19.Yüzyıl’da Avrupa’daki gelişmeler Anadolu’yu da etkilemiş sanat ve kültürel miras bilinci oluşturularak bu yönde önemli adımlar atılmıştır. Bu dönemde özelikle Osman Hamdi Bey’in önderliğinde başlatılan çalışmalar Osmanlı topraklarında arkeoloji ve sanat tarihi disiplinlerinin temelini oluşturmuş ve sanat tarihine olan ilgi ve merak da giderek artmıştır.

Yıllar içinde değişen toplum yapısı, tüketim toplumunun oluşması sanat ve tarihi eserlere olan ilgiyi tüketmiştir. İşte bütün bu sorunlara bir çözüm üretmek ve kitlelere sanat bilincini, kültür varlıklarını koruma ve yaşatma bilincini aşılama görevi de sanat tarihçilere düşüyor. Her ne kadar sanat tarihçiler bu görevlerini layıkıyla yerine getirmeye çalışsalar da karşı karşıya kaldıkları kadro, unvan ve istihdam sorunu ile yaşadıkları toplumun, hala birçoğunun üzerine fikir dahi yürütemediği bir mesleğin mücadelesini vermekteler.  Bu noktada sanat tarihçiler, hem mesleklerinin hak ettiği değeri kazanması, hem istihdam sorunlarının çözülmesi hem de toplumda kültür varlıklarını koruma bilincini oluşturmak adına bir araya gelerek bir platform oluşturmuşlardır.

Platform, 2012 yılında faaliyetlerine başlamış olup özelikle 2012-2014 yılları arasında 57, 2014-2016 yılları arasında da toplam 267 sanat tarihçisinin istihdamına önayak olmuştur. Mücadelelerini sonuna kadar sürdüren ve yılmadan çalışmalarına devam eden Sanat Tarihi İstihdam Platformu, görüldüğü üzere emeklerinin karşılığını her dönem katlayarak almıştır.  Ankara ve İstanbul başta olmak üzere birçok ilde sanat tarihçilerin bir araya gelmesiyle oluşan platform her geçen gün başka şehirlere yayılarak çoğalıp kendisine destek bulmaktadır.

Sanat Tarihi İstihdam Platformu üyeleri, öncelikle kültürel miras bilincinin oluşmasının gerekliliğine dikkat çekiyor ve bu bilincin oluşmasının da ancak eğitimden geçtiğini savunuyor. Bu yüzden de ilköğretimden liseye kadar sanat tarihinin zorunlu ders olarak verilmesini istiyorlar. Bu sayede bireyler hem erken yaştan itibaren kültürel miras bilinciyle yetişecekler hem de sanat tarihçiler için ciddi bir istihdam sağlanmış olacak. Ayrıca müfredatta bulunan Türk Kültür ve Medeniyet Tarihi dersini sanat tarihi mezunlarının vermeleri gerektiğini vurguluyorlar.

Sanat Tarihi İstihdam Platformu sadece kamu kuruluşlarında değil özel müzeler ve sanat galerilerinde de sanat tarihi mezunlarının istihdam edilmesi gerektiğine inanıyor ve bu konuda ciddi projeler hazırlıyor. Bütün bunların dışında akıllara takılan bir diğer konu halihazırda istihdam edilemeyen birçok sanat tarihi mezunu bulunurken yeni kurulan üniversitelere hala sanat tarihi bölümünün açılması ve kontenjanların da her yıl artması sorunu. Platform bu durum için de önlemler alınmasını ve istihdam edilemeyen sanat tarihçilerine yenilerinin eklenmemesi gerektiğini dile getiriyor.

Son olarak CHP Niğde Milletvekili Ömer Fethi Gürer’in Çalışma ve Sosyal Güvenlik Bakanı Mehmet Müezzinoğlu’na sunduğu soru önergesi dikkatleri bir kez daha işsiz sanat tarihçilerin üzerine çekmiştir. Soru önergesinde Türkiye’de kaç sanat tarihçisi ve arkeolog olduğunu, bunların kaçının işsiz olduğunu ve sanat tarihçi ve arkeologların neden işsiz kaldıklarını soran Gürer’e verilen cevap şöyledir; 2016 yılı Kasım ayı itibari ile İşkur’a kayıtlı 1116 sanat tarihçisi ve 1429 arkeolog bulunmaktadır. İşkur’a kayıtlı olmayan sanat tarihçi sayısı her yıl yeni mezun olanlarla katlanmaktadır. Mecliste gündeme gelen bu konu sanat tarihçiler açısından durumun ne kadar vahim olduğunu bir kez daha gözler önüne seriyor.

Bütün bu olumsuzluklara rağmen Sanat Tarihi İstihdam Platformu üyeleri mesleklerinin layık olduğu itibarı kazanması, meslektaşlarının istihdamı ve kültürel miras bilincinin toplumun her kesiminde edinilmesi için mücadele vermektedir ve bu mücadelede içinde yaşadığı toplumu da kültürel mirası birlikte koruyup gelecek nesillere aktarmaya davet etmektedir. Siz de Sanat Tarihi İstihdam Platformu’nun sesine kulak verin.

İLETİŞİM

• Twitter : @sanahttarihistp
• İnstagram : @sanattarihiistihdam
• Mail: sanattarihiistihdamplatformu@gmail.com

The post Sanat Tarihi İstihdam Platformu’nun Sesine Kulak Verin appeared first on Sanat Duvarı.

Postmodernizm

Postmodernizm ve Postyapısalcılık Alman filozof Friedrich Nietzsche’nin etkilerini taşır. Nietzsche, her türlü ideal dünyayı, ortak doğayı reddetmiş; doğruların yalnızca belirli zamanlar ve yerlerdeki ihtiyaçları karşılayan inançlar olduğunu savunarak postmodern şüpheciliği öngörmüştür. Jacques Derrida, durağan ve temel sistemlerin ve yapıların belirleyici yönünü vurgulayan yapısalcılığı sorguladı. Postyapısalcılık, anlamın üretilmesi süreçlerinde dengesizliği, boşlukları ve kopuklukları vurguladı. Yapısalcılar, genelgeçer yapıları bulmaya ve genel bir yapıya oturtmaya çalışıyorlardı. Yapısöküm ise tam tersine, varsayılan bu yapıların gerçek anlamda bir düzen içermelerinin olanaksızlığını göstermek ister.

Esasında yapısöküm denilen felsefi terimin tam olarak anlaşılabilmesi için bu yöntemle bir metin nasıl okunur, bunun anlatılması ve örneklenmesi gerekir. Bu yapılmadıkça felsefeci olmayanların bu terimi anlama olanağı da yok gibidir. Postmodernizm, felsefi olarak da kendini ifade etmeye başlar. Postyapısalcı felsefe, Postmodernizmin düşünsel felsefi arka planını doldurmaktadır. Bu dönemde modernitenin ülküleri ihlal edilmiş ve bu ülkülere kaynaklık eden düşünce biçimleri ya da temel kuramsal kavram ve kategoriler açıktan sorgulanmaya başlanmıştır

Konusu, insan zihninin yapısıdır. İnsan zihninin temel ögelerini bulmak bu yaklaşımın temel amacıdır. “zihin nedir?” sorusunun cevabını arar. Parça, yalın, salt ve öge anahtar kelimelerdir. Hayatta deneyimlediğimiz her şey onu meydana getiren küçük parça ve ögelerden oluşmaktadır. O yüzden, bu yaklaşım parçacıdır.

Post yapısalcılık hem yapısalcılığın moda olduğu dönemin sonrasına denk düşmesi hem de birçok nokta da ona karşı olmasıyla şekillendi. Post yapısalcılık biçiminde kategorik bir isimlendirmeye gittiğimizde, özünde yapısalcı bir anlayışla, bu alandaki düşünürlerden yola çıkarak ortak noktaların soyutlanmasını da ifade ediyoruz. Post yapısalcılık genel anlamda hangi konularda ortaklaşır. Buna vereceğimiz cevap bu genel kategorinin içeriğini anlamamızı sağlayacaktır.

Yapısalcılık bağımsız bir disiplin haline geldikçe, sanat eleştirisi alanında yapısalcılığın ağırlığı daha çok duyuldu. Sanat eleştirisi, tanımı en güç yapılan teorik nesnelerden. Belki bu nedenle, epistemolojik, felsefi düzeylerde kolayca çürütebildiğimiz bazı düşünce akımlarından kaynaklanmakta kısmi de olsa başarı göstermişlerdir. Yapısalcılığın da sanat eleştirisine çok önemli katkıları olmuştur. Bütün bir düşünce sistemi olarak sanat eleştirisi alanında yapısalcı ilkelere bırakmayı da düşünemeyiz.

Yapısalcı tekniği Marksist yöntemin derinleştirilmesi için Marksist yöntemle Marksist yönteme içselleştirirsek (bu türden içselleştirmeler Marksizmin tarihinde de vardır) Marksist yöntemin geliştirilmesine katkıda bulunabiliriz. Marksist yöntem en gelişmiş bilimsel yöntem olduğu için,

Marksizm dışında gelişen yöntem ve teknikleri görmezden gelemez. Bu yöntem ve teknikleri Marksist yöntemle analiz edip açmazlarını ve ileri yanlarını belirlemek gerekir. Bu yöntem ve tekniklerin ileri yanları alınıp Marksist yönteme, Marksist yöntemle sentezlendiğinde, Marksist yöntemin derinliğine ve genişliğine gelişmesi yönünde katkıda bulunmuş oluruz.

Postmodernizm Nedir?

Postmodernizm modernizme karşı çıkan yeni bir paradigmadır. Postmodernizm, eskinin genel kabullerini, koşullanmaları, kurumları bu arada da ulus-devlet modelleri, her türlü kutsallıkları ve değerleri, çoğunluğun gereksinmelerini karşılamıyorsa, onların doyumunu ve mutluluğunu engelliyorsa, amansız bir eleştiriye tabi tutulmakta ve yok sayılmaktadır. Postmodernizm hem toplum bilim kurallarını hem de kuram anlayışlarını, köklü bir eleştiriye tabi tutmuştur. bilgi ve öğretim yaygınlaşmıştır ve postmodern dünyanın gerçekleşmesi, geriliğin yoksulluğun , bilgisizliğin ve cehaletin ortadan kalkması anlamına gelmektedir..

Her şeyi içine alabilen bir akımdır çünkü herhangi bir limiti yoktur. Modern akıl evrenselliği, birlik ve bütünlüğü, aynı kuralların her yerde geçerli olduğu görüşünü gerektirmektedir. Post-modernizm ise aksine her durumun farklı olduğunu ve özel bir biçimde anlaşılması gerektiğini ileri sürerek bu görüşe karşı çıkar. Gerçeğin tek olmamasının bir diğer nedeni de değişken olmasıdır. Gerçeğin değişkenliği ise dayatmalara bağlıdır.

Kavramsal sanat 1965’lerden sonra görüşü değişen birçok sanatçı, yapıtla uğraşmayı bırakmış ve sanatın kendisiyle, yani amacı, anlamı gibi spekülatif olmaya meyletmiştir.. Nitekim kavramsal sanat, aynı yıllarda yan etkili olan antiform, land art, postminimalizm gibi, sanatı anlam ve amaç açısından sorgulayarak, geleneksel sanatın sınırlarını zorlayan ve genişleten avant-garde bir akımdır.

Avant-garde yani öncü sanat akımların temelleri üzerine kurulan bu anlayış, yetmişli yıllarda epey bi etkinlik göstermeye başlar. Baktığımız zaman dadacılık, gerçeküstücülük ve minimalist sanat anlayışı, kavramsal sanatın oluşmasında etkili olur. 69larda yayıma başlayan, sanatın en iyi aktarma biçiminin sözel dil olduğunu savunan art and language dergisi, analitik felsefenin yöntemlerini kullanarak, görsel dilin gerçekte kaçınılmaz olarak sözel dilden yararlanılıp anlam bulduğunu ileri sürerek, soyut düşünceye yönelen çalışmalarda bulunur. Bu anlamda sanatçılar amaçlarına resim, heykel gibi sanat eserleriyle değil, kitaplar, yazılar, eski belgeler vb. simgesel anlatımları olan malzemelerle ulaşırlar.

