Çin’in 6000, Hindistan’ın 5000, İran’ın 8000, Avrupan’ın 3000 yıllık kültürlerine olan bağlılığı göz önüne alınır ise toplumun gelişimin de ki vermiş olduğu teknolojik yahut sanatsal, felsefik, edebi eserlerin sebebi daha iyi anlaşılır. Bireyin öz kültürü, inancı ve tarihi ile ilgili toplumsal yahut bireysel çelişkileri onları sosyal hayatların da çelişki ve çarpışmalarla gerilemekten öte başka bir etkisi olmaz. Bu yüzdendir ki kendi özbenlik kültürlerinden uzaklaşarak başka devletlerin kültürel etkileri altında kalmış toplumlar bugün 3. dünya toplumları statüsündedir.

Biz Türkiyeli Anadolulular, Asyalı Türklerle Mezopotanyalı Arap ve Pers-Sasani kabileleriyle birleşerek Selçuklu kültürünü ve daha sonrasında Osmanlı kültürü olgunluğuna ulaşmıştık. Cumhuriyet dönemi ise tüm bu alt kültür gelişimlerini yok sayarak Batı etkisinde politikalarla yeni bir Anadolu toplumu inşaa etmeyi tercih etti. Bugünümüz modern Türk Cumhuriyeti toplumunun çok kültürlülüğü içinde birleştirici olamayışından, bireysel davranışlarımıza yahut teknolojik, edebi, sanatsal ilerleyememişliğimizi daha iyi görebiliriz. Modern 21. yy bireyi şarklı Anadolu kültürü ile batılı kültür arasın da ki çelişkilerin bunalımıdır.

Elbette kültürler kültürlerle karışarak yeni bir kültür olgunluğuna erişerek kendini revize eder. Ancak biz aşağıda ki fotoğraflarda da göreceğimiz gibi Selçuklu ve Osmanlı’da bunların 100 yıllık doğrusal sosyolojik evrimsel süreçte izlerken, Cumhuriyet dönemin de 20 yıllık kısa bir süreçte etkilerini göreceğiz.

SELÇUKLU DÖNEMİ 10.-13. YY

Asya’dan Mezopotanya’ya ve Anadolu topraklarına gelen Türk kabileleri, Mezopotanya’nın geometrik işleme sanatıyla birlikte Çin ve Hint süsleme sanatlarını da birlikte getirmişlerdir. Maniheist ve Budist inançlı olmaları sebebiyle geldikleri toplumların din, inanç ve kültürlerine saygılarından ötürü kaynaşma süreçleri de hızlı olmuştur. Mimari alanda büyük cami ve medreselerini görürüz. Edebi alanda da Ömer Hayyamı’ın rubailerini göstermek en doğrusu olacaktır. Seramik üzerine çizilen geometrik süslemelerin sırlama tekniği uzun süreler korunması Mezopotanya bölgesinde daha öncede bilinmekte ve uygulanmaktaydı. Ancak ilk mimari anlamda gösterişli dış cephe ve iç mekan çini süslemeleri Selçuklular döneminde ortaya çıkmıştır. İran bölgesin de taş işçiliği Ermeni halklar tarafından da çok iyi işlendiği için Selçuklu hükümdarlar gene mimaride devasa taş bloklu saraylar, kaleler, camiler ve medreseler yaptırmıştır. Yani kırsal bölge halkları ve Budist inançlı barışçıl halklar olması sebebiyle Türkler geldikleri bölge halklarıyla iyi uyum sağlamış ve eğitim, sanat, teknoloji alanında da onları iyi yönlendirmiştir diyebiliriz.

OSMANLI İLK DÖNEMLERİ 14. – 15. YY

Selçuklular dönemin de Malazgirt 1071 savaşıyla Anadolu’ya giren Türkler, daha sonrasın da Moğolların İran istilalarıyla daha hızlı bir şekilde Bizans toprakları İznik, Bursa ve İstanbul’un fethine kadar ilerleme sağlamışlardır. Türkler’i gene burada da barışçıl politikalarıyla yöre halklarının kültürlerini çok hızlı bir şekilde benimsediğini görüyor ve Bizans fresklerinden, mimarisinden etkilendiğini 14.-15. yy’larda vermiş olduğu eserlerle analiz edebiliyoruz. Osmanlı Devletinin bu ilk dönemlerin de ağırlıklı Bizans etkileri görüyoruz. Selçuklu mimamarisin de ki çini etkileri azalıyor. Ayasofya Kilisesi etkilerini camilerinde görürken, kendi öz olgun eserlerini de Süleymaniye ve Selimiye camilerin de gördüğümüz l şeklin de ki son cemaat yeriyle de ayırt edebiliriz.

OSMANLI DÖNEMLERİ 16. YY

15.yy Osmanlı Devletinin Avrupa da ki başarılı ilerleyişi ve Ortadoğu’da ki büyümeleri de göz önüne alınır ise Avrupa sanatını, teknolojisini küçük gördüğü ve bunun neticesinde kültürel hiç bir etkileşimin olmadığı, devletin tamamiyle kemikleştiği dönem diyebiliriz. Avrupa da ki Rönesans’ın resim de ki perspektif etkileri, Osmanlı minyatür resimlerini hiçbir şekilde etkilememiş ve perspektifsiz resim yapımına devam edilmiştir.

