkilerin kısırlığı sebebiyle İstanbul’da aşkın da çok zor olduğu Attilâ İlhan’ın şiirlerinde belirgin bir durumdur. Buna en iyi örnek “Emperyal Oteli” adlı şiirdir.

Şair, mevsimleri ve özellikle de sonbahar mevsimini İstanbul içinde çok iyi tasvir eder. Bu mevsim, şairin gözünde İstanbul’u kasvetli bir hale sokar. İstanbul’un sonbaharı sadece tabiata değil, şairin kendisine ve İstanbul’da yaşayan herkese çöker. “Sisler Bulvarı”  ve “Suna Su” şiirlerinde Attilâ İlhan, böyle bir İstanbul sonbaharının hissettirdiklerini ele alır.

Attilâ İlhan, birçok şiirinde “İstanbul Şehri Ağlıyor” şiirinde olduğu gibi İstanbul’u kişileştirir. Şaire göre İstanbul, derbeder bir kişidir ve ağlaması engellenemez. Şair bu yolla, İstanbul’u kendi yerine koyar. Şairin yerine İstanbul ağlar, İstanbul sarhoş olur, İstanbul kızgınlığını dışa vurur.

Attilâ İlhan, “İstanbul Ağrısı” şiirinde olduğu gibi çok az şiirinde İstanbul’u kötülüklerin kaynağı olarak görür. Bu hissiyat, Tevfik Fikret’in “Sis” şiiriyle paralellik taşır. Gerilim yüklü bir atmosferde şairin İstanbul’la hesaplaşması ve geçmiş ile gelecek arasında kurduğu köprünün kötümser ve karanlık havasını yok etmeye çalışır. Şairin, şiirde İstanbul’a meydan okuması, tamamen umudunu yitirmediğinin bir kanıtıdır.

Attilâ İlhan, İstanbul’un otellerini çoğu şiirine malzeme yapar. Şiirlerinde oteller, önemli bir mekân ve imgedir. İçine kapanıklığın, hapsolunmuşluğun sembolüdürler. Bu oteller genellikle Beyoğlu ve çevresinde yer alır; Tarlabaşı, Tepebaşı gibi.

Şair, İstanbul’u tarih boyunca mücadele ve kavganın şehri olarak tanıtır. Şair, şiirlerinde tarihe bir devamlılık olarak bakar ve kendi yaşadığı dönemde İstanbul’daki devrimci kahramanları, İstanbul’un tarihinde var olan devrimci kahramanlarla buluşturur. “Viyolonsel Yalnızlığı”, “Yarının Başlangıcı” ve “O Eski Adamlar” şiirleri böyle şiirlerdir.

Şair, 12 Eylül 1980 darbesinden sonra İstanbul’un, özellikle de Beyoğlu’nun çok değiştiğini düşünür. Bu değişim sosyal yapı ve eğlence anlayışında kendini gösterir. Artık Beyoğlu’nun müdavimleri hayat kadınları ve bunlar için Beyoğlu’na gelen zevk düşkünleridir. Şair, böyle durumlarda eskiyi hayıflanarak hatırlar ve hatırlatır. Hatta bazı şiirlerinde o kadar eskiye gider ki, Osmanlı devrinin yalılarına konuk olur. “Elde Var Hüzün” ve “Korkunun Krallığı” adlı kitaplarda bu muhtevalı şiirlere rastlamak mümkündür. Attilâ İlhan, darbe sonrası İstanbul’da, sadece toplumun yapısının değiştiğini düşünmez, değişen şeyin aynı zamanda İstanbul’un tabiatının da olduğunu düşünür.

Şairin eski İstanbul’u anlatmak için seçtiği mekânlar, Anadolu yakasında bulunan Beykoz, Kanlıca, Suadiye, Kuzguncuk, Çengelköy ve Üsküdar gibi yerlerdir. Avrupa yakasında ise Emirgân ve Sarıyer tarafına doğru Boğaz kıyısı semtlerdir. Bu mekânları tercih etmesinin sebebi İstanbul’u tarihini, kültürünü yaşatan ve sonradan göç almamış yerleşim yerleri olmalarındandır. “Bestenigâr”, “Kim Arar Kim Sorar” ve “Söyler” şiirleri bu duruma örnek gösterilecek bazı şiirlerdir.

Rauf Mutluay’ın Nazım Hikmet’in 1929 yılına ait “Resimli Ay” dergisindeki yazısından aktardığına göre: “Gerçek sanat, hayatı yansıtan sanattır. Onda hayatın bütün anlaşmazlıklarına, çatışmalarına, esinlerine, zaferlerine, yenilgilerine, aşkına, insan karakterinin bütün görüntülerine rastlanır. Gerçek sanat, hayat hakkında yanlış fikirler vermeyen sanattır.”[47] Attilâ İlhan’ın İstanbul’u konu edindiği tüm şiirlerin toplamı bize Nazım Hikmet’in gerçek sanat tanımını verir. Attilâ İlhan’a göre İstanbul, yalnızca bir kent değil, insanı, tabiatı, sosyal – siyasal dokusu, tarihi, kültürü ve diğer tüm yönleriyle yaşayan bir varlıktır. Onun şiirinde İstanbul’a ait tüm olumlu ya da olumsuz görüntüler yer alır. Attilâ İlhan’ın şiirinde, İstanbul’a hiç gelmeden İstanbul’u yaşayabilir bir insan. Sonuç olarak Atilla İlhan, İstanbul’u çok seven ve onu yaşayan bir şairdir.

KAYNAKLAR

• AKALIN, Nur, (2006), Şehir Filmleri – Attilâ İlhan, Artı 1 Kitabevi, İstanbul.
• AKTAŞ, Şerif, (2013), Şiir Tahlili “Teori ve Uygulama”, Kurgan Edebiyat, Ankara.
• AKYÜZ, Kenan, (1995), Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul.
• BEYATLI, Y. Kemal, (2009), Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul.
• ÇAVDAR, Tevfik, (2007), Türkiye’nin Yüzyılına Romanın Tanıklığı, Yazılama Yayınevi, İstanbul.
• ÇELİK, Yakup, (2010), Attilâ İlhan Armağanı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Ayrılık Sevdaya Dair, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Belâ Çiçeği, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Ben Sana Mecburum, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Böyle Bir Sevmek, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Duvar, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Elde Var Hüzün, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Kimi Sevsem Sensin, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Korkunun Krallığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Sisler Bulvarı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Tutuklunun Günlüğü, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Yağmur Kaçağı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• İLHAN, Attilâ, (2005), Yasak Sevişmek, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• KAPLAN, Mehmet, (2008), Şiir Tahlilleri 1 (Tanzimat’tan Cumhuriyet’e), Dergâh Yayınları, İstanbul.
• KAPLAN, Mehmet, (2007), Şiir Tahlilleri 2, Dergâh Yayınları, İstanbul.
• KAPLAN, Mehmet, (2012), Tevfik Fikret (Devir – Şahsiyet – Eser), Dergâh Yayınları, İstanbul.
• LEVEND, A. Sırrı, (1984), Divan Edebiyatı, Enderun Kitabevi, İstanbul.
• MARX, K. – ENGELS, F., (2001), (çev. Murat BELGE), Sanat ve Edebiyat Üzerine, Birikim Yayınları, İstanbul.
• MUTLUAY, Rauf, (1979), 100 Soruda Edebiyat Bilgileri, Gerçek Yayınevi, İstanbul.
• MUTLUAY, Rauf, (1988), 100 Soruda Tanzimat ve Servetifünun Edebiyatı (XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatı), Gerçek Yayınevi, İstanbul.
• NECATİGİL, Behçet, (2000), Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü, Varlık Yayınları, İstanbul.
• PALA, İskender, (2004), Şahane Gazeller 4 (Nedîm), Kapı Yayınları, İstanbul.
• PARLATIR, İ. – İNCİ, E. – ERCİLASUN, A. B. vd., (2006), Tanzimat Edebiyatı, Akçağ Yayınları, Ankara.
• TANPINAR, A. Hamdi, (2003), 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul.
• TARANCI, C.Sıtkı, (2013), Otuz Beş Yaş, Can Yayınları.

[1] Agâh Sırrı LEVEND, (1984). Divan Edebiyatı, Enderun Kitabevi, İstanbul, s. 608.

[2] LEVEND, s. 608.

[3] LEVEND, s. 609.

[4] LEVEND, s. 611.

[5] LEVEND, s. 612.

[6] Mehmet KAPLAN, (2012). Tevfik Fikret (Devir – Şahsiyet – Eser), Dergâh Yayınları, İstanbul, s. 145.

[7] KAPLAN, Tevfik Fikret (Devir – Şahsiyet – Eser), s. 144.

[8] KAPLAN, Tevfik Fikret (Devir – Şahsiyet – Eser), s. 145.

[9] KAPLAN, Tevfik Fikret (Devir – Şahsiyet – Eser), s. 147.

[10] Mehmet KAPLAN, (2008). Şiir Tahlilleri 1 (Tanzimat’tan Cumhuriyet’e), Dergâh Yayınları, İstanbul, s. 220.

[11] Yahya Kemal BEYATLI, (2009). Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul.

[12] BEYATLI, s. 26.

[13] BEYATLI, s. 16.

[14] BEYATLI, s. 19.

[15] Attilâ İLHAN, (2005). Ben Sana Mecburum, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, s. 11.

[16] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 139.

[17] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 140.

[18] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 139.

[19] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 16.

[20] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 140.

[21] Mehmet KAPLAN, (2007). Şiir Tahlilleri 2, Dergâh Yayınları, İstanbul, s. 218.

[22] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 140.

[23] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 19.

[24] Cahit Sıtkı TARANCI, (2013). Otuz Beş Yaş, Can Yayınları.

[25] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 20.

[26] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 141.

[27] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 141.

[28] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 25.

[29] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 87.

[30] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 148.

[31] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 89.

[32] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 91.

[33] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 150.

[34] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 93.

[35] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 150.

[36] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 150.

[37] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 99.

[38] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 105.

[39] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 152.

[40] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 152.

[41] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 107.

[42] Rauf MUTLUAY, (1988). 100 Soruda Tanzimat ve Servetifünun Edebiyatı (XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatı), Gerçek Yayınevi, İstanbul, s. 81.

[43] MUTLUAY, s. 78.

[44] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 126.

[45] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 156.

[46] İLHAN, Ben Sana Mecburum, s. 155.

[47] Rauf MUTLUAY, (1979). 100 Soruda Edebiyat Bilgileri, Gerçek Yayınevi, İstanbul, s. 195.

The post Attilâ İlhan’ın “Ben Sana Mecburum” Kitabında İstanbul appeared first on Sanat Duvarı.

Yılmaz Karakoyunlu’ya gelinceye kadar farklı açılardan Şeyh Bedreddin’i ve Karaburun İsyanı’nı ele alan edebi eserler kaleme alındı; ancak roman olarak Şeyh Bedreddin’i ve onun çevresinde gelişen olayları konu edinen bu denli bir çalışma olmamıştır. Nazım Hikmet’in “Şeyh Bedreddin Destanı” ile edebiyat dünyasına giren Şeyh Bedreddin, Hilmi Yavuz’un “Bedreddin Üzerine Şiirler” çalışmasıyla kendine daha da fazla itibar kazandırdı. Karakoyunlu, Şeyh Bedreddin’i ve dönemin en önemli siyasi olaylarını, yine bu siyasi olaylarına yön veren kişiler üzerinden kurgusal bir forma sokarak Serçe Kuşun Sonbaharı eserinde romanlaştırdı.

Karakoyunlu, okurlarını Serçe Kuşun Sonbaharı romanın ana kahramanı Şeyh Bedreddin’in iç dünyasından başlayarak yakın çevresine, oradan aheste aheste uzağa doğru bir yolculuğa çıkarır. Bu yolculukta Börklüce Mustafa ve Torlak Kemal öncülüğünde gerçekleşen Karaburun İsyanını’nı; Memluk sarayındaki hayatı ve Sultan Berkuk’u; Osmanlı sultanı Yıldırım Bayezid ve Timur’un ihtiraslı düşmanlıklarını; Ankara Savaşı’ndan sonra Anadolu’da başlayan Fetret Devri’nin sancılarını okuyucu tarihsel olayların gerçekliği ve roman dilinin kurgusallığı ve edebiliğinde hazmetmeye çalışır.

Serçe Kuşun Sonbaharı romanı, Prolog ve Epilog bölümleri hariç toplam 21 bölümden oluşur. Karakoyunlu, Bedreddin’in hayat merhalelerini bir serçe kuşun hayatına benzedir ve tüm bölümlere serçe kuşun o bölümde halet-i ruhiyesini temsil edecek bir isim verir.

Romanda tüm bölümlerinde başında bir şiir bulunur. Şiirler Mevlana ve Hilmi Yavuz’a aittir. Hilmi Yavuz’un şiirleri doğrudan Bedreddin Üzerine Şiirler’den alınır. Yalnız bu şiirler öyle gelişigüzel yerleştirilmez. Romanın başından başlayarak Şeyh Bedreddin’in düşüncelerin olgunlaştığı dönem dahil direniş ve isyanın başladığı bölümlere kadar ki şiirler Mevlana’dan seçilir. İsyan ve başkaldırı bölümlerin Hilmi Yavuz’un şiirleri bölüm başında yer alır. Sonunda direniş kırılır, Börklüce, Torlak ve Bedreddin öldürülünce kitabın son bölümü Epilog’da tekrar Mevlana’ya döner. Yazar’ın bu sıralamayı seçmesinin sebebi Mevlana’yı barışın ve maneviyatın sembolü olarak görmesinden olabilir. Durmadan kan aktığı, herkesin savaş halinde olduğu ve gerilimin doruğa çıktığı anlarda olay örgüsüne Hilmi Yavuz’un doğrudan aynı konuyu işleyen şiirleriyle katkı sunarak Mevlana’nın uhrevi dilinden romanı kurtararak maddi boyuta indirir. Çünkü artık hırs, intikam, ihanet vb. duygular kol gezmektedir. Böyle bir kurgusallıkta Mevlana’ya yer vermemek yazarın bilinçli bir tercihidir.

Serçe Kuşun Sonbaharı romanının kahramanı Şeyh Bedreddin ve diğer tüm ana karakterler yanı başlarındaki kadınların düşünce dünyasında kurgulanır. Buna göre Şeyh Bedreddin Mariye’yle, Sultan Berkuk Melike Şirin ile, Sultan Bayezıt Despina’yla, Timur İdil ve Bibi Hatun’la, Börklüce Mustafa İsabella’yla, Mehmed Çelebi Haseki Sultan’la birlikte vardırlar. Romanda bu kadın kahramanların düşünceleri ve eşleri üzerindeki etkileri son derece belirleyici olur. Karakoyunlu’nun tercihini bu yönde yapması romanın kurgusuna katkı yapmasından ileri gelir. Gerçekte bu kadın kahramanların eşleri üzerinde böyle bir etkiye sahip olup olmadığı bilinmemektedir.

Serçe Kuşun İlkbaharı

Simavna Kadısı’nın oğlu Bedreddin, Edirne’de 3. hocası Bayburtlu Ekmeleddin’den aldığı eğitimi de genç yaşında tamamlar. Artık yola çıkmaya hazırdır. Gerçek melamet hırkasını giymek ve tasavvufun sınırlarına girmek için Mısır’a, Şeyh Ahlati’nin yanına gitmek için hazırlıklarını yapar: “Yirmi dört yaşına henüz varmış bir Edirne imbiğiydi. Şeyh Mahmud, Şeyh Feyzullah ve Bayburtlu Ekmeleddin bu imbiğin ateşini körükleyenlerdi.”[2] Bedreddin, Mısır’a vardıktan sonra bir süre Şeyh Ahlati’den eğitim aldıktan sonra Memluk sarayında Sultan Berkuk tarafından şehzade Ferec’e öğretmen olarak tayin edilir. Saraya ilk girişinde bu genç yaşta şehzadeye öğretmen olduğunu öğrenen muhafız komutanının şaşkınlığına şu şekilde cevap verir:

“Çok dövdüler bugüne kadar beni… Önce Simavna’da Molla Yusuf, sonra Edirne’de Şeyh Mahmud falakadan geçirdi. Bursa’da Koca Efendi, Konya’da Şeyh Feyzullah imanımı gerip gerip gevşettiler… Daha sonra Bayburtlu Ekmeleddin’in minderini bekledim. Şimdi de Ahlatlı Hüseyin’in eşiğindeyim…”[3]

Bedreddin’in sarayda böylesine önemli bir göreve getirilmesinde şeyhi Ahlati’nin etkisi vardı. Çünkü Şeyh Ahlati, Sultan Berkuk’un da hocası konumundaydı. Bedreddin, Sultan Berkuk ve onun eşi Melike Şirin ile ilk karşılaşmasında gizli bir sınava tabi tutulur. Ders olarak neler okutacağını soran sultana verdiği cevapta nasıl bir birikime ve evrensel bilime sahip olduğunu ispatlar:

“Tarih ve felsefe için Yunan’ı okuyacak… Hukuk ve adalet için Roma’yı bilecek… İslamın mana ilmi için Arabi’yi, varlık bahsi için Gazali’yi tanıyacak… Aşk için Mesnevi’yi, maşuk için Tebrizli Şems’i okuyacak… Mana ilminde halkın hakkını, halkın hakkı için Hacı Bektaş’ı öğrenecek… Buna yekpare bütünlüğün ufku diyoruz. Bu bütünlükte hiçbir şey parça değildir. Hiçbir parça da bütünleştiği sanılan yerde yekpareyi yaratmaz…”[4]

Tüm bunlar gerçekleşirken bir yandan Osmanlı, Avrupa’da zaferden zafere koşmaktadır. Ancak Doğu’da Timur’un Sultan Bayezıd’ın hükümranlığına göz dikmiş harekete geçmek için beklemektedir.

