Türkiye’de ilk soyut girişimler geometrik non – figüratif çerçeve içinde olmuştur. Renk soyutlaması mantığı ise ilk defa müstakiller ve D grubunda görülmeye başlamıştı. Ancak bir fov, Die Brücke, Der Blaue Reiter gibi renk soyutlamasına dayanan dışa vurumcu anlayışlar bizde pek yankı yapmamıştır. Renk soyutlamasına geçişteki gecikmenin, lirik – non – figüratif anlayışının geç kalmasına neden olduğu kabul edilebilir.

Soyutlamanın Gelişimi

Türk resmi, 1900lerin ilk çeyreğinden itibaren Avrupa resmindeki yenilikçi akımların paralelinde bir oluşum sürecine girmiştir ve kendine özgü sentezini oluşturmaya çalışmıştır. Ancak batı ile olan bu etkileşim Türk resmiyle aynı zamanda değil de, 1950ler de kendini gösterebilmiştir. Çünkü 1950li yıllar, özgürlükçü demokrasi, ülkenin sanat yaşamına batıdaki sanatsal akım ve yenilikleri takip eden bir zihniyet ve çok yönlü eğilimler görürüz.

Bizde resimsel anlatımlar yerel bir gelişime bağlı olamadan biçimleme anlayışları dışarıdan hep hazır olarak alındı. Bunun nedeni sanatçı ve düşünürlerimizin sanatsal üslup ve akımlar üzerine fazla eğilmemeleri ve bunların oluş nedenlerini ve zeminlerini araştırıp incelememeleri idi. Salt soyut çalışma Kandinsky’nin 1910‟larda yaptığı lirik non – figüratif resimle ortaya çıkmıştır. Ancak biz bu gelişimin ne olduğunu 1955’lerde anlamaya başladık. Bizde ilk soyut çalışmalar geometrik – non – figüratif bir biçimleme sınırı içinde kalmıştı.

1950li yıllar, özgürlükçü demokrasi, ülkenin sanat yaşamına batıdaki sanatsal akım ve yenilikleri takip eden bir zihniyet ve çok yönlü eğilimler görürüz. Türkiye’de resim ve

heykel sanatı bu dönemde hızla soyut akımların içine girmiştir. Batıdaki dezenformasyon ilkesine daha önceden uyulmaya başlansa bile bu dezenformasyonu kendi tarzlarına uygulamaları 50lere dayanır.

Türk sanatçıların soyutlamaya ilgi duymaları Türk resminde önemli bir gelişmeydi lakin büyük bir sorunu vardı, o da halka soyut resmi benimsetebilmekti. 1953 yılında Adnan Çoker’le Lütfü Günay, “Sergi Öncesi” adını verdikleri ilk soyut sanat sergilerinden birini açtılar. Bir yıl sonra yine beraber Helikon Sanat Galerisi’nde bir soyut sanat sergisi daha açtılar. Helikon’da kısa bir süre sonra Cemal Bingöl tümüyle non figüratif yapıtlarından oluşan bir sergi açtı.

Resimsel anlayışımız alt yapısı oluşmadan batıdan alınıyordu. Türk sanatçılar, soyut sanat arayışlarını düşünce gelenekleri Türkiye’den farklı olan batı felsefesi üzerine temellendirmeye çalıştı ama bu olanaksızdı. Bundan dolayı bizdeki soyut resmin oluşumu birbiri ile ilişkisiz değerlendirmelerle ilgilidir. Soyuta ilişkin tüm bu girişimler sonunda batı sanatının sorunlarının etraflıca anlaşılmasını sağlamıştır. Dolayısıyla soyut resmin sınırsız bir anlatım alanı olduğunu anlamıştık. Hatta soyut anlayışı geleneksel halk sanatıyla ilişkilendiren sanatçılarımız oldu. Kimi yapıtlarda yöresel ve folklorik motiflerin soyut düzenini değerlendirme çabasındadır.

1959 – 1960larda soyut anlayışı benimsemiş aktif olarak çalışan ressamlar Zeki Faik İzer, Sabri Berkel, Halil Dikmen, Şemsi Arel, Ercüment Kalmık, Ferruh Başağa, Nuri İyem, Adnan Çoker, Cemal Bingöl, Adnan Turani, Lütfü Günay ve Cemil Eren’dir. Ressamlar soyutun çeşitli anlayışlarını temsil ediyorlardı. 1960tan sonra Devlet Resim ve Heykel Sergilerinde, müstakiller ve D grubu sonrası kuşağının desteği ile soyuta karşı ilgi artar. Bu yeni kuşağın akademideki hocalarının da desteği ile soyut anlayış büyük bir etkinlik ve yayılma gücü gösterebilmiştir. Buna paralel olarak bu alandaki yayınlar da artmıştır. Ancak yazıları genelde ressamlar ele almıştır.

Türk Sanatında Soyut Resmin Sınıflandırılması

Bizdeki soyut resim sınıflaması şu biçimde özetlenebilir;

• Geometrik soyutlamacılar
• Lirik soyutlamacılar
• Geometrik non – figüratif
• Lirik non – figüratif

Geometrik Soyutlamacılar

Türk resim sanatında figürü, geometrik bir özetleme ile soyutlayan geometrik soyutlamacılarımız, ilk soyut yapıtımızı verenler olmamışlardır. Örneğin Ferruh Başağa 1947‟deki “Aşk” adlı yapıtında, modle’yi resminde bırakmasına karşın, figürü resminin ana konusu olarak muhafaza ediyordu. Hamit Görele de büyük, düz yüzeyler haline getirdiği sembolik nesne biçimlerini tuval yüzeyine dağıtarak bir çeşit düzenleme yapıyordu. Yazdığı yazılarda da rengin önemine işaret etmekle birlikte, resimlerinde geometrik olarak soyutlanmış biçim renkten ağır basıyordu. Onun çalışmalarında nesne renkleri dikkate alınmıyor, yalnız salt renklerle kesin sınırlı geometrik biçimlerin içi dolduruluyordu. Ayrıca, tuval yüzeyinde görülen biçimler çalışma sırasında belirmiş değil, daha çok araştırılmadan benimsenmiş biçimler olarak ele alınıyordu.

• Refik Epikman: (İstanbul, 1908 – İstanbul, 1974)

Lirik Soyutlamacılar

Resimsel lirizm, sanatçının iç dünyasındaki fırtınaların bir dışa vuruşudur. İfadenin malzemesi de boya ve fırçalardır. Lirizmin önemi şudur; sanatçı çerçevesindeki görüntüleri değil, kendi iç dünyasındaki konseri vermektedir. Bu konser bir iç savaştır. Bu savaşın görüntülerinin nasıl başladığı ve nasıl bittiği sanatçının kendisi tarafından bile bilinmemektedir. Fakat çalışma bittiğinde sanatçının bile şaşırdığı, daha önce aklına bile gelmeyen bir motif çıkmaktadır karşısına. Lirik soyutlamada doğasal bir motiften hareket edildiğini gözlemlemekteyiz. Bu çocuk, bir kadın, bir doğa görüntüsü, renkli nesneler ya da hareketli bir figür biçiminin etkisi, sanatçı için bir çıkış noktası olabilmektedir.

• Zeki Faik Üzer (İstanbul, 15 Nisan 1905- İstanbul, 12 Aralık 1988)
• Abidin Dino; (İstanbul, 23 Mart 1913 – Paris, 7 Aralık 1993)
• Arif Bedii Kaptan, (1906-1979)
• Devrim Erbil, (1937 Uşak)
• Ömer Uluç, (1931 İstanbul)
• Mustafa Ayaz, (1938, Çaykara – Trabzon)
• Zafer Gençaydın, (1941, Ankara)

Geometrik Non-Figüratifler

Bizde geometrik non-figüratifin içine getirildiği zemin, Batıdakinden farklı olduğu gibi; gösterdiği gelişimde, alınıp getirildiği yerden farklıdır. Batıda, Picasso-Braque kübizminin yolundan soyuta varmıştır. Dolaylı olarak, kübizmde nesne, biçim olarak zorlanıp parçalanmasına rağmen, resimde, görüntüye dayanan konu terk edilmemiştir. Bu nedenle, kübizmi yaratanlar arasında, geometrik non-figüratif tek bir yapıt verene bile rastlanmamıştır. Batıdaki salt soyut anlatıma, nesnenin renk yolu ile parçalanarak varıldığına daha önce değinmişti. Ayrıca bizde, bu yoldaki bir oluşumun olmadığı da belirtilmişti. İlginç olan, Ankara ve İstanbul’da bu anlayışın bir moda etkisi içinde, 1953lerde aniden Batıdaki yaygınlığına paralel olarak benimsenip ithal edildiğidir. Örneklerin çözümlenmesi, bu yargıyı doğrulamaktadır. Bu nedenle rengin, non-figüratif anlayışın oluşumunda yarattığı ilginç olaylar yaşanmadan, aniden soyut çalışmalar yaptık. Hem de yazısal lirik bir figüratifle değil, Batıda çok sonra oluşan geometrik non-figüratifle.