Bir şey düşünürken bir Rönesans tablosunun duygularınızı yeterince açıklayamayışının sebebi katı kurallar dahilinde, realistik bir tavırla üretildiğindendir. Yani kuralları olan bir tablo sizi paranteze alır, beyninize çerçeve koyar ve o çerçeveden çıkmanızı engeller. O realistik tabloyu sen anlamaya çalışmazsın, tablo kendini zaten anlatıyordur. Realist sanat milli edebiyat akımıyken; kavramsal sanat, ikinci yenidir. Kavramsal sanatı anlamanın başlangıç noktası, dünyada varlığı olan, somut her şeyin aslında birer sanat eseri olduğunun ve birey üzerinde etki bıraktığının farkına varmaktır. Kavramsal sanat, somut şeyleri birleştirerek ya da ayrıştırarak “bireyin üzerinde bir etki bırakmak ve düşünmesini sağlamak” amacıyla yapılan post-modern bir sanat dalıdır.

Andy Warhol’un soyleminden hareketle ” sanat, her yerdedir o yüzden artık sanat diye bir şey yoktur ” cümlesiyle daha açıklayıcı olabilir.

Altan Gürman Türk sanat ortamında öncü düşünce ve pop sanat örneklerini çok erken dönemlerde vermiş bir sanatçıdır. Bu düşünce yapısını Türkiye ye Özdemir Altan’ın getirdiği yaygın düşüncesine karşın Özdemir Altan’ın kendi ifadesi ile (santralistanbul daki modern ve ötesi sergisinde Altan Gürman’ın resminin önünde söylemiştir) öncü düşünce ve pop sanatı ondan daha önce görmüş ve uygulamıştır. Türkiye’de kavramsal sanatın öncü isimlerinden biridir de aynı zamanda.

Bu bağlamda günümüzün gerekliliklerinden mi bilmem kavramsal sanatın içinde buldum kendimi. Bir ifade biçimi olarak sadece güzel resim yapmanın yetmediği bir dönemde estetik kaygı gütmeden önce fikirle malzemeyi harmanlayarak, izleyiciden beklentiye girmeden ortaya koymaya çalışıyorum.

Bu dünyada var olma çabası içerisine girdiğimizde benimde söyleyeceklerim var diyerek gayretle eser ortaya koymak, zihnimde canlandırdığımı üç boyuta dökmek ya da video art işle canlandırmak benim ifade biçimim oldu. Sanat tarihinin puslu geçmişi temelimi oluştururken uzağımda kaldı. Duschamp’la beraber sanata olan bakış açım ve ufkum farklı bir yön aldı, daha özgür sanat anlayışının varlığını keşfettiğimde daha özgüvenli eserler ortaya konulması gerektiği ve sanat eserinden beklentiye girilmemesi gerektiğini daha net pekiştirdim. Sanat piyasasına dahil olmak adına gelecek kaygısıyla yoğrularak varlığını kanıtlamaya çalışan bizlerden yola çıkıyorum. Sanatımızı tabi ki büyük bir hazla gerçekleştiriyoruz fakat geçim sağlama zorunluluğu yaşamın diğer yanı…

Bireysel sanat algıma göre hiçbir eser maddi kaygılar gözetilerek oluşturulmamalı. Çelişkiye düşerek sorguladığım “Sanat yapmak bizim için neden lüks? Kaliteli yaşam standartlarına sahip olmak için neden kendimizden ödün verelim?”

Çalışmalarımda vurgulamak istediğim, mağazaların dönemsel indirimleri gibi moda olan şeyleri üretip talebe göre kendimizi şekillendiriyoruz. Dikkat çekici, toplum algısına göre güzel olan eserleri yapmazsak yaşamımızı kolaylaştıramıyoruz. Kendi estetik algımızı bir kenara koyarak eserler üretmek zorunda kalıyoruz. Toplumun sanata bakış açısı, dekorasyon objesi olan eserleri sahiplenmek. Galeri vitrinleri bile davetkar eserler yansıtmıyorsa, insanlar içeri girmeye dahi tenezzül etmiyorlar.

“Sanatta İndirim Var!” başlığından yola çıkarak bu eserler üzerinde duruyorum. Cansız vitrin mankenleri gibi üzerimize ne geçirilirse onun sınırları altında kalıyoruz, mağaza görselcileri ne tarafa çevirirse yolumuzdan şaşmıyoruz.

Yapabileceklerimizin sınırı olmayışı, yaşamın her anından her alanından sanat eseri yaratabilecek olmak gerçek anlamda heyecan verici…

Toplumsal olarak sınırlarımızı zorlayıp sanatı yaşamımıza dahil ederek çok daha anlamlı bir dünya yaratabiliriz.

Epotomoloji; bilginin doğası, kapsamı ve kaynağı ile ilgilenen felsefe dalıdır. Bilgi felsefesi olarak da adlandırılmaktadır. Arketipsel; ögenin henüz en yetkin biçimine ulaşmamış ilk örneği.

Spekülatif; kurgusal.

Kaynakça

• sanatcephesi.org
• Modern Sanatın Öyküsü – N.Lynton
• Modernliğin Beş Yüzü – Matei Calinescu
• Sanatta Postmodern Kırılmalar – Rıfat Şahiner
• Postyapısalcılık – Catherine Belsey

The post Benim de Söyleyeceklerim Var! appeared first on Sanat Duvarı.

Hobi olarak resim yapan kimse istediği kadar rengi ve çizgileri güzel olsun sanatçı mıdır? Bence hayır. Ama sanatçı olma yolunda bir adım atmış olduğunu da yadsıyamayız; çünkü sanatçılık bir yaratma eylemi ve direnme biçimi olduğu kadar bir süreçtir; hayat içinde yaşanan bir zaman birimidir. Her sanatçı günün her dakikasında sanatçılık eylemini icra edemeyeceği kadar sanatçı olmaya da her anında devam edemez; sanat yapma çabasında bulunur. Ancak; sanatçıyım diyen bunu bir vasıf olarak ortaya koyarken, acaba bu vasfı kendi kendine koyabilir mi? Psikanalist Lacan psikanalizin bunalım döneminde “ben psikanalistim!” diyen kimsenin psikanalist olduğunu söylemişti. Bugün de “ben sanatçıyım” diyen ne ölçüde sanatçı olarak kabul edilebilecek?

Öyleyse resim yapan ve sergi açan herkes sanatçı değildir. Hobi olarak resim yapan modeli yeniden üretirken, sanatçı yaratıcılık eylemi içindedir. Bu da yaşamdan bir sanat eseri olarak hayatını ortaya koyan kişilere aittir. Ama her hayatını ortaya koyan sanatçı olabilecek midir? Sanatın yaşam çizgilerini çizmek olduğunu ileri süren Baudelaire, ihtiraslılık hali diye vasıflandırdığı sanatçının durumu için dandy ve sanatçı ayrımını öne sürer: Dandy bıkkın veya bıkkın görünen kimseyi ifade ederken sanatçı olarak nitelediğine “filozof” adını verir. “Modern Hayatın Ressamı” adını verdiği yazısında Baudelaire sanatçı için “her yerde evinin dışında, ama her yerde kendi evinin içinde hisseden” kişidir diye yazmaktadır. Bu, aynı zamanda “bağımsız, tutku dolu olan kişidir”. Aylak (Flaneur) olarak nitelendirdiği kimse hem etrafı dikkatlice izleyen hem de kalabalığın içinde tanınmadan gezinen bir “prenstir” diye yazar. Sanatçı o halde hem bir gözlemci hem de gözlemlerini ifade edebilen kişidir. Sanatçı, öyleyse, sanatın bir yanını oluşturan “uçuculuğu, geçiciliği ve olumsallığı” meydana getirirken, aynı zamanda da sanatın diğer yarısını oluşturan “ebediliği ve kımıldamazlığı” ifade etmektedir. Sanat tarihini bilen bir kişi olması da gerekmez sanatçının. Rafael’in veya Titiano’nun eserlerini her gören sanatçı, tabii ki, değildir. Her müze gezen de sanatçı olamayacağı gibi, bu eyleme de sanat ve kültür turizmi adı verilmektedir. Sanatçı ise bu sanat tarihini zaten bilen; ama büyük Major eserlerin dışında poetae minores’i keşfeden kimsedir; yani sanat tarihi içinde saklı kalmış, bulunmamış, keşfedilmemiş olanlardan etkilenmek sanatçı karakteri içindedir. Eskilerin eserlerini hayranlıkla temaşa edenlerin dışında sanatçı sadece güzelliği temaşa eden değil, aynı zamanda da şimdiki zamanın tözünü olmasa da ‘temelini’ yakalayabilen kişidir. Sanatçı etrafıyla ilgilenen kişidir; sadece kendi alanı ile kısıtlı kalmayan; ama Baudelaire’in de söylemiş olduğu gibi, “dünya insanı” olmaya çalışan kişidir. Sanatı olduğu kadar gündelik yaşamı, alışkanlıkları, sosyal ilişkileri ve siyaseti bilmekle yükümlü olan kişidir. Yani; sanatçı temaşa eden değil aktif olandır; etkilenen ve etki verendir; hayatı ifade etmesini öğrenen ve bunu başarandır. Modellerden yola çıkarak plastikliği veren değil, beyninden ve aklından bu eylemi gerçekleştirendir; çünkü model ona yardım etmekten çok sıkıntı verecektir. Sanatçı temsil eden biri değil, çizgileri eyleme geçirendir. Bir başkaldırma çığlığını ortaya koyabilendir. Temsil etmekten çok şeylerin ardında hareket eden akışkanlıkları, akımları sunandır. Yeğinilik yaratan ve temsiliyetten çok mevcudiyet yaratandır.

Günümüzde bu tip vasıflara sahip olan birçok sanatçımız kendilerini bu yukarıdaki tanımlarda tanıyacaklardır zannediyorum. Sanatçı olmayanlar da…

Ayrıca Sanat Nedir? yazımızı da okumak istersiniz diye düşündük.

The post Kim Nedir? appeared first on Sanat Duvarı.

Sanat da, gastronomi de, dilek-istek, hacet de en ilkel dürtülerdir kısacası. Psikoloji ilk insandan beri vardır o halde. Bizi sanata yaklaştıran ihtiyaçlar mı? Yoksa sanat en başından beri kendini aktarmaya çalışma savaşı mıdır bilemiyoruz. Bu girift durum her örnekte, her ihtiyaçta ve sanatta daha da çözülemez bir hal almaktadır.

Düşünmek, hayal etmek var edebilmenin tek şartıdır. Sanatçı somut bir örnek ortaya koymasa bile, düşünmekle var etmiş sayılacaktır.  Sanat bireysel yapılır, toplumsal algılanır,dönemsel yargılanır. Sanata coğrafyanın da birebir etkisi vardır. Her sanatçı kendi ışığını, kendi güneşini, kendi iklimini işler eserine. Nasıl ki Kuzeyli ressamlar daha karanlık, gri,pesimist bir tablo meydana getiriyorsa; Akdenizli ressamlar da bir o kadar aydınlık, ferah ve renkli tablolar yapıyorlar. Kullandıkları renk, aslında kendi topraklarında en çok maruz kaldıkları renk. Yani; doğanın rengi.

Eserlerin oluşumunu etkileyen bir diğer mesele de elbette estetik yargıların dönemsel değişikliğidir. Veyahut günümüzdeki tabirle; “moda”. Ama daha doğru bir tabirle; “akım”. Felsefik tercihlerin de etkisiyle gelişen akımlar, sanatın ürün yelpazesini genişleterek sanat tarihini doğrudan etkilemiştir. “çirkinliğin tarihi”, “güzelliğin tarihi”, “aşkın metafiziği” gibi estetik değerler hakkında pek çok yayın hazırlanmıştır. “Her şey zıttıyla kaimdir” sözünden hareketle; çirkinliğin güzelliği, güzelliğin de çirkinliği şiddetle tetiklediği, güçlendirdiği bu akımlar yüzyıllardır tartışılmıştır. Bir sonuca varılamamış olması da hala her şeyin zıttıyla var olduğunun en büyük kanıtıdır. Çünkü fikir, fikri doğurur. Fakat genel- geçer doğrular üzerinden gidildiğinde diyebiliriz ki, güzeli güzel yapan evrensel ölçülerdir. Objenin  parça-bütün ilişkisi,  insanın uzuvlarının eşitliği- doğruluğu demiyorum- evrensel ölçüde beğeniyi gerçekleştirir bilinçte. Buna  sanatın matematiği diyebiliriz.