Bedreddin, Sultan Berkuk’un huzurunda olduğu bir vakit şeyhi Ahlati ile fikir alışverişinde bulunur. Tüm bu düşünceler hükmetme ve sultanlık üzerine söylevlerdir. Bahis devletin halkına karşı görevlerine gelindiğin Bedreddin: “Biliyor musunuz Şeyhim! Açtığımız mescitlerin yarısı kadar okul açsaydık şimdi dünyanın parmak ısırdığı bir gücün sahibi olmuştuk. Bilimi köylünün kafasına koyduğumuz gün, saltanatın en güçlü olduğu günü yaşarız…”[5] Bu konuşmaya bakıldığında günümüzde hala Bedreddin’in 600 yıl öncesinden yaptığı bir tespit geçerliliğini korumakta ve insanlığın önünde bir hedef olarak durmaktadır.

Bedreddin, sarayda geçirdiği bir süreden sonra Sultan Berkuk’un izniyle kendisine ve Şeyh Ahlati’ye birer cariye hediye edilir. Bu cariyeler ikiz kardeştir. Cazibe, Bedreddin’in hizmetine; Mariye, Şeyh Ahlati’nin hizmetine verilir. Cazibe’nin kendisine köle olarak hediye edilmesi Bedreddin’in hoşuna gitmez. Cazibe’nin eve geldiği ilk gece Bedreddin ona: “Ne sen benim kölemsin, ne de ben senin efendin… Eşitiz… İçinden geçenlerin hepsini kullan…”[6] der ve ilk gecelerin sabahında Bedreddin Cazibe’yi karısı ilan eder.[7] Daha sonra Cazibe’den bir çocuğu olur. Bu süreçte Bedreddin Mariye ile de yakınlaşır. Çünkü Mariye’de Şeyh Ahlati’nin terbiyesi ve Bedreddin’in daha önce tatmadığı bir tasavvufi derinlik vardır. Bedreddin bu tasavvufi derinliğe hayran olur. Cazibe, çocuklarının doğumundan bir süre sonra hastalanarak ölür. Cazibe’nin ölümünün ardından Bedreddin ve Mariye daha da yakınlaşır. Diğer yandan Şeyh Ahlati’nin yaşlılığı da hastalığı da ilerler. Bu süreçte Şey Ahlati Bedreddin’e, Bedreddin de Şeyh Ahlati’ye sığınır. İkisi arasındaki muhabbet o kadar güçlenir ki, halvete girip günlerce çıkmadıkları olur.

Memluk sarayında bunlar yaşanırken Karaburun’da Börklüce, eşitlik ve adalet için halka tebliğde bulunur:

“Sofranı sen donatacaksın. Senin emeğin yetmezse, biz donatacağız. Emeğin eğer senin sofranı çaresiz bırakıyorsa, benim, onun, ötekinin emekleri birleşecek. Sen, sen olmaktan çıkıp biz olacaksın. Biz de, biz olarak birleşip sen olacağız…”[8]

Yaşı bir pazarcı kadının Börklüce Mustafa’ya cevabı şu şekilde olur: “Bir şeylerin değişmesi lazım Börklüce… Ama nasıl? Asıl sıkıntı burada… Eğer bir şeyin vakti gelmemişse, nasıl değişeceği bilinmez. Vakti gelince de neleri götüreceği bilinmez.”[9] Yaşlı pazarcı bu kadının düşüncesi durumu özetler nitelikteydi. Halk henüz Börklüce’nin düşüncelerine hazır değildir. Bunun biraz daha bekleyip Şeyh Bedreddin gibi güçlü bir sesin onları peşinden sürüklemesi gerekecekti. Tabi bu sürükleyişin nelere mal olacağı da meçhuldü.

Tire’de ise Torlak Kemal diye nam salmış Samuel çocukluk arkadaşı Aron’u ziyaret eder. Torlak Kemal aslen Yahudi bir ailenin çocuğu iken daha sonra İslam’ı seçip hak ve eşitlik için verdiği mücadele nam salar. Aron ise, Torlak Kemal’in çocukluk arkadaşıdır. Şimdilerde bir sinagogun hahamıdır. Her ikisi de dertleşmelerinde insanın insana olan kulluğundan yakınarak insanların bu denli haksızlıklara karşı içlerinde kopan fırtınaları nasıl olur da gizleyebildiklerini düşünmektedirler.[10]

Karaburun’da bunlar yaşanırken ordusunun çadırgahında Timur, Bayezıd’ı nasıl alt edeceğinin planlarını yapmaktadır. Karakoyunlu burada biraz da Timur’un insani tarafı üzerine eğilmeyi uygun bulur. Timur, on yıllarca eşi olan Bibi Hatun’a müthiş bir saygı besler: “Bibi Hatun! Canımın can damarı… Her şeyim… Anam, babam,, sevgilim… Efendim…”[11] Bibi Hatun ise, kocasına ve hakanına hürmet duyar ve kendi elleriyle İdil adında genç bir kızı sunar. İdil, geldiği ovanın ismini alan genç ve oldukça akıllı bir kızdır. Kısa sürede Timur’un yanından ayırmadığı birisi olur.

Timur, bir yandan da kendi iç hesaplaşması içindedir. Bugüne kadar yanlışlarını yüzüne karşı söyleyen hiç kimse çıkmamıştır. O yüzden dalkavuklardan nefret etmektedir. Yüzüne hatasını söyleyen olmadığı için de her hareketinin doğru olduğuna inanır. Yazar, Timur’un tüm hayallerini süsleyen iki şeyden bahseder: “Birincisi kumral dediği Bağdat, diğeri Yeşil dediği Bursa idi…”[12] Bağdat da Memluk sultanı Berkuk, Bursa’da ise Osmanlı sultanı Bayezıd hüküm sürmekteydi. O yüzden Timur gece gündüz demeden bu iki hedefi yok etmek için hazırlıklar yapar. Ordusuna emirler verir ve doğru zamanın gelmesini bekler.

Diğer bir yandan Bayezıd ise, çocuklarının hırsını görerek hepsine yetecek toprak bırakmak için Avrupa’yı fethetmek ister ama arkasından Timur tehlikesinin yaklaştığını hisseder. Timur’un Osmanlı’yı tehdit etmesi Bayezıd’ın sinirleri iyice gerer. Böyle zamanlarda Bayezıd’ın yardımına Despina yetişir. Despina, aklı ve ihtişamıyla Bayezıd’ı etkilemesini çok iyi bilir.

Bayezıd, yaklaşan Timur tehlikesine karşılık yeniçerileri hazırlıklı tutmak için onları ziyaret ederek Ganimet Kanunu’nun devam edeceğini söyler. Bir de müjde vererek Devşirme sisteminin ocağın esası olduğunu müjdeler. Bayezıd, askerlerine hedef olarak İstanbul’un fethini gösterir ve son olarak asıl meseleyi söyler: “Doğu’da Timur, Anadolu’ya yaklaşmıştır. Yönü artık Osmanlı’ya dönüktür. Ya başı bugünden ezilir, ya da boyun eğilir.”[13] Bu son söz Osmanlı ordusunun savaş hazırlığı anlamına gelmektedir.

Serçe Kuşun İlk Vuslatı ve Gonca Keyfi

Bedreddin, Şeyh Ahlati’nin tedrisatından geçerken bir yandan da Mariye’nin tasavvufi derinliğinin içerisine girmeye başlar. Aradan belli bir süre geçtikten sonra fıkıhta tüm İslam aleminin tanıdığı ve kabul gördüğü Bedreddin kitaplarının tamamını Nil Nehri’ne atarak fıkhın köşeli sınırlarından sıyrılır ve kendini tasavvufun uçsuz bucaksız evrenine bırakır.

“Bedreddin, konağın bütün hizmetlilerini odasına çağırmış, bu güne kadar sahip olduğu kitapları küfelere doldurup Nil’in kenarına getirtmişti. Hiçbir ayrım yapmaksızın hepsini nehrin sularına bırakıyordu. Birikimindeki derinliği sığlaştıran bir kahır çekişiydi. Kitaplarını atmakla içindeki yanlışlığın raflarını boşaltıyordu. Babasıyla başlayan, sonra bütün ders gördüğü hocaların yardımıyla genişleyen fıkıh ilminin vahalarından vazgeçip yeni bir tedrisat rahlesinin önüne oturmaya karar vermişti.”[14]

Şeyh Bedreddin, çocukluğundan beri aldığı tüm eğitiminin ardından akıl yoluyla ancak belli bir seviyeye kadar ulaşılabileceğini anlar. Mertebelerden mertebeye yükselen Bedreddin, artık bir sevdanın peşine düşmüştü. Bu sevda, içini yakıp kavuran tasavvuf idi.

Bir yandan ise Ege’de Erythrai, Urla ve Çeşme üçgeninin kapsadığı alanda bir mücadele filiz vermeye başlar. Bu üçgende Cenevizli Maona şirketi hüküm sürer. Maona şirketi bu bölgede çıkarılan madenleri mavnalarla Avrupa’ya taşır. Maona şirketi, bu bölgede her ailenin üzerinden tasarruf hakkına sahiptir, kahya ağaları ve izbandutlarıyla bölgede hakimiyetini perçinleştirir.

İşçiler, gece gündüz demeden Maona şirketi için maden çıkarır, daha sonra çıkardıkları madenleri sahile mavnalara taşırlar. Bunun karşılığında ailelerine yetecek kadar bile kazanç elde edemezler. Bir de bu yetmez gibi devamlı hakarete, kötü muameleye ve haksızlığa uğrarlar. Manisa tarafında Torlak Kemal, Karaburun’da ise Börklüce Mustafa’nın adı yavaş yavaş çevre yerleşkelere yayılır. Bu isimler başka bir ağızdan konuşurlar: Hak derler, adalet derler, eşitlik derler ve işçilerin hep birlikte çalışıp hep birlikte yiyeceği bir düzenden bahsederler. Börklüce, düşüncelerini her daim irşad eder:

“Siz çalışmazsanız kim çıkarır bu madenleri? Kim taşır sırtında bu tozu toprağı? Kim çeker bu kürekleri… Kim boşaltır bu yükü?”

Bilin ki, siz katlandıkça bu hal böyle sürüp gidecek. Hakkınızı arayan cesaret içinizde yoksa birleşin. Birlikte kaldırın kollarınızı havaya… Birlikte asılın küreklere… Eğer birisi hakkınızı el koymak isterse, birlikte yapışın gırtlağına…

Korkarsanız, ezilirsiniz…”[15]

Serçem Kuşun İlk Feryadı

Bedreddin, Mariye ile sohbetlerinde fıkhı sorgular. Mariye: “Tanrı iradesi yanlış yorumlanan bir değerdir. Tanrı’nın gerçek iradesi, bir varlığın özünde olanı ortaya çıkarmaktır. Bu Tanrı’nın gerçeği istemesinden başka bir şey değildir.”[16] dediğinde Bedreddin: “Acaba fıkıh ile tasavvuf, İslam’ın özünde bir çelişki miydi?”[17] diye kendi kendine sorar.

Mariye, uzun bir muhabbetten sonra Bedreddin’ son darbeyi vurarak din ve fıkha dair bildiği her şeyi altüst ederek “Sırrı-ı hakikat”ı açıklar:

“Bütün dünya malları, insanların ortaklaşa yararlanması içindir. Yeryüzü bu yararlanmanın bereket tarlasıdır. Gerçekten bölünmüş toprak parçaları yoktur. İnsanoğlu doğanın düzenini kendisi için böldü. Çünkü doğan, yaşayan ve ölen sadece insandır. İnsan bu hırsla doğanın nimetini kendine alır, külfetini başkasına bırakır. Doğumla başlayan hayat, sonu biline bir maceradır ve değişmez. Mutlaka ölümle sona erer. Ruh, bedenden ayrı, bağımsız varlık değildir. Beden, vakti gelince direnemez ve göçer. Beden göçerken eşini de götürür. O zaman ruh da göçer. Ve hüküm tamamlanır. Çünkü ruhun, beden dışında kendine has hiçbir hayatı yoktur. Özelliği de olmaz.”[18]

Mariye, tüm ayrıksı düşüncelerinden sonra tek bir cümleyle görüşlerini özetler: “Bütün manevi varlıklar, insan düşüncesinin özünden doğmuştur. Gerçek olan insandır.”[19] Bu özet cümle, Mariye’nin maneviyatı başka bir boyuta taşıması olur. Ona göre gerçek olan yalnızca insandır. İnsanın dışında yer alan tüm uhrevi bilinenler insan düşüncesinin bir ürünüdür. Bu haliyle Mariye’nin düşüncesi maddeci bir düşüncedir.

Serçe Kuşun Gönül Vakti

Timur, Bayezıd’ın hükümdarlığa son vermek adına önünde engel olarak gördüğü Memluk Sultan’ı Berkuk’a karşı savaş açar. Memluk ordusu büyük bir bozguna uğrar. Sultan Berkuk, canını zor kurtarır. İlk fırsatını bulduğu anda savaş alanından kaçar ve Kahire’ye doğru yola çıkar. Timur ise, Berkuk’u elinden kaçırdığı için çok kızgındı. Bir yandan savaşı kazanmanın gururu, diğer yandan da Berkuk’u yakalayıp Memlukluları tamamen ortadan kaldırma fırsatını elinden kaçırmanın kızgınlığını yaşar. Önünde iki ihtimal vardır: Ya Berkuk’un peşine düşüp Kahire’yi kuşatır ya da Osmanlı’nın üzerine yürür. Timur, bu ihtimallerden asıl gönlünde olanı, Osmanlı’nın üzerine yürümeyi tercih eder. Bu görevi komutanı Ahmed Mirza’ya verir.[20]

Şeyh Ahlati, Memlukların Timur karşısında tarümar edildiği zamanlarda hastalanır ve yatağa düşer. Hasta yatağında en çok görmek istediği kişi aklına ve gönlünün aydınlığına hayran olduğu Bedreddin’dir. Yine Bedreddin’i yanına çağırdığı bir vakit ona Tebriz’e giderek Timur’la konuşmasını söyler. Çünkü Şeyh Ahlati, Timur’un hırsını görür ve bu hırsın Anadolu medeniyetini yok edeceğini bilir. Bayezıd’ın gözü Avrupa’da olduğu için Timur’’a karşı zafer elde edemeyeceğine inanır. Şey Ahlati, Bedreddin’e:

“Hazırlanın ve lütfen Tebriz’e gidin. Timur’a anlatın ki, Anadolu bir medeniyet bahçesidir. Korunması gerekir. Ama onun ruhunda Cengiz Han özentisi var… Yakarak, yıkarak vardığı hiçbir topraktan hayır gelmez.”[21]

Şeyh Ahlati, “Anadolu bir medeniyet bahçesidir.” derken yalnızca İslam ve Türk medeniyetinden bahsetmez. Bahsettiği tüm dinler ve kültürlerin beşiği durumunda olan Anadolu medeniyetidir.

Serçe Kuşun Cengi

Memluk ordusunu yenilgiye uğratan Timur, Ankara’da Bayezıd’ın ordusunu da bozguna uğratır. Üstelik Sultan Berkuk’u elinden kaçırdığı için kızgın olan Timur’u bu kızgınlığını tamamen unutturan bir gelişme yaşanır. Savaş sırasında Timur’un askerleri Bayezıd ve şehzadelerini ele geçirir. Bununla yetinmeyip komutanı Ahmed Mirza Bursa’ya kadar ilerleyip Despina’yı da esir alarak Timur’a getirir. Bayezıd’ı ibret-i alem olsun diye kafese kapatıp şehir şehir dolaştırmaya başlarlar. Ancak halkın gözünde savaşın kaybedilmesinden çok Timur’un Despina’nın iffetine dokunup dokunmayacağına dair büyük bir endişe vardır. Çünkü bu kalleşlik gerçekleşirse Osmanlı’nın gururu fena halde incinecektir.