• Cemal Bingöl, (Erzurum, 1912-Ankara, 1993)
• Halil Akdeniz

Lirik Non-Figüratifler

Lirik soyut anlatım, yazısal özellikler taşıyan boyasal bir savaştır. Fransızların motifsel lekeciliği ile Amerikalıların motifsiz, rastlantısal lekeciliği de gene bu anlayış içinde sınıflanır. Bizde lirik non-figüratif resim yapanlarda bu iki değerlendirme de görülür. Daha önce denildiği gibi bizde 1953lerde Ankara ve İstanbul’da yapılan non-figüratif çalışmalar, geometrik bir kuruluşu yansıtmakta idi ve soyuta da böyle girilmişti. Ülkemizin dışında bu anlayışa yani non-figüratife giren ressamımız ise, Batıdaki gelişime uygun olarak lirik bir soyutlamadan ulaşmışlardı. Bu oluşum yolu, doğal, zorlamasız ve rengin nesneleri parçalayan yazısal notları ile bunların bağlantılarının yarattığı resimsel dokuya dayanmaktadır. Bu nedenle burada soyutlamadan soyuta geçiş, doğal bir oluşum olmaktadır.

1945lerde, Paris’e yerleşmiş ressamlarımızdan Nejat Devrim ve Selim Turan, soyut resme yönelmişlerdi. Fahrünnisa Zeit ise, 1948de ilk soyut resmini yapıyordu. Bu ressamlarımızdan ilk ikisinin Paris’te Muee d Art Modernc’de yer aldıkları bilinmektedir. Nejat Devrim’in Knaraus Lexikon’da yer alan açıklaması ilgi çekicidir. Nejat parçalama işlemine, ilk girişimden hiç bir şey kalmayıncaya değin devam edilmesi görüşündedir. Hatta bu parçalama işlemine “çılgınlığa varıncaya değin” devam edilmesini gerekli görmektedir ve resimlerinde de bu görüşün uygulandığı saptanabilmektedir. Tuval yüzeyinde bir çeşit savaşçı durumunda görünen o, boyasal öğelerin, durulup motifsel bir görüntü almasına değin çalışmasını sürdürmektedir. Kısacası onun lirik anlatımı, bir çeşit didinmeye, tahribe, parçalanmaya dayanmaktadır. Eğer bu çalışmalarının daha 1945lerde başladığı dikkate alınırsa, onun ve Selim Turan’ın, bizdeki ilk lirik non-figüratifler oldukları ortaya çıkar. Nejat’ın çalışmalarında bir ön fikrin, akılcı, taslakçı bir anlayışın ya da bir dış etkinin önemi olmayacağı, daha doğrusu yer alamayacağı açıktır. Nejat, bu görünüşün paralelinde gravürler de yapmıştır.

• Nejad Devrim, (1923-1995)
• Fahrelnıssa Zeıd, (1901-1991)
• Adnan Turanî, (1925)
• Selim Turan, (1915 – 1994)
• Eren Eyüboğlu
• Bedri Rahmi Eyüboğlu, (1911, Görele, Giresun – 1975, İstanbul)
• Adnan Çoker, (İstanbul, 1928)

KAYNAKÇA

• Acar, Mehmet. “Çağdaş Türk Resminde Soyut Ve Portre Soyutlamaları”. Sanatta Yeterlilik Tezi. Marmara ÜniversitesiGüzel Sanatlar Enstitüsü, 2013.
• Atatürk Kültür Merkezi. Türk Resminde Soyut Eğilimler. İstanbul, 1998.
• Berk, Nurullah, Adnan Turani. Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi. İstanbul:Tiglat Yayınları, 1981.
• Genç, Adem. “Batı Sanatına Yönelik Türk Resminde Soyut ve Soyutlama Kavramları” DYO Haberleri, Sayı: 185, Temmuz 1988”.
• Keser, Nimet. Sanat Sözlüğü, Bs. İstanbul: Ütopya Yayınevi, Ekim 2009.
• Kurt, Efe Korkut. “Çağdaş Türk Sanatında Soyut Resim”
• com/turkce/wp-content/uploads/2010/08/7b.pdf. Haziran, 2008 [06.12.2016].
• Tansuğ, Sezer. Çağdaş Türk Sanatı. İstanbul:Remzi Kitabevi, 1999.
• Türk Resminde Yeni Dönem. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1998.

The post Çağdaş Türk Resminde Soyut Resim appeared first on Sanat Duvarı.

Postmodernizm

Postmodernizm ve Postyapısalcılık Alman filozof Friedrich Nietzsche’nin etkilerini taşır. Nietzsche, her türlü ideal dünyayı, ortak doğayı reddetmiş; doğruların yalnızca belirli zamanlar ve yerlerdeki ihtiyaçları karşılayan inançlar olduğunu savunarak postmodern şüpheciliği öngörmüştür. Jacques Derrida, durağan ve temel sistemlerin ve yapıların belirleyici yönünü vurgulayan yapısalcılığı sorguladı. Postyapısalcılık, anlamın üretilmesi süreçlerinde dengesizliği, boşlukları ve kopuklukları vurguladı. Yapısalcılar, genelgeçer yapıları bulmaya ve genel bir yapıya oturtmaya çalışıyorlardı. Yapısöküm ise tam tersine, varsayılan bu yapıların gerçek anlamda bir düzen içermelerinin olanaksızlığını göstermek ister.

Esasında yapısöküm denilen felsefi terimin tam olarak anlaşılabilmesi için bu yöntemle bir metin nasıl okunur, bunun anlatılması ve örneklenmesi gerekir. Bu yapılmadıkça felsefeci olmayanların bu terimi anlama olanağı da yok gibidir. Postmodernizm, felsefi olarak da kendini ifade etmeye başlar. Postyapısalcı felsefe, Postmodernizmin düşünsel felsefi arka planını doldurmaktadır. Bu dönemde modernitenin ülküleri ihlal edilmiş ve bu ülkülere kaynaklık eden düşünce biçimleri ya da temel kuramsal kavram ve kategoriler açıktan sorgulanmaya başlanmıştır

Konusu, insan zihninin yapısıdır. İnsan zihninin temel ögelerini bulmak bu yaklaşımın temel amacıdır. “zihin nedir?” sorusunun cevabını arar. Parça, yalın, salt ve öge anahtar kelimelerdir. Hayatta deneyimlediğimiz her şey onu meydana getiren küçük parça ve ögelerden oluşmaktadır. O yüzden, bu yaklaşım parçacıdır.

Post yapısalcılık hem yapısalcılığın moda olduğu dönemin sonrasına denk düşmesi hem de birçok nokta da ona karşı olmasıyla şekillendi. Post yapısalcılık biçiminde kategorik bir isimlendirmeye gittiğimizde, özünde yapısalcı bir anlayışla, bu alandaki düşünürlerden yola çıkarak ortak noktaların soyutlanmasını da ifade ediyoruz. Post yapısalcılık genel anlamda hangi konularda ortaklaşır. Buna vereceğimiz cevap bu genel kategorinin içeriğini anlamamızı sağlayacaktır.

Yapısalcılık bağımsız bir disiplin haline geldikçe, sanat eleştirisi alanında yapısalcılığın ağırlığı daha çok duyuldu. Sanat eleştirisi, tanımı en güç yapılan teorik nesnelerden. Belki bu nedenle, epistemolojik, felsefi düzeylerde kolayca çürütebildiğimiz bazı düşünce akımlarından kaynaklanmakta kısmi de olsa başarı göstermişlerdir. Yapısalcılığın da sanat eleştirisine çok önemli katkıları olmuştur. Bütün bir düşünce sistemi olarak sanat eleştirisi alanında yapısalcı ilkelere bırakmayı da düşünemeyiz.