Eseri doğuran elbette ki öncelikle hislerdir fakat bu süreçte coğrafya, tercihler, fikirler, tarihi olaylar  eserlerin çeşitliliğini sağlayan en önemli araçlardır. İlk bakışta biraz geri plandadırlar. Bu da sanatın felsefesidir.

Doğa insana ilham verir, insan da doğaya çoğu zaman zarar… Doğayla alışverişimizin daha adil olduğu günlere… Sanatla ve sanatçı hassasiyetiyle bakın çevrenize…

Özetlersek;

İlk insandan bu yazıyı okuduğumuz şu ana kadarki süreçte çok çeşitli sanatsal aktivitelerde bulunuldu milyarlarca insan tarafından. Kimi bilinçsizdi yaşadığı mağara duvarına iki geyik resmi kondurdu, kimi mermerden heykel yonttu ismini sanat koydu. Gayr-i ihtiyari yöneldiğimiz bu faaliyet önce 5 duyu organımızın algı eşiğine dokundu, sonra ruhta güzel-çirkin şeklinde birer sıfat buldu. Perspektif, ışık- gölge, renk, doku, ses derken binlerce eserimiz ve sanatçımız oldu. Sanatın evrensel olması sebebiyle, İtalya’daki heykel de, Türkiye’deki Cami de, Mısır’daki Piramit de, Almanya’daki katedral de, İspanya’da ki flamenko ve hatta Arjantindeki tango hepimize “sanat” oldu. Yetmedi kitaplar yazıldı ve çevrildi, şarkılar paylaşıldı… Ve işte sanat ırk, dil, din ayırmadan hepimize ortak değer oldu. Herkes sanatçı olmadı ama ortaya çıkarılan eserler herkese “sanat” oldu…

The post Sanatı Kim ve Neden Doğurdu? appeared first on Sanat Duvarı.

Taç Kapılar

Demem o ki ben ne kadar anlatsam da görmek yaşamak gerekir o güzellikleri, iyisi mi yolunuz düşerse bir Divriği Ulu Camiye, bir Konya İnce Minareli Medresesi’ne, Erzurum Çifte Minareli Medrese’ye uğrayın derim. Tabi bu sadece Anadolu Selçuklu Devleti’ne özgü olmayıp Osmanlı sanatında da sürüp giden bir gelenek olmuştur. Lakin en çok adından söz ettiren dönem Selçuklular olmuştur. Sözün özü sanata estetiğe nasıl değer verildiği, bir devletin kendinden nasıl asırlarca söz ettirdiği o motiflerde saklıdır.

The post Anadolu’daki En Nadide Değerlerimizden Biri: Taç Kapılar appeared first on Sanat Duvarı.

Anahita bir tanrı türü sayılır ve anlaşılan genç bir savaşçı bir kadını adlandırır ve amacı dürüstlük ve masumiyeti temsil etmektir. Gördüğünüz gibi semboller dini inançlardan ortaya çikar ve iletişim işini kolaylaştırarak yoluna devam eder. Seramik ve küçük nesnelerden Anahit sembollünü anlatan genelde kırmızı renklerde yapılmıştır ve tarihçilerin tahminine göre Anahitin aşık olduğu genç yırtıcı bir hayvan tarafından öldürülmüş bu yüzden Anahit hep bir aslanın sırtında ona karşı galip şekilde duran ve zaferinden dolayı mutluluk gülümsemesi olan bir sembol olması açısından çok değerlidir. Sırada güneş sembolü var, her zaman güç ve kazancı temsil eden bir element olarak insanoğlunun tarafından önemsenmiştir ve güneş Ariyailerin inancında  swastika adlı sembolü ortaya çıkarmıştır. Bazen ilk görüşte gamalı haçı Almanlardan gelen bir Nazi sembolü olduğu aklımıza gelir ama tarihi derinden araştırırsak tamamen yanılmış olduğumuz  kanısına varırız .

Swastika sözcük anlamı suestika ve sanskritten gelen bir kelimedir. Hintlilerin kutsal dini inançlarını anlatan bir sembol olarak bilinir. Ama bu sembolün bütün dünyaya yayılışına dair tek bir teori varsa o da; Ariyailerin İrana girişi arkasından iki grup olup birinci ve ikinci grubun avrupaya doğru göç etmesi neden olmaktadir. Bu sembolun anlamı şans ve varlıktır. Bereket ve hayatın devamını gösteren bir sembol ve ardından mitraizm inancını temsil eden aşk, sevgi ve güneşin tanrı inancını göstermektedir. Swastika sembolü Astronomik açısından Geocentric adını alır ve hayatın hiç durmadan hareketini temsil eden insanlık tarihinde çok önemli bir sembol sayılır.

Bir sonraki element kartal motifidir. Aynı şekilde Anahita tanrısını temsil eden ve aynı özellikleri taşıyan bir sembol olarak tarihte geçer ve insanoğlunun kralın öldükten sonra kartal gibi yükselmesini temsil eder. Ariya medeniyetin devamında üçüncü ve altıncı bin yıllarda tarihsel ve toplumsal yapılarda dini liderlerin büyük payı olmasını fark etmekteyiz. Yukarıdaki bahsettiğimiz semboller dışında İran kültürünü anlatan başka semboller de var. Frouhar , Dünya kupası ve Boğa efsanesi onlar dan biri sayılır ve günümüze kadar değer kaybetmeden devam etmektedirler.

İran Mitolojisi ve Mitraizm

Efsanelerde geçen dünya kupası, yedi iklimi içinde gören kase olarak tarif etmişlerdir ve M.Ö altı bin yılında Jamshid kupası diye meşhur olmuştur. Ama bu tarihten sonra Jamshid kupası, Jam kupası adını aldı ve Firdevsi Şahnamesinde bir çok şiirlerinde de söz edilmiştir. En önemli özellikleri olan Jam kupasının üzerinde geometrik desenlerden oluşan yer yüzünde geçen olayları gösterme özelliğini taşımaktadır. Tarihçiler bu küreye sahip olan Jamshidi M.Ö  altı bin yılın daki padişahı Hz. Süleyman diye tanıtmışlar.

Boğa efsanesi kanlıntıları İran kültüründe ki olan etkisi M.Ö bin yıl kala Elam dönemine ait olan elinde kupa diz çöken Boğa heykelidir ve hala bu sembol güzel sanat çalışmalarında özelliklerini taşımaktadır. Boğa efsanesi elementi en görkemli desen olarak İran İmparatorluğunun taç ve mücevherlerinde kulanılmaktadır. Bu sembol ışık, iyilik, erkeklik ve gücü temsil eder ve dönem dönem şeklini geliştirerek aynı ihtişamı anlatmaktadır bu sembollerin en büyük örneği ilk kurulan hükümet bayrağında bile kendini göstermektedir. Yıllar sonra günümüze gelen bayrak rejim değişiminde tarihi önemini kaybetmektedir.

Zaman zaman İran kültüründe doğan sembollerin yerine göre ve tasarım biçimine göre anlamı değiştirmektedir. Bazı saraydaki duvarlarda görülen boğa desenleri eğer kurban ediliyorsa bereket anlamini getirmektedir ki mitraizm inancina göre bir boğanın aslanın eliyle kurban olması ibadet anlamını taşıyor bazen de şehvete ulaşmak anlamını verir. Şimdiki  zaman da bile Hint kültüründe ineklerin dini inancına göre çok değerli olmalarıyla karşılaşmaktayız.

Böylece Mitraizm inancını taşıyan ve kültürde yaşayan toplumun Boğa, Aslan ve ay yıldız sembolleri, şükran, ibadet, doğa, rüzgar, su, toprak, gökyüzü, dağlar ve ormanlar açıkça görülmektedir. Mitra kelime sözlük anlamı sözleşmeler ve anlaşmalar anlamını verir ve Mitraizm inancinin temel kuralı insan toplumunda eşitlik ve yerine getirelecek sözlerin önemidir. Mitra inancına tapanlar ölen insanın gökyüzüne gittiğine inanır ve bir gün kirlilik ve kötülüğü insanlardan ve yeryüzünden yıkamak için geri dönecektir.

Mitraizm mitolojisine göre, Mitra bir mağarada ortaya çıktı ve bu yüzden onu takip edenler mağaralarda tapınaklar yapıp şükran törenlerine başladılar. İranın batı bölgelerinde örneğin  Kangavar ilinde ve bazı avrupa bölgelerinde Mitrayı temsil eden heykeller ve yapılar bulunmuştur. Bu mitoloji Mitraizm dinine yansıyan formlardan anlaşılır. Genç birisi (Mitra) başında konik bir şapkayla saçları dağınık şekilde elindeki hançeri v boğanın yanına saplamış, diğer bir yılan boğanın vücudunu sarıp kanını emiyor ve bir yandan da akrep penisine sokmuş şekilde motif vardır.

Med devletinden Zerdüşt, İran toplumundan yükseldi ve İranin eski çağlardan kalan inançlarını değiştirerek yeni bir din ve ibadet şekli kurdu. İslamiyetten önce bu özel din sadece İrana ait olan bir din olarak bütün İran topraklarına aittir. Med döneminin asıl inancından detaylı bilgiler elde edilememiştir ancak ghizghapan da bulunan mağaralarda onların da ateşe ve Mitraya ibadet ettiği tahmin ediliyor.

Tarihçilerin dediğine göre, Med toplumu büyü ve sihire düşkünmüş ve bunu da ele geçen motiflerde açık şekilde karşılaşıyoruz. Büyülere ve ondan gelen kötülüklere karşı çıkarak tarih boyunca Zerdüşt monoteizm olarak anılır. Tek tanrıcılık Zerdüşt Akamenian döneminden yola çıkarak islamın doğuşuna kadar devam eder, üçüncü yüz yıla kadar süren Mitra kültürü bir çoğu doğu avrupa ülkelerinde ve Almanya, İtalya, Fransa, İsviçre, İngiltere evrensel değer olmuştur.

Akamenian döneminde en çok bozulmayan sanat eserleri mimari yapılardır. Bu eserlerin çoğu tapınaklar ve hanedanın saray yapılarıdır. Mimari sanat eserleri iki döneme ayırmaktadır; birinci tecelliden pasargad ve son dönem persepolis kalıntıları sayılmaktadır. Akameniyan mimari kalıntılarının en önemli özelliği semboller taşıyan saray duvarındaki kabarık motifler ve hayvan heykellerinden oluşan sütunlardır. Bu sütunların temel yapısı bir çok sembolik hayvanın figürlerinin bir araya gelmesinden kaynaklanmasıdır. Kartal kafası olan bir aslan ve kanatlı boğanın insan kafası olan heykeller hepsi İran topraklarının sanat tarihinde sembollerin nasıl bir değer sahibi olduğunu kanıtlıyor.

1950 yılında ele geçen Pazirik adlı halı Akameniyan döneminin mücevher ve mimari dışında halı ve kumaş yapımında başarılı olduklarını göstermektedir. Şunu unutmamak lazım ki Aşur döneminden miras kalan heykeltıraşlık sanatı Akameniyan hanedanın da doruk noktasına ulaşmıştır. Akamenian, ilk İran devletlerinden sayılmaktadır. Bu devlet hakkındaki bilgiler sadece Yunan tarihçilerin verilerine dayanmaktadır. Lakin Suluki ve Sasanî devletlerinin iktidarlık zamanının ortasında İran’da kuvvetli ve güçlü bir devlet yaşamıştır ki 480 yıl kendi iktidarını sürdürerek istikrarlı ve güçlü devlet temellerini korumuştur. Bu devlet Aşkaniler Devleti olarak bilinmektedir. Yunan tarihçiler bu devlet hakkında değerli bilgiler toplamış ve bu bilgiler şu anda elimizdedir. Ancak yine de 500 yıla yakın hüküm süren bu devletin iktidarı hala tümüyle açığa çıkmamıştır.

İranlı tarihçiler, Aşkanileri İranlı olarak görmedikleri için onlar hakkında araştırma yapmak istememişlerdir. Bu nedenle İranlı tarihçilerin eserlerinde bunlarla ilgili hiçbir değerli bilgi göze çarpmamaktadır. Partlardan ele geçen altın ve gümüş takılar da onların ne kadar süslemeye düşkün olduklarını göstermektedir. Mitraizm ve daha doğrusu Mitra inancı astronomik bilimi üzerinde kurulan bir kültürdür ve daha doğrusu Zerdüşt döneminden önce ortaya çıkan Mitraizm, Mitra ve sevgiyi temsil eden tanrının doğuşu, güneşi, yıldızları, anlaşmayı ve savaşı temsil edermiş.