Osmanlı, tam anlamıyla bir bozguna uğrarken Manisa’da gittikçe güçlenen Torlak Kemal ve Karaburun ve Tire bölgesinde taraftar toplayan Börklüce Mustafa bir araya gelirler. Osmanlı’nın bu dağınık durumundan da yararlanıp fikirlerini halka tebliğ etmeyi hızlandırırlar. Bir yandan da Osmanlı’nın gidişatını tartışırlar. Börlüce:

“Asıl önemlisi Timur’un eski beylikleri tekrar başa geçirmesidir. Bu da yetmez. Dört şehzadenin dördü de alır başını giderse Osmanlı tam dört hünkarlı dört ufak yem olur…       “[22]

Torlak Kemal ise daha çok bu durumdan nasıl bir yol çizerek halkın lehine bir sonuca çıkacakları ile ilgileniyordu. Börlüce işin biraz daha insani tarafına bakarken Torlak, stratejik yanları ile de ilgileniyordu. Torlak, kendi görüşlerinin halk tarafından ne kadar kabul görürse görsün mutlaka peşinden gidilecek bir lidere ihtiyaç olduğunu belirtiyordu: “Ne sen, ne ben bu halkı sürükleyip götürebiliriz. Bize yol gösterecek birine muhtacız.”[23] Bu düşünceyle kendilerinin, özellikle Börklüce’nin bu önderliği taşıyamayacağını ifade eder. Zaten kendisinin böyle bir iddiası da yoktur; ancak Börklüce tam anlamıyla bir halk önderi olmaya adaydır.

Osmanlı’da bunlar yaşanırken sultan Berkuk, kaybettiği savaştan sonra bir daha kendini toparlayamaz ve kısa süre sonra vefat eder. Oğlu, yani Şeyh Bedreddin’in öğrencisi Ferec tahta geçer.

Börklüce ve Torlak’ın tahmin ettiği üzere Osmanlı’da dört şehzade arasında taht kavgaları başlar. Edirne’yi elinde tutan Süleyman Çelebi ile Musa Çelebi arasındaki savaş Musa Çelebi tarafından kazanılır. Osmanlı için Bursa ile birlikte en önemli iki kentinden birisi olan Edirne’de artık Musa Çelebi hüküm sürecektir.[24]

Sadece şehzadelerin taht kavgalarıyla Osmanlı’daki fetret bitmez. Bir yandan Karaman, Germiyan, Aydın, Saruhan ve Menteşe Beylikleri yeniden kurulur. Bu durum Anadolu’daki Türk birliğini darmadağın eder ve kardeşler arasında nifakı daha da körükler.[25]

Tüm bu karışıklıklar yaşanırken Şeyh Bedreddin Şeyhinin isteği üzerine Tebriz’e gider. Burada seferden dönen Timur’u bekler. Timur şehre girdiğinde tüm ulema el pençe divan hizaya geçer. Yalnız arkalarda bir kişi dimdik, eğilip bükülmeden ayakta bekler. Timur, bu farklılığı görür ve adını sorar. Bunun üzerine Şeyh Bedreddin kendisini tanıtır. Timur, kendisinin namını işittiğini belirtir. Akşamleyin ise tüm ulema sınıfı Timur’un sofrasına konuk olmak istediklerini iletirler. Timur ise, yalnızca Bedreddin’in gelmesinin yeterli olacağını belirterek Bedreddin’in hem İslam dünyasındaki önemini, hem de Timur’da bıraktığı etkiyi kanıtlar.[26]

Timur, Bedreddin’e öncelikle Despina’ya onur kırıcı bir davranışta bulunmadığını anlatır. Çıkan dedikoduların kendisini de çok üzdüğünü belirtir. Ayrıca Bedreddin’den kendisiyle birlikte kalmasını ve kendisine büyük hürmet duyulacağını belirtir. Şeyh Bedreddin, teklifi nazikçe geri çevirir. Timur, Bedreddin’e:

“Dilediğin an, dilediğin yöne dön. İstediğin yere var, istediğini yap. Eğer bir gün şu ihtiyara bir himmetin olsun istersen hemen dön. Seni başında taşıyacak bir gönül tahtı olduğunu unutma…”[27]

Serçe Kuşun İkinci Siyahı

Şey Bedreddin ilk acısını eşi Cazibe’nin ölümüyle yaşarken ikici acısını da gölgesine sığındığı Şeyh Ahlati ile yaşar. Şeyh Ahlati’nin ölümü herkeste olduğu gibi Şeyh Ahlati’de de derin bir üzüntü yaratır. Üstelik Şeyh Ahlati’nin ölümü Bedreddin’e daha ağır bir sorumluluk yükler. Artık Ahlati tarikatının şeyhi Bedreddin’dir. Şeyh Ahlati, ölmeden önce Mariye’yi Bedreddin’e, Bedreddin’i Mariye’ye emanet eder. Bu son konuşmasında tüm dervişlerini toplar ve halifesin Bedreddin olduğunu açıklar: “Halifem Şeyh Bedreddin’dir… Bundan böyle dediğim her şey, size ondan gelecektir…”[28]

Şeyh Ahlati’nin ölümü yalnızca Mısır’da etki yaratmaz. Tire’de giriştikleri mücadelede mevziler elde eden Torlak Kemal ve Börklüce Mustafa’da büyük bir hüzün yaratır. Bu iki halk önderi de itikat olarak Ahlati’ye bağlı kişilerdir. Artık bu iki kişinin kaderleri Şeyh Bedreddin ile birleşme yolunda bir adım daha atılmış olur. Çünkü bağlı bulundukları tarikatın şeyhi Bedreddin olur.

Serçe Kuşun Bu Göç Vakti

Şeyh Bedreddin, Mısır ve Tebriz’in ardından Ahlati tarikatının şeyhi olarak dağılmaya yüz tutmuş Anadolu’ya gelir. Şeyhinin medeniyet bahçesi dediği Anadolu’da kendisini yeni çağıran bir gizil kuvvet vardır. İsyan bayrağının açılıp oldukça mevzi kazandığı Tire’ye Börklüce Mustafa ve Torlak Kemal’in davetiyle gider. Yanında Mariye vardır. Tire halkı, Şeyh Bedreddin’in gelişini ilahi bir durum olarak algılar. Karakoyunlu bu durumu şu şekilde ifade eder:

“O gün Tire’de meraklı bir bekleyişin sabrı vardı. Kentin talihi yaver gitmiş ve günlerdir süren yağmur bıçakla kesilmiş gibi durmuştu. Bu itibarlı durum, Şeyh Bedreddin’in gelişini kutsayan bir tanrısal lütuf olarak yorumlanmıştı.”[29]

Börklüce’nin Şey Bedreddin’e ilk tutkusu İznik’te başlar. Daha önce Şeyh Bedreddin’in ruhunun derinliklerinde adalet ahlaki ve eşitlik terbiyesi olduğunu fark edip meftumu olur. Börklüce, bir mürid terbiyesiyle Şeyh Bedreddin’e bağlanır. Börklüce’nin Ege coğrafyasında anlattığı her şey Şeyh Bedreddin’den aldığı feyzin sonucudur. Halk ise, peygamberi bir dille Börklüce Mustafa tarafından kendilerine tebliğ edilenlerin arkasından gitmeye başlar:

“İznik’ten Aydın’a geldiğinde yüreğinde ve zihninde bir heybetli Bedreddin getirmişti. Börklüce Mustafa kadar, söyledikleriyle tesir yaratan bir kimse görülmemişti. Bedreddin’in İznik derslerini, kendi ruhunun ilaveleriyle zenginleştirerek Aydın ilinin köylerinde aktarıyordu. Aydın’da Yahudiler; Urla’da, Karaburun’da, Sakız’da Rumlar ve Müslümanlar, adeta bir peygamber ardına düşmüş gibi Börklüce’nin arkasında gidiyorlardı.”[30]

Şeyh Bedreddin, gece Börklüce’nin evine konuk olur. Konuşmalarında emeğin ilahi değil, insana yakışan en değerli varlık olduğunu söyler. Toprağın ise, Tanrı’nın verdiği bir nimet olduğunu belirterek insanların neden buna sahip olmak için zorladığını sorgulayarak birlikte üretip birlikte yemenin gerekliliğinden bahseder. Bu sözleriyle Börklüce Mustafa’nın iltifatını bir kat daha kazanmış olur.

Şeyh Bedreddin ve Börklüce Mustafa Tire’den sonra Sakız’a geçeler. Sakız meydanında mahşeri bir kalabalık vardır. Çünkü Maona şirketiyle yıllık anlaşma yapılmaktadır. Tüm Sakızlılar şirketin ağasının elini öperek üç kuruş karşılığı açlık fermanlarına imza atmaktadırlar. Böyle bir ortamda Bedreddin, Mariye, Börklüce ve Torlak Kemal meydana varır. Torlak Kemal ve Börklüce Mustafa atılan imzalara engel oldular. Önce Börklüce Mustafa konuştu:

“Hiç kimse başkasını fakirleştirmeden zenginleşemez. Bunu görmezlikten gelmek insan izzetine aykırıdır. Dinleyin ve belleyin. Yârin yanağından başka her şeyimiz ortaktır.”[31]

Daha sonra kürsüye Şey Bedreddin çıkar ve hayatında ilk kez bu kadar kalabalık bir topluluğa hitap eder:

“Ağa dediğin tanımında mekanın ve zamanın farkı yoktur. İster dağda vurduğun geyik, ister denizde tuttuğun balık, ister tarlada biçtiğin buğday, ister örste dövdüğün demir olsun; hepsinin verdiği imkanlar senin verdiğinin karşılığıdır… Böyle olunca anlarsın ki, yaratılanın sırları emekte gizlidir… Sen emeğine saygı duyarsan, o sana daha çok saygı duyar. Emek artık senin için kutsallaşır.”[32]

Şeyh Bedreddin, bu konuşmasıyla insanları emekleri için mücadele etmeye çağırmış olur. Artık halkın sonuna kadar arkalarında yürüyecekleri saygın bir önderleri ortaya çıkar. Börlüce ve Torlak’ın mücadeleci ruhlarının yanında Şeyh Bedreddin’in itikadi ve alimliği halk hareketi oluşturmak için yeterli unsur gibi gözükmektedir. En azından Torlak Kemal buna inanmaktadır. Torlak Kemal, Börklüce’ye halk hareketini yönetebilmek adına kendilerinin Şeyh Bedreddin’in ardına düşmeleri gerektiği bahsini açar. Her iki yoldaş da Bedreddin’de bekledikleri büyük mücadele azmini görmezler; ancak halkın ona nasıl gıpta ile baktığını da gözlerinde kaçırmazlar. Börklüce’nin eşi İsabella, kendilerinin bunca cefayı çektikten sonra Şeyh Bedreddin’i lider olarak kabul etmelerini istemez. Ancak Torlak Kemal: “Bugün meydandakilere baktım. Bizi dinleyen de azdı, anlayan da… Fakat o üç cümle söyledi herkes kulak kesilip dinledi. Öyleyse fikir bizim olsa bile önderimiz o olmalı…”[33] diyerek fikrini açıklar. Börklüce Mustafa da Torlak’a katılır “Halk artık bizi değil onu işin önderi sayar. O yürüdükçe asıl yürüyen biz oluruz… Milletin şifa bulmaz derdi çok. Ama yolunu gösterecek adamı yok. Bedreddin bu işin biçilmiş kaftanıdır.”[34] der ve artık Ege diyarının emekten yana halk hareketinin fikirsel önderi Şeyh Bedreddin olur.

Serçe Kuşun Teshil’i

Şeyh Bedreddin, Ege’den ayrıldıktan sonra Sultan Musa Çelebi’ye merkez olan Edirne’ye döner. Yıllar önce Edirne’den ayrılırken sıradan bir insan olan Bedreddin, geriye döndüğünde tüm İslam dünyasında müritleri olan bir tarikatın itibarlı genç lideri olarak geri döner. Sultan Musa Çelebi, Şeyh Bedreddin büyük bir saygıyla karşılar. Saygıyla da yetinmeyip Şey Bedreddin’i Kazaskerlik payesiyle taçlandırır. Sultan Musa Çelebi, Şeyh Bedreddin’i ilk gördüğünde konuşmasına izin vermeden doğrudan düşüncesini belirtir:

“İstedik ki Şeyhimiz Bedreddin Hazretleri memleketimizin nizamında hukukun hakkını versin. İlmiyle, irfanıyla bizi haksız olmaktan korusun. Şeyhimiz, efendimiz, artık devletimizin Kazaskeridir…”[35]

Sultan Musa Çelebi, daha sonra kadıların tayinin de Şeyh Bedreddin’in elinde olduğunu belirterek Şeyh Bedreddin’in iyiden iyiceye şaşırttı. Bu ikinci yetkiden sonra Şeyh Bedreddin, işin ciddiyetini daha da kavrayarak adalet kavramının en büyük düşmanın keyfilik olduğunu belirtir. Buna ek olarak en büyük tehlikenin de Sultan’ın keyfinin en büyük tehlike olduğunu belirterek bunu engelleyecek yegane çare sağlam bir nizam olduğunu belirtir. Bunun da yolu bu sağlam nizamın hükümlerinin yazılı hale getirilmesidir. Herkesin huzurunda belirttiği düşüncelerinin ardından yazar tarafından Şeyh Bedreddin’in ruh dünyası şu şekilde tarif edilir:

“Bedreddin’in ruhu rahattı. Rumeli’de kurulan Osmanlı Devleti’nin yeni yönetiminde yeni düzene ihtiyaç olduğunu biliyordu. Bunu halkın huzurunda Sultan’a, Sultan’ın huzurunda da halka söylemişti. Artık halk da, Sultan da bu devletin teşkilata, bu teşkilatın da nizama ihtiyacı olduğunu öğrenmişti. Bedreddin, bu ihtiyacın hükümlerini yazacaktı.”[36]

Şeyh Bedreddin, aldığı görevi yerine getirmek adına hemen işe koyulur. Bu amaçla “Teshil”i yazmaya başlar. “Teshil,  İslam’da devletin ilk teşkilat-ı esasiyesi olacaktır.”[37] Şeyh Bedreddin’in düşüncesine göre “Teshil” kolaylık olacaktır. Bu sayede devletin işleri daha da kolaylaşacaktır.

Şeyh Bedreddin, Edirne’ye varıp vaazlarını verirken bir toplantı da Börklüce Mustafa’yı da görür. Börklüce Mustafa, Torlak Kemal ile aldığı karar sonucunda Şeyh Bedreddin’in peşinden gider. Böylece halk da onların peşinden gelecektir. Aynı toplantıda Şeyh Bedreddin bir ilk yaparak dışarda bekleyen kadınları içeri alır ve vaazını kadın erkek karışık bir topluluğa verir.[38]

Şeyh Bedreddin’in bu iyi günleri çok uzun sürmedi. Mehmet Çelebi ile giriştiği harbi kaybeden Musa Çelebi esir düşer ve Edirne Mehmet Çelebi’nin eline geçer. Bu son savaşla birlikte taht kavgasına düşen dört şehzadeden üçüncüsün ölümüyle biter. Artık Fetret Devri kapanır ve Osmanlı’da tek sultan Mehmet Çelebi olur.[39]

Şeyh Bedreddin, Musa Çelebi’den aldığı görevle yazdığı Teshil’i Mehmet Çelebi’ye teslim eder ancak Mehmet Çelebi buna pek aldırış etmez. Üstelik Şeyh Bedreddin’i lütuf gibi gözüken İznik’e sürgüne göndermeye karar verir.[40] Tam bu zamanlara denk gelen bir gün Börklüce Mustafa, üç adet badem çaldı diye ağanın adamları tarafından öldürülen bir çocuğun acısıyla kızgın bir halk kitlesine kendi yazdığı “Tasvirü’l-Kulûb”[41]un önsözünü özetleyerek Müslüman, Hristiyan ve Yahudilerden oluşan topluluğu etkiler. Yanı başında eşi İsabella, bir yanda Torlak Kemal vardır. Edirne halkı suspus olmuş Börklüce’yi dinlemektedir. Tam bu anda Şeyh Bedreddin de oradadır. Tabi, Mehmet Çelebi’nin hafiyeleri de oradadır. Şeyh Bedreddin, Börklüce’nin söyleyeceklerini can kulağı ile dinler:

“Köylüler! Irgatlar! İşçiler! Osmanlı’nın yoksul dervişleri…

Adalet sadece Allah’ın takdirine bırakılamaz. Eğer hüküm sizin saf vicdanınızda varlığını hissettiriyorsa ona adalet denmez.