OSMANLI LALE DEVRİ 17. YY

1. Viyana kuşatmasının kazanımsızlığıyla askeri anlam da batı savaş teknolojisini tanımak sebebiyle Lale Devri’nde Paris, Londra ve Viyana gibi Avrupa başkentlerine geçici elçilik heyetleri yollanmış, böylelikle Avrupa’yı daha yakından tanıma imkânı sağlanmıştır. Mimari yapıların dış cephelerin de ki abartılı mukarnas ve kalem işi süslemelerle Avrupa’nın Barok sitilinden etkilenilmiş. Resim de natüralist Yıldız Sarayı çalışması, Levni’nin perspektif dolgunluklarla 2 boyutlu kadın çalışmalarıyla Batı etkisi yavaştan görülmektedir. – Levni kadın minyatürleri için ilgili makalemizi inceleyebilirsiniz. – Anadolu sanatın dan da uzaklaşmayarak düzeysel bir evrimsel geçiş görünmekte ve toplumun bir anda kültürel çarpışmasına olanak verilmemektedir. Daha önceki tek boyutlu minyatür resim çalışmalarından, batı etkisi 2 boyutlu perspektif resim çalışmalarına geçilmektedir.

OSMANLI TANZİMAT DÖNEMİ 18. YY

Batı ile ilişkilerin arttığı, batı anayasal demokrasisinin ve özel mülkiyetin önünün açıldığı, Rusya ile Kırım savaşı vesilesi ile Osmanlı Devletinin müttefikleri Fransa ve İngiltere’ye borçlanmasıyla müttefiklerin Protestan, Katolik, Ermeni, Rum halkları üzerin de ki tebaalarının artması ve Avrupa’nın ulusal milliyetçi akımlarının Anadolu ve orta doğuya girmesiyle Osmanlı Devletinin 1. Dünya Savaşı ile parçalanıp paylaşıldığı dönemleri görüyoruz. Yıldız Sarayı ve Dolmabahçe sarayın da ki Barok, Rokoko etkilerini abartılı bir şekilde görsek de, Osmanlı minyatür resim, kalem işi süslemeleri ve mimarilerin dış cephelerin de ki mukarnas oymalarda öz benliğini hala korumakta. Diğer dönemlerde de gördüğümüz gibi Tanzimat döneminde de farklı kültürlerin teknik, teknolojik gelişimlerini bilinçli bir şekilde kendi mimari ve sanatsal çalışmalarında kullanılmıştır.

1. CUMHURIYET DÖNEMİ KİMLİK ARAYIŞI 1920 – 1930

1920-1930 1. kimlik arayışı dönemi Tanzimat döneminin batı ve Osmanlı etkili mimari, sanatsal gelişiminin son geldiği nokta olarak da belirtebiliriz. Ahşap işlemeli batı rokoko tarzı mimari yapılar yapılırken, batı barok tarzı dış cephelerde mukarnas işleme oymalarda görülmekte, iç yapıda kalem işleri devam etmektedir. Hafiften de olsa Selçuklu mimari etkilerini de sezinleyebilir, sebepte barok üslubun erken dönemi diye Selçuklu mimarisini görürüz. Resim sanatında minyatür sanatından, 2 boyutlu resim sanatına geçiş süreci tamamiyle olgunlaşmış ama gene de minyatür sanatını perspektifle birleştiren Turgut Zaim gibi sanatçılar çalışmalar yapmaktadır. Aynı zaman da Avrupalı empresyonizm, ekspresyonizm, kübizm gibi yeni sanat akımları da resim çalışmalarında etkilerini göstermeye başlamıştır.

2. CUMHURIYET DÖNEMİ KİMLİK ARAYIŞI 1930 – 1945

Bu dönem Alman Hitler etkileri ari ırkı bilinciyle, Türk ulusalcı bilincinin oluşturulmaya çalışıldığı dönemdir. Türkiye’nin Alman Hitler ve İtalya Mussolini ilişkilerinin sonucu Mustafa Kemalin Türkler’in M.Ö 2000-1100 Çorum / Hattuşya’da yaşayan Hititler geldiğini savunan Türk tezi çalışmasında görüyoruz. Türklüğü yücelten Çanakkale zafer anıtı, Yunan demokrasisinin temsili Parthenon tapınağı tarzında Anıtkabir ve Alman soğuk mimarisinin en önemli örneği İstanbul Fen Edebiyat Fakültesi binası.