Yapısalcı tekniği Marksist yöntemin derinleştirilmesi için Marksist yöntemle Marksist yönteme içselleştirirsek (bu türden içselleştirmeler Marksizmin tarihinde de vardır) Marksist yöntemin geliştirilmesine katkıda bulunabiliriz. Marksist yöntem en gelişmiş bilimsel yöntem olduğu için,

Marksizm dışında gelişen yöntem ve teknikleri görmezden gelemez. Bu yöntem ve teknikleri Marksist yöntemle analiz edip açmazlarını ve ileri yanlarını belirlemek gerekir. Bu yöntem ve tekniklerin ileri yanları alınıp Marksist yönteme, Marksist yöntemle sentezlendiğinde, Marksist yöntemin derinliğine ve genişliğine gelişmesi yönünde katkıda bulunmuş oluruz.

Postmodernizm Nedir?

Postmodernizm modernizme karşı çıkan yeni bir paradigmadır. Postmodernizm, eskinin genel kabullerini, koşullanmaları, kurumları bu arada da ulus-devlet modelleri, her türlü kutsallıkları ve değerleri, çoğunluğun gereksinmelerini karşılamıyorsa, onların doyumunu ve mutluluğunu engelliyorsa, amansız bir eleştiriye tabi tutulmakta ve yok sayılmaktadır. Postmodernizm hem toplum bilim kurallarını hem de kuram anlayışlarını, köklü bir eleştiriye tabi tutmuştur. bilgi ve öğretim yaygınlaşmıştır ve postmodern dünyanın gerçekleşmesi, geriliğin yoksulluğun , bilgisizliğin ve cehaletin ortadan kalkması anlamına gelmektedir..

Her şeyi içine alabilen bir akımdır çünkü herhangi bir limiti yoktur. Modern akıl evrenselliği, birlik ve bütünlüğü, aynı kuralların her yerde geçerli olduğu görüşünü gerektirmektedir. Post-modernizm ise aksine her durumun farklı olduğunu ve özel bir biçimde anlaşılması gerektiğini ileri sürerek bu görüşe karşı çıkar. Gerçeğin tek olmamasının bir diğer nedeni de değişken olmasıdır. Gerçeğin değişkenliği ise dayatmalara bağlıdır.

Kavramsal sanat 1965’lerden sonra görüşü değişen birçok sanatçı, yapıtla uğraşmayı bırakmış ve sanatın kendisiyle, yani amacı, anlamı gibi spekülatif olmaya meyletmiştir.. Nitekim kavramsal sanat, aynı yıllarda yan etkili olan antiform, land art, postminimalizm gibi, sanatı anlam ve amaç açısından sorgulayarak, geleneksel sanatın sınırlarını zorlayan ve genişleten avant-garde bir akımdır.

Avant-garde yani öncü sanat akımların temelleri üzerine kurulan bu anlayış, yetmişli yıllarda epey bi etkinlik göstermeye başlar. Baktığımız zaman dadacılık, gerçeküstücülük ve minimalist sanat anlayışı, kavramsal sanatın oluşmasında etkili olur. 69larda yayıma başlayan, sanatın en iyi aktarma biçiminin sözel dil olduğunu savunan art and language dergisi, analitik felsefenin yöntemlerini kullanarak, görsel dilin gerçekte kaçınılmaz olarak sözel dilden yararlanılıp anlam bulduğunu ileri sürerek, soyut düşünceye yönelen çalışmalarda bulunur. Bu anlamda sanatçılar amaçlarına resim, heykel gibi sanat eserleriyle değil, kitaplar, yazılar, eski belgeler vb. simgesel anlatımları olan malzemelerle ulaşırlar.

Bir şey düşünürken bir Rönesans tablosunun duygularınızı yeterince açıklayamayışının sebebi katı kurallar dahilinde, realistik bir tavırla üretildiğindendir. Yani kuralları olan bir tablo sizi paranteze alır, beyninize çerçeve koyar ve o çerçeveden çıkmanızı engeller. O realistik tabloyu sen anlamaya çalışmazsın, tablo kendini zaten anlatıyordur. Realist sanat milli edebiyat akımıyken; kavramsal sanat, ikinci yenidir. Kavramsal sanatı anlamanın başlangıç noktası, dünyada varlığı olan, somut her şeyin aslında birer sanat eseri olduğunun ve birey üzerinde etki bıraktığının farkına varmaktır. Kavramsal sanat, somut şeyleri birleştirerek ya da ayrıştırarak “bireyin üzerinde bir etki bırakmak ve düşünmesini sağlamak” amacıyla yapılan post-modern bir sanat dalıdır.

Andy Warhol’un soyleminden hareketle ” sanat, her yerdedir o yüzden artık sanat diye bir şey yoktur ” cümlesiyle daha açıklayıcı olabilir.

Altan Gürman Türk sanat ortamında öncü düşünce ve pop sanat örneklerini çok erken dönemlerde vermiş bir sanatçıdır. Bu düşünce yapısını Türkiye ye Özdemir Altan’ın getirdiği yaygın düşüncesine karşın Özdemir Altan’ın kendi ifadesi ile (santralistanbul daki modern ve ötesi sergisinde Altan Gürman’ın resminin önünde söylemiştir) öncü düşünce ve pop sanatı ondan daha önce görmüş ve uygulamıştır. Türkiye’de kavramsal sanatın öncü isimlerinden biridir de aynı zamanda.

Bu bağlamda günümüzün gerekliliklerinden mi bilmem kavramsal sanatın içinde buldum kendimi. Bir ifade biçimi olarak sadece güzel resim yapmanın yetmediği bir dönemde estetik kaygı gütmeden önce fikirle malzemeyi harmanlayarak, izleyiciden beklentiye girmeden ortaya koymaya çalışıyorum.

Bu dünyada var olma çabası içerisine girdiğimizde benimde söyleyeceklerim var diyerek gayretle eser ortaya koymak, zihnimde canlandırdığımı üç boyuta dökmek ya da video art işle canlandırmak benim ifade biçimim oldu. Sanat tarihinin puslu geçmişi temelimi oluştururken uzağımda kaldı. Duschamp’la beraber sanata olan bakış açım ve ufkum farklı bir yön aldı, daha özgür sanat anlayışının varlığını keşfettiğimde daha özgüvenli eserler ortaya konulması gerektiği ve sanat eserinden beklentiye girilmemesi gerektiğini daha net pekiştirdim. Sanat piyasasına dahil olmak adına gelecek kaygısıyla yoğrularak varlığını kanıtlamaya çalışan bizlerden yola çıkıyorum. Sanatımızı tabi ki büyük bir hazla gerçekleştiriyoruz fakat geçim sağlama zorunluluğu yaşamın diğer yanı…

Bireysel sanat algıma göre hiçbir eser maddi kaygılar gözetilerek oluşturulmamalı. Çelişkiye düşerek sorguladığım “Sanat yapmak bizim için neden lüks? Kaliteli yaşam standartlarına sahip olmak için neden kendimizden ödün verelim?”

Çalışmalarımda vurgulamak istediğim, mağazaların dönemsel indirimleri gibi moda olan şeyleri üretip talebe göre kendimizi şekillendiriyoruz. Dikkat çekici, toplum algısına göre güzel olan eserleri yapmazsak yaşamımızı kolaylaştıramıyoruz. Kendi estetik algımızı bir kenara koyarak eserler üretmek zorunda kalıyoruz. Toplumun sanata bakış açısı, dekorasyon objesi olan eserleri sahiplenmek. Galeri vitrinleri bile davetkar eserler yansıtmıyorsa, insanlar içeri girmeye dahi tenezzül etmiyorlar.

“Sanatta İndirim Var!” başlığından yola çıkarak bu eserler üzerinde duruyorum. Cansız vitrin mankenleri gibi üzerimize ne geçirilirse onun sınırları altında kalıyoruz, mağaza görselcileri ne tarafa çevirirse yolumuzdan şaşmıyoruz.

Yapabileceklerimizin sınırı olmayışı, yaşamın her anından her alanından sanat eseri yaratabilecek olmak gerçek anlamda heyecan verici…

Toplumsal olarak sınırlarımızı zorlayıp sanatı yaşamımıza dahil ederek çok daha anlamlı bir dünya yaratabiliriz.

Epotomoloji; bilginin doğası, kapsamı ve kaynağı ile ilgilenen felsefe dalıdır. Bilgi felsefesi olarak da adlandırılmaktadır. Arketipsel; ögenin henüz en yetkin biçimine ulaşmamış ilk örneği.

Spekülatif; kurgusal.