Eğer her şey Allah’ın adaletine kalıyorsa, mülkün adaleti ne işe yarıyor?

Ektiğin toprak senindir.

Diktiğin ağaç senindir! İçtiğin su senin…

Toprağın da, suyun da, denizin sahibi sensin… Benim… O… Toprakta, suda, havada hepimizin ortaklığı var. Ortaklığa bizden başka kimsenin sahipliği yoktur. Göz koyan olursa hakkımızı korumak için birlikteyiz. Devlet bile el süremez. Devletli dediğin ise hiç süremez…

Ezilmiş insanın cinsiyeti yoktur. Kadını da erkeği de çalıştığını kölesi olur. Bu yetmez, nafakasız kalmış çocukları da köle sayılır. Bu da yetmez; takatsiz anası, çaresiz babası da köledir. Köle olanın düşüncesinde merhamet varsa, çare yoktur.

Alnınızın terini alın. Almanıza engel olanların ne atlısı, ne yasası gözünüzü korkutmasın…

Yârin yanağından başka her şey ortaktır…”[42]

Börklüce Mustafa’nın bu nutku, Edirne’de Mehmet Çelebi’ye karşı açılan isyan bayrağının ilk vakıasıdır. Sonrasında Börklüce ve Torlak Kemal arkalarına Şeyh Bedreddin’in fikirsel ve ruhani desteğini de alarak Ege’ye dönerler ve geniş halk yığınları üzerinde örgütlemeye başlarlar. Şeyh Bedreddin ise İznik’e sürgün edilir. Ancak bir yandan gözü kulağı Börklüce ve Torlak’tadır. Yurdun birçok yerinden Şeyh Bedreddin’e bağlılık mesajları gelir. Osmanlı’nın merkezi Edirne’de pek çok kişi Şeyh Bedreddin’in Edirne’ye gelerek Osmanlı tahtına oturmasını ister.

Serçe Kuşun Sonbaharı

“Bedreddin artık eski Bedreddin değildi. Hakça bir düzen kurmak için Osmanlı tahtına oturma niyetindeydi. Musa Çelebi’yi görmüştü. Şimdi önünde Mehmet Çelebi vardı. Geriye dönüp baktığında Berkuk karşısında gayretli bir kölenin sultan oluşundaki azim ve ısrar vardı. Hafızası, Timur’un zengin ve haşin hatıralarıyla yüklüydü. Hepsini bir tahtın başına getiren farklı nedenler vardı.”[43]

Şeyh Bedreddin, çok güçlü hissediyordu kendini. Neden tahta oturmasın ki? Üstelik hakça bir düzen istiyordu ve onun peşinden gelen Börklüce ve Torlak gibi halk için canını feda edecek insanlar vardır. Mariye de Şeyh Bedreddin’e hak verir: “Aklınızdan geçen devletin düzenini kurmanız için Osmanlı’nın tahtında olmalısınız. İki kolunuz var. Sağınızda Börklüce, solunuzda Torlak Kemal… Ve onların hükmettikleri var… Sayıları on bini aşmış diyorlar…”[44] Ancak Mariye, Bedreddin’e göre daha stratejik düşünür. Şeyh Bedreddin’in fiilen savaşa katılmasını istemez ve başkalarının başlatacağı savaşta kazanmak kesinleşinceye kadar doğrudan savaşa müdahil olunmasını istemez. Tabi, başkaları diye bahsettiği kişiler Börlüce, Torlak ve onların taraftarlarıdır. Mariye’ye göre önce Börklüce başkaldırmalı, sonra Torlak Kemal ve en son Şeyh Bedreddin hareket geçmelidir. Üç koldan Edirne’ye yürüdüklerinde hedeflerine ulaşacaklarına inanır ve Şeyh Bedreddin’i de inandırır. Çünkü Şeyh Bedreddin’e kalsa Edirne’de gördüğü kötü muamelenin de etkisiyle bir an önce isyanı başlatıp başına geçmek ister.[45]

Sultan Mehmet Çelebi, yurdun dört bir yanından aldığı haberlerden dolayı uykusuz geçeler geçirmektedir. Manisa’da Torlak Kemal, Aydın’da Börklüce Mustafa etrafına topladıkları binlerce kişilik orduyla Sultan’ın üstlerine gönderdiği iki orduyu da yenilgiye uğratır. İskender Paşa ve Timurtaşzade Ali Bey’in ordusunu perişan eden Börklüce’nin namı tüm Anadolu ve Rumeli’ye yayılır. Ülkenin her yerinde Manisa ve Aydın’dan gelecek habere umut bağlamış durumdadır. Bu durumun farkında olan Sultan Mehmet Çelebi, halkın Edirne’deki saraydan ümidini kestiğini anlar ve bu duruma bir nihayet vermek gerektiğini düşünür. Oğlu Şehzade Murat’ı ve tüm savaşlarda onun yanında olan Osmanlı’nın en güçlü paşası Sadrazam Bayezıd Paşa’yı yanına çağırır ve Ege’ye başkaldıranların üstüne birlikte bir sefer düzenlemelerini ister. Yazar, Sultan’ın kabusu dediği durumu şu şekilde tanımlar:

“Neydi bu kabus?

Eziyet ve haksızlıktan bıkmış dört bin kişilik silahlı fakirin fukaranın kulağı Manisa’da Torlak Kemal’in emrindeydi. Ne derse yapmaya hazır bu geniş ve yürekli savaşçının hakkından gelmek öyle sanıldığı gibi kolay değildi. Börklüce geniş bir gönüllü ordusu kurmuştu.”[46]

Acımasız ve gaddar Bayezıd Paşa ve Şehzade Murat’ın Börklüce’nin üstüne yürüdüğü haber İznik’te Şeyh Bedreddin’ ulaştığında bunun son savaş olacağını anlar ve hazırlıklarını yapmaya başlar. Börklüce’nin bir kez daha kazanacağı zafer Edirne’nin kapılarını Şeyh Bedreddin’e açacaktır. Diğer bir yandan da Edirne uleması Sultan’ın huzuruna çıkarak Şeyh Bedreddin’in bağışlanıp Edirne’ye kabul edilmesini isterler. Şeyh Bedreddin namı o kadar abartılarak Edirne’ye kadar ulaşır ki, peygamber katına erdiğine inanların sayısı hiç azımsanacak gibi değildir. Bu isteği duyan Sultan Mehmet Çelebi adeta çılgına döner ve oturduğu yerden bir hışımla kalkıp gider.[47]

Savaş kapıya dayanınca saflar da belli olmaya başlar. Torlak Kemal’in çocukluk arkadaşı Haham Aron, emrindeki bin kişilik Yahudi ile Torlak Kemal’e katılır. Torlak Kemal’in de asıl ismi Samuel’’dir ve Yahudi bir ailenin çocuğudur. Çocuk yaşta Müslüman olur ve Bektaşi dergahına girer. Torlak Kemal’in Yahudi bir aileden geliyor olması Manisa yöresinde yaşayan çok sayıda Yahudi tarafından desteklenmesine sebep olur.[48]

Şeyh Bedreddin’in Edirne’de tahta oturması için Börklüce ve Torlak Kemal tarafından tüm planlar kusursuz bir şekilde hazırlanır. Şeyh Bedreddin, kafasında tüm planlarını hazırlar:

“Börklüce, İskender Paşa’yı ve Ali Bey’i yenmiş, ne kadar güçlü ve etkili bir orduya sahip olduğunu göstermişti. Şimdi Torlak Kemal’in ordusu da destek olacaktı. Böylece Şehzade Murad’ın ve Bayezıd Paşa’nın akıbeti artık aşikardı. Sonu belli bir diklenmenin diz çöktürüldüğü manzarayı seyredip yola çıkmayı planladı. Önce Deliorman’da kendisine bağlıların oluşturduğu geniş ordunun başına geçerek, oradan Edirne üzerine yürüyecekti.”[49]

Savaşın başladığı sabahı, Karakoyunlu şu şekilde tasvir eder: “Bir hilkat sabahıydı. Yer siyah, gök siyahtı.”[50]

Bayezıd Paşa, savaş alanına varmadan önce tüm köylere girer ve yalı, kadın, çocuk demeden önlerine kim gelirse kılıçtan geçirtir. Bayezıd’ın askerleri, girdikleri köylerde evleri ateşe verip dışarı çıkan olursa köy meydanına toplayıp kılıçtan geçirirler.[51]

Savaşlarda daha önce rüştünü pek çok kez kanıtlayan Bayezıd Paşa, Börklüce’nin hazırladığı planı altüst ederek isyan ordusunu tarümar eder. Üstelik Börklüce’nin dağılan ordusundan kimsenin kaçmaması için tüm noktaları kapatır ve herkesi keklik gibi avlarlar. Geri çekilen Börklüce’nin ordusu Bülmüş Boğazı’ndan geçerek Sakız’a kaçmayı planlarlar; ancak burada da tuzağa düşerler ve ölmekten başka çare kalmaz ve ölürler de. Börklüce Mustafa, Bayezıd’ın okçuları tarafından ele geçirilir. Tam okçular tarafından öldürüleceği sırada Bayezıd Paşa okçuları durdurur ve Börklüce’nin kafese koyularak esir alınmasını ister. Börklüce’nin altı bin kişilik ordusundan yalnızca iki yüz kişi esir alınarak canlı çıkar. Büyük bir kırım yaşanır.[52]

Diğer bir taraftan Torlak Kemal, Börklüce tarafından tepelenip Tire tarafına sürülecek Osmanlı ordusunu bekliyordu. Son darbeyi Torlak Kenal’in emrindeki dört bin kişilik ordu vuracaktı. Ancak böyle olmadı. Börklüce’nin yenilgisi ve esir edilişi haberi gelir. Torlak Kemal, arkadaşı Aron’un da tavsiyesiyle Manisa’ya çekilmeye karar verir.[53]

Esir edilen Börklüce, Şeyh Bedreddin taraftarlarına bir ders vermek adına Ayasuluğ’a getirilir. Ayasuğ’da meydan kafes içinde getirilen Börklüce’yi görünce iniltiler içinden kıvranır. Herkesin önünde Zeyniye Şeyhi Şahabeddin, Börklüce’yi nifaktan vazgeçip fenafillaha sığınmaya davet eder. Bunun üzerine gözleri kapalı olan Börklüce Mustafa gözlerini açarak: “Gözlerimi sana ayıp olsun diye kapatmadım. Fenafillah denince biz makamlardan vazgeçmeyi anlarız. Hiç makamımız yoktur. Talep de etmeyiz. Dileğimiz sadece adaletin elidir ki bize de adil olsun…”[54] der. Böylece son anlarını yaşayan Börklüce, boyun eğmeyeceğini belli eder. Ak libaslı esir mürüdleri hep bir ağızdan kendilerine öğretilenleri tekrarlar:

“Bizim yurdumuz Karaburun etrafıdır. Mülkümüz hepimize ortaktır. Yârin yanağı bizimdir. Gerisinde hepimizin hakkı ve emeği vardır.

Hepimiz mülkün ortağıyız. Bu ortaklıkta keyif de acı da eşit sayılır. Bizde toprak bizimdir. Ekeriz, biçeriz. Ürün ortak malımız olur. Malın sahibi yoktur. Torak da bizim, su da bizimdir…”[55]

Öleceği aşikar olan ak libaslı müridlerin hala Börklüce’den öğrendiklerini tekrarlamaları inançlarının ve adanmışlarının keskinliğidir. Meydanda toplanan kalabalığın arasından saçları kazıtılmış, simsiyah giyinmiş bir kadın çıkar. Bu kişi İsabella’dır. “İriş Dede Sultan! İriş…” diyerek Börklüce’ye sarılmak için koşar. Ancak zulmün binbir çeşidini bilen Bayezıd’ın askerlerinin kılıcı kellesine iner ve Börklüce yolunda canını feda eder. Bunun üzerine hareketlenen ak libaslı müridler hep bir ağızdan bağırırlar: “İriş Dede Sultan! İriş…”. Tüm hazırlıkları daha önceden yapan Bayezıd Paşa’nın askerleri kılıçlarını çıkarırlar ve ak libaslıların gövde üstünde baş bırakmazlar. Bu sırada kara sakallı birisi öne çıkar ve Börklüce’nin yanına doğru yürüdü: “Gavurdur bu! Asılmak Müslümanlar içindir. Gerin bu kafiri çarmıha…”. Ve söylenen yapılır. Börklüce Mustafa’yı iyice itibarsızlaştırmak adına önceden Bayezıd Paşa tarafından hazırlanan tezgah hayata geçirilir. Elle ve ayaklarından bir çarmıha çivilenen Börklüce, getirilen bir deveye bağlanır. Bunu yaparken Börklüce çırılçıplak soyulur. Sonunda Karaburun İsyanı’nın mimarı, Osmanlı sultanı Mehmet Çelebi’nin kabusu, halkım umudu Börklüce Mustafa öldürülür.[56]

Diğer bir yandan Torlak Kemal’in ordusu Manisa’ya çekilirken yavaş yavaş dağılır. Torlak Kemal’in direnişi ikinci gününde kırılır. Tüm adamları kılıçtan geçirilir. En yakın arkadaşı ile birlikte asılarak idam edilirler.[57]

Şeyh Bedreddin, Deliorman’a varır. Kaynarca’da irili ufaklı birçok dergahta saklanır. Kendisi de sonradan Müslüman olup Hristo olan ismini Abdal İsa olarak değiştiren dayısının yanında bir müddet saklanır.[58] Sultan Mehmet Çelebi, Şeyh Bedredin’i yok etmeden bu savaşın biteceğine inanmaz. Bir de Şeyh Bedredin’in Edirne’ye yaklaşması onu iyice korkutur ve çok güvendiği adamı Elvan Paşa’yı onu yakalamakla görevlendirir. Sonuca ispiyoncularında yardımıyla Şeyh Bedreddin, Elvan Bey, Mihailoğlu ve Bertaz Murtaza tarafında tuzağa düşürülüp yakalanır ve Edirne’ye getirilir.[59]

Edirne’de meydanda darağacı hazır bir şekilde Şeyh Bedreddin karşılanır. Sultan Mehmet Çelebi de meydana gelir. Ancak halkta büyük bir öfke vardır. Dört bir yandan Sultan’ın ve Elvan Paşa’nın çevresini sararlar. İçlerinden bir ses: “Fetvasız kazasker asıldığı ne zaman görülmüştür?” diye sorar. Hem bu sözün doğruluğu, hem de halktaki öfkeden dolayı Bedreddin’in divan kurulup yargılanacağı söylenir ve oradan alınıp hücreye götürülür.[60]

Sultan Mehmed Çelebi, Şeyh Bedreddin’in ölüm emrini vermediği için çok büyük bir rahatsızlık duyar. Ancak onun zamanına kadar Osmanlı töresinde sorgusuz sualsiz kazasker asıldığı görülmemiştir. Ancak önemli bir mesele vardır: Şeyh Bedreddin’i sorgulayıp ölüm fermanını verebilecek kişi kim olacaktır ve buna kim cesaret edebilecektir. Çevresindekilere danışır ve Heratlı Mevlana Haydar’ın bu iş için uygun isim olduğuna karar verilir. Heratlı Mevlana haydar, Şeyh Bedreddin’in hücresine gider ve sabaha kadar sorgular; ancak ölüm fetvasını veremez. Bunun üzerine Şeyh Bedreddin kendi ölüm fetvasını verir: “Kanı helal, malı haramdır.”[61]

Gardiyan da bir Bedreddin müridi çıkar. Mariye’yi içeri alır ve Şeyh Bedreddin ile görüştürür. Daha sonra yanına gelerek ak libaslıların sarayın etrafını sardığını ve kendisinin çıkmakta özgür olduğunu söyler. Şeyh Bedredin kabul etmez ve kaderin sadece bu dünya için var olmadığını söyler.[62]

Tüm hazırlıklar yapılır ve ertesi gün Şeyh Bedredin’i darağacına getirirler. Saray muhafızlarından birisi “İnfaz yetmez! İbret gerekir…” der. Çırılçıplak soyulur. Cellat tekmeyi vurur. Mariye, kimseye aldırmadan darağacına çıkar ve başında sırma işlemeyle Bedreddin’in edebini örter ve Şeyh Bedreddin’in son sözlerini işitir:

“Beni kara toprakta değil, hakikati anlamış insanların yüreklerinde arayın…”[63]

SONUÇ

Başlarken özetini verdiğimiz György Lukacs’ın tarihsel roman tanımını biraz açarsak, Lukacs’ın kendi ağzından tarihsel romanın ortaya çıkışı şu şekilde nakledilebilir:

“Tarihsel roman, günümüz toplumunun problemlerinin gerçekten anlaşılmasının ancak tarihsel evveliyatın, şimdiki toplumun ortaya çıkışının anlaşılmasıyla mümkün olabileceği hissidir. Yani hayat anlayışının tarihselleştirilmesinin, günümüz toplumsal problemlerine yönelik artan tarihsel kavrayışın şiirsel ifadesidir.”[64]

Tarihin edebiyatın alanına girmesi aslında insanlığın doğrudan geçmişini anlama ve bu geçmişten yola çıkarak yaşadığı günü anlamlandırma ihtiyacındandır. Ünlü tarihçi E. H. Carr, tarih hakkında şöyle der:

“Geçmiş, bizim için bugünün aşığında anlaşılabilir ve bugünü tümüyle ancak geçmişin ışığında anlayabiliriz. İnsanın geçmiş toplumu anlamasını ve bugünün toplumuna daha çok egemen olmasını sağlamak tarihin çifte işlevidir.”[65]

Bu bilgilerden yola çıkarsak Yılmaz Karakoyunlu’nun “Serçe Kuşun Sonbaharı” adlı romanını tarihsel roman olarak kabul edebiliriz. Öncelikle yaşanmış tarihi dönemleri konu edinen roman, daha sonraki yıllarda kaleme alınarak bulunduğu tarih diliminden geçmişe bakar. Bunun dışında romanın geçtiği dönemler Türkiye siyasi tarihi açısından çok önemli olayların gerçekleştiği dönemlerdir; bu yüzden bu dönemleri anlamak ve anlamlandırmak hem Karakoyunlu’nun romanı yazdığı 2000’li yıllar için, hem de günümüz için çok önemlidir. Yılmaz Karakoyunlu da bu bilinçle hareket ederek romanında dönemin en önemli siyasal ve toplumsal mevzularına yönelerek karakterleriyle yaşanan bu siyasi olayları anlamaya çalışır. Kahramanlar, olayları anlamaya çalışırken okuyucuyu da geçmişten hareketle yaşadığı dönemi anlamak adına birçok soruyu kendine sorar. Tüm bunlar romanı, tarihsel roman yapar.