Bu dönem Osmanlı ve Mezopotanya-Arap kültürüyle kesin kopuşların yaşandığı ve hatta onların bizim kültürümüz olmadığının inkar edildiği tepeden inme jakoben devrimlerdir. Şark Anadolu kültürlü, İslam örf-adetleri, kadın-erkek mahremiyetinin gözetildiği bir toplumdan batı kültürünün böylesi kısa bir süreçte topluma enjekte edilmesi elbette daha sonraki dönemlerde göreceğimiz, Osmanlı döneminde hiçbir zaman olmamış ırk, etnik, din ayrımcılığına götürecektir.

Daha öncede söylediğim gibi değişim kaçınılmazdır ve elbette ki Anadolu toplumunun da anayasal demokrasiyle cumhuriyete ihtiyacı olacaktır. Ancak bunun tepeden değil de, toplumsal tabandan sosyolojik evrimsel bir süreçle beklenmesi daha doğrudur. Fransa, İngiltere, İtalya, Çin, İran buna örnek devletler olduğu gibi kültürel bağlılıklarında inkar etmeyerek toplumsal çelişkiye de mahal vermemiş devlet yapılarıdır. Bu devletlerin ekonomik ve siyasal anlamda bugünümüzde dünya liderleri olmaları da bu temelde aranmalıdır.

3. CUMHURIYET DÖNEMİ KİMLİK ARAYIŞI 1950 – 1990

1.Dünya Savaşı’nın bittiği, Hitler tehlikesinin ortadan kalktığı ve ABD-Rusya arasın da ki soğuk savaş dönemine giriyoruz. ABD Türkiye’ye Marshall yardımlarıyla askeri destek veriyor, Türkiye NATO’ya girerek ABD-Avrupa yanın da olarak Rusya’ya karşı net tavrını alıyor. Amerika’da ki pop art ve kavramsal sanat akımlarının Türkiye’de ki yansımalarının ilk örnekleri olarak Ankara Atatürk Kültür Merkezi, Ankara Türk Tarih Kurumu binaları ve resim sanatında çok net bir şekilde görüyoruz.

En başta da belirtildiği gibi toplumun en küçük yapı taşı bireyi biz, 1000 yıllık atalarından aldığı kültürlerle değerlendirir ve gene o birey kendisi oluncaya değin üstü üstüne kurulan taşların bir bütünü neticesin de kimliğini oluşturur. Kültürler kültürleri etkileyerek revize olur ve yeni bir kültürü oluşturur. Elbette bu Cumhuriyet dönemi tepeden inme batı kültürü etkisi gibi sosyolojik evrimsel süreçlerin dışında olur ise sert kutuplaşmalara mahal verir. Toplum bu noktada kendi kültürüyle savaşırken aynı zaman da o kültürü aile içerisinde yaşayarak çelişir. Evde şarklı, sokakta modern olmak ve bunun akabinde olamamak olguları ile abesle iştigal bir görünümle karşılaşılır. Bu da ne olduğunu arama sorgusu içerisin de teknolojik, sanatsal ilerlemenin gerisinde kalmasına sebep olur. Bireyin etnik, dini, cinsel sorunlarını çözmediği sürece teknolojik yahut sanatsal anlamda ilerlemesi beklenemez. Batı bugünkü gelişim sürecini 3000 yılda tamamlamış, biz Türkiyeli bireyden ise 90 yılda tamamlamamız beklenmiştir. Elbette Hindistan, Çin, İran gibi köklü diğer kültürlere de bakınca neden Osmanlılı bir köklü kültürün hala devamı olmayalım…

The post Selçuklu ve Osmanlı’dan Cumhuriyet Dönemi Eserlerimizin Analizi appeared first on Sanat Duvarı.

Minyatürlere geçmeden önce kadın giyimi hakkında biraz bilgi vermek gerekirse: Osmanlı Dönemi kadın giyimi ev içinde ve sokakta farklıydı. Kadınlar haremde giyindikleri gibi sokağa çıkamazlardı. Harem girilmesi yasak yer anlamına gelen Arapça bir kelimeden gelir ve genel olarak kadınların bir arada yaşadığı, namahrem erkeklerin giremediği mekandır. Ev reisinin karısı, cariyeleri ve çocuklarıyla yaşadığı yer anlamına gelir. Haremde giyilen kıyafetlerin temelini şalvar, entari, gömlek, kaftan oluştururdu. Bunun dışında hotoz önemli bir baş süsüydü.

Ev içinde ya da dışarıda başı açık gezilmezdi. Saraylı kadın başına fes şeklinde kısa başlıklar ya da hotoz takardı. Kadınların statüsünü bu başlıklar belli ederdi. Bu hotozların üzerinde değerli taşlar ve boncuklar bulunurdu. Kadınların saçları uzun ve bakımlıydı. Saçlar genellikle örülür, örgülerin arasına da ufak tokalar takılırdı.

Osmanlı giyim geleneği, Orta Asya giyim kültürünün devamı niteliğindedir. Osmanlı giysilerinin temel öğeleri olan önden açık boy giysisi entari ve kaftanlar Asya kökenli giyim tarzının devamıdır. Osmanlı kadınları bu kıyafetleri değiştirip geliştirerek yüzyıllarca kullanmışlardır. Hatta günümüzde özel gecelerde hala kaftan giyilmektedir.