Kaynakça

• sanatcephesi.org
• Modern Sanatın Öyküsü – N.Lynton
• Modernliğin Beş Yüzü – Matei Calinescu
• Sanatta Postmodern Kırılmalar – Rıfat Şahiner
• Postyapısalcılık – Catherine Belsey

The post Benim de Söyleyeceklerim Var! appeared first on Sanat Duvarı.

Taç Kapılar

Demem o ki ben ne kadar anlatsam da görmek yaşamak gerekir o güzellikleri, iyisi mi yolunuz düşerse bir Divriği Ulu Camiye, bir Konya İnce Minareli Medresesi’ne, Erzurum Çifte Minareli Medrese’ye uğrayın derim. Tabi bu sadece Anadolu Selçuklu Devleti’ne özgü olmayıp Osmanlı sanatında da sürüp giden bir gelenek olmuştur. Lakin en çok adından söz ettiren dönem Selçuklular olmuştur. Sözün özü sanata estetiğe nasıl değer verildiği, bir devletin kendinden nasıl asırlarca söz ettirdiği o motiflerde saklıdır.

The post Anadolu’daki En Nadide Değerlerimizden Biri: Taç Kapılar appeared first on Sanat Duvarı.

“Türkmen” adı gerek eski eserlerde, gerekse yakın tarihli araştırmalarda değişik şekillerde açıklanmaya çalışılmıştır. “Türk” kelimesi ilk olarak XI. yüzyılda yaşamış olan Kaşgarlı Mahmud tarafından, Divanü Lugati’t-Türk adlı eserinde açıklanmaktadır. Bu adla ilgili bir efsane nakleden Kaşgarlı’ya göre; Büyük İskender Türk ülkelerine yöneldiği sırada Balasagun’da oturan Türk hükümdarı doğuya çekilmiş, orada yalnız yirmi iki kişi kalmış (bunlar Oğuz boylarını teşkil etmişler), az sonra bunlara iki kişi daha katılmış. İskender, üzerlerinde Türk belgeleri bulunan bu yirmidört kişiye Farsça “türkmaned” (Türk’e benzer) demiş ve Türkmen adı böylece doğmuştur [1]. Sonraları birçok kaynakta da bu rivayet nakledilmiş fakat ilim dünyasında pek rağbet görmemiştir. Türkmen adına yönelik bir başka kaynak olan Reşidüddin Fazlullah’ın Camiu’t Tevatih’ inde “Tacikler Türkmanend dediler”, şeklinde benzer bir rivayet tekrarlanmıştır. Günümüzde ise daha kabul edilebilir bir tanım olarak nitelendirilen; Türkmen sözcüğünün sonundaki “men”in Türkçe mübalağa eki olduğu (kocaman, azman, değirmen, vb.) ve bu adın, Öz-Türk anlamına geldiği düşüncesidir. Bir başka görüşe göre “Türkmen” Türk+iman’dan gelmektedir. Bu görüşü Mehmed Neşri’de kabul etmiş ve desteklemiştir[2]. Bu görüş beraberinde, Oğuzlar’dan İslâmiyet’i kabul edenlere, onları gayrımüslim olanlardan ayırt etmek için, Maveraünnehir Müslümanlarınca Türkmen adı verildiği düşüncesini getirmektedir. Bu görüşe göre Türkmen adı, Maveraünnehir Müslümanları arasında “Müslüman Türk” şeklinde özel bir manada kullanılmaya başlanmıştır. İsimlerinin anlamı üzerine çeşitli görüşleri belirttiğimiz Türkmenlerin anavatanı üzerine belli görüşler şu yöndedir; Türkler’in Anavatan toprakları Orta Asya’da Hazar denizinden Kingan dağlarına, kuzeyde Sibirya ovalarından, güneyde Pamir yaylasına, Karanlık dağlar, Altın dağları ve Çin’in kuzey eyaletlerine kadar uzanır. Bu geniş sahada Türklüğün en eski ve kalabalık olarak kaynaştığı yer Hazar denizi ve Balkaş gölü arasıdır [3].

Türklerin tarihinde göçler tabii bir durum olmuştur. Bunun sebebi yer yer afetler, salgın hastalıklar, nüfus artışı , otlak yetersizliği, siyasi anlaşmazlıklar, ağır dış ve iç baskılar, fetih arzusu ve yeni vatanlar kurma fikirlerinin yanı sıra belki de en belirgin neden Orta Asya ikliminin zorlayıcı bir özelliği olmasıdır.

Türkler Orta Asya’nın dışına yaptıkları göçlerde genelde iki yol kullanmışlardır. Bunlar “Kuzey Yolu” ve “Orta Yol” olarak adlandırılan göç güzergâhlarıdır. Kuzey Yolu; Türklerin genellikle doğu-batı ekseni üzerinde gerçekleştirdiği göçlerin güzergâhıdır. Bu yol Karadeniz’in kuzeyinden Orta Avrupa’ya ve Balkanlar’a ulaşır. Diğer bir yol olan Orta Yol ise tarihin çeşitli dönemlerinde Türkler tarafından defalarca zorlanmış fakat İran’ da ki güçlü devletler bir türlü yıkılıp aşılamamıştır. VI. yüzyılın içinde doğudan gelen Göktürkler’in, batıdan da Bizans’nın baskıları neticesinde zayıf düşen Sasani Devleti, Araplar tarafından tamamen çökertildi. Böylece Türk topluluklarına yeni bir yol açılmış oldu. “Orta Yol” adı verilen bu yol Türkler için daha avantajlıydı. Çünkü; bu yolu takip ederek Yakın Doğu İslâm ülkelerine hakim olan ve Anadolu’yu fethedip, burada yeni bir vatan kuran Türk toplulukları, hem siyasi istiklâllerini hem de milli kültürlerini bütünüyle korudular.

Günümüzde çoğunluğu Türk nüfusun oluşturduğu Anadolu’nun etnik yapısının kökleri, M.Ö. XI. yüzyılda ve hatta bazı görüşlere göre daha da eskiye gitmektedir. Esas başlangıç noktası 1071 yılında Selçuklular’ın Bizans İmparatorluğu’nu yenilgiye uğratması olmuştur (Yakar, 2007). Buna karşın 1071 Malazgirt Savaşı öncesinde de Anadolu’ya birtakım öncü Türk (Türkmen) akınlarının yapıldığını biliyoruz. Bu tarihten sonra Anadolu’ya girmeye başlayan Selçuklu Devleti 1075 yılında, 1040 yılında İran’da kurulan Büyük Selçuklu İmparatorluğu’nun kurulmasından yaklaşık otuzbeş yıl sonra ortaya çıkmıştır. 1071’de Malazgirt’te kazanılan zaferin ardından, Oğuz ve Karluk Türkmen aşiretlerine bağlı gruplar giderek Anadolu içlerine sızmaya başlamışlardır. Temel geçim kaynağı hayvancılık olan Türkmen aşiretleri daha çok bozkır karakteri gösteren platonun hem tahıl hem de koyun ve sığır yetiştiriciliğine uygun olması nedeniyle genellikle Orta Anadolu’da yerleşmektedir. Devletler yürüttükleri iskân politikası  gereği göçebe halkı zaman zaman yerleşik hayata geçme konusunda ikna etmeye çalışmış ve birtakım önlemler almışlardır. Selçuklu yönetimi için bu durum, ortaya çıkan otorite sorunlarının yanı sıra sınır bölgelerinin korunması açısından daha sonra Osmanlı’da da olacağı gibi ayrı bir yere sahipti. Diğer bir yandan, temeli ziraate dayanan Osmanlı Devleti’ni ilgilendiren en mühim husus, temelini teşkil eden çiftçi zümresinden aldığı vergilerdi. Bulundukları yerlerin tahribinden dolayı ekim yapamayan, başka köylere ve şehirlere giden, bazende halk hareketine karışan çiftçiler artık üretici olmaktan çıkmışlardı. Hükümet bu tehlike karşısında, bir iç iskân meselesiyle karşı karşıyaydı. Köyleri tekrar şenlendirmek için düşünülen tedbirlerden biri, isteyen kimseleri sorumluluğuna köylerin verilmesiydi. Koşulan şartlar arasında dışarıdan ahali getirip orayı hareketlendirmek, yeniden ziraate açmak ve defterde yazılı değeri belirlenmiş malı da o yerin sorumlusuna vermekti. Bu durum XVII. asırda Osmanlı iskân siyasetinin tamamen iç bünyesini tamir etmekten ibaret olduğunun bir göstergesidir.  Osmanlı toplumunu teşkil eden ana unsurlardan birisi olan konar-göçerlerin toplumsal buhranlar sonunda terk edilmiş olan harap yerlere yerleştirilmek suretiyle, oraları imar edip tekrar işlevsellik kazandırılması hareketi bize devletin bu konuda yürüttüğü politika ve bakış açısı ile konar-göçer halkın ne denli önemli bir unsur olduğunu da ayrıca ifade etmektedir (Orhonlu, 1963).