Şeyh Bedreddin’in yanında Börklüce Mustafa ve Torlak Kemal’i romanın ana kahramanları sayabiliriz. Bu kahramanlar dönemin tipik kahramanları değildirler; ancak Lukacs’ın problematik kahraman[66] olarak tanımladığı “eski değerlere bağlı kalmış, yeni değerlere ayak uyduramayan ve inandığı değerlerin ayaklarının altından kayıp gittiğini düşünen” kahraman tipi tanımına da uymazlar. Çünkü dönemin değerleri ve eski değerlerle barışık olmayan, tam aksine ilerici kahraman tipleridirler. Şeyh Bedreddin, fıkıh ile başladığı eğitimini tasavvuf ile ilerletir ve daha sonra eşitlik ve kardeşlik çerçevesinde bir düşünsel noktaya ulaşır. Börklüce Mustafa, her daim devrimci ve bulunduğu toplumun çürümüş ve köhneleşmiş sistemini kabul etmeyen ve insanları bu konuda uyaran ve karşı çıktığı her şeye karşı birlikte mücadele için örgütleyen bir kişiliği vardır. Torlak Kemal ise fikirden daha çok eylem adamıdır. Daha en baştan beri silahlanma ve haksızlığa karşı halkın kendi savunma gücünü kurmasından yanadır. Torlak Kemal’in tek düşünsel katkısı halk hareketini yönetebilmek için düşünsel bir öndere ihtiyaç olduğunu en baştan beri bilmesi ve bunu Börklüce Mustafa’ya önermesidir. Bu üç kahramanın birleştikleri nokta ilerici ve devrimci olmalarıdır. Hatta feodal bir toplum yapısında imparatorlukların hüküm sürdüğü coğrafyada sosyalist bir toplum hayali kurmalarıdır. Temelde Börklüce Mustafa’nın geliştirdiği toplumcu fikirler önce Torlak Kemal’i, ardından da Şeyh Bedreddin’i etkiler. Bu açıdan bakıldığında Şeyh Bedreddin’in peşinden giden bu iki kahraman aslında düşünsel olarak Börklüce Mustafa’nın geliştirdiği fikirlerin savunucusudur.

Karakoyunlu, tarihsel olayları ne kadar doğru bir şekilde ele aldığı tartışılır ve buna kesin bir cevap vermek de zordur. Carr, bu konuda tarihçilerin dahi genellemeler yapabileceğini belirtir.[67] Tarihçinin bile yaptığı bu genellemeleri sanatçısın tarihi bir olayı ele alırken daha fazla kullanması doğaldır. Bu sebeple Karakoyunlu, tarih kaynaklarına “Karaburun İsyanı” diye giren olayın açıklamasını ana kahramanlar ve birkaç karakter üzerinden tarif eder. Bu durum şüphesiz tüm sebepleri ayrıntılarıyla ortaya koymaz; ancak roman okuyucusu için Osmanlı siyasi tarihinde önemli bir yer tutan Fetret Devri ve Karaburun İsyanı büyük bir ilgi odağı haline getirilir. Gerisi tarih araştırmalarının konusu olur.

Yazarın romanda kullandığı kaynaklara bakıldığında Osmanlı tarihçisi diyebileceğimiz vakanüvisleri pek baz aldığı söylenemez. Onlara bakmış olsa Şeyh Bedreddin için çok farklı bir tablo ortaya çıkardır. Genel olarak Cumhuriyet’ten sonra yapılan bağımsız tarih araştırmalarını göz önünde tuttuğu söylenebilir. Bu araştırmaların kaynakları da genel itibariyle Bizans tarihçelerine dayanmaktadır. Şeyh Bedreddin hakkında bilinen bazı bilgiler ölümünden epey sonra torunu tarafından kaleme alınan bilgilerdir.[68]

Şeyh Bedreddin ve Karaburun İsyanı, bizim edebiyatımız için önemli bir yerdedir. Nazım Hikmet’in “Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı”[69] ve Hilmi Yavuz’un “Bedreddin Üzerine Şiirler”[70] eserleri oldukça ünlüdür. Tarihi olaylar, edebiyatımızda neden bu kadar önemli bir yer tutar? Bu soruya Carr şu şekilde cevap verir:

“’Tarih Nedir?’ sorusunu cevaplamayı denediğimizde, cevabımız bilerek ya da bilmeyerek, zaman içindeki kendi tutumumuzu yansıtır ve daha geniş bir soruya, içinde yaşadığımız toplum hakkında ne düşündüğümüz sorusuna vereceğimiz karşılığın bir parçasını oluşturur.”[71]

Bu açıklamadan da yola çıkarak Nazım Hikmet’in Şeyh Bedreddin için destan yazmasının sebebi tarihimizden devrimci bir tutum çıkarma çabasıdır. Çünkü kendi tahayyülendeki toplum için ondan yüzyıllar önce yaşamış Şeyh Bedredin ve Börklüce gibi devrimciler aynı hayali kurarlar. Karakoyunlu’nun da böyle bir tutumda olması muhtemeldir. Anadolu topraklarında ilerici bir damarın her daim var olduğunu kanıtlamak ve geleceğimizin de bu ilerici ve devrimci vakıalara gebe olduğunu anlatmak adına tarihi bir olayı romanlaştırmak son derece mantıklı bir tutumdur.

Marksist sanat anlayışına göre “Maddi hayatın üretim tarzı hayatın toplumsal, politik ve entelektüel süreçlerini belirler.”[72] Buradan yola çıkıldığında Şeyh Bedreddin ve müridlerinin başarıya ulaşamamaları maddi hayatın gerçek bir sonucudur. Yine maddi dünyada olup biteni yine maddi dünyada aramanın gerekliliğinden de yola çıkarak feodal bir toplumda ilkel komünal döneme dönüşün de sosyalist bir toplumu kurmanın da mümkünatı yoktur. Materyalist tarih anlayışında Şeyh Bedreddin’in hiçbir şansı yoktur. Nitekim gerçekten de büyük taraftar toplamasına rağmen başarıya ulaşılamaz. Ancak şartlar ne olursa olsun doğru bildikleri eşitlik ve hakça bir düzen için mücadele eden Şeyh Bedreddin ve Börklüce Mustafa Türk Marksist edebiyatçıları için çok önemlidir. Nazım Hikmet, bunu ilk keşfeden kişidir.

Yılmaz Karakoyunlu’nun tarihi olaylar çerçevesinde ele aldığı Şeyh Bedreddin’in hayatını ve Karaburun İsyanı’nı da içeren romanı, gerek dönemin tarihsel olaylarını ele alışı, gerek geçmişe bakıldığında günümüz olaylarını sorgulayan bakış açısı ve geleceğin ancak eşitlik ve hakça bir düzenle var olacağını düşündürmesi bakımından tarihsel bir romandır.

KAYNAKÇA

• ALİ, Hafız, Manâkıp-ı Şeyh Bedrüddin İbni Kaadıy İsrail, İstanbul Belediyesi Kütüphanesi Muallim Cevdet Kitapları, K.157.
• ANDERSON, Perry (2004), Tarihsel Materyaliz İzinde (çev. Mehmet BAKIRCI, H. GÜRVİT), İstanbul: Belge Yayınları.
• CARR, Edward Hallet (2006), Tarih Nedir?, çev. M. Gizem Gürtürk, İstanbul: İletişim Yayınları.
• KARAKOYUNLU, Yılmaz (2012), Serçe Kuşun Sonbaharı, 6. b. İstanbul: Doğan Kitap.
• LUKACS, György (2010), Tarihsel Roman (çev. İsmail DOĞAN), Ankara: Epos Yayınları.
• MARKS, K. – ENGELS, F. (2001), Sanat ve Edebiyat üzerine (çev. Murat BELGE), İstanbul: Birikim Yayınları.
• RAN, Nazım Hikmet (2008), Tüm Şiirleri, 4.b. İstanbul: YKY Yayınları.
• YAVUZ, Hilmi, Bedreddin Üzerine Şiirler, Bağlam Yayıncılık.

[1] György Lukacs, Tarihsel Roman (çev. İsmail Doğan), Epos Yayınları, Ankara: 2010.

[2] Yılmaz Karakoyunlu, Serçe Kuşun Sonbaharı, Doğan Kitap, 6. b., İstanbul: 2012, s. 14.

[3] Karakoyunlu, 18.

[4] Karakoyunlu, 20.

[5] Karakoyunlu, 36.

[6] Karakoyunlu, 55.

[7] Karakoyunlu, 74.

[8] Karakoyunlu, 41.

[9] Karakoyunlu, 43.

[10] Karakoyunlu, 59.

[11] Karakoyunlu, 44.

[12] Karakoyunlu, 46.

[13] Karakoyunlu, 61.

[14] Karakoyunlu, 92.

[15] Karakoyunlu, 107.

[16] Karakoyunlu, 122.

[17] Karakoyunlu, 122.

[18] Karakoyunlu, 123.

[19] Karakoyunlu, 124.

[20] Karakoyunlu, 181.

[21] Karakoyunlu, 182.

[22] Karakoyunlu, 209.

[23] Karakoyunlu, 213.

[24] Karakoyunlu, 223, 224.

[25] Karakoyunlu, 232.

[26] Karakoyunlu, 248.

[27] Karakoyunlu, 266.

[28] Karakoyunlu, 263.

[29] Karakoyunlu, 269.

[30] Karakoyunlu, 274.

[31] Karakoyunlu, 292.

[32] Karakoyunlu, 293.

[33] Karakoyunlu, 305.

[34] Karakoyunlu, 306.

[35][35] Karakoyunlu, 309.

[36] Karakoyunlu, 311.

[37] Karakoyunlu, 312.

[38] Karakoyunlu, 314, 315.

[39] Karakoyunlu, 321.

[40] Karakoyunlu, 326.

[41] Karakoyunlu, 325.

[42] Karakoyunlu, 329 – 332.

[43] Karakoyunlu, 338.

[44] Karakoyunlu, 339.

[45] Karakoyunlu, 340.

[46] Karakoyunlu, 342.

[47] Karakoyunlu, 350, 351.

[48] Karakoyunlu, 354.

[49] Karakoyunlu, 355.

[50] Karakoyunlu, 356.

[51] Karakoyunlu, 356.

[52] Karakoyunlu, 359, 360.

[53] Karakoyunlu, 362.

[54] Karakoyunlu, 363.

[55] Karakoyunlu, 364.

[56] Karakoyunlu, 365.

[57] Karakoyunlu, 368.

[58] Karakoyunlu, 369.

[59] Karakoyunlu, 374.

[60] Karakoyunlu, 375.

[61] Karakoyunlu, 382 – 388.

[62] Karakoyunlu, 381.

[63] Karakoyunlu, 389.

[64] Lukacs, 294.

[65] Edward Hallet Carr, Tarih Nedir? (çev. M. Gizem Gürtürk), İletişim Yayınları, 9.b. İstanbul: 2006, s. 64.

[66] Lukacs.

[67] Carr, 79.

[68] Hafız Halil, Manâkıp-ı Şeyh Bedrüddin İbni Kaadıy İsrail, İstanbul Belediyesi Kütüphanesi Muallim Cevdet Kitapları, K.157.

[69] Nazım Hikmet Ran, Tüm Şiirleri, YKY Yayınları, 4.b. İstanbul: 2008, s. 481 – 525.

[70] Hilmi Yavuz, Bedreddin Üzerine Şiirler, Bağlam Yayıncılık.

[71] Carr, 10.

[72] Marks – Engels “Sanat ve Edebiyat Üzerine” (çev. Murat Belge), Birikim Yayınları, 2.b. İstanbul: 2001. S. 9.

The post Şeyh Bedreddin’e Tarihsel Bir Bakış: Serçe Kuşun Sonbaharı appeared first on Sanat Duvarı.

Sırtlan Payı romanının başkahramanı Miralay Ferid’dir. Miralay Ferid, Harbiye’de eğitim almış, 1. Dünya Savaşı’na, ardında da Kuva-yi Milliye’ye katılarak bağımsızlık savaşı vermiş bir subaydır. Roman, 27 Mayıs 1960’da gerçekleşen askeri darbenin hemen ardından başlar. Miralay Ferid 70 yaşındadır ve 27 Mayıs İhtilali’nin ateşli bir savunucusudur. 27 Mayıs İhtilali’nin üzerinden henüz 2 ay geçmemişken Miralay Ferid kalp krizi geçirir. Bu krizden sonra hasta yatağında ihtilalden önce ve sonra yaşadığı dönemin siyasal olaylarını sorgulayan Miralay Ferid, bir yandan da geçmişine dönerek 1908’in 2. Meşrutiyet’ini; 1. Dünya Savaşı’nda Çanakkale, Filistin ve Suriye cephelerinde yaşadıklarını; Osmanlı’nın yenilgiyi kabul edişinin ardından bir sivil olarak girdiği gizli teşkilat ile Anadolu’da bulunan Mustafa Kemal ve arkadaşlarına yardım çabasını ve düzenli ordu kurulunca bağımsızlık savaşına katılmasını hatırlar ve geçmişinin siyasi olaylarıyla hali hazırdaki siyasi olayları karşılaştırarak anlamlandırmaya çalışır. Tabi, bu çaba geçmişin şahsi meselelerini de anımsaması anlamına gelir.

Türkiye siyasal tarihinin en önemli evrelerinden ikisi olan “Milli Mücadele” ve “27 Mayıs” dönemleri Miralay Ferid’in ve yakın çevresinin gözüyle en çıplak ve farklı bakış açılarıyla okuyucuya sunulmaktadır. Sırtlan Payı romanından yola çıkarak bu iki evreye biraz daha ayrıntılı bakınca hem Attilâ İlhan’ın roman anlayışını hem de Türkiye siyasi tarihini biraz daha anlamış ve detaylandırmış olacağız.

Romanı incelerken yazarın tarihsel belgeleri ne ölçüde ve hangi yöntemle kullandığını örneklerle vermeye çalışacağız. Sonuçta da Lukacs’ın tarihsel roman tanımına Attilâ İlhan’ın Sırtlan Payı romanının girip girmediğini saptamış olacağız.

Aynanın İçindekiler

Attilâ İlhan, 6 romandan oluşan roman dizisine[2] “Aynanın İçindekiler” adını verir. Nehir roman anlayışına göre yazılan bu romanlarda giriş kısımlarında neden aynanın içindiler olarak adlandırdığını ortaya koyar:

“Bu kitapta anlatılanların gerçek kişilerle ve olaylarla hiçbir ilgisi yoktur. Onları ben, büyük bir aynanın içinde gördüm. Üstelik ayna dumanlıydı ve olmayan bir şehirde geziniyordu.”