Kaftanların genel özelliği; önden açık, küçük hakim yakalı, kısa kollu ve yerlere kadar uzun olmasıydı. Törenlerde giyilen kaftanlar daha özenli dikilirdi. Padişahlar, hanım sultanlar, valideler ve gözde cariyeler pahalı kaftan giyerdi. Bazen ülke dışındaki elçilere de hediye olarak kaftan yollanırdı. Bu hediyeleşme Osmanlı için bir adet haline gelmişti ve çoğu minyatürde de tasvir edilmiştir

Şalvarlar da kendi aralarında paçalı ve paçasız olarak ayrılır. Bazıları ipek kumaştan yapılır ve uçkurla bilekten sıkılan modelleri vardır. Bugünkü pantolonun yerine geçen bir giyimdir.

Entariler, şalvar ve gömleğin üzerine giyilen bir çeşit hırka gibidir. Kolu uzun ya da kısa kesilir, etek boyu genellikle yerlere kadar uzanırdı. Yıllar geçtikçe entari şekilleri de değişecek vücut hatlarını daha çok belli edenleri tercih edilecektir.

Gömlek, her kesimden kadının tercih ettiği bir parçadır. Kadın, erkek, çocuk kıyafetleri arasında ölçüden başka fark yoktu. Kadın veya erkek ten hangisi erken kalkarsa diğerinin kıyafetini giyebilirdi.

Mücevherler, gösterişli kemerler, değerli tokalar, yüzükler de saraylı kadının vazgeçilmezidir. Aynı zamanda bu takılar saraylı kadının statüsünü de belli ederdi Baş giyimi her dönemde önemliydi. Kadınlar başı açık evde veya sokakta gezmezdi. Bunun için hotoz kullanılmıştır. Bu hotozlarında bir sürü çeşidi bulunmaktadır. Bazıları yassı fes şeklinde olurken bazıları yukarı doğru daralan veya genişleyen bir formadır. Hotoz eğer hanedandan bir kadına aitse mutlaka üzeri değerli taşlarla süslenirdi. Herkes hotoz takabilir ama bu kadar süslüsünü sadece padişahın kızları, eşleri ve valide sultanları takabilirdi.

Levnî Abdülcelil Çelebi, 18.yüzyılın önemli minyatür sanatçısıdır. Yaptığı tek figür çalışmaları, dönemin sosyal yaşamını, giyim-kuşamını çok iyi yansıtır. Minyatür sanatına çok fazla yenilik getirmiştir. J.B. Van Mour’un yapıtlarından etkilendiği düşünülen Levnî minyatür geleneğinin son temsilcilerinden biridir. Batılı resim geleneğinin kurallarını minyatür sanatıyla birleştiren bu sanatçının figürleri çoğu zaman gerçek kişilerdir. Bazı figürlerin üzerinde kime ait oldukları bile yazılıdır. Bu nedenle bizim için güvenilir bir kaynaktır.

Levnî bir yandan geleneksel Osmanlı resim anlayışına bağlı kalmış, öte yandan Batı resim kurallarını da bir ölçüde sanatıına katmıştır. Levnî’ye ait olan Dâder Banû Portresi, üzerinde adı yazılı bir çalışmadır.(Resim 1) Bir eliyle entarisinin eteğini hafifçe kaldırmış, diğer elinde karanfil tutan tombul bir kadını tasvir etmiştir. En içte kırmızı desenli şalvarı, onun üzerinde nahudi renk uzun kollu hırkası ve en üstte kısa kollu yerlere sürünen entarisi o dönemin modasını yansıtır.

Uzun kollu hırka kalçasına kadar iner ve kol kesimi farklıdır. Üzerine giydiği entari de hırka gibi serpme çiçeklerle süslenmiştir. Savai kumaştan yapılan bu entarinin etek kenarlarından kırmızı renk ve açık mavi astarı görülür.

Entari ve hırka yakasız, derin dekoltelidir. Bele bağlanan kuşak vücudu sıkmadan güzelliği ön plana çıkartır. Başına taktığı hotozu yine taşlarla süslenmiştir. Tek omzuna attığı hotozun üzerine sırma işlemeli yemenisini bağlayıp boş kalan omzuna sarkıtmıştır. Boynunda, kulaklarında ve kollarında takıları vardır.

Kadınların iç elbiseleri saten veya altın işlemeli brokar kumaştan önü açık ve ilik düğmeli yapılırdı. Belin altından vücudu sıkmadan bağlanan özel işlemeli kuşaklar da elbiseyi tamamlayan bir unsur olarak karşımıza çıkar.

Bütün kadınlar yaz aylarında ince bürümcük gömlek giyerdi. Elbisenin altına giyilen şalvarlar da topuk üzerinden uçkurla sıkılırdı. Kıyafetler üst üste giyilse de birbiriyle uyum içerisindeydi.