Göçebe aileler büyük değildirler ve çoğunlukla, yetişkinlerden oluşan en fazla iki nesil bir arada yaşar. Göçebe toplumların çoğunda, karı-koca ve evlenmemiş kız ve erkek çocuklardan oluşan çekirdek aile en uygun formdur ve yarı göçebe ailelere göre daha küçüktür. Göçebe hanelerin çoğu baba soyuna göre belirlenir. Baba mahallinde ikamet kuralına göre, kadın kocasının babasına ait çadırda yaşamaya başlar. Bütün aile bireylerinin bölümlenmiş bir çadırda beraberce yaşamalarından dolayı, göçebe bir hanede ki nüfus artışı sürtüşmelere neden olur. Bu sürtüşmelerden sonra; eğer gelin ile aile üyeleri arasında bir kavga çıkmış ise çoğunlukla o erkek çocuğun baba çadırından ayrılmasıyla sonuçlanır. İlk ayrılan erkek çocuk, hayvanlar ve aileye ait diğer mal varlıklarından eşit derecede pay alır.

En genç erkek çocuk ise babanın ölümüne kadar onunla kalmak zorundadır, bu sayede de daha fazla miras edinme hakkı elde eder. Mirasla ilgili olarak Yörüklerin kendi kuralları vardır. Devlet kanunlarının aksine kız çocuğuna miras bırakılmaz, ancak evlendiğinde çeyiz verilir. Aynı şekilde doğdukları çadırdan ayrılan erkek çocuklar da babalarının ölümünden sonra mirastan faydalanamazlar (Yakar,2007).

Göçebeler, yerleştikleri yerden neye göre ayrılacaklarını ve tekrar yerleşecekleri yeri neye göre seçeceklerini belirli bir plân ve programa göre belirlerler.  Örneğin; otlakların, kışlık, ilkbaharlık, sonbaharlık diye mevsimlere; ayrıca bunların da kendi içinde büyük, orta, son diye üçe bölünmesi göçebe toplumların bu plân ve programının bir göstergesidir. Göçebelerin önemli bir özellikleri de yeni şartlara ve çevreye uyum sağlamalarıdır. Bu durum onlara bütün zayıf oldukları etkenler karşısında hayatta kalma imkânı sunmaktadır. Bu hayat biçimi sanatlarına, ticaretlerine, yapılarına, kullandıkları eşyalara da yansımıştır. Mesela, göçebeler kullandıkları yatakları, yemek kapları vb. malzemelerini devamlı taşınmaya uygun şekilde yapmışlardır. Türkmen göçebeliğinden kasıt asla başıboş bir şekilde oradan oraya gece gündüz yol alıp, gece bir yerde konaklayan ya da hoşuna gittiği bir yerde birkaç gün kalan bir grup anlaşılmamalıdır. Tam aksine göçebelik hayatı çok sıkı bir disipline tabiydi ve bu disiplin geleneklerle tespit edilmiştir. Konar-göçer Türkmenler Anadolu’da da tıpkı Orta Asya’da olduğu gibi yaz mevsiminde bilhassa hayvancılığın hayati önem taşıması nedeniyle otları bol, havası hoş, sulak olan yüksek yerlere çıkarken, kışın da daimî kışlaklarına dönüyorlardı. Bu anlamda konar-göçer Türkmenler’de bir çeşit dual (ikili) sosyal hayat olduğu rahatlıkla ifade edilebilir. Atlı-göçebe hayat tarzı, birçok bakımdan ziraatle uğraşan toplumların yaşam biçimlerine göre daha güç bir yaşam şeklidir. Burada hayvanları evcilleştirmek, yetiştirmek, büyük sürüleri sevk ve idare etmek, değişik bozkırlarda ve değişik iklim çevrelerinde onlara sürekli ot ve su bulmak, toprağın işlenmesi ve hasadın toplanmasından da zor bir faaliyet olduğu gibi, büyük emek, enerji, yetenek ve tecrübe isteyen bir iştir.

Yerleşik topluluklar ile konar-göçerler arasındaki sosyal ve siyasal durum, eskiden beri süregelen yerleşik-göçebe karşılaştırmasının olumsuz yönlerinden ibaret değildir. Yerleşikler, göçebe toplulukları kendilerine zarar veren unsurlar olarak değerlendirmişlerdir. Göçebeleri “agresif, zorba, savaşçı, hırsız” olarak görmüşlerdir. Göçebeler, yerleşiklerin bu bakış açısıyla değerlendirildikleri için nesnel bir biçimde ele alınmamışlardır. Yerleşik ve göçebe toplumlar üzerinde yapılan yakın tarihli çalışmalarda göçebelerin ilkel topluluklar oldukları ve göçtükleri medeniyetlerin çöküşlerinde esas unsuru oluşturdukları kanısında ki  görüşler tamamen reddedilmiş ve sanıldığı gibi göçebe-yerleşik ilişkilerinin yıkıcı özellikte olmadığı anlaşılmıştır[4]. Kendilerine has bir yaşam biçimine sahip bu göçebe topluluklar çevrelerindeki yerleşik toplumlarla aynı bölgede bulundukları süre zarfında yakın ilişkiler kurmuşlar, ticaret yapmışlar, kültür-sanat etkileşimleri yaşamışlardır. Göçebeler bu süreçte herbiri bir haneden oluşan tek tek çadırlardan meydana gelen konak yerlerinde ikamet ederler. Yerleşik düzendekilerde olduğu gibi göçebe hanesi de kendi başına bir üretim ve tüketim birimidir. Ancak ek bina yaparak yeni aile üyelerine yer açan köy evlerinin aksine, çadırlar bileşik birimler olarak bitişik halde kurulamazlar. Yine de büyük çadırlarda hane halkının büyüklüğü ve ihtiyaçlarına göre ayarlamalar ve iç bölmeler yapmak mümkündür. Bu konak yerlerinin büyüklüğü ve yerleşim düzeni de otlakların tek bir büyük alanı kaplamasına ya da dağınık halde yer almasına bağlıdır. Bu nedenle çadırların sayısı da bu otlaklara göre değişir. Eğer tek tek hanelerin büyük sürüleri varsa, bir yayla en fazla 20 çadırdan oluşur. Özellikle otlakların göçebelere ait olduğu durumlarda, hem yazlık hem de kışlık konak yerleri genel olarak aynı kalır.