İlhan’ın her romanında yer alan bu açıklama önemlidir. Çünkü bu açıklamaya göre romanlarda bireylere, topluma ve olaylara birer ayna tutularak kurgu çerçevesinde Türkiye tarihinin önemli noktaları aydınlatılmaya çalışılır. Attilâ İlhan, düşüncelerini diyalektik bir tarzla, tarihsel materyalist yöntemi kullanarak sentezler. Bu sayede toplumsal bir bakış açısını yakalamış olur. İlhan, bu şekilde Türkiye’nin yakın tarihine ayna tutmuş olur.

Sırtlan Payı

Roman 5 Temmuz 1960 tarihli bir gazete haberiyle başlar. Haberde “İki günde İzmir’de 63 DP’li tutuklandı” başlığını taşır.[3] İlhan, daha en başta romanın dönemin siyasal olayları ile yakından ilgili olduğunu okuyucuya hissettirir. Ayrıca romanda gazete ve ajans haberleri en önemli tarihi belge niteliğindedir. Bir gazete haberiyle başlayan roman yine bir gazete haberiyle biter ve romanın her bölümünde gazete haberleri geçiş görevini görürler. Romanın her bölümün başında mutlaka gazete haberleri olur ve bazı bölümlerin hem içinde hem de sonunda yine bu haberlere rastlanır.

Romanın ilk bölümünde emekli Miralay Ferid’in 27 Mayıs İhtilali’nden nasıl heyecanlandığı ve ihtilalin toplumda da aynı heyecanı uyandırması için canla başla mücadelesini anlatır. Onun gibi düşünmeyen arkadaşlarıyla tartışmalarında aşırı heyecan ve sinir taşımaktadır. Yine böyle koşturmayla geçen bir günden sonra evine gelir. Gece yatağındayken uyku tutmaz ve geçmişini hatırlamaya başlar. İhtilali 1919’da başlayan devrimle karşılaştırır, 1. Dünya Savaşı’nda ölümden kıl payı kurtulduğu anları ve kollarında ölen arkadaşlarını hatırlar ve içinde bir sıkışmışlık hisseder. Akşamleyin arkadaş ortamında 27 Mayıs İhtilali’ni eleştiren mühendis Ahmet Ziya ile olan münakaşasını hatırlar ve sinirlenir. İçinde burukluk daha da artar. Kötü bir şey olacağını hisseden Miralar Ferid, karısı Ruhsâr Hanım’ı uyandırır ve ardından fenalık geçirerek yere yığılır.

Ruhsâr Hanım, apar topar durumu Miralar Ferid’in en yakın arkadaşı Eczacı İhsan Bey’e bildirir. Eczacı İhsan Bey de dönemin en ünlü kardiyoloğu olan Doktor Sevim’i arkadaşlık ilişkisi de olmasından mütevellit alır getirir. Doktor Sevim’in incelemesinde Miralay Ferid’in kalp krizi geçirdiğini anlar ve gözetim altında tutulması gerektiğini söyler. Düzenli olarak eve hastayı ziyarete geleceğini belirterek evden ayrılır. Ardından Ruhsâr Hanım, Eczacı İhsan Bey’e kocasının böyle bir hastalık geçirmesinin sebebini askeri ihtilale bağladığını söyler:

“İnkılap sabahından beri dur dur bilmedi, içi içine sığmıyor. Siyasete haddinden fazla düşkündür, ne de olsa eski bir asker kızıyım, ordunun her kararı baş mes’ulü kendisiymiş gibi onu telaşa garkediyor. Cemal Paşa’nın İstanbul’a gelişini mesele etti, öğlenin civcivli sıcağında, saatlerce beklemiş…”[4]

Burada yazar, Doktor Sevim üzerinde durur. Doktor Sevim, geçkin yaşına rağmen yaptırdığı estetiklerle oldukça genç ve dinç bir kadındır. Ayrıca evli olmasına rağmen kocasıyla ayrı yaşamakta ve genç bir sevgilisi bulunmaktadır. Son model Jaguar bir arabası ve yanından hiç ayırmadığı bir köpeği vardır. Doktor Sevim’in tüm özellikleri onu feminist bir kadın olarak gösterir. Doktor Sevim’in kendine olan güveni, kendi ayakları üzerinde duruşu, cinsel özgürlüğü ve meslekte büyük bir başarı elde etmiş olması onun feminist karakterini güçlendirir.

İlhan, romanın ikinci bölümünün sonunda 14 Temmuz 1960 tarihli “Amerika, Muş – Tatvan Demiryolu İçin 6 Milyon Dolar Veriyor” adlı gazete haberini vererek ihtilal hükümetin ABD ile olan bağlantısını okuyucuya hissettirmeye başlar.[5]

Romanın üçüncü bölümünde daha çok Ruhsâr Hanım düşünceleri üzerinde durulur. Yaşı, Miralay Ferid’den küçük olduğu için kocasının ondan önce ölme ihtimali onu hep korkutur ve bu korkudan ötürü kendisi daha önce ölmeyi arzular. Çünkü Ruhsâr Hanım’ın bu dünyada kocasından başka kimsesi yoktur. Miralay Ferid’in ise 10 yıldır konuşmadığı kardeşi Hayrunisa ve ara sıra ziyaretine gelen yeğeni Suat’tan başka akrabası yoktur.

Bu bölümün sonunda 15 Temmuz 1960 tarihli “Türkiye’nin İktisadi İstikrarı İçin Bütün Dünya Yardım Teklif Ediyor” başlıklı gazete haberini verir.[6] Bu şekilde ihtilal hükümetinin dünya ile entegre oluşunu gazete haberlerinden okuyucuya duyurur.

1919 – İzmir İşgal Edildi

Roman, üç bölümden sonra bir anda 1919 senesine döner. O dönem binbaşı olan Ferid, arkadaşları Doktor Hayrullah ve Yenibahçeli Rıza Muhiddin ile meşhur Sultanahmet Mitingi’ne katılır. Mitingin ateşli konuşmalarını dinledikten sonra üçü birlikte bir meyhaneye giderler ve İzmir’in işgali üzerine konuşurlar. Temel amaçları İstanbul’da gizlice örgütlenen hafiye örgütünün bilgileri doğrultusunda Rıza Muhiddin’i de aralarına katmaktır. Doktor Hayrullah gizli örgütün önemli bir ismidir. Binbaşı Ferid, ordu dağıtılınca bir sivil olarak İstanbul’a gelir ve Doktor Hayrullah sayesinde Anadolu’ya geçen Mustafa Kemal ve arkadaşlarına istihbarat toplamak adına kurulan gizli örgüte katılır. Rıza Muhiddin’den pek hoşlanmasalar da onu aralarına katarlar; çünkü çalıştığı devlet kurumu itibariyle İngilizlere çok yakın bir konumdadır ve birçok özel bilgiyi herkesten önce örgüte bildirebilir.

Binbaşı Ferid, savaştan döndükten sonra sivil hayata pek alışamamıştır. Özellikle Rıza Muhiddin gibi pislik bir tiple arkadaşmışçasına oturması onun canını fena halde sıkmaktadır. İzmir’in işgalini duyunca eline silahı alıp İzmir’e gidip savaşmak istemektedir, ancak ortada bir cephe ve bir savaş olmadığı için Doktor Hayrullah’ın telkinleriyle kendini zapt edip Mustafa kemal ve arkadaşlarının Anadolu’da bir milli mücadele başlatacağına olan inancı güçlü tutmaya çalışır. Hem Mustafa kemal Paşa değil miydi ona Samsun’a hareket etmeden önce “ Ya kazanacağız, ya kaybetmeyeceğiz.” diyen. Mustafa Kemal’e olan güveni tamdı; çünkü Çanakkale Savaşı’nda Mustafa Kemal’in kurmay subaylığını üstlenmişti. Binbaşı Ferid, meyhanede oturup arkadaşlarıyla içerken bunları düşünmekte ve bulunduğu durumu hazmetmeye çalışmaktadır.

Rıza Muhiddin’i ikna etme çabaları onları bir umumi eve kadar getirir. Burada Rıza Muhiddin’in tutulduğu Bilezikli Kalyopi vardır. Ancak Kalyopi, Rıza Muhiddin’den nefret etmektedir. Bu gece Rıza Muhiddin’i bir kenara itip Binbaşı Ferid ile birlikte olur. Binbaşı Ferid, Bilezikli Kalyopi’den çok etkilenir. Sonuç olarak Rıza Muhiddin’i aralarına katmaya ikna ederler.

Binbaşı Ferid, yalnız kaldığı her anda içinde fırtınalar kopar. Hep çocukluğunu, gençliğini hatırlar ve içinde bulunduğu vaziyetle karşılaştırır. Tabi, bu karşılaştırmadan İstanbul, İstanbul’un yaşantısı ve mekanları da payını alır. Örneğin kıraathane kültürü bunlardan bir tanesidir.[7] Kıraathanenin tüm tarihi ve son hali romanda ayrıntılarıyla tasvir edilir. Sonuç olarak kıraathanenin eski canlılığından eser kalmadığını söyler ve bu durumu İstanbul’a benzetir: “… görkemli Ramazan gecesi şenliğine benzeyen eski İstanbul’un, aynı kıraathanenin bugünkü şu sünepe, şu süklüm püklüm haline düşmesiydi.”[8] Bu durumu böyle çıplaklığıyla saptamak Binbaşı Ferid’i derinden üzer.

Binbaşı Ferid, Suriye Cephesi’nde kollarında ölen Mülâzım İhsan Bey’in babası  Manastırlı Salih Paşa’yı ziyarete gider. Emekli paşa, ittihatçıları ve Enver Paşa’yı eleştirmeye başlar. Çünkü tüm olanlardan onları sorunlu tutar. Osmanlı’nın bu duruma düşmesini İttihatçıların Almanlarla yaptığı işbirliğine bağlar. Konuşmanın sonunda Binbaşı Ferid: “İttihatçılar mı bizi oyuna getirdi, yoksa Almanlar mı İttihatçıları?”[9] sorusunu kendine sormaktan alıkoyamaz. Binbaşı Ferid’in Salih Paşa’nın konağına devamlı gidip gelmesinin başka bir sebebi de vardı: Ruhsâr Hanım. Ruhsâr, askerde ölen Milâzım İhsan Bey’in dul karısıdır.

Binbaşı Ferid, savaşın getirdiği aşırı pahalılıktan da dem vurur. Çarşı – pazar fiyatları, vapur ulaşım fiyatları ile ev kirası fiyatları gibi halkın ekonomisini ilgilendiren durumları gözden geçirir. Eski fiyatlarla yeni fiyatları karşılaştırır. İlhan, burada söylenenleri ispat etmek için gazete haberine başvurur.[10]

Binbaşı Ferid, beklenmedik şekilde Kalyopi’nin isteği üzerine beraber bir mekana yemeğe giderler. Mekanda pek çok yüksek zümre Türk kızının işgalci subaylarla samimi bir şekilde bulunduğunu görür. Üstelik hepsi de hallerinden pek memnundurlar. Bu durum Binbaşı Ferid’e fena halde dokunur ve Beyrut’tan beri onu kovalayan bir soruyu yeniden hatırlar: “Bunlar için mi dövüştük.”[11] Bu durum, romanda iki İstanbul’un varlığını gözler önüne serer: Biri vatanın işgalinden feci halde üzüntü duymakta, diğeri ise hiçbir şey olamamış gibi işgalcilerle ev sahibi – misafir ilişkisi kurmaktadır.

Tüm bunlar yaşanırken Binbaşı Ferid, gece olup uykusuna dalınca daha da eskilere gider ve 1908 meşrutiyet zamanındaki Harbiye öğrenciliğini hatırlar. Gençliğin ateşiyle istibdat şartlarında nasıl Abdülhamid’e karşı mücadele ettiklerini, arkadaşlarının tutuklanışını ve en nihayetinde meşrutiyetin ilanını anımsar. Tüm bu hareketli gençliğinden sonra işgal altındaki İstanbul’da gerçek niyetini gizleyerek işgalci subayların kaldığı bir otelde adeta bir işbirlikçi gibi yaşamayı asla kabullenemez. Bir an boşluğa düşmüş olsa eline silahı alıp önüne ilk gelen işgalci subayın alnına sıkar ama Anadolu’daki havadisleri beklemek, Mustafa Kemal ve arkadaşlarına istihbarat yollamanın zaruriyeti onu engellemektedir. Bu ikilem içinde yaşamak Binbaşı Ferid için uykularda karabasanlar görmek anlamına gelmektedir.

Binbaşı Ferid, vapura binip kardeşinin yanına giderken Boğaz’da, payitahtın göbeğinde demirlemiş gemileri görünce cinleri tepesinde toplanır. Çünkü Çanakkale’de onca can ve kan pahasına geçirmedikleri bu gemilerin İstanbul’u zapt edişini hazmetmek Binbaşı Ferid için çok zor olur. Vapurda giderken Alemdar  Gazetesi’nden bir haber gözüne ilişir: “Milli Kongre Reisi Esat Paşa tevkif edildi.”[12]

Binbaşı Ferid, kardeşi Hayrunisa’nın evine gitmesindeki asıl amaç, eniştesi Haluk Bey’i görmekti. Haluk Bey, İstanbul’un önemli kişilerinden birisidir. Polis müdürlüğünde çok üst düzey bir görevde bulunmaktadır. Binbaşı Ferid, eve gittiğinde Haluk Bey ve kardeşinin konağına bir İngiliz ve bir de Fransız subayının misafir olarak geleceğini öğreniyor. Bu haber onu iyice sinirlendirir. Üstelik konaktakiler dört dönüp işgalci subayların misafirliğine hazırlık yapması tuz biber olur ve kendi kendine yeniden sorar: “Bunları korumak için mi onca kan döktük?”[13]

Akşam için konakta misafirlere sunulmak için Türk musikisi ve Karagöz oyunu hazırlatılmakta olduğunu gören Binbaşı Ferid’in içindeki karanlık iyice yoğunlaşmaya başlar. Kardeşinin artık eski Hayrunisa olmadığını anlar ve bu duruma çok üzülür. Akşam olmadan eniştesinden Mustafa kemal Paşa’nın Anadolu’dan geri çağrılıp çağrılmayacağına dair hükümetten duyduklarını sorar. Akşam zoraki misafirliğe kalır. İşgalci subaylarınyine önemli ailelerin kızları ile misafirliğe geldiğini görür. Onların arasında, biraz daha bilgi sızdırabilmek adına onlar gibi davranır. Hatta bir ara ona kurulmakta olan İngiliz Muhipleri Cemiyeti’ne katılması teklif edilir.

İlhan, 7 Haziran 1335 tarihli bir gazete haberinde “İngiliz Generali Emrediyor: Mustafa Kemal’i Geri Çağırınız!”[14] başlıklı haberi vererek Binbaşı Ferid ve arkadaşlarının yana yakıla malumat edinmeye çalıştıkları bir olayla ilgili gazete haberiyle romanın kurgusunu destekler. Romanda 1919 senesinde geçen bütün bölümlerde verilen gazete haberlerinde tarih olarak Hicri takvimi kullanır. Bu, İlhan’ın dikkat ettiği bir durumdur. Nitekim o dönemde hala Hicri takvim kullanılmaktadır.

Romanda işgal altındaki İstanbul anlatılırken bir yandan kurtuluş için canını vermeye hazır Binbaşı Ferid ve onun gibiler tasvir edilirken bir yandan da İstanbul sosyal hayatına ait bilgiler verilir. Bunun bir örneği de Ramazan-ı Şerif sebebiyle düzenlenen eğlencelerdir. Halkın bir bölümünde İstanbul’daki düşman askerlerinden, İzmir’in işgalinden ve Anadolu’da kaynayan halktan bihaber yaşadığı yine bir gazete haberiyle okuyucuya verilir: “Ramazan-ı Şerif Münasebetiyle Büyük Müsamere: Şehzadebaşı Şark Tiyatrosu’nda 100 Kişilik Büyük Program Var.”[15]

1960 Temmuz’unun Sıcağı

Roman, 1919’u geride bırakarak yeniden 1960 Temmuz’una geri döner. Bu sıcak temmuz ayında hasta yatağında yatan Miralay Ferid ve ailesi terler dökmektedir. Miralay Ferid, Doktor Sevim’in verdiği kısıtlamalardan rahatsız. İstediği gibi yemek yiyememekte, gazete okuyamamaktadır. Ailesi ise Ferid’in durumun ciddiyetini koruduğu için her an kötü bir sonucu bekleyişin korkusundadır.