İkinci ve üçüncü yüzyıllarında Mitraizm, avrupa ve kuzey afrikaya dahil olmak üzere tüm alanlarda Roma İmparatorluğunda devam etti ancak Hrıstiyanlığı M.S dördüncü yüzyıla kadar Konstantin İmparatoru tarafından kabullenilmişse de Mitraizm etkisini kaybetti ama tamamen kaybolmadı.

İlk olarak forouhar resimleri Jiroft medeniyetinde kuruldu. Bu medeniyetin çok rastladığımız semboller arasında gövde erkek ve kadın figürleri bazen kanatlar üzerinde  bazen de bir hayvanın üzerinde dikkat çekiyor. Jiroft toplumu genelde denizci oldukları için dünyanın bir çok köşesine giderlerdi ve bu meslek nedeni ile okyanus da yollarını bulmak için yıldızları gözlemleyerek ilerliyorlardı. En önemli yıldızlardan biri konstelasyon cygus’dı (makiyan). Bu konstelasyon sembolünü kartal kafası ve kanatları olan bir motif ile göstermiştir ve hatta kadın, erkek büstlerinde çanak çömleklerde bile etkisini göstermiştir. Mısıra kadar bu sembolün yayılmasına şahit oluyoruz.

İran Kültürü ve Forouhar

Forouhar sembolünü incelediğimizde çok anlam taşıdığını İran kültüründe görmüş olacağız:

• Forouhar resmi baştan göğüse kadar çok akıllı ve bilgili olan yaşlı bir adamı temsil ediyor, kafasında pelerin şapkası var ve bu desen Jiroft kazılarından ele geçen kraliyetin yemek takımlarınınn desenleriyle aynıdır.
• Sağ elini yukarı doğru kaldırmış ve bu yüce Allahı övgüyle temsil ediyor.
• Yaşlı adamın elinde büyük bir yüzük var bu Tanrı ve Mitra ritüel dayanışmayla antlaşması olduğunu temsil etmektedir.
• Açık kanatlar, düşünmek, konuşma özgürlüğü ve iyi şeyler yapmaya yüreklendirme işaretidir. Aynı zamanda insan mükemmelliğini takip eden davranışlar sembolü olarak sayılır, zira İran imparatorluğunun amacı eşitliği insanlar arasında sağlamaktır.
• Ortadaki döngü imajı, hiç bitmeyen bir hayatı ( zaman ) ve insanın davranışlarının kendine geri dönüşünü temsil eder.
• İki pandantifler, sağda biri ve Cham Mino Spanta simgesi; iyilik , fikir, yapıcı kutsal ipuçlarını göstermektedir. Sol tarafdaki diğer pandantif Cham Angra Mino kötülük rehberi ve yolsuzluğu temsil eder ve içi kötü olan insanlarda kaprislerin her zaman mucadele halinde olduğunu gösterir.
• Üç sıra halinde olan etek imajin alt kısmında, kötü düşünce, kötü amelleri temsil eder ve bu yüzden ayakların altındadır. Temsil etmek istediği kötülüğün hep ayaklar altında olmasını göstermektedir.
• Forouhar fotoğrafları, yüzü doğuya doğru bakar yanı sağ tarafa , bu dürüstlük, saflık, sevinç ve neşenin kaynağının yönünü aydınlatmaktadır ve doğu hep iyiliğin temsilcisi olarak sayılır.

Forouhar sembolü Akameniyan hanedanından kalmıştır ve tarihi binalar ve sarayların üç ana kapısında oyulmuştur.

Diğer İran dekoratif sembollerinden biri olan patehdir (botte joghgheh) ve Amerikada bu imajin adı (Persian pickles) diye tanınmaktadır. Pateh deseni sarv ağaçından ilham alarak Zerdüştün diğer önemli sembollerindendir. Daha sonra doğuya kadar ilerler ve Osmanlıların tuğralı desenlerinde rol alır.

İran eski kültüründe ağaçlar hürriyeti temsil ederlermiş. Bazen bir tüy gibi kralların taçında takılıp bu imaj kullanıcı bir boyut alırmış zaman içerisinde. Pateh imajı antik İran da mitler ve inançların bir parçası sayılır ve zaman içerisinde şekli değişmiş. Tarihçilerin tahminine göre bu sembol Hint kültüründen İrana geçmiş olabilir ama bu desenin temel anlamı bitkiler, ağaçlar, kutsal ateş Zerdüşt hanedanına bağlı bir temsil imajıdır.

Sembolizmin, insanoğlunun bazı kavramlar içerisinde daha iyi anlamda ifade etme aracı olarak icat edilişini unutmamalıyız. Tarihsel grafik kavramlarında sembolizmle kendini ifade etmesi çizdiği imajlardan yanadır. Semboller aslında bir işaret (LOGO) türüdür, bu işaretleri üç kategoriye ayrılabiliriz :

Doğal İşaretler

İşaretler ve kavramların birbirine bağlı olma örneği olarak duman anlayışını ateşten işaret etmektedir.

Görsel İşaretler

İşaretler ve anlamlarının arasındaki objektif bir benzerlik vardır, örnek olarak çatal ve kaşık restorantın işaretidir.

Kavramsal İşaretler

İşaret ve anlam arasında nesnel benzerlik olmadığı için sembolü açıklama aracı olarak kullanabilmek, temelde her kültür ve halk kültürü, tarihi ve efsanevi sembolü bağlı olarak tanımlanır. Bazı semboller insanlar arasında ortak bir anlamı temsil etmektedir.

İnsan hayatının tarihinde, tüm inançlar ve dinlerin liderleri sembolizmi geleneksel yöntemleriyle daha doğru kavramlar içerisinde ölümsüzleştirirlerdi. Aslında sözler ve kelimeler bazen tam anlamı aktarmak da yetersiz olup kelimelerin kristalleşmesi için şekiller ve resimlerle  kolaylık sağlanılmıştır. Bazen insanlar bir konuyu ya da bir varlığın içeriğini anlamak için semboller den yardım alabilir. Tarih boyunca yaratıcısını temsil etmek için semboller ve motifler den yardım almışlardır.

Semboller tarih boyunca üç kategoride yer alır:

1. Geometrik semboller
2. Bitkisel semboller
3. Hayvan sembolleri

Bu sembollerin anlamları her biri yerine göre ve kullanış şekline göre farklıdır.

İran haç sembolü bir geometrik sembolü olarak sayılır ve Mitraizm döneminden kalan bir güneş anıtıdır. Eski İran toplumun da  güneş, su, toprak ve hava yer yüzünde dört kutsal büyüme faktörü olarak tanımlamışlardır. İnsanlar güneşi temsil etmek için değişik semboller icat etmişler, bu simgeler arasında çapraz X ve haç ( artı ) + şeklidir bazen de dairesel sembolleri kullanmışlardır. Akameniyan hanedanından sonra sıra Parthialı hanedanına geldi arda arda Sasani Hanedanı, İranin İslam öncesi döneminden Selçuk dönemine kadar, Selçuk , İlhanlılar, Timur İmparatorluğu, Safavi Devleti, Zend Hanedanı, Kaçar Hanedanı son dönem olarak sanat tarihi olarak İran topraklarında çok önemli sayılır.

Akameniyan Hanedanının sembollerini daha çok mimari de kendini göstermesini daha önce anlatmıştık. Şimdi sıra Parthialı Hanedanına geldi. Parthialı Hanedanı döneminde tuğla kullanımının üçüncü binyıllarda Babil den başlamış ve Sasani saraylarında kullanılmaya devam etmiştir. Antik çağda Kangavar tapınağı “Kankurbar”, Yunan tarzından ilham alarak yapılmıştır ve bu dönemde insan portreleri binalarda kendini göstermiştir. Parthlar dönemi semboller batıdan etkilenerek binalarda ve saraylarda İranın doğu bölgelerinde elde edilmiştir.

Sasani döneminde semboller aynı Partlardaki gibi saray süslemelerinde, anıt mozaiklemelerde, dekoratif sıvalarda ve duvardaki kabartmalı boyalı desenlerde özellik kazanmıştır. Bu dönemin M. S. 244 de devreye gelmesinden beri Yunan sanatından etkilenip hatta kumaş tasarımlarında ve mücevher süslemerde semboller büyükçe yer almıştır. Resim sanatı İslam döneminden sonra insanı temsil eden desenler yerini geometrik ve bitkisel motiflere bıraktı ve kullanılışı binalardan kitapların yaldız soyutlu desenleriyle yer değiştirdi. Bu dönemde illüstrasyon ile simülasyon içerikli el yazmaları ve tıbbi kitapların çoğalmasıyla birlikte İran kültüründeki toplumun ihtiyacı sembollerin gösterilmesine yardımcı olmaktadır.

İran topraklarında Selçuklu Türklerinin girişinden sonra beşinci yüzyıl da sanat tarihi yeni bir aşamaya girmiştir. Selçuklular döneminden kalan resimler minyatür sanatının Mani ve Budist kültüründen etkilenmiştir. Yüzler yuvarlak, gözler diyagonal olduğu bunun kanıtıdır. Çömlekçilikten elde edilen eserler de kumaşlardaki gibi hayvansal, bitkisel ve insanlarla dolu semboller olmasını göstermektedir.

İnsanlar medeniyetin ilk toplumlarından itibaren sosyal varlıklıdır ve bireysel, benzersiz kimliğini sosyal yaşamı sayesınde sahıp olmuştur ve bu nedenle kişiliğini toplum içersinde şekillenmesi sosyal hayatına bağlıdır; Yaşam tarzı, seçimler ve günlük yaşamı kişisel kimlik oluşumunda giderek tarih boyunca daha önemli hale gelmiştir, boylece bir sanat eseri sanatçının yaşamının bir yansıması olarak görünmektedir.

Tabiki de bu toplumu etkileyen ve kişisel kimliğe yansıyan başka nedenlerde olmalı ve en önemlisi ritüeller ve inançlarin döğüşüna yardımcı olan din dir, bazen motifler bir ibadet kavramında ortaya çıkar bazen de büyü boyutunda kullanılır ve insanların hayatına dahıl olarak değişimlere yol açabılır, bu yüzden elde edilen antik eserlerdeki efsanevi motifler bir evremsel pozitif ya da negatıf kuvvet çekimi ve öykü gelenekselcilik anlamında önemlidir.

Sadece öğretim yoluyla, sanat ve inançların arasındakı uygarlık bağlantısını anlamayız bu nedenle tarihsel nesneler, edebiyat desteğiyle estetik eğilim ve tutumu medeniyetlerde tarih boyunca araştirmaktayızç; Sanatın gelişimi hakkında farklı dönemlerde devam eden kültürel ve sosyal olarak İran kimliğinin evrimini şekillendiren faktorleri sanatın en güçlü parçası olarak sembollerinden ve uygulamalarını dini inançlar eşliğinde araştırmaktayız,bu konu kendi başina ikili görsel kültürün birleşim kamu altyapısının geliştirilmesi olduğunu göstermektedir ve İran kültürel entegrasyonda özel bir ilgi kaynağı olmuştur.

Sanat bir kaç nedenden dolayı dini biçimi görünmektedir çünkü konumuna göre, işlev gibi etmenlerden dolayı sanatın dinle bağını güçlendirir ve din, sanatın bir parçası olmaktadır, buna göre bölgesel olarak ibadet yerleri, manastırler, tapıneler, singog, kilise ve camiler genellikle dini açiklanan gibi ritüeller ve kutsal yapılar sanatsal eserler içerisinde yer almıştır.

İnsanlık tarihi istisnasız tüm inançlar, kullanılan dil ve sembolik biçimlerin, sembolizm kullandıklarını göstermektedir; Sembolizm motifler kavramında yayınlanması başka yollardan anlaşılmış olması daha iyi bir yöntem olarak gösterilmektedir. (Arthur Upham Pope – Persia & The Far East 1960)

Kültürel simge, değerlerin bazı yönlerini temsil eden nesneler, kültürün doğası olarak algılanan norm ve idealler ya da kültürün herhangi bir bölümü için kullanılan bir tabirdir. Kültürel simgeler büyük ölçüde değişkendir; sembol, logo, resim, isim, yüz, gerçek veya kurgusal insanlar bir kültürel simge olabilmektedir ve antic nesnelerde görünen görseller insanların mücadele ve umutlarına işaret etmektedir ve doğanın korkunç olduğunu temsil etmektedir.