Büyük ihtimalle eski çağlarda da göçebe konaklama yerleri kalıcı yerleşmelere dönüşmüştür. Yaylaların sürekli olarak aynı gruplar tarafından kullanılması halinde, çadırların yerine taş kulübeler inşa etme eğilimi başlar. Örneğin; Toros Dağları’ndaki Sarıaydın Yaylası bu duruma örnek teşkil eder. Bazılarının büyük siyah bir çadırla kapattığı taştan yapılma ağıllar da göçebe yerleşmelerde ki ortak mimari özelliklerden biridir. Göçebelere ait büyük konak yerleri (Doğu Anadolu’daki gibi), özellikle uzun yıllar kullanılmaları halinde; genel olarak yatay tabakalanma gösteren mimari kalıntılar oluştururlar. Mesela uzun zamanlar kullanılan yaylalarda, özellikle çadırların yamaçlarda kurulması halinde, çadır zeminleri genellikle kesme ya da doldurma yoluyla düzenlenir ve genelde çadırların kenarları taşlarla işaretlenir. Bu faaliyet alanlarının en belirgin özelliklerinden biri de çadırların içinde küçük, dışında ise büyük ocakların yer almasıdır. Kısa süreli konaklanmış olan yerlerde ocaklar genelde birkaç küçük kaya parçası ya da yüzeysel bir çukurdan meydana getirilir. Bir çadır yerleşmesinin sadece genel plânı değil, açık havadaki ateş yakma yerleri, kül ve çöp yığınlarının yer aldığı faaliyet alanları da, neredeyse terk edilmiş her konak yerinde arkeolojik açıdan yeniden canlandırılabilir. Eski Çağ yaylalarında ya da mevsimlik yerleşmelerde günümüzdekilerden daha sağlam mimari ya da başka kalıntılar imal etmiş olamazlar. Bunlar olasılıkla çadırın etrafını çevreleyen taşlar ve hasır bir perdeden ibarettirler. XIX. yüzyıldan kalma etnografik belgelerde, Güney Anadolu’da ki Türkmen aşiretlerine ait bir metreyi aşan taş duvarlı çadırların bulunması, bu tür çadır mimarisinin en azından Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinden beri var olduğunu ortaya koymaktadır. Çadır yerleşmelerinden elde edilen arkeolojik kalıntılar arasında iç kısma ait taştan yapılma çeşitli eşyalar bulunmuştur. Bu da çadır kurulan alan terk edildiğinde bu eşyaların yerlerinden sökülmediğini, yerleşilen yeni bir konak yerinde tekrar inşa edildiğini gösterir. Bu nedenle yerlerinde kalan bu eşyalar yatay bir tabakalanma oluştururlar. Diğer taraftan kafes çevreleri, çadır direkleri, kanca ve kopçalar gibi ahşap unsurlar sökülerek bir çadır yerinden diğerine taşınır, nadiren çadır alanında saklanır ve ancak tamir edilemez halde bozulduklarında  atılırlar. Bu göçebe grupların faaliyetlerine işaret eden yüzey kalıntıları arasında ateş yakma yerleri, kuru duvar örmenin çeşitli türleri, kırık öğütücüler, sac, atılmış pişirme kapları, tepsiler, testiler, koyun ve keçi çıngırakları, mutfak bıçakları, kaşıklar, koyun kırkma makasları, az sayıda kırık çanak çömlek parçaları gibi buluntular bu geç dönem konak yerlerinde bulunabilen buluntulardır. Konar göçer Türkmenlerin hayatında vazgeçilmez olan tahta yayık, sütün kesilmesi için deri çantanın asılacağı üçayak, ahşap dibek ve tokmak, ekmek tahtası, oklava ve kaval, saz gibi müzik aletleri asla atılmazdı. Halı, kilim ve dokuma çuvallar, tiftikten yapılma örtü ve torbalar, şilte yorgan ve minderlerden oluşan yataklar toplanarak bir çadır yerleşmesinden diğerine taşınır (Yakar, 2007).

Anadolu’da da diğer coğrafyalarda olduğu gibi konar-göçer olan tüm toplulukların en temel geçim kaynağı hayvancılıktır. Anadolu’da göçebe çobanlık yapılan alanlar genellikle eriyen karın zengin yaylalar yarattığı yüksek irtifalarda yer alan dağlık bölgelerde bulunmaktadır. Bazı kaynaklardan göçebe ve yarı göçebe çobanlığın kaynaklarının Yakın ve Orta Doğu’nun belli bölgelerinde Neolitik Çağ kadar eskiye dayandığından ve belki de gelişkin toplayıcılık yapan belli grupların bitki yetiştirmeciliğinden önce hayvanları evcilleştirmeye başlamış olabileceğinden bahsedilmektedir. Bu konuda R. Braidwood[5] ve H. Breasted[6] 1960’lı yıllardan itibaren “Bereketli Hilal” savını ileri süsmüş ve birtakım teoremler geliştirmişlerdir. Daha sonra ki yıllarda süregelen arkeolojik araştırmalar bu tanımı doğrular nitelikte seyretmiştir. Braidwood ve Breasted, Zargos Dağları’ndan, Akdeniz’e, Filistin’e doğru inen hayali bir yay içinde ilk defa hayvan evcilleştirildiğini ve tarım yapıldığını savunmuşlardır.

Türkmenlerin küçükbaş besiciliğinin yanısıra, büyükbaş besiciliği yaptıklarını da bildiren kaynaklar vardır. Konar-göçer olan Türkmen toplulukları besiciliğini yaptıkları bu hayvanları etrafı çevrili bir yerde toplu halde tutuyor ya da evlerinin yakınında serbest bırakarak muhafaza ediyorlardı. Nitekim göçebe Türkmenler inekleri geri dönsün diye buzağıları anaları ile beraber otlamaya salmazlardı (Radloff, 1954). Ayrıca yine hayvancılıkla ilgili bu kavimlerin sosyal hayatlarına yansıyan bir etki de kemik tozunu besin maddesi olarak kullanmalarıdır. Çin kaynaklarında Orta Asya Türkleri’nin kemik tozunu kuraklık zamanlarında ve kışın besin maddesi olarak kullandıkları kaydedilmektedir. Kemik tozu yeme geleneği, buhran dönemlerinde Anadolu Türkmenleri arasında da varlığını devam ettirmiş olmalıdır[7].

Anadolu’da yaşayan erken konar-göçer Türkmenlerin sanatı hakkında pek fazla bilgi yoktur. Ancak kuvvetli kültür kökleri üzerinde durarak değişime uğraması güç olan belli sanatları üzerinde fikir sahibi olunabilir. Göçebe ve iktisâdî hayat daha ziyade pratik hayata dayalı olup, üretimden amaç günlük hayattaki ihtiyaçların karşılanmasıydı. Bu amaça yönelik keçe, kayış, urgan, kap-kacag, eğer, at koşum takımları, ok, yay, kılıç, kalkan vb. üretilirdi. IX.-XI. yüzyıllarda göçebelerin yerleşiklerle takas unsuru olarak kullandıkları ürünlerin çoğunluğunu hayvan derisi ile canlı hayvan gibi ham halde ki işlenmemiş şeyler oluşturuyordu.[8] Konar-göçer olan bu kabilelerin sanatlarının izlerini sürmek zor olsa da Orta Asya’dan İslâm alemine gelirken, ileride Türk-İslâm Sanatı’nın olmazsa olmazlarını oluşturacak sanat-üslup ve tekniklerini beraberlerinde getirdiklerini, bu üslup ve teknikleri İslâmiyet’i seçtikten sonra, özellikle Samarra’da İslâm Sanatı’na kazandırdıklarını biliyoruz. Eğri kesim tekniğini de İslâm Sanatı’na kazandıran Türkler, Anadolu’ya gelirken doğal olarak, Orta Doğu’da yeni tanıştıkları inanca uyarladıkları bu yenilikleri artık Türk-İslâm Sanatı’nın birer ögesi haline getirmişlerdi.

Hayvan derileri; debbağlık, saraçlık, çizmecilik, ayakkabıcılık zanaatlarının doğmasına yol açmıştır. Hayvanların pöstekilerinden kalpaklar, kürkler, keçeler, kilimler, halılar, cicimler, ve çadırlar yapılırdı. Ayrıca çeşitli hayvanların tüylerinden dokunan iki iplikli “yatuk” adlı kumaşta bu meydanda zikredilebilir.[9] Keçi ve koyunların kırkılan tüyleri eğirtilerek ip haline getirilir ve çadırların bir köşesinde bulunan dokuma tezgahlarında işlenerek gerek çadır bezleri gerekse halıda kullanılırdı. Eğirtilen bu iplerden giysiler de yapılırdı. Keçe, yayla ve çadır hayatının en vazgeçilmez unsuruydu. Göçebe Türk çadırlarındaki en önemli aksesuar ve döşemeler keçedendi. Keçenin kullanımına bir örnek olarak “yabı keçesi” verilebilir. Bu keçe eğerin üstüne konan bir keçeydi ve her aile kendi keçesini kendi yapardı. Bu kadar yoğun kullanılan keçenin çeşitleri de çok olup başlıcaları şunlardır; Ak keçe; efsanalerde çokça geçen, mavi yünüyle en kıymetli keçedir ki, Dede Korkut Destanları’nda görüldüğü gibi Tanrı tarafından müjdelenmiş, O’nun mağfiretine mahsar olmuş insanların altına serilirdi. Türklerin İslâmiyet’i kabul etmiş olmaları köklü kültürlerini kabul ettikleri bu dine adapte etmelerine engel değildi. Yaygı keçe, adından da anlaşılacağı üzere çadırlarda oturmak için kullanılan keçedir. Çadır keçesi, bir hayli kalın olup kış soğuklarını kestiği için çadır yapımında kullanılırdı. Aynı zamanda bugün hala Anadolu’da çobanların sürüleri güderken giydikleri büyük beyaz keçe de bu gelenekten günümüze miras kalmıştır.