Levnî’ye ait diğer bir minyatürde de yemenisini bağlayan kadın tasvirini görürüz. (Resim 2) Tek dizini bükerek oturan kadın başını örtmektedir. En içte çizgili şalvarı onun üzerine de sarı sırma yollu ince bürümcükten gömlek giymiştir. Kalçasına kadar inen uzun kollu çiçek desenli hırkanın üzerinde kısa kollu yeşil desenli entarisi vardır.

Bir önceki tasvire benzeyen farklı kesim hırkası oldukça güzeldir. Derin dekolteli yaka detayı da dikkat çeker. Kuşağın olduğu yere kadar birkaç düğmeyle entari tutturulmuştur. Kuşak bele doğru inerken vücudunu sıkmamıştır.

Dader Banu gibi o da turuncu hotozunu tek omzuna atmıştır. Hotozun üzerine de püsküllü ve desenli yemenisini bağlamaktadır. Baş örtme şeklini göstermesi açısından faklı bir minyatürdür.

İngiltere elçisi eşiyle birlikte İstanbul’a gelen Lady Mary Wortley Montagu’nun anıları da 18.yy için önemli bir kaynaktır. Montagu’nun hatıralarında hiçbir kadının sokağa yaşmaksız çıkmadığı ve yaşmakların arkadan bele kadar sarktığı yazılıdır. Ayrıca kadınların ferace giydiklerini de ekler.

Yine Levnî’ye ait olan ‘Feraceli Hanım’ tasviri İstanbul’da müslüman kadının 18.yy.’da nasıl sokağa çıktığını gösterir. (Resim 3) Genç kadının sarı papuçları onun müslüman olduğuna işarettir. En altta kiremit renkli, desenli ve kürklü elbisesi vardır. Onun üzerine uzun kollu farklı kesimde bir hırka giymiştir. Hırkanın üstüne de kolları bol, yerlere kadar uzanan, geniş yakalı, mavi astarlı feracesini görürüz. Elleriyle hafifçe feracesini kaldırır ve iç giyimi gözükür. Renkler birbiriyle çok uyumludur.

18.yüzyıl Batı ile ilişkilerin ilerlediği bir dönemdir. Bu ilerleme de doğal olarak giyime yansımıştır. Kadınların daha çok dışarıya çıktığı, mesire yerlerinin oluştuğu bir zamandır. Rahatlığın ve zevkin ön planda olduğu dönemde feracelerin boyu değişmiş, yaşmaklar incelmiştir. Artık kadınlar daha bakımlı ve çekidir.

Entari, şalvar, gömlek kullanımı her dönemde devam edecektir. Ancak bu kıyafetlerin renginde, deseninde ve boyunda değişimler olmuştur. Batıdan alınan örneklere bakılarak kıyafet dikilmiştir. Saraylı kadınlar Paris’ten gelen moda dergilerine bakarak terzilere sipariş vermiştir.

Önceki yüzyıllarda ağır kumaşlar kullanılırken bu dönemde kumaşlar olabildiğince incelmiş ve daha zarif bir hal almıştır. Kadıların daha bakımlı olduğu bu dönemde fermanlar çıkartılarak daha dikkatli giyinmeleri emredilmiştir.

18.yüzyıl kadın giyimi bir dönüm noktası olmuştur. Gerek Batılı etkiler gerek kadınların dışa açılmasıyla geleneksel giyim tarzından kopmalar görülür. Bu yüzyılın etkileri hız kesmeden devam edecek bundan sonraki dönemlerde de kıyafet seçimi daha çok değişecektir.

Elbette birkaç örnekte Osmanlı Kadın Modası’nı anlatmak mümkün olmayacaktır fakat fikir oluşturması açısından Levni’nin eserleri bizim için kanıt niteliğindedir.

KAYNAKÇA

• ALTAY, Fikret (1979), Kaftanlar, Yapı Kredi BankaSI Kültür ve Sanat Hizmetleri, İstanbul
• GÜRTUNA, Sevgi (1999), Osmanlı Kadın Giysisi, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara
• MAHİR, Banu (2005), Osmanlı Minyatür Sanatı, Kabalcı Yayınevi, İstanbul
• TEZCAN, Hülya (2006), Osmanlı Sarayının Çocukları, Şehzadeler ve Hanım Sultanların Yaşamları, Giysileri, Aygaz Yayınları, İstanbul

The post Levnî Minyatürlerinde Kadın Modası appeared first on Sanat Duvarı.

Toros Roslin’in 1210 – 1270 veya 1216 – 1289 yılları arasında yaşadığı düşünülmektedir. Hayatı hakkında kesin bilgi bulunmamaktadır. Roslin’in Ermeni ismi olmaması, onun anne ve babasından birinin Batılı olduğunu düşündürmektedir. El yazmalarındaki baskı bilgisi, hayatının büyük bir kısmını ressam olarak Hromkla’da geçirdiği bilgisini vermektedir. Roslin’in imzalı yedi el yazması Hromkla’da resimlenip kopya edilmiştir. İmzasız üç el yazması ise Roslin’e atfedilmiştir. Sanatçının hem kopya edip hem de resimlemeyi başardığı elyazmalarının sayısı ise oldukça azdır.