Böylece gökyüzü, güneş, ay ve dünyanın unsurları ibadet ve ilkel dinler olarak saygılanmaktadır ve doğanın manevi özelliğini, ruhların yaşadığı mekan olarak değerlendirmektedir, ilkel insanın algısı dünyadan belirsiz bir güçtür ve bu kavram fikri dünyanın gökyüzüne ve yeryüzüne ikiye ayırmış olasıdır.

İran sanatı, sanatçının kendi ruhunun özelliğini ve duyguları kültür ile birlikte dinin manevi anlamını birleştirerek yeni bir kimlik yapmasıdır ve Pers sanatında toplu halde göstermekte olmasıdır.İslam dininin İran sınırlarına geçmesiyle birlikte Pers sembol elemanlarıyla birleşimi sonucunda evrim süresinde gelişmesidir ve İran-İslam elemanların özel bir sanatsal kavramı oluşturulmasına neden olmuştur.

Böylece İslam sanatı tasarım ve görsellerde sembolizm soyut dilini estetik sanatlarda kitleye kavramlarını aktarmaktadır, bilimsel kanıtlara göre kazılardan elde edilen nesnelerden arkeologlar tarafından geometrik şekiller çizimler yardımıyla medeniyetler iletişimlerini anlamı şekilde yapılmasına yorumlamışlardır.

Antik dünyada kullanılan bazı motifler kanat gibi görseller sanat eserlerinde gücü temsil ediyorlardır ve kanatlı mitolojik hayvanlar, fantastik yaratıklar çizimlerde bir sanatsal eseri olarak her zaman üstünlüğü, güç ve ilahi bir anlam taşımaktadırlar ayrıca İran’da Aryanların girişinden önce İran ülkesine elde edilen çanak çömleklerdeki çizimlerde İran topraklarının İnsanı yıldızları ve astronomi bilgisine sahip olduklarını göstermektedir.

Araştırmacılara göre Persepolis ve Apadana sarayında görünen İnek ve Aslan görselleri astronomik bilimine hakim olan bir toplumu tarif etmektedir, Ahameniş döneminde astronomlar bilgilerini Babil’deki Aryanlara aktarmışlardır çünkü ilk defa tarih de bu dönemde Babil’de güneş yörüngesini 30 derecede bölen 12 burç görünmektedir.

İran tarihinin başlangıcından bu yana her zaman mitler eşliğinde bilinmeyen doğadaki olaylar anlam sahıbı oluyorlardırve aynı zamanda İran kültürü için idealler yaratmak için insanlar mitlerden yardım alarak sembolleri inançlarını kültürel gelişiminde destekleyerek ayakta tutmuşlardır.

İran’ın ilk ritüeli Mehrmen inancı olarak ortaya çıkmıştır ve bu sembolün yıllar boyunca ahlak ve temiz aşkı temsil eden işaret kaynağı olarak belirlenmiştir, Mehrmen ritüeli iyi düşünce ve kutsal duygularına sahip olan bir İranlı anlamındadır ve bu varlığı kalbinde sonsuzluğuna işaret etmektedir.

1. Kolon: sütun kaide anlamına gelir
2. Kalem: bilgi ve farkındalık sembolü
3. Terazı: eşitlik, adalet
4. Eller: Allah bilendir ve Yüce dua Eller anlamına gelir
5. Kalp: sevgi ve şefkat, dostluk ve aşk anlamına gelir
6. Halka: aile ve yaşam sembolü
7. Güneş: hayat, yaşam ve işik sembolü
8. İran haritası: İran toprakları ve iklim anlamına gelir

Mehrmen sembolü Tanrı’nın temiz sevgisini bilim sayesinde olan yaşamın temel aileyi temsil etmektedir. Yüzük sambolü aileyi, kadın, erkek ve çocuklar anlamına gelir ve başta olan ikili yüzük kadın ve erkeğin bağını göstermektedir ve sönsüzlüğüna işaret eder üçüncü yüzük ise çocuğu temsil eder bir gün aileden ayrılır ve kendi kaderinin peşine gider.

Terazı sembolü burada dengeyi temsil ediyor, her zaman karşılıklı aşk aralarındakı etkileşimin bir göstergesidir. Ellerin görseli ise tanrıyı ibadet etmek için yükarı kaldırılmasına işaret eder ve her zaman açkın inanç ve dindarlık ile başladığını ve onun isteğiyle ölümsüzleştirdiği hayatın göstergesidir.Kalem semboliyse bilinçli ve akıllıca kararlar daha iyi sonuçlanmasını  göstermektedir, aşka da aynı şekilde değerlendirir ancak aşk sınırsız derin bir duygudur ve eğer bilinçli iradesinle onun yönlendirmesek pişmanliklara yol açabirir diye ayni dengede tutmaya çalışmış aşk ille mantığı.

The post İran’ın Sembolik Sanat Tarihinin Tanımlanması appeared first on Sanat Duvarı.

“Sanatçı olunmaz doğulur.”

Sanatçının sözlük anlamı her ne kadar güzel sanatların herhangi bir dalında yaratıcılığı olan eser veren kimse olsa da, sanatçı kelimesi bu tanıma sığamayacak kadar sanatsal bir anlam taşır, aslında. Sanat insanlık tarihinin hemen hemen her döneminde tüm etkinliklerin üzerinde tutulmuş, insanın güzel olana ve estetiğe ulaşma isteğini ifadesi olarak çok büyük değer görmüştür. Sanat öyle bir kavramdır ki tam olarak “şudur” diyebileceğimiz bir şey yoktur. Her döneme göre düşünürler onu farklı tanımlamışlar ve bazı yaşayışlar bile sanatsal kabul edilmiştir. Sanatçının gördüğü şeyi ifade biçimidir denilebilir sanat için. Fakat bu görünen şey daha çok soyut bir anlam taşır. Sanatçının hayali, düşleri, düşünceleri, toplumu algılama biçimi, değerleri ve en çokta duygularıdır. Oluşturduğu esere sevincini, kederini, korkularını, aşkını, kaygılarını ve daha birçok duygusunu katar. Tarih boyunca toplumda binlerce sanatçı eser vermiş hepsi bulunduğu toplumu temsil etmiştir. Bu yüzden sanat estetik anlayışının yanı sıra, toplumları temsilen de kullanılan bir etkinliktir. Kültürün ayrıştırılamaz bir parçası ve insanoğlunun zekâ ve hayal gücünün doğaya yansıtılmasıdır.  Hangi toplumda yapılmış olursa olsun tüm dünya insanlarının ortak malıdır aslında tüm sanat eserleri. Zaten sanat kavramını önemli kılan faktörlerden öne çıkanlardan biridir evrensel olması. Tüm insanlar ondan kendileri adına bir anlam çıkarmakta özgürdürler. Sanat birçok alanda yapılan bir etkinliktir. Edebiyat, müzik, resim, heykel tıraş, dans, tiyatro, sinema gibi birçok sanat türü vardır.  Bütün bunlar tarihi yansıttığı gibi bulunduğu döneminde anlaşılması için anı niteliği taşır.

“Sanatsız kalan bir toplumun, hayat damarlarından biri kopmuş demektir”  Mustafa Kemal ATATÜRK

“Sanat, doğayla insanın toplamıdır.” – Francis Bacon

Gecenin karanlığı siyah bir örtü gibi çoktan örtünmüştü gökyüzüne. Oturduğu odada düşüncelere daldı genç adam. Işıksız odada eşyaların gölgeleri en uç ressamların onları düşünerek çizdiği kara kalem resimler gibi olduğundan çok farklı uzayıp gidiyordu. Ay ışığıydı bu gölgelere hayat veren. Pencereden içeriye izinsizce giriyor, sanki çok kalmayıp gidecek gibi de telaşlı duruyordu. Bu odadaki her şey sanki bazen tanımadığı bir evdeki eşyalar oluveriyordu. Eskilikleri ve yaşanmışlıkları vardı. Hem sadece onun yaşadıkları değil başkalarının yaşadıkları anılarda vardı bazı eşyalarda. Gitarı mesela. Kurumuş ağacıyla yıllardır tellerinden çıkan her ses insanın kucağına eski bir gülüşü ya da hüznü getiriyor bırakıp gidiyordu. Sonrasında insan o duyguyla ne yaparsa yapsındı. Bundan sonrası onun kaderiydi. Şimdi karanlıktı o. Uzun zamandır bakılmamış küçük televizyonun yanında kılıfında duruyor olmayan telleri ve burgularıyla tamir edileceği günü bekliyordu. Köşede oturduğu yatağından kalkıp balkonuna doğru ilerledi genç adam. Kapıyı açtı. Henüz bahar ayında olmanın verdiği bir rahatlık ve tatlılık vardı havada. Birkaç adım attığında artık göğün yıldız sosuna batırılmışlığını seyredebiliyordu. Kapının hemen yanına ilişti. Dizlerini yan yana kavuşturdu ve kollarının arasına alıp düşünmeye devam etti. Aklından düşünceler okyanustaki balıklar gibi çeşitli büyüklü küçüklü geçip gidiyordu. Kıvrımları vardı hepsinin de. Hepsi sonu belli olmayan bir bilinmezlikte kilitleniyor ve sil baştan başlıyor gibiydi. İlk elle tutulur düşüncesi kırmızı bir kâğıt kayık oldu. Küçük bir çocuğun biraz oynayıp elinden düşürdüğü bir kayıkta olabilirdi bu, hiçbir çocuğun varlığından bile haberdar olmadığı bir kayıkta. Onun kırmızılığında biraz üşümüş biraz mutlu, yüzdürmek istiyordu tüm hayatını. Nede olsa kırmızıydı. Bütün duygularını sığdırabilirdi bu kayığa ve hiçbir zaman batma ihtimalini göze almazdı. Geçmişte yaşadığı aşklarını, sevinçlerini, utançlarını ve korkularını tek başına hayatın derin ve bir o kadarda anlaşılmaz tutkularla dolu denizinde yüzdürebilirdi bu kayık. Nedense onu sanki daha öncede düşünmüş gibi geldi genç adama.  Ama kırmızı değildi o zamanlar. Bembeyazdı. Henüz her renge boyanmaya hazır olduğu zamanlardı. Bir kuşun havalandığında vurulmasını, bastonu eskimiş bir dedenin beyaz yüzlü içten gülüşünü ya da görüşemedikleri o uzun zamanlarda yastıklarını gözyaşlarıyla ıslatan iki sevgilinin buluştuklarındaki birbirlerine sarılışını ve daha binlercesini kayığa yüklemeden çok önceydi bu beyazlık. O zamanlar her şey hiç yazılmamış bir defter kadar temizdi. Bu genç adamın doğumuna yakın olan bir şeydi. Ve sonrasında genç adam hayatına başladı. İşte o anda çocukluğunun oyuncağı o kâğıt kayık küçüklü büyüklü yüklerle dolmaya başladı. Doldukça değişti rengi, hemen hemen her renk oldu. Ama en son kırmızıda karar kıldı. Çünkü kırmızı içinde bütün duyguları barındıran tek renkti…(YAŞANMIŞ DUYGULARIN YOLU)

2.perde

Aşkı eritiyorum gözlerinde

Sarhoş olmak sanki seni sevmeye özgü

Son kalkan vapurlara biniyorum başka şehirlerden

Hiçbir liman gidermiyor varmak özlemimi

Ben buradayım işte olduğum yerde

Sana ait değilken duyduğum hiçbir ses

Okunmamış bir şiiri yırtarken şair

Ölü doğduğunda bir bebek

Sen yine de rüzgâra karışıyorsun

Dumanı oluyorsun ciğeri beş para etmez adamların

İçtiği sigaraların

Acımıyorsun halime

İzin istiyorum diz çöküp geceden

Ama razı gelmiyorsun intihar etmeme

Sen işte sen

Anılara lanet ettiren

Bunca insan yoldan gelip geçerken

Olmadığını olmayacağını bile bile

Bakışlarımı o hayaletlerin yüzüne çevirten

Bütün bir şehri tepeden izlerken

Cesetlere ait ışıklardan umut bekleten

Bir hayat yaşamak isterken bir insan

O hayata adını koyupta yok eden

Yakıp küllerini saçıp denize

Bir ömür boyunca hırsla

O denizde boğulmadan

Seni birleştirmemi bekleyen

Çabucak karaladı elindeki deftere genç adam dizelerini. Gecenin karanlığına dalıp giderken gözleri kül rengi oldu diğer her şey gibi. İçinden delice şeyler yapmak geçiyordu. Mesela atlamalıydı balkonundan. Süzülüp betondan akmalıydı kanalizasyona, su gibi damla damla. Uzanmalıydı denize kadar. Birleşmeliydi mavi sularla. Sabaha karşı yoksul bir balıkçının ağına takılmalı, yerinde duramayıp küçük kayıktan zıplamalıydı yine denize atmalıydı kendini. Belki küçük anlamsız bir balık olurdu. Ama biliyordu o her şeyin bir anlamı olduğunu. Anlamsızlığın bile…