Halıcılık sanatı hala günümüz göçebelerinde de en güzel örneklerini segilemektedir. Göçebe çadırlarının döşenmesi ve süslenmesi genellikle halılar ya da ipekli dokumalarla sağlanırdı. Çamurla sıvanmış yere hasırlar yayılır, halılar bunların üzerine serilirdi. Çadırların içinde oturanları güneşin sıcaklığından korunmak için çadırların iç yüzeyleri  halılarla ya da kumaşlarla kaplanırdı. Halı dokumada kullanılan teknikler, heybelerin, atların haşalarının, döşek ve yorganların, kilimlerin yapılmasında da kullanılırdı. Halılar, zamanın etkilerine ne yazık ki madenden ya da kemikten yapılmış eşyalar kadar dayanamadığından, erken dönemlere ait halı ya da dokuma örnekleri çok nadir günümüze kadar gelebilmiştir. Anadolu için konuşacak olursak Selçuklular halılarından, XIII. yüzyıldan itibaren örnekler günümüze gelebilmiştir. Genellikle, terminolojik olarak Gördes düğümü diye anılan çift düğüm tekniğiyle dokunan bu halılarda stilize edilmiş bitki ve hayvan motiflerinin yanısıra dekoratif amaçlı kûfi yazı bordürleride kullanılırdı. 1905’te Konya’da Alaeddin Camiinde hayli yıpranmış vaziyette üç bütün halı ile parça halinde beş halı olarak Anadolu Selçukluları’ndan, XIII. yüzyıldan kalma sekiz halı bulunmuştur. Bu ve daha sonraki çalışmalar ile Anadolu kültür mirasımıza dahil olan Selçuklu halılarının bir bölümü bugün Türk-İslâm Eserleri Müzesi’nde sergilenmektedir. M.Ö. III. yüzyılda Asya Hunlarından kalmış olması muhtemel olan ve güncel tezlerde Orta Asya’ya Anadolu’dan gittiği savunulan, yine çift düğüm tekniğiyle dokunmuş Pazırık Halısı Türk halı sanatındaki “-ilk Türk halısı- niteliğine sahip özel” yeriyle bir tarafa bırakılacak olursa, Sir Aurel Stein’ın 1906-1908’de Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde bulduğu parçalardan en erken düğümlü parçalar olarak söz edebiliriz. Günümüzde Londra, Berlin ve Delhi müzelerinde yer alan bu halılardan en eskisi III. en yenisi ise VI. yüzyıla tarihlenmektedir (Aslanapa, 1984).

Konar-göçer Türkmenlerin sanatlarının yansıdığı ve formsal açıdan mimariye de yansıdığını düşündüğümüz çadır, göçebe ve yarı göçebe Türk toplulukları il diğer benzer topluluklar için çok önemli bir rol oynar. Göçebe toplumların kullandıkları birden fazla çadır türü vardır. Bunların başlıcaları; Kara çadır (gon), Orta Asya çadırı (yurd), Alaçık (beşik tonozlu çadır) ve Çardak’tır. Kara çadır (gon), keçi kılından yapılma tek odalı eski moda çadırlara verilen addır. Belli aşiretler bu çadırları biri aile, biri misafirler ve diğeri de mutfak ve depolama için kullanılan üç bölüm halinde yaparlar. Kolay kurulup kaldırılmaları ve hayvan barınağı olarakta kullanılabilmeleri nedeniyle muhtemelen kökeni eski dönemlere kadar gidebilmektedir. Orta Asya çadırı da yaygın bir kullanım sahasına sahiptir. Bu çadırlara Türk topluluklarında, “yurt, ak üy, boz üy, çatır, keçe ev, toprak ev” gibi çeşitli isimler verilir. Bununla birlikte gördükleri vazife ve yapılışında kullanılan malzeme hemen hemen aynıdır. Bu çadırların en belirgin özelliği daire plânlı, kubbeli, tepesi açık, ağaç iskeletli ve keçe örtülü olmasıdır. Sanat tarihçileri arasında plânı itibariyle çadır, Türk mimarisinde özellikle daire plânlı, kubbeli ve aydınlık fenerli plân tipinin gelişmesine öncülük eden unsurlardan biri olarak kabul edilmektedir. Arseven bu durumu Türk Sanatı adlı eserinde şöyle açıklamaktadır; “Türkler, çadırdan binaya geçdikleri vakit tabiatıyla ilk binalara çadır şekli vermişler ve çadırlarda kullanılan tezyinatı taklit etmişlerdir.”[10]. Bu çadırlar konar-göçer Türkmenler tarafından XI.-XIX. yüzyıllar arasında kullanılmıştır. Anadolu’nun pek çok yerinde Alevi Türkmenler başta olmak üzere, göçebe çobanlar da bu geleneksel çadır şeklini 1870’li yıllara değin kullanmışlardır. Yüksekliği 3 metreyi, yarıçapı 3-5 metreyi bulmaktadır. Hafif ahşap iskelet dört farklı unsurdan bir araya gelir. Çevlik (tekerlek) çadırın tepesini oluşturur ve bunun içine yay biçimli uğ’ların (kaburga) üst uçları sokulur. Alt uçları ise 140-185 cm yüksekliğindeki hasır kanatlara tutturulur. Sonlara takılan birkaç kanat yuvarlak turluk çadırının kenarlarını oluşturur. Dokuma şerit bezler (örken) çadırın etrafına sarılır. Bu keçeler kilim gibi dokunmuş başka dokumalarla sağlamlaştırılır. İstenildiğinde bu keçe peçeleri kıvırarak ışığın içeriye girmesi ya da çadırın içindeki dumanın dışarıya çıkması sağlanabilir. Bu çadırlar kültürel olarak çok güçlü kökenlere sahiplerdi. Öyle ki Selçuklu’da ve Osmanlı’da ki yansımaları hükümdarların sefere çıktıklarında konakladıkları otağ-ı hümâyûn olmuştur. Boyutları oldukça büyük, dıştan ve içten süslü olan otağlar Matrakçı’nın ve diğer nakkaşların münyatürlerine de yansımıştır.

Alaçık (beşik tonozlu çadır) ise iki türlüdür. Birincisinin plânı kabaca oval ve kesiti yarım daire biçimlidir. Uzaktan yurda ya da toprak eve benzemesine rağmen çevliği yoktur. Bunun yerine bir ucunda direkle desteklenmiş bir çatı kirişine sahiptir. Toprak evlerdekine benzeyen uğ’lar, bu destek sistemine tutturulmuştur. Daha kaba bir tarifle çadırın şekli ters çevrilmiş bir gemi omurgasına benzemektedir. Türk Sanatına dair birçok unsur XI. yüzyıllarda yapılan Türkmen akınlarıyla Anadolu topraklarına gelmiştir. Bahsi geçen halı işçiliği de olmak üzere, metal, ahşap gibi bir yerden bir yere taşınabilecek sanat eserleri de yapmışlardır. Türkler maden sanatında çok güzel eserler vermişlerdir. Altın-gümüş türü madenleri işleyerek kumaşlara aplike etmişler ve bu apliklerde farklı kompozisyonlar işlemişlerdir. Fakat Türkmenler aynı zamanda savaşçı özelliklere de sahiplerdi ve mutlaka silah yapmak için metali işlemiş olmalılardı. Kılıç, ok ucu, mızrak ucu, eğer takımları, miğferler, kalkanların yapımında metalden yararlanmışlardır. Bununla beraber metali süs eşyası ve takı olarakta kullanmışlardır. Buna bir örnek Amasya’da, Oluz Höyük’te, İstanbul Üniversitesi’nin yürüttüğü ve bilimsel başkanlığını Prof. Dr. Şevket Dönmez’in yaptığı kazılarda, Anadolu’ya erken dönemlerde gelen öncü Türkmen kavimlerine ait olduğu düşünülen 100 civarında mezar bulunmuştur.  Kazı çalışmalarınca bu mezarlık alanının üç seviyeden oluştuğu anlaşılmıştır. Bu mezarlardan birinde altı yaşındaki bir kız çocuğuna ait olan mezarda yukarıda değindiğimiz metalin takılarda kullaıldığına yönelik bir örneğe rastlanmıştır. İslâmi usullere göre gömülen bu kız çocuğunun iskeletinin kulak hizasında iki tunç küpe, göğüs kısmının sağ tarafında bir tunç fibula bulunmuştur. Bu küpelerden sol taraftaki basit bir halka şeklindeyken sağ taraftaki küpe muska biçiminde, alt kısmında sarkaçları olan ve ortası delik, içi boş bir gövdeden oluşmuştur. İlk araştımalar sonucu bu küpenin Anadolu’da bir benzerine rastlanmamıştır. Genel görünümü ile İslâm sanatı geleneklerinde üretildiği söylenebilir. Buna karşılık İslâmiyet’ te gömülen kişinin yanında herhangi bir eşyanın yer alması uygun değildir. O halde buradan yola çıkarak bu göçebe kavmin henüz İslâm dininin gerekliliklerini kendi yaşam ve kültürleri içinde tam anlamıyla içselleştiremedikleri düşüncesi üzerinde durulabilir. Burada aynı zamanda Türk kültürünün kuvvet ve köklerinin nesilden nesile aktarıcı özelliğinin bir örneğiyle karşı karşıyayız. Şöyle ki; muska biçimli bu küpenin Anadolu’da hala yaşamını devam ettiren Türkmenler’de, kız çocuklarının gerek başlıklarına aplike edilerek gerekse, küpe, kolye gibi takı formatında kullanılan bir süs eşyasıyla arasında  form benzerliği görülmektedir.  Özellikle bu tunç küpenin altı yaşındaki bir kız çocuğuna ait olduğu ve aradaki form benzerliği de göz önünde bulundurulursa, konar-göçer Türkmenler arasında nesilden nesile aktarılan kültürlerin özellikle Anadolu coğrafyasında; giysilerde, takılarda, konuşmalarda, yemek ve içki kültüründe, barınma ve geçinmede devam ettiği kanısı ortaya çıkmaktadır.