Miralay Ferid, hasta yatağında yatarken kalp krizi geçirmeden önce kardeşi Hayrunisa ile yaşadığı münakaşayı hatırlar. Hayrunisa, kendisini eşcinsel olarak tanımlayan, ortalık bir külhanbeyi gibi dolaşan ve isminin Hayrun diye anılması isteyen bir kişidir. Bu sebepten ötürü Miralay Ferid zamanında çok büyük kavgalar etmiştir kardeşiyle. Hele kardeşinin yeğeni Suat için eve alınan Rus mürebbiye ile aşk yaşadığını öğrenince zıvanadan çıkmıştı. İlk başlarda buna inanmamıştı ama daha sonra gizlice konağa gidip kendi gözüyle görünce kardeşini öldürmek istemişti ama evden silahını almaya geldiğinde Ruhsâr, silahı saklayarak onu kardeş katili olmaktan kurtarmıştı. Kardeşinin bu tercihini hiçbir zaman kabul edemedi. Eniştesinin ölümünün ardından ulu orta eşcinselliğini yaşayan Hayrun, Miralay Ferid için sadece bir utanç kaynağı olur.

Miralay Ferid, hastalanmadan önce kardeşini görmek için Akın Limidet Şirketi’ne gitmişti. Maksadı kardeşini büyük bir yanlıştan vazgeçirmekti. Öğrendiğine göre kardeşi kendi konağının yanında sahipleri ölmüş olan büyük bir konak satın almış ve bu konağı evde beraber yaşadığı Rus sevgilisinin üstüne yapacakmış. Bu durumu engellemek ve sefalet çeken yeğeni Suat’ın bu evde hakkı olduğunu bildirmek için şirkete Hayrun’u görmeye gider. Normal şartlarda Hayrun şirkette bulunmazdı. Yalnızca en büyük hissedardı. Ancak Milli Birlik Komitesi’nin emriyle şirketin yönetim kurulu başkanı yurtdışına kaçmış ve diğer yöneticileri tutuklanmıştı. Şirketin ayakta kalması ve sahipsiz olmadığını göstermek için Hayrun şirketin başına geçer. Ağabeyini gördüğünde ona 27 Mayıs İhtilali’ni kötüledi:

“Artık her gün buralara taşınıyoruz. Yaptıkları eşkıyalık değil de nedir? Şirketin bankalardaki tekmil muamelatına el koyuyor, gizli kasalarını mühürlüyorlar, Müdir-i Umumi’nin ne kadar mutemed adamı varsa, müdür vs. Balmumcu Kışlası’nda mevkuf, Seyit Sabri canını Napoli’ye dar atmış! Hissedar sıfatıyla ben ortaya çıkmasam, koskoca şirket sahipsiz, reva mıdır?”[16]

İşte, Hayrun‘un bu söyledikleri işveren ve sermayedarlar açısından 27 Mayıs İhtilali’ne bakış açısını ve durumu özetler.

Miralay Ferid, kardeşiyle konuşmasından olumlu bir netice alamaz ve büyük bir kavgadan sonra şirketten ayrılır. Hastalığın hemen önce bir olayın yaşanması kalp krizini tetikleyen nedenlerden birisi de olabilir.

Miralay Ferid, hasta yatağında yatarken gazete okuması yasak olmasına rağmen gizlice gazete başlıklarına bakıyor ve şunları okuyor: “Amerika 1 milyar lire hibe etti. / Serbest bırakılan paranın 500 milyon lirası Milli Savunma hizmetlerine ayrılacak. / Bu yıl Amerika’nın Türkiye’ye 100 milyon dolarlık yapması muhtemel!”[17] Miralay Ferid, bu haberleri görünce çocuk gibi bir sevince kapılıyor. Çünkü “Hanım Evladı”[18] diye nitelendirdiği Menderes iktidardan uzaklaşır uzaklaşmaz Amerika kesenin ağzını açmıştı.

İlhan, romanın bir bölümünde Doktor Sevim üzerinde durur ve onun ruh dünyasına ve yaşantısına girer. Doktor Sevim’in feminenliği ve yaşantısından daha önce bahsetmiştik. Onu bu hale getiren hayat hikayesine baktığımızda ise çok fakir bir hayat ve devamlı şiddet gördüğü bir üvey baba karşımıza çıkar. Arkadaşlarının kitaplarından liseyi bitiren Sevim, tıp fakültesine girdiğinde oynadığı basketbolla Türkiye adını duyurur. Üniversite takımından Galatasaray Basketbol Takımı’na kadar yükselir. Herkesin tanıdığı bir kişi olur. Daha sonra iki evlilik yapar. İkinci evliliği olan anayasa profesörüyle de ayrılma noktasına gelir. Çocukluğu ve gençliğinin acınası hali onu hayat karşısında acımasız ve ketum bir halet-i ruhiye içerisine sokar. Çocukluğunun ve gençliğinin kötülük kaynağı olan üvey babası ise romanın 1919 yılları bölümünde geçen Rıza Muhiddin’dir. Rıza Muhiddin’in daha sonra İngiliz muhbiri olduğu ortaya çıkar.

Roman, kişisel hikayelere girip tarihsellikten koptuğu anlarda hemen devreye gazete haberleri girer. Bu bölümün sonunda da “Hazineye Yardım Kampanyası Devam Ediyor” başlıklı 7 Temmuz 1960 tarihli A.A. haberi yer alır.[19] Bu haberde halkın ve özellikle iş adamlarının hazineye yardım elini uzatmaları anlatılıyor. İlhan’ın bu haberi romanına alarak iş adamları ile Milli Birlik Komitesi arasında buzların yavaş yavaş eridiğini okuyucuya vermeye çalıştığı anlaşılır.

Suat, kocasının babasının cenazesi sebebiyle İzmir’e gitmesini de fırsat bilerek dayısı Miralay Ferid’in konağına taşınır. Dayısı ile siyasi sohbetler yaparlar. Bir konuşmalarında Miralay Ferid, 27 Mayıs İhtilali’nin yeterince sert olmayışından yakınmaktadır. Yeğeni Suat’a idamı savunur. Aslında burada yazar, daha sonra idam edilecek Menderes ve diğer iki bakanın halk nezdinde meşruluğunu vermeye çalışır.

“İttihatçılar sokakta gazeteci vururdu, siz o devreye yetişmediniz, Kemal Paşa kaldırdı bu adeti, lakin İstiklal Mahkemelerinin salkım salkım adam sallandırması onun zamanındadır, bunlar da elebaşılardan bir kaçını derhal asacaklardı…”[20]

Suat ise, az buçuk bildiği Marksist terimlerle kendi kendine neden işçi sınıfının bu siyasi olaylara müdahil olmadığını soruyordu: “İşçi sınıfı nerede? Neden hareketin başına geçmiyor? Gerçek üretici güç o olduğuna göre, bütün her yanda…”[21]

Miralay Ferid, bir ara tüm yaşamını düşünerek:

“Mutlakiyet, meşrutiyet, cumhuriyet hepsini gördük, lakin bakıyorum, Kemal Paşa’nın sağlığındaki birkaç yıl istisna edilirse, şöyle rahat bir nefes alamamışız hiç. Düzeni hep bir taraftan kurarken, öbür taraftan bozuyoruz, neden?”[22]

Ferid, arkadaşı Eczacı İhsan Bey’den partilerin ocak bucak örgütlerinin kapatılacağı haberini alır. Eczacı İhsan Bey, CHP’nin Emirgan’daki örgüt sorumlusudur. Bu durumu örgütün direği sayılan Miralay Ferid’e bildirerek istişare yapmak istemiştir. Miralay Ferid ise çaresiz karara uyacağız demişse de bir yandan içi içini yer ve ilk kez ihtilali sorgular. Bu kararın tamamen kendi partisine karşı alınmış bir karar olduğunun farkındadır. Çünkü AP’nin ocak bucak örgütü yok denecek kadar azdır. Ayrıca Milli Birlik Komitesi’nin tüm açıklamalarında devrimin herhangi bir partiye karşı yapılmadığını ısrarla beyan etmesi de Miralay Ferid’i derin düşüncelere daldırmıştır. Halbuki ilk günlerde devrimin İnönü’yü iktidara taşıyacağını düşünmekteydi. Yeni seçimin yapılacağının açıklanması ise tam bir hüsrandı onun için. Çünkü AP’liler yeni parti kurup seçime girebilirdi.

Miralay Ferid’i ziyarete gelen Ahmet Ziya, çıkışta Suat ile bir sohbete dalar. Suat, Ahmet Ziya’yı üniversitedeyken ölen devrimci ressam Faris’in cenazesinde konuşma yaparken tanımıştı. Ahmet Ziya, Suat’ı teselli etmek için “Ne de olsa eski toprak, atlatır bu varatayı da! Miralay’ın nesli, tam bir aksiyon neslidir: 1908’den 1919’a dek dur otur bilmez.”[23]

Ahmet Ziya, romandaki 27 Mayıs askeri darbesi hakkında en tutarlı konuşan kişidir. Ayrıca tüm konuşmalarını teorik bir zemine de oturtmaktadır. Bu anlamıyla aslında Attilâ İlhan, Ahmet Ziya ile kendi 27 Mayıs’a dair kendi düşüncelerini vermektedir. Ahmet Ziya’ya göre 27 Mayıs bir devrim değildir. Belki bir zaruriyetten doğmuştur ama daha ilk sabah emperyalizme bağlılık yemini etmesi ve iş ve sermaye çevreleriyle anlaşma yoluna gitmesi sebebiyle ilk günkü tüm prensiplerini unutup faşizme kayacaktır. ABD’nin de darbecilere sonsuz destek sunması 27 Mayıs’ın devrim olamayacağını göstermektedir. Ahmet Ziya, o dönem ve günümüzde de hala tartışılagelen bir meseleye de değinir. Menderes, iktidardan düşürülmeseydi 2 ay sonra Sovyetler Birliği’ne gidecekti. Belki ABD’ye ve emperyalizme karşı blöf yapıyordu ama bu son derece tehlikeli bir blöftü. 1960’lı yıllar ABD’nin başını çektiği emperyalist devletler nezdinde SSCB’nin adının anılması bile düşman olmaya yetiyordu. Sadece bu sebepten bile Menderes’in iktidardan alaşağı edilmesinde ABD’nin parmağı olabilir.[24]

Ahmet Ziya’nın bu düşünceleri günümüzde de hala sorulan ve tam olarak cevaplanamayan sorulardır. Attilâ İlhan, burada tarafsızlığını koruyarak farklı kişiliklerle 27 Mayıs’a dair tüm düşünceleri ortaya koymaya çalışmıştır.

Bu diyaloglardan sonra bölümün sonuna 12 Temmuz 1960 tarihli bir gazete haberi iliştirilir. Bu haber hükümetin açıkladığı programa dairdir. Programın özeti ise, açıkça dışa bağımlılığı tescilleyen ve emperyalizmi ürkütmeyen bir içeriktedir.[25]

Miralay Ferid, hasta yatağında ev ahalisinin onu yormamak için memlekette neler olup bittiğini anlatmamasından dertlidir. Bunun da çaresini pencereyi açtırıp komşu evlerden gelen yüksek sesli radyo haberlerini dinlemekte bulur. Böyle bir yolu ilk kez keşfettiğinde ise eski cumhurbaşkanı Celal Bayar’ın idamının istendiği öğrenir.

“… Bayar’ın idamı istendi. Milli Birlik Komitesi, sakıt Reis-i Cumhur’un hıyatet-i vataniye suçu ile yargılanmasına karar verdi. Sâbık devlet reisinin, Anayasa’nın çiğnenmesinde başlıca rolü oynadığı bildiriliyor…”

“… Devlet ve Hükümet Başkanı Orgeneral Cemal Gürsel, bugün Amerikan Büyükelçisini kabul etti. Yarım saat kadar süren görüşme esnasında, Büyükelçi Warner’in Orgeneral Gürsel’e, Amerikan hükümetince, hükümet programının müsbet karşılandığını söylediği belirtiliyor…”[26]

Miralay Ferid’in duyduğu ikinci haber aslında darbe hükümetinin ABD’den aldığı onayın haberidir. Zaten daha en başta emperyalizme bağlılığını ifade eden Milli Birlik Komitesi, hazırladığı programın da ABD’den onay alması onların isteklerini karşılamasının bir sonucudur. İlhan, kendi görüşünü somut bir şekilde gazete ve ajans haberlerini sıralayarak okuyucunun birleştirmesini istemektedir.

Amerikan Mandası mı, İngiliz Mandası mı?

29 Ağustos 1335 tarihli gazete haberi “Amerikan Yardım Heyeti Başkanı’nın beyanatı: Türkiye’yi Medeni hale Getirmek İçin 100.000 Amerikalı Kifayet Eder. Binbaşı Arnold, Amerika’nın ‘insaniyet duyguları ile Türkiye mandasını kabul edeceğini” de söylüyor.”[27]

Attilâ İlhan, kitapta tekrar 1919 yazına dönerek kaldığı yerden devam eder. Bu bölümün ve ülkenin en önemli meselesi, “Amerikan mandası mı, yoksa İngiliz mandası mı kabul edilecek ya da üçüncü bir yol olan tam bağımsızlığın mümkünatı var mıdır?”

Bu bölüm Anadolu’da Sivas Kongresi’nin toplanmasının hemen öncesidir. Sivas Kongresi, milli mücadele tarihi için belki de en önemli olaylardan birisidir. Kongreden önce İstanbul’da İngiliz kuvvetlerinin en çok korktuğu şey, kongrede Amerikan mandası kararı alınacağıdır. Bu nedenle İngilizler, hükümete Sivas Kongresi’nin engellenmesi ve Mustafa Kemal ve arkadaşlarının tutuklanması konusunda baskı yapar. Binbaşı Ferid ve arkadaşları ise hükümetin ve işgalci güçlerin atacağı adımı önceden bilip Mustafa Kemal ve arkadaşlarına bildirmek için yoğun bir istihbarat çalışması yürütürler. Bu çalışmanın ilk meyvesi Rıza Muhiddin’den gelir. Buna göre İngilizlerin desteğini alan hükümet Malatya’da bulunan Kürt Bedirhan Aşireti’ni silahlandırıp Sivas Kongresi’ni basacak ve Mustafa Kemal’i yakalayacaklardır. Gelen bu önemli istihbaratı doğrulatmak için dört elden harekete geçerler. Bunu araştıran Binbaşı Ferid ve arkadaşları, Fransız jandarma birliğinin de Kongre’yi basmak için harekete geçtiğini öğrenirler.

Binbaşı Ferid, kardeşinin evinde ahbap olduğu İngiliz ve Fransız subay ve Fransız subayın yanında buluna Gülistan Satvet ile yakınlaşmaya başlar. Bu yakınlaşmada da kardeşi Hayrunisa’nın da parmağı vardır. Binbaşı Ferid, bu ilişkiyi pek istemez; çünkü o, Ruhsâr Hanım’a aşıktır. Ancak arkadaşı Doktor Hayrulalh’ın istihbarat sızdırılması ihtimalinden dolayı yaptığı baskıyla istemeyerek de olsa Gülistan Satvet’e yaklaşır. Böyle bir akşam Gülistan Satvet ile buluşunca arkadaşı Fransız subayın Sivas’a gittiğini öğrenir. Bu haber aldıkları istihbaratı kesinleştirmiş olur. Binbaşı Ferid, Gülistan Satvet’ten bir yandan nefret etmekte, diğer yandan da ona karşı cinsel duygular beslemektedir. Bu sebepten dolayı kendisine aşırı kızmaktadır. Hatta hayat kadını Bilezikli Kalyopi’yi Rum olmasına rağmen Gülistan Satvet gibilere göre yeğlemektedir; çünkü Kalyopi ve onun kaldığı umumi evdekiler daha vatanperverdirler.

3 Eylül 1335 tarihli gazete haberi şu şekildedir:

“İngiltere Mandası için İmza Toplanıyor. Bazı kimseler kapı kapı dolaşarak, ‘emeklilere şu kadar maaş verilecek, menfaatlarımız şöyle olacak’ diye halkı kandırıyor.”[28]

Sivas Kongresi yapılacağı zaman Osmanlı aydınlarında beliren Amerikan mandası fikrine karşı İngiliz ve Fransızlar yoğun bir şekilde İngiliz mandası propagandası yaparlar. Kurulan İngiliz Muhipleri Cemiyeti ile birçok önemli kişiyi aralarına katarlar. Diğer taraftan Sivas’ta tahmin edildiği üzere yoğun bir şekilde Amerikan mandasını kabul etmek tartışılır. Mustafa Kemal ve arkadaşları bu fikre karşı çıkar. Kongre’nin ilk günlerinde hakim fikir Amerikan mandasını kabul etmektir. 9 Eylül 1335 tarihli gazete haberi şu şekildedir:

“Sivas Kongresi’nde ‘Manda’ Meselesi Tartışıldı. İstanbul murahhasları Amerikan mandasını müdafaa ederken, Anadolu murahhasları buna şiddetle cephe aldılar.”[29]

Daha sonra 13 Eylül 1335 tarihli haberde dost düşman herkesin merakla beklediği Sivas Kongresi kararları haberleştirilir:

“Sivas Kongresi kat’i kararını aldı. Anadolu, Payitaht ile Bütün İrtibatını Kesti. Dersaadet’te yabancı devlet mümessillerine gönderilen bir tebliğde, Damat Ferid Paşa Hükümeti’nin gayr-ı meşru bir hükümet olduğu iddia edildi.”[30]

Mustafa Kemal ve Sivas Kongresi katılımcıları tarafından ısrarlı istifası istenen Damat Ferid Paşa, 1 Ekim 1335 tarihinde istifa eder. Bu haberi veren Attilâ İlhan, romanın 1919 yılıyla ilgili olan bölümünü bitirir. Aslında bu haber Sivas Kongresi’nin bir zaferidir. Bu zafer daha sonra gelecek olan zaferlerin habercisi niteliğindedir.