Peki, sonra ne olacak diye düşündü genç adam. Denizdekiler bilecekler miydi onun derdinin ne olduğunu? Neden yanlarında olduğunu. Binlerce insan her gün yoldan gelip geçerken biliyorlar mıydı birbirlerinin ne hissettiklerini? Ya da sormaya cesaretleri var mıydı?  Soramayacak kadar onları meşgul eden şey neydi? Duygusuzlukları mı? Yoksa tam aksine duygusallıkları mı? Bütün bunlar dedi genç adam kendi kendine. Bütün bunlar insanlara özgü. O insan olmakla sınırlı kalmak istemiyordu oysaki. Onun içinde milyonlarca hayal vardı. O kadar çok şey olmak istiyordu ki o. Bazen kumsalda gelgitlere yakın bir kum tanesi olmak istiyordu mesela. Denizin serinliğini hissetmek, gündüz çocukların kumdan kalesi olmak, gece âşıklarla birlikte mehtabı seyretmek. Ve herkes gittiğinde bütün tutkulu gençler adına kumsalda sabahlamak istiyordu. Öyle ya daha bir sürü şey. Bir damla gözyaşı olmaya da hayır demezdi doğrusu. Sarışın bir kızın mavi gözlerinden akmış ya da esmer bir kızın deniz yeşili gözlerinden. Fark etmezdi onun için. O kadar özel hissedecekti ki kendini. Mutsuzluğun mutluluğu olacaktı belki de bu. Kuş olup insanlara gülmek, çiçek olup hoş görmek, şarkı olup dilden dile söylenmek, resim olup düşündürmek, şarap olup içilmek, baston olup yollara düşmek, simit olup martılara gitmek, rüzgâr olup izinsiz gezmek, bilgi olup dolaşmak, bilge olup koşuşmak, âşık olup kavuşmak, insan olup yaşamak ve her şeyden öte özgür olup özgür olmak istiyordu genç adam. (HAYAL GÜCÜNÜN ÖZGÜRLÜĞÜ)

3.perde

Selamlar!

Anlaşılmayan herkese selam olsun…

Benim asil dostlarım… Kardeşlerim, Sessiz çığlık atanlar… Gözyaşı dökmeden ağlayanlar…

Hepinize selam kardeşlerim… Dostlarım!

Çok sevdiniz biliyorum… Hala aklınızda değil mi o?

Size boş verin demiyorum… Yaşayın hayatı onunla…

Açın şarkınızı inadına… Hüzünlü anlarınızın nedeni olsun…

O yaşadıkça yaşayın sizde onu… Kasmayın onu düşünün zamanı geldiğinde…

Ama başkalarıyla da gülümseyebileceğinizi unutmayın…

Gülümseyene ihanettir somurtmak bu hayatta!

Gülümseyin!

Sizde gülümseyin yaşayın hayatınızı dostlarım…

Öyle ya çok mu zamanımız var?

Hangimiz dün ne yaptığını biliyor… Oysaki daha dündü öyle değil mi?

Ama geçip gitti işte… Yaşamadıktan sonra ne anlamı kaldı dostlar?

Kardeşlerim hanginiz çektirdi hüzünlü anında fotoğraf?

Yok, öyle değil mi? O zaman fotoğraf çekinecek haller yaratın kendinize gülün eğlenin…

Yıllar nasıl akıp gidiyor hiç birimiz yetişemiyoruz hızına.

Saçlarınız beyazladığında anlamını bulmuş olmalısınız bu güzel hayatın!

Anlaşılmayan dostlarım… Kardeşlerim sizler bu dünyanın en harika insanlarısınız…

İnadına gülümseyin…

Ama asla ve asla es geçmeyin hayatı…

Hepimiz zaten ölmeyecek miyiz?

Eee boş boş durmak niye dostlar…

Kalkın ayağa herkes uyurken bir yürüyüş yapın…

Yarım saatliğine yaşadığınız yerin nöbetçisi olun, sabah güneşinde!

Açın dünyada milyonlarca kitap var…

Okuyun bakalım ne yazıyor o sayfalarda?

Yeni bir müzik dinleyin dostlar…

Belki sözleri olmasa da melodisi hoşunuza gider?

Merak edin… Araştırın dostlar!

Öğreneceğimiz o kadar çok şey var ki kardeşlerim…

İnanın bana ömrümüz yetmez…

Şaşıracağız…

Gülümseyişiyle sizi de gülümsetecek o kadar çok bebek var ki bu dünyada!

Gidip görmeliyiz onları ömrümüz tükenmeden önce, çabuk!

Tanımadığınız bir insanla ekmeğinizi paylaşın dostlar…

Bir parça ekmekle mutlu olan insanları görün…

Göründe selam verin onların bu mutluluğuna!

Hayat kısa!

Benim yazılarımda öyle!

Kısacası kardeşlerim…

İfade edin kendinizi…

Anlaşılmadıkça daha çok daha çok mücadele edin.

En azından “ben kendimi ifade etmeye çabaladım” diyebilin…

“Ne mutlu kendimi tam anlamıyla ifade ettim” diyebilene!

Sizler bu dünyanın umutlarının saklandığı yersiniz…

Sınırlarınızı zorlayın kardeşlerim…

Anlatın… Korkmadan… Çekinmeden… Göze alın…

Ölüp gideceksek eğer hiç kimse rezil olmaz…

Hiç kimse inanarak yaptığı bir şeyden utanmaz…

Ve hiç kimse kendi düşüncesinden korkmaz…

Duygularınızdan çekinmeyin… Sizi siz yapan onlar değil mi?

Anlaşılmak için ne bekliyorsunuz?

Bunu onlar değil siz yapacaksınız…

(FARKINDA OLMANIN GÜVENİ)

4. Perde

Sanatçı nasıl olunur sorusuna şahsi bir cevabım yok. Aslında düşününce insan sanatın daha tam olarak tanımını bulamayınca sanatçının tanımını yapmak ve olmak yolunda ilerlenecek adımları bilmekte çok zor. Anlamlılığında kaybolunan büyük bir deniz hatta okyanus bu. Zaten şöyle bir düşününce hemen fark ederiz aslında gerçek yaşamda neye sanat dediğimizi ve kimlere sanatçı olarak baktığımızı. Adını koyamadığımız hisleri, gizemleri, tutkuları yaşatır ve yansıtır bazı şeyler. Ama tam olarak yine de isim veremeyiz onlara. İşte onlardır sanat. Da Vinci’nin Mona Lisa’sına nasıl sıradan bir tablo olarak bakabilir miyiz ki? Ya da ona “resim” demek tatmin eder mi bizi? Peki, bizi tatmin etse de Mona Lisa’yı “resim” kelimesi tam olarak anlatır mı? Tabi ki hayır. Peki ya Shakespeare’in Rome ve Jüliyet’ine ne demeli. Hangimiz ciddi anlamda okuduktan sonra hayran olmayız ki. Bizi dünyamızın bayağılığından bir parçada olsa koparıp duyguların hala yaşanılabilir olduğu bir yerlere götüren o büyülü hikâye sanat değil de nedir?

Peki, bunları yaratan insanlar nasıl bu noktaya gelir. Açıkçası ben bunun öğrenimle olacağına inanmıyorum. Elbette ki eğitim ve öğrenim insana birçok şeyi katar. Hatta kişinin yaşam kalitesi bununla sınırlıdır. Ama yetenekler ancak ve ancak onların peşinden gidildiği sürece gelişir ve hayatta kalır. Sanatçının sanat işlevi yeteneğidir. Bu yeteneğin eğitimle ve öğrenimle gelişimi bir noktaya kadar gelir ve kalır. Onun asıl gelişimi aslında eğitim ve öğrenim işin içinden çıktıktan sonra toplumla sanat adamının baş başa kalmasıyla başlar. Okuma yazma bilmeyen çok yetenekli bir kişinin elbette ki önce eğitim alması gerekir. Ama bu kişinin bir şaheser yaratması içinde içinde yaşadığı hayatı tecrübe etmesi mutlaktır. İşte bu tecrübe etmesi denilen kavram kişinin derinliğiyle alakalı bir kavramdır. Kişi öncelikle hayatı nasıl algıladığının farkına varmalıdır mesela. Kendi içinde kendi kendini sorgulamalı ve söyleyecek bir şeyleri var mı düşünmelidir. Olaylara bakış açısı nedir, nasıl değerlendiriyor? Daha da önemlisi yaşanan olaylar ona ne hissettiriyor. Bütün bunlarla başlar ilk adımlar. Sonrasında kendini dinler sanat insanı. Söylemek istediği şeyin ne olduğunu fark etmeye başlar. Bunun önemini kavrar ve kendi kendine bunu kabullendirir. Bu paylaşılmaya değer ve insanların yararına olacak bir oluşumdur. Çünkü içinde her şeyden öte bir düşünce yada bir duygu vardır. İşte o anda anlarız ki sanatçı duygusal bir insandır. Çünkü gündelik yaşamda her insan duygularını kayda alıp, bir esere nakledip paylaşma isteği duymaz. Bu yeteneksizlikten değil gereksizliktendir. Burada sanatçının bir özelliği daha ortaya çıkar. Sanat insanı yaptığı eserin beğenilip beğenilmeyeceğini, gerekli olup olmadığını düşünmez. Böyle bir şey onun için zaten söz konusu bile olamaz. Onu yaparken duyduğu hazdır ona onu yaptıran. Sonrasında alacağı tepkinin bir anlamı yoktur. Ve kendini eseriyle ilgilenirken özgür kılar. Ortaya koymak istediği kavram bazen yıkıcı, şaşırtıcı, tutkulu, âşık ya da hüzünlü bir şekilde belirir. Bir oyun, şiir, kitap ya da film olabilir bu.  Ortaya çıktığında insanlara bir şeyler hissettirecek ya da insanları düşünmeye sevk edecek bir eserdir. Bu konudaki becerisi tamamen sanatçının becerisiyle eş değerdir. Yani bir eser ne kadar alanında başarılı olursa sanatçısı da o kadar yetenekli demektir. Onun yeteneği de toplumunun içinde bulunup onların göremediklerini gözlemleyip sunmasından oluştuğundan bu bir kısır döngüdür. Böylece sanatçıyla toplumu birbirinden ayıramayız. Ve ortaya birde şu özellik çıkar ki, sanatçı toplumla sürekli iç içe olacağından toplumda kabul görmüş bir kişi olmalıdır. Buda sanatçının ahlak sahibi, sevgi dolu, hoş görülü, nezaketli ve erdemli olması gibi toplumun genel geçer ahlak kurallarına uyması gerektiği düşüncesidir. Böylelikle sanatçı gerek yaptığı sanatla gerekse karakteriyle ve duruşuyla örnek bir kişi olmalıdır. Öyle olmalıdır ki sanat eserinin içeriğini yansıtsın…

Her ne anlamda olursa olsun sanat, insana güzel gelen ve ortaya çıktığında gözlemleyenlerde duygu uyandıran bir oluşumdur. Beğeni, takdir ve sevgi kazanmalıdır. Çünkü bunların ardında bir anlam taşımaktadır. Anlamı sanatçı yükler. Çünkü onun (yaşanmış duyguların yolundan geçmişliği, hayal gücünün özgürlüğü ve farkında olmanın güveni) ruhu vardır. Ve çoğu zaman sanatçı olmak için açık açık yazmak değil de parantez içinde dünyalar kurmak gerekir.

The post Sanatçı Nedir? appeared first on Sanat Duvarı.

El yazması kutsal kitapların ‘süslenmesi’ gereksiniminden doğmuştur. Hıristiyanlığın yaygınlaşması, İncilin çoğaltılmasını zorunlu kılmış, bu da zamanla bir süsleme sanatı olan minyatürün gelişmesinin itici gücü olmuştur.