Toros Roslin, resimlediği ve kopya ettiği elyazmalarında kendisi hakkında bilgi vermemiştir. Yalnızca Erevan Madenadaran 10450 envanter numarasıyla yer alan 1256 tarihli ilk çalışmasında imzasını “Atalarından Roslin soyadını alan Toros” olarak atmıştır.

Roslin’in en çarpıcı özelliği, insan vücudunu farklı pozisyonlarda betimlemesidir. Keder, korku, şaşkınlık, gurur gibi duygular küçük boyuttaki yüz  ifadelerinde bile algılanır. Genç, yaşlı, güzel, çirkin gibi ifadeler belirgindir. Sanatçının insana verdiği önem, yapıtlarındaki başlıca özelliktir.

Elmon Hançer’e göre; “Batı’dan Doğu’ya tüm zamanların sanatsal birikimini özümseyerek özgün stilini yaratan Roslin, siparişçilerinin isteklerine uysa da, artistik düşüncelerini daima farklı ikonografik – plastik yöntemlerle özgürce biçimlendirmiştir. İncil ve kutsal kitap çevrimini geliştirip ayrıntılandırmış, dini soyutlamadan arındırdığı sahnelerde karaterleri doğal tepkileriyle, doğru bir anatomiyle, duygu dünyasını incelikli, somut bir gerçeklikle yansıtmıştır. Perspektif kullanmaksızın alternatif düzlemlerle uzamsal bir izlenim yaratmıştır. İlk düzleme yerleştirdiği figürleri, geleneksel paletin en ince renk tonlamalarıyla hacimlendirip, biçimlendirmiş, yüzleri reaslist duygusallıkla çarpıcı kılmıştır.”[1]

İstanbul’dan Madenataran Müzesi’ne giden, 1256 tarihli Zeytun İncili, Roslin’in ilk eseridir. Kilikya Ermeni minyatürlerinde görülen Bizans etkisi, Roslin’in eserlerinde yoğun olarak görülmemektedir. İlhamını antik / hellenistik çağ filozoflarından alan sanatçı İncil yazarlarının portrelerini bireyselleştirerek, on üçüncü yüzyıl Ermeni minyatürüne yeni bir olgu getirmiştir.

Bizans esinli olan bu İncil’in işlenişi resim üslubu açısından Bizans’tan farklılaştığı görülmektedir. Mekan eşyalardan arındırılmıştır. Renklendirme; aristokratik zarafet, duygusal ve ikonografik yorumundaki özgür yaklaşım, kompozisyonu ve Roslin’i üstün kılar.

Kudüs koleksiyonundaki 1260 tarihli İncil, Roslin’in İtalyan sanatına aşinalığının bir göstergesidir. İsa’nın yaşamından, öyküleyici tam sayfa ve marjinal kompozisyonlardan, uyum tablolarından, İncil yazarlarının portrelerinden oluşan kapsamlı ilk eseridir. Roslin aynı temadaki iki minyatüründen farklı olarak bir ikonografiyle, iki bölümle tasarladığı Matta İncili’ndeki Doğum sahnesini, Müneccimlerin Secdesi konusuyla birleştirmiş, alt bölümü İncil yazarı Mateos’un portresini ve çocuk İsa’nın ilk banyosunu yerleştirmiştir.

Minyatürlerinde yer alan kompozisyonlarda, Meryem karakterinin son derece güzel ve alımlı olduğu görülür. Ünlü Müjde (Avedum) adlı minyatüründe Meryem’in güzelliğini çok özel ve abartılı bir üslupla dile getirmiştir.

Roslin’in derin duyguları, aşırı vurgu yapmadan aktarması son çalışmalarında, özellikle İsa’nın çektiklerinde dikkat çeker. Eserlerde duygusallığın giderek arttığını görüyoruz. Walters İncili’nde İsa’nın başı kabaca çizilmiş fakat orijinal resimde, çarmıha gerilmiş ve hafifçe sarkan beden görülür. Kudüs 1956’da ince bedenin kıvrımları daha belirgindir. Kollar bileklerden bükülmüş ve baş omuza doğru biraz daha eğilmiştir. Erevan Madenadaran 10675’te sıska bedeni ellerden ve ayaklardan çarmıha çakılı çiviler taşımaktadır. Omuzun üzerine düşen baş çarmıhın yatay kollarına ulaşamamaktadır. Refakatçilerin, özellikle Meryem’in ve Yahya’nın duruş ve ifadelerindeki küçük değişiklikler duygusal yoğunluğun kademeli olarak gelişimini göstermektedir.

Ermeni minyatürcülüğü kanonik edebiyata sıkı sıkıya bağlıdır. Ortaçağ Ermeni kitap sanatında din dışı, tarihi kronikler, edebi ve bilimsel kitaplar minyatürsüz olarak hazırlanmaktaydı. Oysa dini yazmalarda dünyevi yaşamdan motifler on ikinci ve on üçüncü yüzyıllarda daha fazla karşımıza çıkar. Bu süreçte tezhip gelişerek, kitap resmine dönüşmüş, minyatürlerde genel tezhip kuralları sürdürülmüştür. Boyutları küçültülen yazmalar dini ayinlerden ziyade, manastırların, soylu ve zengin kişilerin aile kitaplıkları ve özel kullanımları için hazırlanmışlardır.