27 Mayıs Ruhunun Ölümü

Attilâ İlhan, romanın son bölümlerini yeniden 1960 yılında Miralay Ferid ve çevresinde gelişen olaylara ayırır. Bu bölümde Miralay Ferid yavaş yavaş ölüme yaklaşırken bir yandan da 27 Mayıs İhtilali’nin ilk günkü söylemlerinden uzaklaşarak emperyalizm ve burjuvazi ile bağlılığını tesciller. İlk günlerde askeri müdahale ve devrimci söylemlerinden fena hale rahatsız olan yerli burjuvalar ilerleyen günlerde fikir değiştirip isteklerini gerçekleştirmek için hükümete her türlü yardımı yapmaya başlarlar. Romanda bunun canlı tanığı Akın Ltd. Şirketi’nin başına geçen Hayrun’dur.

4 Ağustos 1960 tarihli haberde 235 generalin emekliye ayrıldığını ve diğer subayların da emekliye ayrılması için teşvik verileceği söylenmektedir. Bu şekilde 2000 subayın emekli ettirileceği anlaşılmaktadır.[31] Bu haber Miralay Ferid’de derin bir üzüntü yaratır ve yeni bir kriz geçirir. Suat da gazetelerden okuduğu haberleri devrimin aleyhine bularak dayısına söylemek istemez. Onun düşüncesi, generallerin ordudan uzaklaştırılması iki durumdan olabilir: Birincisi, Menderes yanlı subayların uzaklaştırıldığı, ikincisi ise, ihtilali yapan subaylar arasında ayrılık çıktı ve bir taraf diğerini tasfiye ediyor.[32] Suat’ın aklına ikinci fikir daha yatkın geliyordu.

Harun, hükümetin esnaf ve tüccara en çok %25 kâr payı koymasını ağır bir dille eleştirir ve tüccarların bu durumdan çok büyük rahatsızlık duyduğunu belirtir.[33] İhtilal Hükümeti’nin halkın kalkınması için tüccar ve esnafın kârını küçültmesi gerektiğine karar vermesi milli burjuvaziyi büyük bir endişeye sevk eder. Menderes devrinde burjuvazide büyük bir sıçrama olur ve Harun gibi zengin olup daha da zenginleşen kişiler darbeden hiç hoşlanmazlar.[34]

Son günlerinde ölüm döşeğinde dahi memleket meseleleriyle ilgilenen Miralay Ferid, Cemal Gürsel’in seçim tarihini verdiği haberi duyunca iyice sinirlenir ve alışık olduğu eski dönemlerdeki ihtilallere benzemezliği nedeniyle hayıflanır.

“… akşam güç bela Cemal Paşa’nın gelecek 27 Mayısta seçim yapacağını işittim, içime bir ateştir düştü. Nedir bu bizim paşalardaki seçim merakı yahu? Rahmetli Atatürk böyleydi. Terakkiperver Fırka diye, Serbest Fırka diye az dert mi açtı başımıza? İsmet Paşa, hakeza: Demokrat Parti belasını, Hanım Evladı’nı tepemize tebelleş eden kendisidir. Şimdi Cemal Paşa, ulan hazır reiskâra oturmuş, memleketin rerakkisi için vacip olanı yapacak yerde, seçim! İsmet Paşa’yla görüşmedi mi, mutlaka ondan kaptı bu fikri. Seçim, amenna seçim, ama ya bu Demokratların kuyrukları yeni bir parti uydurup da efendime söyleyeyim…”[35]

Miralay Ferid romanın en başında çok hararetli ve kızgın bir şekilde tartıştığı Ahmet Ziya’nın “Bu devrim değil.” düşüncesini doğrular. Arkadaşı Ahmet Ziya’nın kendisini ziyarete geldiğinde ona açılır: “… Meğer sen yerden göğe kadar haklıymışsın, meğer inkılap minkılap değilmiş bu.”[36]

Ahmet Ziya ise, dostu Miralay Ferid’i dinliyor ama pek yorumda bulunmuyordu. Ancak içinden geçen düşünceleri Miralay Ferid kuşağını özetlemektedir:

“Ahmet Ziya ne dese Miralay Ferid Bey’i üzeceğini seziyordu. Fakat onu asıl ağlatasıya etkileyen ölüm döşeğindeki bu ihtiyarın, ülkesinin ve halkının kaderiyle hala bu derece yakından ilgilenişi oldu. Onun ‘seferberlik kuşağı” adını verdiği bu kuşağın adamlarında öyle bir güç, öyle sönmek bilmez bir alev vardı ki, sonrakilerde aransa da bulunamıyor, yerini sinsi bir bencilliğin, küçük çıkar hesaplarının aldığı görülüyordu.”[37]

Romanın sorunu yine bir gazete haberi getirir. Bu haber siyasi değil Miralay Ferid’in ölüm ilanıdır. İlanı veren kardeşi Hayrunisa ve eşi Ruhsâr Hanım’dır. “Acı Bir Kayıp” başlığını taşıyan ilan şu şekildedir:

“Dömeke harbi şehitlerinden Kolağası Rüstem Bey’le Münire Hanım’ın oğlu, Mabeyn Katiplerinden Bayraktar Paşazade Haluk Bey’in eniştesi, Bayraktar Çiftliği sahibi Hayrunisa Bayraktar’ın biricik ağabeyi, Manastırlı Salih Paşa ailesinden Ruhsâr İlbulak’ın sevgili zevci, Çanakkale, Gazze ve İstiklal Harbi gazilerinden, Emekli Süvari Miralayı Ferid İlbulak (Ferid Eminönü) kısa bir hastalığı meteakip rahmetine kavuşmuştur.”

Sonuç

Başlarken özetini verdiğimiz György Lukacs’ın tarihsel roman tanımını biraz açarsak, Lukacs’ın kendi ağzından tarihsel romanın ortaya çıkışı şu şekilde nakledilebilir:

“Tarihsel roman, günümüz toplumunun problemlerinin gerçekten anlaşılmasının ancak tarihsel evveliyatın, şimdiki toplumun ortaya çıkışının anlaşılmasıyla mümkün olabileceği hissidir. Yani hayat anlayışının tarihselleştirilmesinin, günümüz toplumsal problemlerine yönelik artan tarihsel kavrayışın şiirsel ifadesidir.”[38]

Tarihin edebiyatın alanına girmesi aslında insanlığın doğrudan geçmişini anlama ve bu geçmişten yola çıkarak yaşadığı günü anlamlandırma ihtiyacındandır. Ünlü tarihçi E. H. Carr, tarih hakkında şöyle der:

“Geçmiş, bizim için bugünün aşığında anlaşılabilir ve bugünü tümüyle ancak geçmişin ışığında anlayabiliriz. İnsanın geçmiş toplumu anlamasını ve bugünün toplumuna daha çok egemen olmasını sağlamak tarihin çifte işlevidir.”[39]

Bu bilgilerden yola çıkarsak Attilâ İlhan’ın “Sırtlan Payı” adlı romanını tarihsel roman olarak kabul edebiliriz. Öncelikle yaşanmış tarihi dönemleri konu edinen roman, daha sonraki yıllarda kaleme alınarak bulunduğu tarih diliminden geçmişe bakar. Bunun dışında romanın geçtiği dönemler Türkiye siyasi tarihi açısından çok önemli olayların gerçekleştiği dönemlerdir; bu yüzden bu dönemleri anlamak ve anlamlandırmak hem İlhan’ın romanı yazdığı 1970’li yıllar için, hem de günümüz için çok önemlidir. Attilâ İlhan da bu bilinçle hareket ederek romanında dönemin en önemli siyasal ve toplumsal mevzularına yönelerek karakterleriyle yaşanan bu siyasi olayları anlamaya çalışır. Kahramanlar, olayları anlamaya çalışırken okuyucuyu da geçmişten hareketle yaşadığı dönemi anlamak adına birçok soruyu kendine sorar. Tüm bunlar romanı, tarihsel roman yapar.

Lukacs’ın problematik kahraman[40] olarak tanımladığı “eski değerlere bağlı kalmış, yeni değerlere ayak uyduramayan ve inandığı değerlerin ayaklarının altından kayıp gittiğini düşünen” kahraman tipi tanımına uyan Miralay Ferid, romanın ana omurgasını oluşturur. Ferid’in yaşamöyküsü Türkiye’nin tarihidir. Osmanlı’nın son dönemini yaşar, 1908’de 2. Meşrutiyet’i görür, Balkan Savaşları’na, Çanakkale Savaşına, Filistin ve Suriye cephelerini görür, Kurtuluş Savaşı’ndan önce İstanbul’da milli mücadele için hafiyelik yapan, silahlı mücadele başlayınca Anadolu’da savaşan Miralay Ferid hayatı boyunca siyasetin içinde yer alır. Siyasi alanı, askeri alan gibi gören Miralay Ferid, romandaki arkadaşı Ahmet Ziya tarafından söylenen “Aksiyon Nesli” ve “Seferlik Kuşağı” adamı olarak ömrünün son nefesine kadar siyaseti düşünür ve toplumun şartlarına göre değişen siyasi koşulları bir türlü anlamlandıramaz. Miralay Ferid için son heyecan yaratan olay Türk Silahlı Kuvvetleri’nin 27 Mayıs 1960’da zorla iktidara el koymasıdır. İşte, bu darbe Miralay Ferid’in anladığı tarzda bir siyasi hamledir. Darbeyi devrim olarak selamlar. Daha sonrasında devrimin olmadığını ve hiçbir zaman özlediği eski günlerin gelmeyeceğini anlar ve derin bir üzüntü içinde ölür. Bu darbe, onun son ümidiydi. Onun gözünde ülke elden gitmektedir, tabi kendi ömrü de ülkeyle birlikte elden gider.

Tüm bu özellikleriyle Miralay Ferid, Lukacs’ın bahsettiği problematik tip kahramanın romanda özel olarak yaratıldığı halidir. Buna göre Miralay Ferid, yaşadığı dönemin ve ortamın tüm özelliklerini, karşıtlıklarını ve çatışmalarını üzerinde taşıyan bir karakter olarak dönemi sorgulayabileceğimiz her türlü olayda yerini alır.

Miralay Ferid, yaşadığı dönemin koşullarını asla kabullenmez. Dönemin siyasetini, yaşam tarzını kabul etmez. Kardeşinin eşcinsel oluşunu kabul etmez. Arkadaşlarının askeri darbeye devrim demeyişini kabul etmez. Halkın ihtilale sahip çıkmasını ve ihtilalden heyecanlanmamasını kabul etmez. Çünkü Miralay Ferid, 1919 senesinde işgal altındaki İstanbul’da da insanların işgalci subaylarla haşir neşir bir biçimde yaşayıp gitmesini de kabullenemiyordu. Kendisinin istihbarat toplama adına işgalci subaylarla aynı otelde kalmak zorunluluğunu kabul edemiyordu. Yani 1960’da özlediği 1919 – 1920’li yılları, o yıllarda yaşarken de kabul edemiyordu. Yaşadığı dönemle problemi olan Miralay Ferid, tarihsel roman için çok yerinde bir kahraman tipidir. Çünkü problematik bir kahraman, bulunduğu çağın tarihsel sorunlarını yaşar ve bu sayede şahsında dönemin sorunlarını ve çelişkilerini barındırır.

Marksist sanat anlayışına göre “Maddi hayatın üretim tarzı hayatın toplumsal, politik ve entelektüel süreçlerini belirler.”[41] O yüzden 27 Mayıs 1960’da gerçekleşen askeri darbenin ilk günkü fikirleri Miralay Ferid’in düşünceleri gibi devrimci olsa bile zamanın koşulları ve maddi hayatın şartları, onları emperyalizmle ve burjuvazi ile aynı çizgiye çeker. Hatta bu zorunlu istikametten ötürü kendi yol arkadaşlarını da harcamak zorunda kalırlar. Miralay Ferid’in anlayamadığı şey budur. Kişi veya kişiler nasıl düşünürse düşünsün, neyi hedeflerlerse hedeflesinler sonucu maddi hayatın koşulları belirler. İşte bu çelişkiler içinde hayatın son anlarını yaşayan Miralay Ferid, diğer bir önemli hayat kesiti olan 1919 yılına gider. Burada da işgal altında yaşayan İstanbulluların neden direnmediğini, neden karşı koymadıklarını sorgular.

Miralay Ferid, hem şahsi geçmişini, hem de tarihsel süreç içerisindeki tarihi şahsiyetini aynı anda yaşamaya çalışır. Şahsi tutumu ve tarihsel süreç içerisindeki konumlanışı daima bir çatışma içerir. Bu sayede Miralay Ferid’in şahsi geçmişi ve tarihsel süreç içerisindeki tarihi şahsiyeti üzerinden bir tarihsel roman karşımıza çıkar.

KAYNAKÇA

AKALIN, Nur (2006), Şehir Filmleri Attilâ İlhan, İstanbul: +1 Yayınları.

ANDERSON, Perry (2004), Tarihsel Materyaliz İzinde (çev. Mehmet BAKIRCI, H. GÜRVİT), İstanbul: Belge Yayınları.

AYDIN, Önder (2013), Attilâ İlhan’ın Şiirlerinde İstanbul, Yayınlanmamış Lisans Bitirme Tezi.

CARR, Edward Hallet (2006), Tarih Nedir?, çev. M. Gizem Gürtürk, İstanbul: İletişim Yayınları.

ÇELİK, Yakup (2010), “Attilâ İlhan’ın Hayatı”, Attilâ İlhan Armağanı, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.

İLHAN, Attilâ (2005), Sırtlan Payı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

LUKACS, György (2010), Tarihsel Roman (çev. İsmail DOĞAN), Ankara: Epos Yayınları.

MARKS, K. – ENGELS, F. (2001), Sanat ve Edebiyat üzerine (çev. Murat BELGE), İstanbul: Birikim Yayınları.

[1] György Lukacs, Tarihsel Roman (çev. İsmail Doğan), Epos Yayınları, Ankara: 2010.

[2] Bıçağın Ucu (1973), Sırtlan Payı (1974), Yaraya Tuz Basmak (1978), Dersaadet’te Sabah Ezanları (1981), O Karanlıkta Biz (1987), Allah’ın Süngüleri ‘Reis Paşa’ (2002).

[3] Attilâ İlhan, Sırtlan Payı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 5. b., İstanbul: 2005, s. 13.

[4] İlhan, 41.

[5] İlhan, 45.

[6] İlhan, 61.

[7] İlhan, 86.

[8] İlhan, 89.

[9] İlhan, 88.

[10] İlhan, 119.

[11] İlhan, 99.

[12] İlhan, 121.

[13] İlhan, 124.

[14] İlhan, 137.

[15] İlhan, 161.

[16] İlhan, 173.

[17] İlhan, 185, 189.

[18] İlhan, 185.

[19] İlhan, 211, 212.

[20] İlhan, 220, 221.

[21] İlhan, 221.

[22] İlhan, 229.

[23] İlhan, 249.

[24] İlhan, 250-257.

[25] İlhan, 259,260.

[26] İlhan, 274.

[27] İlhan, 295.

[28] İlhan, 319.

[29] İlhan, 345.

[30] İlhan, 373.

[31] İlhan, 407.

[32] İlhan, 409.

[33] İlhan, 430.

[34] İlhan, 429.

[35] İlhan, 490.

[36] İlhan, 491.

[37] İlhan, 491.

[38] Lukacs, 294.

[39] Edward Hallet Carr, Tarih Nedir? (çev. M. Gizem Gürtürk), İletişim Yayınları, 9.b. İstanbul: 2006, s. 64.

[40] Lukacs.

[41] Marks – Engels “Sanat ve Edebiyat Üzerine” (çev. Murat Belge), Birikim Yayınları, 2.b. İstanbul: 2001. S. 9.

The post 27 Mayıs 1960’ın Tarihsel Romanı: SIRTLAN PAYI appeared first on Sanat Duvarı.