Hemen hemen bütün toplumlar, elyazması kitabı süslemek ve okuru daha iyi aydınlatmak amacıyla, desenler ve resimler kullanmışlardır. Elyazmalarını süsleyen, kağıt, parşömen ve diğer malzemeler üstüne çizilen minyatürlerin Ermeni resim sanatında çok özel bir yeri vardır. Dünyada yaklaşık yirmi beş bin Ermenice elyazması kitap bulunmaktadır ve günümüze değin korunan bu el yazmaları, Ermeni kitap, minyatür ve süsleme sanatının benzersiz örnekleridir. Bunların on binden fazlası Erivan’daki Matenadaran’da (Ulusal Kütüphane) koruma altına alınmıştır.

Ermeniler Bizans topraklarında; Erzurum, Malatya, Muş, Urfa, Sivas, Amasya, Edirne, İstanbul vb. merkezlerde minyatürlü yazmalar üretmişlerdir. Sanatçılar geçmiş uygarlıklardan miras aldıkları Anadolu’nun çok kültürlü yaratıcılığın, klasik antik sanatın beşiği İskenderiye, Filistin, Suriye, Roma ve Hıristiyanlık çağında Bizans, Pers sanatlarından, İslam ve Selçuklu dönemi süslemeciliğinden aldıkları esinlerle birlikte harmanlamışlardır.

Ermeni minyatürlü yazmacılığı altıncı yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıl sonlarına kadar varlık göstermiştir. Üç evrede incelenen Ermeni minyatürünün birinci döneminden bilinen en erken örnekler, Etchmiadzin İncili’nin (989) arkasına ekli, altıncı yüzyıl sonu – yedinci yüzyıl başına tarihlenen dört kompozisyondur.                  

Ermeni minyatürünü farklı kılan en belirgin özellik özgün bezeme tasarımıdır. Canlı renklerle bedenleşen zengin form ve dekoratif çeşitlilikle betimlenmiş kompozisyonlarda, özellikle Ermenistan’da ikonografide de kendi farklılığını hissettirme eğilimi, Bizans’la olan dini ve politik mücadelelerin ikinci sebebi olan, ulusal bir Ermeni sanatının doğuşunda yatmaktadır.

Ermeni minyatürcülüğü gelişim sürecinde komşu kültürlerden etkiler almış, kimi zaman da onları etkilemiştir. Onuncu yüzyıl sonlarında, Rusya ve Gürcistan’ın sanatını etkileyen Bizans sanatı, Ermeni minyatürcülerin de esin kaynağı olmakla beraber, Bizans resim ilkeleri, eski geleneklere dayanan Ermeni sanatına kolaylıkla sirayet edememiştir.

Ermeni minyatürü, 13. yüzyıl Kilikya’sında altın çağını yaşamıştır. Dönemin ünlü ekolleri, başta Kilikya Krallığı’nın başkenti Sis olmak üzere; Hromkla, Skevra ve Drazark’daydı. Kral II. Levon’un saray ressamı Toros Roslin başta olmak üzere; Sarkis Bizdak, Krikor Sgevratzi, Konstantin Anhas, Markar Hazbard gibi Kilikya ekolü sanatçılarının zarif formlar, canlı renkler ve ince bir işçilikten oluşan üsluplarına karşın, Hovhannes Khizanetzi, Simeon Arcişetzi, Zakaria Akhtamartzi, Tzerun Minas gibi Vaspurakan ekolünün sanatçıları daha dekoratif ama daha sade bir üslup benimsemişlerdir.

The post Kilikya Minyatür Sanatı appeared first on Sanat Duvarı.

Sanat tarihçi, sanatın varlığını sorgusuz kabul ederken, antropolog sanat olgusunun kökenin içinde bulunduğu kültürü ve varoluşunun ortamıyla ilgili soru ve cevapları ortaya koyar. Daha sanatın ilk izlerini bulan, ilkel topluluklara ait sanatı sorgulayan antropolog o toplumun ritüelleri, gelenek ve görenekleriyle sembolleriyle birlikte sorgular. Bunu sanat antropolojisi olarak tanımlarsak; sanat antropolojisi; antropolojinin kültürel hareketliliği içindeki bir kategorisidir diyebiliriz. Dolayısıyla antropolog sanat eserlerinin içinde bulunduğu sosyal ilişkilere vurgu yapmak zorundadır. İşte bu nedenledir ki, sanat eserlerini sembolik ifadelerden çok kültürün yansıması olan canlı nesneler olarak görür. 17.yy özellikle Avrupa toplumlarında değişen ekonomik ve kültürel yapılar nedeniyle birçok ressamın kullandığı geleneksel renk ve desenleri terk ederek yenilik arayışına girmeleri de sosyo-ekonomik yapı ve hatta dinsel olguların kısacası kültürel değişimlerin sanat üzerine olan etkisinde yaşanan bir olgudur. Tam da bu noktada sanat ve antropoloji ilişkisi başlar.  Bu tanıma göre; sanat antropolojisi sanat üretiminin sosyal içeriğine, dağılım döngüsüne ve kabulüne, odaklanır. Çeşitli sanat eserlerinin sanatsal yönünün değerlendirilmesi ise, eleştirmenin görevidir. Antropoloji yaşam tablosunda olanı biteni yaşamın içeriğinde inceler, bu yüzden antropolojik sanat teorisinde eserler, insanlardan, sosyal ilişkilerden bağımsız biçimde düşünülemez.

Antropolojik açıdan bakıldığında zanaat mı sanat mı? Zanaat sermayeden çok el emeği ve işçiliğe dayalı üretim olarak tanımlanır. Ayakkabıcı, marangoz, vb. Sanat ne olarak tanımlanır? Genel anlamda yaratıcılığın ve hayal gücünün bir ürünü olarak tanımlanır. Bu durumda mağara dönemi yontma taş çağı olarak bildiğimiz diğer adıyla paleolitik (paleo=eski, litik=taş demek) dönem insanlarının avlanmak amacıyla yaptıkları ilk taş aletler sanat mı zanaat mı? Daha önce hiç görüp bilmediği bir taş aleti o zaman için (çakmak taşı olarak bildiğimiz) taştan yontarak yapmak hayal ve yaratıcılık ürünü değil mi? Aynı zamanda da bir endüstridir. Taş endüstrisi. Deriye şekil verip ayakkabı yapmakla, taşa şekil verip heykel yapmak arasında ne fark var? Biri sanatken diğeri neden zanaat? İşte bu tür sorgulamalar yaptığınız an antropolojinin tam da ortasına düştünüz demektir. Antropoloji bir anlamda da yaşam disiplinidir diyebiliriz. Elinize bir keski ve çekiç alarak taşı yontup heykel yaptığınızda sanat olursa, benzer aletlerle ahşap işlediğinizde de sanat olmalıdır. Zanaat ürünleri günlük hayatta kullanıma yöneliktir derseniz takı yapımında da oluşanlar aynı değil mi? Günlük hayatta süs diye kullanılmaz mı? Antropolojik açıdan ele alındığında bu soruların şöyle bir yanıtı ortaya çıkar.  Yaşamda zorunluluk halini almış hayal ve beceri ürünleri zanaat adını almış diğerleri ise sanat tanımlamasında kalmış. Örneğin ayakkabı yapımı bir hayal ve beceriyken aynı zamanda yaşamda bir zorunluluktur. Ayakkabısız yürüyemezsiniz. Ama bir tablo asmak zorunluluk değildir. Bir kolye takmak zorunluluk değildir. Ama sizin görsellik ve süsleme isteğinizin bir sonucudur. İnsanoğlunun doğa karşısında ürettiği her şey aslında bir hayal ve becerinin ürünüdür. Toprak kap ve süs eşyası yapmak bugün için sanat olarak tanımlanırken insanın toprak kapları kullandığı dönemde zanaattı.

The post Sanat ve Antropoloji appeared first on Sanat Duvarı.

“Türkmen” adı gerek eski eserlerde, gerekse yakın tarihli araştırmalarda değişik şekillerde açıklanmaya çalışılmıştır. “Türk” kelimesi ilk olarak XI. yüzyılda yaşamış olan Kaşgarlı Mahmud tarafından, Divanü Lugati’t-Türk adlı eserinde açıklanmaktadır. Bu adla ilgili bir efsane nakleden Kaşgarlı’ya göre; Büyük İskender Türk ülkelerine yöneldiği sırada Balasagun’da oturan Türk hükümdarı doğuya çekilmiş, orada yalnız yirmi iki kişi kalmış (bunlar Oğuz boylarını teşkil etmişler), az sonra bunlara iki kişi daha katılmış. İskender, üzerlerinde Türk belgeleri bulunan bu yirmidört kişiye Farsça “türkmaned” (Türk’e benzer) demiş ve Türkmen adı böylece doğmuştur [1]. Sonraları birçok kaynakta da bu rivayet nakledilmiş fakat ilim dünyasında pek rağbet görmemiştir. Türkmen adına yönelik bir başka kaynak olan Reşidüddin Fazlullah’ın Camiu’t Tevatih’ inde “Tacikler Türkmanend dediler”, şeklinde benzer bir rivayet tekrarlanmıştır. Günümüzde ise daha kabul edilebilir bir tanım olarak nitelendirilen; Türkmen sözcüğünün sonundaki “men”in Türkçe mübalağa eki olduğu (kocaman, azman, değirmen, vb.) ve bu adın, Öz-Türk anlamına geldiği düşüncesidir. Bir başka görüşe göre “Türkmen” Türk+iman’dan gelmektedir. Bu görüşü Mehmed Neşri’de kabul etmiş ve desteklemiştir[2]. Bu görüş beraberinde, Oğuzlar’dan İslâmiyet’i kabul edenlere, onları gayrımüslim olanlardan ayırt etmek için, Maveraünnehir Müslümanlarınca Türkmen adı verildiği düşüncesini getirmektedir. Bu görüşe göre Türkmen adı, Maveraünnehir Müslümanları arasında “Müslüman Türk” şeklinde özel bir manada kullanılmaya başlanmıştır. İsimlerinin anlamı üzerine çeşitli görüşleri belirttiğimiz Türkmenlerin anavatanı üzerine belli görüşler şu yöndedir; Türkler’in Anavatan toprakları Orta Asya’da Hazar denizinden Kingan dağlarına, kuzeyde Sibirya ovalarından, güneyde Pamir yaylasına, Karanlık dağlar, Altın dağları ve Çin’in kuzey eyaletlerine kadar uzanır. Bu geniş sahada Türklüğün en eski ve kalabalık olarak kaynaştığı yer Hazar denizi ve Balkaş gölü arasıdır [3].

Türklerin tarihinde göçler tabii bir durum olmuştur. Bunun sebebi yer yer afetler, salgın hastalıklar, nüfus artışı , otlak yetersizliği, siyasi anlaşmazlıklar, ağır dış ve iç baskılar, fetih arzusu ve yeni vatanlar kurma fikirlerinin yanı sıra belki de en belirgin neden Orta Asya ikliminin zorlayıcı bir özelliği olmasıdır.

Türkler Orta Asya’nın dışına yaptıkları göçlerde genelde iki yol kullanmışlardır. Bunlar “Kuzey Yolu” ve “Orta Yol” olarak adlandırılan göç güzergâhlarıdır. Kuzey Yolu; Türklerin genellikle doğu-batı ekseni üzerinde gerçekleştirdiği göçlerin güzergâhıdır. Bu yol Karadeniz’in kuzeyinden Orta Avrupa’ya ve Balkanlar’a ulaşır. Diğer bir yol olan Orta Yol ise tarihin çeşitli dönemlerinde Türkler tarafından defalarca zorlanmış fakat İran’ da ki güçlü devletler bir türlü yıkılıp aşılamamıştır. VI. yüzyılın içinde doğudan gelen Göktürkler’in, batıdan da Bizans’nın baskıları neticesinde zayıf düşen Sasani Devleti, Araplar tarafından tamamen çökertildi. Böylece Türk topluluklarına yeni bir yol açılmış oldu. “Orta Yol” adı verilen bu yol Türkler için daha avantajlıydı. Çünkü; bu yolu takip ederek Yakın Doğu İslâm ülkelerine hakim olan ve Anadolu’yu fethedip, burada yeni bir vatan kuran Türk toplulukları, hem siyasi istiklâllerini hem de milli kültürlerini bütünüyle korudular.