Kilikya minyatür okulu, bitkisel ve geometrik çizgilerle örülü son derece gösterişli dekoratif süslemeleriyle, zengin bir ikonografik çeşitlilikle işlenmiş sahne tasarımlarıyla, sayfa kenarı betimlemeleriyle, yazı kalitesiyle, çok canlı, uyumlu ve orijinal renk paletiyle ve çizim tekniğiyle Ermeni minyatür sanatının zirvesine çıkmıştır. Stilizasyondan uzak, özgür ve naturalist bir üslupla doğayı daha iyi gözlemleyen Kilikyalı ustalar, heraldik bir anlatımı benimsemişlerdir. Strzygowski, Ermeni ve Bizans dekoratif sanatının kökenini İran sanatına bağlar, Bizans ve Ermeni yazmalarındaki İncil yazarlarının ikonografisinin benzerliğini Anadolu’ya dayandırır. Ona göre, Ermeni sanatı önce Suriye’den, daha sonra Bizans’tan etkilenmiştir. Bu bağlamda Tübingen İncili önemli bir göstergedir. Sivas İncili’nin yazar portreleri ve başlık bezemelerinin kimi detayları Bizans üslubunu aksettirir. Toros Roslin’in ve Hromkla, Sis, Grner, Akner, Partsrpert yazıcılık atölyelerinin eserlerinde Bizans minyatürcülüğünden ödünç alınan belirli motifler görülebilir. Fakat Kilikya bezeme sanatı on üçüncü yüzyıl ortalarında Bizans’ı etkileyecek mükemmelliğe ulaşmıştır. Lazarev Kilikya’da on üçüncü yüzyılda betimlenen ‘Çarmıh’ kompozisyonunu İtalyan Pieta’sının bir önbelirimi olarak gösterir. Erken dönemlerde Ermeni, Doğu ve İslam sanatlarında eşzamanlı olarak

yaygınlaşan, zamanla ortak bir nitelik kazanan bezemeler mevcuttur. Din farklılığı Ermeni minyatürüne İslam etkilerini önlemiştir. Ermeni minyatürcüler dini elyazmalarını bezemek için doğu elyazmalarının din dışı minyatürlerinden yararlanmaktaydılar.

Giriş sayfası başlık süslemelerinde, uyum tablolarının altında görülen üçgen kesitler ve soğan kubbeler Doğu’ya özgü mimari formların bir yansımasıdır. Bu üçgen kesitler, Bizans’a özgü nal biçimli başlık süslemesiyle birlikte on ikinci yüzyıl sonlarında Kilikya’da yaygınlaşmıştır.

On ikinci yüzyılın ikinci yarısında, Doğu gelenekleri Kilikya’da ikinci plana itilmiştir. Moğol devletiyle kurulan siyasi ilişkiler sanata da yansımış, Çin sanatının fantastik çizgileri bu dönem Kilikya minyatürlerine farklı bir tat katmıştır. Kilikya minyatürünün Roslin tarafından geliştirilen klasik ve natüralist stili, on üçüncü yüzyılın son çeyreğinde maniyerizme uzanacaktır. Avrupa resmi on üçüncü yüzyılda Kilikya minyatürlerine yansımış, bezemeler daha yalın yorumlanmıştır. On ikinci yüzyıldan itibaren Batı’da yaygınlaşan Eski ve Yeni Ahit, Mezmurlar ve ayin kitapları, Ermenistan’da soylular için üretilmeye başlamış, on üçüncü yüzyılda Kilikya’da yüksek kalitedeki şık ciltli, yoğun bezemeli küçük boyutlu el yazmaları saltanatın göstergesi bir tür moda haline gelmiştir.

Toros Roslin’in sanatı genel olarak ele alındığında sanatında bir çığır açtığı ve kendinden sonra gelen pek çok ismi etkilediği görülmektedir. Ermeni sanatına daha önce kullanılmayan imgeler getirmiş, Ermeni kültürü ile özdeşleşecek imgeler yaratmıştır. Roslin’in yapıtlarına konu olan sahneler Kutsal Kitap kaynaklıdır. İsa’nın yaşamından sahneler, İncil yazarlarının portreleri gibi kutsal kitap kaynaklı sahnelere rastlarız.

Kilikya Ermenistanı’nda, on ikinci yüzyıldan başlayarak sivil ve dini aristokrasinin himayesinde Ermeni minyatürünün başyapıtları yaratılmıştır. On üçüncü yüzyıl ortalarında teknik ve artistik deneyimleriyle bir ekol yaratan Toros Roslin’in klasisizmi kitap resmini çağının ötesine taşımıştır. Öğrencileri ve ardılları baroktan maniyerizme uzanan sofistike bir söylemle Ortaçağ sanatını aşan bu parlak döneme son noktayı koymuşlardır. Siyasi arenada gerileyen krallığın desteğinin azalmasına paralel olarak, Kilikya minyatürü on dördüncü yüzyıl boyunca daha mütevazi yazmalarda, daha geleneksel ve yerel bir üslupla yoluna devam etmiştir.