Çok geniş bir coğrafyaya yayılan konar-göçer Türkmen boyları ve bu boylara bağlı olan aşiretlerin özellikle Anadolu coğrafyasında ki faaliyetlerini incelemek, yaşamlarını hem sosyo-kültürel, sanatsal, hem de siyasal ve ekonomik yönden araştırmak başlı başına bir çalışma alanıdır. Yaylak, kışlak hayatlarını, çadırlarını, ekonomilerini, sanatlarını, felsefelerini biraz olsun zihinlerde belli bir şema oluşturacak şekilde ele almaya çalıştık. Ucu bucağı olmayan bir kültür ve medeniyet denizinde konar-göçerlerin diğer toplumlardan farklarını ve etkileme-etkilenme alanlarının incelenmesinin; günümüze dek yapılmış ve bundan sonra da yapılacak olan çalışmalarla, daha ulaşilabilir bilgilerle, daha iyi seviyelere taşınacağı inancını paylaşmaktayız.

Bibliyografya

• AKTEMUR, A, M., 2002. “Türk Ahşap İşçiliği”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları. 6. Cilt, s. 99-105.
• ARSLAN, M., 1984. “Step İmparatorluklarında Sosyal ve Siyasi Yapı”, İstanbul
• ARSEVEN C. E., 1928. “Türk Sanatı”, İstanbul
• ASLANAPA, O., 2002. “İlk Müslüman Türk Devletlerinde Kültür ve Sanat”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 6. Cilt, s. 15-38.
• ATALAY, İ., 2002. “Türk Dünyasının Coğrafyası. Türkler Ansiklopedisi”, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 242-259.
• ATSIZ, N., 2002. “Türk Tarihine Bakışımız Nasıl Olmalıdır ?”, Türkler Ansiklopedisi,  Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 195 – 201.
• CEZAR, M., 1997. “Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimarlık”, (1. Baskı). İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları
• ÇİÇEK, K., 2002. “İlk Müslüman Türk Devletlerinde Toplum ve Ekonomi”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 5. Cilt, s. 339-351.
• ÇORUHLU, Y., 2002. “Göktürk Sanatı”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s. 339-351.
• ÇORUHLU, Y., 2002. “Hun Sanatı”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s. 54-76.
• DÖNMEZ, Ş., 2002. “Önasya’da İskitler”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s. 33-44.
• DÖNMEZ, Ş. , Özdemir, C., 2010. “Amasya İlinde Yeni Araştırmalar: Oluz Höyük ve Doğantepe Kazıları – VII. Uluslararası Hititoloji Kongresi Bildirileri”, 1. Cilt, s. 227-244.
• DÖNMEZ, Ş., 2012. “Amasya-Oluz Höyük. Anadolu’da Öncü Türklerin İlk İzleri”, NTV Tarih 36 (Ocak 2012): 26-35.
• GÜNDÜZ, T., 2002. “Oğuzlar / Türkmenler”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 2. Cilt, s. 263-276.
• KAFESOĞLU, İ., 2002. “Tarihte ‘’Türk’’ Adı”, Türkler Ansiklopedisi., Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 308-315.
• KAFESOĞLU, İ., 2002. “Türkmen Adı, Manası ve Mahiyet”, Türkler Ansiklopedisi., Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt,  s. 580-584.
• KARAMÜRSEL, A., 2002. “Eski Türklerin Mezar Geleneği”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 3. Cilt, s. 76-70.
• KAŞGARLI MAHMUT, 1986. “Divanü Lûgat-it-Türk”, Çev: Besim Atalay, Ankara, c. III
• KAYALI, Ö., 2010. “8. – 11. Yüzyıllar Arasında Göçebe Türklerin Yaylak Ve KışLak Hayatı” , Yüksek Lisans Tezi., Marmata Üniversitesi,
• KOCA, S., 2002. “Sir Derya (Ceyhun) Bölgesinden Anadolu’ya: Oğuzlar”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s.529-551.
• KOCA, S., 2002. “Türklerin Göçleri ve Yayılmaları”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 651-653.
• KOCASAVAŞ, Y., 2002. “Gök Tanrı İnancı”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 3. Cilt, s. 326-329.
• KOÇSOY, Ş., 2002. “Türk Tarihi Kronolojisi”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt s. 73- 188.
• MANGALTEPE, İ., 2009. “Bizans Kaynaklarında Türkler”, İstanbul, Doğu Kütüphanesi
• ORHUNLU, C., 1963. “Osmanlu İmparatorluğunda Aşiretlerin İskân Teşebbüsü”, İstanbul Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1963.
• POLAT, M. S., 1987. “Moğol İstilasına Kadar Türkiye Selçuklularında İçtimai ve İktisadi Hayat”, Basılmamış Doktora Tezi, İstanbul
• SEVER, H., 2002. “Mezopotamya ve Anadolu Medeniyetleri İle İlişkiler”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 451-456.
• SÜMER, F., 2006. “Eski Türklerde Şehircilik”, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları / Tarih Dizisi – Sayı:137
• SÜMER, F., 1972. “Oğuzlar – Türkmenler: Tarihleri – Boy Teşkilatları – Destanları”, (2. Baskı). Ankara: Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih – Coğrafya Fakültesi Yayınları
• TARHAN, M,T., 2002. “Önasya Dünyasında İlk Türkler: Kimmer ve İskitler”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 597-610.
• TOKSOY, A., 2002. “Malazgirt Zaferinden Önce Doğu Anadolu’ya Yapılan Türk Akınları”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s. 678-693.
• TÜYSÜZ, C., 2002. “Türkmenler”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s. 552-579.
• RADLOFF, W., 1954. “Sibirya‘dan”, Çev. Ahmet Temir, İstanbul, s. 293
• YAKAR, J., 2007. “Anadolu’nun Etnoarkeolojisi”, (1. Baskı). İstanbul: Homer Kitabevi ve Yayıncılık Ltd. Şti

[1] KAFESOĞLU, İ., 2002. “Türkmen Adı, Manası ve Mahiyeti” , Türkler Ansiklopedisi., Ankara: Yeni Türkiye Yayınları., 1. Cilt,  s. 580.

[2] a.g.e., s. 580.

[3] CEZAR, M.,2010. “Mufassal Osmanlı Tarihi”,  T.T.K. Basım Evi., Ankara., I.Cilt. s,6.

[4] Polat, M. Said, Selçuklu Göçerlerinin Dünyası, İstanbul 2004
, s.19.

[5] (1907- 15 Ocak 2003, Chicago) ABD’li arkeolog, Önasya tarihöncesi kültürleri uzmanı.

[6] (27 Ağustos 1865 – 2 Aralık 1935) ABD’li arkeoloh ve tarihçi.

[7] POLAT. M.S., 1987, “Moğol İstilasına Kadar Türkiye Selçuklularında İçtimai ve İktisadi Hayat”, Basılmamış Doktora Tezi, İstanbul, s.135.

[8] ARSLAN, M., 1984, “Step İmparatorluklarında Sosyal ve Siyasi Yapı”, İstanbul, s. 19.

[9] Kaşgarlı Mahmut, “Divanü Lûgat-it-Türk”, çev: Besim Atalay, Ankara 1986, c. III, s. 14.

[10] ARSEVEN, C.E., 1928. “Türk Sanatı” , İstanbul, s.32.

The post Konar Göçer Türkmenler appeared first on Sanat Duvarı.