Roslin’den sonra Sarkis Bizdak Kilikya Ermeni minyatür sanatını doruk noktasına çıkaran bir diğer sanatçıdır. Sis, Skevra, Drazark, Kopitar, Posanabad olmak üzere çeşitli yerlerde çalışmıştır. Toros Roslin’in tersine çalışmalarında doğu motiflerine yer vermiştir. Bu durum özellikle kuş ve hayvan çalışmalarında gözlemlenir.

[1]  E. Hançer, 12. ve 13. Yüzyıllarda Kilikya Ermeni Minyatürü Bağlamında Bizans ve Komşu Kültürlerle İlişkiler, s.  100.

The post Kilikya Minyatür Sanatında Toros Roslin appeared first on Sanat Duvarı.

El yazması kutsal kitapların ‘süslenmesi’ gereksiniminden doğmuştur. Hıristiyanlığın yaygınlaşması, İncilin çoğaltılmasını zorunlu kılmış, bu da zamanla bir süsleme sanatı olan minyatürün gelişmesinin itici gücü olmuştur.

Hemen hemen bütün toplumlar, elyazması kitabı süslemek ve okuru daha iyi aydınlatmak amacıyla, desenler ve resimler kullanmışlardır. Elyazmalarını süsleyen, kağıt, parşömen ve diğer malzemeler üstüne çizilen minyatürlerin Ermeni resim sanatında çok özel bir yeri vardır. Dünyada yaklaşık yirmi beş bin Ermenice elyazması kitap bulunmaktadır ve günümüze değin korunan bu el yazmaları, Ermeni kitap, minyatür ve süsleme sanatının benzersiz örnekleridir. Bunların on binden fazlası Erivan’daki Matenadaran’da (Ulusal Kütüphane) koruma altına alınmıştır.

Ermeniler Bizans topraklarında; Erzurum, Malatya, Muş, Urfa, Sivas, Amasya, Edirne, İstanbul vb. merkezlerde minyatürlü yazmalar üretmişlerdir. Sanatçılar geçmiş uygarlıklardan miras aldıkları Anadolu’nun çok kültürlü yaratıcılığın, klasik antik sanatın beşiği İskenderiye, Filistin, Suriye, Roma ve Hıristiyanlık çağında Bizans, Pers sanatlarından, İslam ve Selçuklu dönemi süslemeciliğinden aldıkları esinlerle birlikte harmanlamışlardır.

Ermeni minyatürlü yazmacılığı altıncı yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıl sonlarına kadar varlık göstermiştir. Üç evrede incelenen Ermeni minyatürünün birinci döneminden bilinen en erken örnekler, Etchmiadzin İncili’nin (989) arkasına ekli, altıncı yüzyıl sonu – yedinci yüzyıl başına tarihlenen dört kompozisyondur.                  

Ermeni minyatürünü farklı kılan en belirgin özellik özgün bezeme tasarımıdır. Canlı renklerle bedenleşen zengin form ve dekoratif çeşitlilikle betimlenmiş kompozisyonlarda, özellikle Ermenistan’da ikonografide de kendi farklılığını hissettirme eğilimi, Bizans’la olan dini ve politik mücadelelerin ikinci sebebi olan, ulusal bir Ermeni sanatının doğuşunda yatmaktadır.

Ermeni minyatürcülüğü gelişim sürecinde komşu kültürlerden etkiler almış, kimi zaman da onları etkilemiştir. Onuncu yüzyıl sonlarında, Rusya ve Gürcistan’ın sanatını etkileyen Bizans sanatı, Ermeni minyatürcülerin de esin kaynağı olmakla beraber, Bizans resim ilkeleri, eski geleneklere dayanan Ermeni sanatına kolaylıkla sirayet edememiştir.

Ermeni minyatürü, 13. yüzyıl Kilikya’sında altın çağını yaşamıştır. Dönemin ünlü ekolleri, başta Kilikya Krallığı’nın başkenti Sis olmak üzere; Hromkla, Skevra ve Drazark’daydı. Kral II. Levon’un saray ressamı Toros Roslin başta olmak üzere; Sarkis Bizdak, Krikor Sgevratzi, Konstantin Anhas, Markar Hazbard gibi Kilikya ekolü sanatçılarının zarif formlar, canlı renkler ve ince bir işçilikten oluşan üsluplarına karşın, Hovhannes Khizanetzi, Simeon Arcişetzi, Zakaria Akhtamartzi, Tzerun Minas gibi Vaspurakan ekolünün sanatçıları daha dekoratif ama daha sade bir üslup benimsemişlerdir.

The post Kilikya Minyatür Sanatı appeared first on Sanat Duvarı.