Günümüzde çoğunluğu Türk nüfusun oluşturduğu Anadolu’nun etnik yapısının kökleri, M.Ö. XI. yüzyılda ve hatta bazı görüşlere göre daha da eskiye gitmektedir. Esas başlangıç noktası 1071 yılında Selçuklular’ın Bizans İmparatorluğu’nu yenilgiye uğratması olmuştur (Yakar, 2007). Buna karşın 1071 Malazgirt Savaşı öncesinde de Anadolu’ya birtakım öncü Türk (Türkmen) akınlarının yapıldığını biliyoruz. Bu tarihten sonra Anadolu’ya girmeye başlayan Selçuklu Devleti 1075 yılında, 1040 yılında İran’da kurulan Büyük Selçuklu İmparatorluğu’nun kurulmasından yaklaşık otuzbeş yıl sonra ortaya çıkmıştır. 1071’de Malazgirt’te kazanılan zaferin ardından, Oğuz ve Karluk Türkmen aşiretlerine bağlı gruplar giderek Anadolu içlerine sızmaya başlamışlardır. Temel geçim kaynağı hayvancılık olan Türkmen aşiretleri daha çok bozkır karakteri gösteren platonun hem tahıl hem de koyun ve sığır yetiştiriciliğine uygun olması nedeniyle genellikle Orta Anadolu’da yerleşmektedir. Devletler yürüttükleri iskân politikası  gereği göçebe halkı zaman zaman yerleşik hayata geçme konusunda ikna etmeye çalışmış ve birtakım önlemler almışlardır. Selçuklu yönetimi için bu durum, ortaya çıkan otorite sorunlarının yanı sıra sınır bölgelerinin korunması açısından daha sonra Osmanlı’da da olacağı gibi ayrı bir yere sahipti. Diğer bir yandan, temeli ziraate dayanan Osmanlı Devleti’ni ilgilendiren en mühim husus, temelini teşkil eden çiftçi zümresinden aldığı vergilerdi. Bulundukları yerlerin tahribinden dolayı ekim yapamayan, başka köylere ve şehirlere giden, bazende halk hareketine karışan çiftçiler artık üretici olmaktan çıkmışlardı. Hükümet bu tehlike karşısında, bir iç iskân meselesiyle karşı karşıyaydı. Köyleri tekrar şenlendirmek için düşünülen tedbirlerden biri, isteyen kimseleri sorumluluğuna köylerin verilmesiydi. Koşulan şartlar arasında dışarıdan ahali getirip orayı hareketlendirmek, yeniden ziraate açmak ve defterde yazılı değeri belirlenmiş malı da o yerin sorumlusuna vermekti. Bu durum XVII. asırda Osmanlı iskân siyasetinin tamamen iç bünyesini tamir etmekten ibaret olduğunun bir göstergesidir.  Osmanlı toplumunu teşkil eden ana unsurlardan birisi olan konar-göçerlerin toplumsal buhranlar sonunda terk edilmiş olan harap yerlere yerleştirilmek suretiyle, oraları imar edip tekrar işlevsellik kazandırılması hareketi bize devletin bu konuda yürüttüğü politika ve bakış açısı ile konar-göçer halkın ne denli önemli bir unsur olduğunu da ayrıca ifade etmektedir (Orhonlu, 1963).

Göçebe aileler büyük değildirler ve çoğunlukla, yetişkinlerden oluşan en fazla iki nesil bir arada yaşar. Göçebe toplumların çoğunda, karı-koca ve evlenmemiş kız ve erkek çocuklardan oluşan çekirdek aile en uygun formdur ve yarı göçebe ailelere göre daha küçüktür. Göçebe hanelerin çoğu baba soyuna göre belirlenir. Baba mahallinde ikamet kuralına göre, kadın kocasının babasına ait çadırda yaşamaya başlar. Bütün aile bireylerinin bölümlenmiş bir çadırda beraberce yaşamalarından dolayı, göçebe bir hanede ki nüfus artışı sürtüşmelere neden olur. Bu sürtüşmelerden sonra; eğer gelin ile aile üyeleri arasında bir kavga çıkmış ise çoğunlukla o erkek çocuğun baba çadırından ayrılmasıyla sonuçlanır. İlk ayrılan erkek çocuk, hayvanlar ve aileye ait diğer mal varlıklarından eşit derecede pay alır.

En genç erkek çocuk ise babanın ölümüne kadar onunla kalmak zorundadır, bu sayede de daha fazla miras edinme hakkı elde eder. Mirasla ilgili olarak Yörüklerin kendi kuralları vardır. Devlet kanunlarının aksine kız çocuğuna miras bırakılmaz, ancak evlendiğinde çeyiz verilir. Aynı şekilde doğdukları çadırdan ayrılan erkek çocuklar da babalarının ölümünden sonra mirastan faydalanamazlar (Yakar,2007).

Göçebeler, yerleştikleri yerden neye göre ayrılacaklarını ve tekrar yerleşecekleri yeri neye göre seçeceklerini belirli bir plân ve programa göre belirlerler.  Örneğin; otlakların, kışlık, ilkbaharlık, sonbaharlık diye mevsimlere; ayrıca bunların da kendi içinde büyük, orta, son diye üçe bölünmesi göçebe toplumların bu plân ve programının bir göstergesidir. Göçebelerin önemli bir özellikleri de yeni şartlara ve çevreye uyum sağlamalarıdır. Bu durum onlara bütün zayıf oldukları etkenler karşısında hayatta kalma imkânı sunmaktadır. Bu hayat biçimi sanatlarına, ticaretlerine, yapılarına, kullandıkları eşyalara da yansımıştır. Mesela, göçebeler kullandıkları yatakları, yemek kapları vb. malzemelerini devamlı taşınmaya uygun şekilde yapmışlardır. Türkmen göçebeliğinden kasıt asla başıboş bir şekilde oradan oraya gece gündüz yol alıp, gece bir yerde konaklayan ya da hoşuna gittiği bir yerde birkaç gün kalan bir grup anlaşılmamalıdır. Tam aksine göçebelik hayatı çok sıkı bir disipline tabiydi ve bu disiplin geleneklerle tespit edilmiştir. Konar-göçer Türkmenler Anadolu’da da tıpkı Orta Asya’da olduğu gibi yaz mevsiminde bilhassa hayvancılığın hayati önem taşıması nedeniyle otları bol, havası hoş, sulak olan yüksek yerlere çıkarken, kışın da daimî kışlaklarına dönüyorlardı. Bu anlamda konar-göçer Türkmenler’de bir çeşit dual (ikili) sosyal hayat olduğu rahatlıkla ifade edilebilir. Atlı-göçebe hayat tarzı, birçok bakımdan ziraatle uğraşan toplumların yaşam biçimlerine göre daha güç bir yaşam şeklidir. Burada hayvanları evcilleştirmek, yetiştirmek, büyük sürüleri sevk ve idare etmek, değişik bozkırlarda ve değişik iklim çevrelerinde onlara sürekli ot ve su bulmak, toprağın işlenmesi ve hasadın toplanmasından da zor bir faaliyet olduğu gibi, büyük emek, enerji, yetenek ve tecrübe isteyen bir iştir.

Yerleşik topluluklar ile konar-göçerler arasındaki sosyal ve siyasal durum, eskiden beri süregelen yerleşik-göçebe karşılaştırmasının olumsuz yönlerinden ibaret değildir. Yerleşikler, göçebe toplulukları kendilerine zarar veren unsurlar olarak değerlendirmişlerdir. Göçebeleri “agresif, zorba, savaşçı, hırsız” olarak görmüşlerdir. Göçebeler, yerleşiklerin bu bakış açısıyla değerlendirildikleri için nesnel bir biçimde ele alınmamışlardır. Yerleşik ve göçebe toplumlar üzerinde yapılan yakın tarihli çalışmalarda göçebelerin ilkel topluluklar oldukları ve göçtükleri medeniyetlerin çöküşlerinde esas unsuru oluşturdukları kanısında ki  görüşler tamamen reddedilmiş ve sanıldığı gibi göçebe-yerleşik ilişkilerinin yıkıcı özellikte olmadığı anlaşılmıştır[4]. Kendilerine has bir yaşam biçimine sahip bu göçebe topluluklar çevrelerindeki yerleşik toplumlarla aynı bölgede bulundukları süre zarfında yakın ilişkiler kurmuşlar, ticaret yapmışlar, kültür-sanat etkileşimleri yaşamışlardır. Göçebeler bu süreçte herbiri bir haneden oluşan tek tek çadırlardan meydana gelen konak yerlerinde ikamet ederler. Yerleşik düzendekilerde olduğu gibi göçebe hanesi de kendi başına bir üretim ve tüketim birimidir. Ancak ek bina yaparak yeni aile üyelerine yer açan köy evlerinin aksine, çadırlar bileşik birimler olarak bitişik halde kurulamazlar. Yine de büyük çadırlarda hane halkının büyüklüğü ve ihtiyaçlarına göre ayarlamalar ve iç bölmeler yapmak mümkündür. Bu konak yerlerinin büyüklüğü ve yerleşim düzeni de otlakların tek bir büyük alanı kaplamasına ya da dağınık halde yer almasına bağlıdır. Bu nedenle çadırların sayısı da bu otlaklara göre değişir. Eğer tek tek hanelerin büyük sürüleri varsa, bir yayla en fazla 20 çadırdan oluşur. Özellikle otlakların göçebelere ait olduğu durumlarda, hem yazlık hem de kışlık konak yerleri genel olarak aynı kalır.

Büyük ihtimalle eski çağlarda da göçebe konaklama yerleri kalıcı yerleşmelere dönüşmüştür. Yaylaların sürekli olarak aynı gruplar tarafından kullanılması halinde, çadırların yerine taş kulübeler inşa etme eğilimi başlar. Örneğin; Toros Dağları’ndaki Sarıaydın Yaylası bu duruma örnek teşkil eder. Bazılarının büyük siyah bir çadırla kapattığı taştan yapılma ağıllar da göçebe yerleşmelerde ki ortak mimari özelliklerden biridir. Göçebelere ait büyük konak yerleri (Doğu Anadolu’daki gibi), özellikle uzun yıllar kullanılmaları halinde; genel olarak yatay tabakalanma gösteren mimari kalıntılar oluştururlar. Mesela uzun zamanlar kullanılan yaylalarda, özellikle çadırların yamaçlarda kurulması halinde, çadır zeminleri genellikle kesme ya da doldurma yoluyla düzenlenir ve genelde çadırların kenarları taşlarla işaretlenir. Bu faaliyet alanlarının en belirgin özelliklerinden biri de çadırların içinde küçük, dışında ise büyük ocakların yer almasıdır. Kısa süreli konaklanmış olan yerlerde ocaklar genelde birkaç küçük kaya parçası ya da yüzeysel bir çukurdan meydana getirilir. Bir çadır yerleşmesinin sadece genel plânı değil, açık havadaki ateş yakma yerleri, kül ve çöp yığınlarının yer aldığı faaliyet alanları da, neredeyse terk edilmiş her konak yerinde arkeolojik açıdan yeniden canlandırılabilir. Eski Çağ yaylalarında ya da mevsimlik yerleşmelerde günümüzdekilerden daha sağlam mimari ya da başka kalıntılar imal etmiş olamazlar. Bunlar olasılıkla çadırın etrafını çevreleyen taşlar ve hasır bir perdeden ibarettirler. XIX. yüzyıldan kalma etnografik belgelerde, Güney Anadolu’da ki Türkmen aşiretlerine ait bir metreyi aşan taş duvarlı çadırların bulunması, bu tür çadır mimarisinin en azından Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinden beri var olduğunu ortaya koymaktadır. Çadır yerleşmelerinden elde edilen arkeolojik kalıntılar arasında iç kısma ait taştan yapılma çeşitli eşyalar bulunmuştur. Bu da çadır kurulan alan terk edildiğinde bu eşyaların yerlerinden sökülmediğini, yerleşilen yeni bir konak yerinde tekrar inşa edildiğini gösterir. Bu nedenle yerlerinde kalan bu eşyalar yatay bir tabakalanma oluştururlar. Diğer taraftan kafes çevreleri, çadır direkleri, kanca ve kopçalar gibi ahşap unsurlar sökülerek bir çadır yerinden diğerine taşınır, nadiren çadır alanında saklanır ve ancak tamir edilemez halde bozulduklarında  atılırlar. Bu göçebe grupların faaliyetlerine işaret eden yüzey kalıntıları arasında ateş yakma yerleri, kuru duvar örmenin çeşitli türleri, kırık öğütücüler, sac, atılmış pişirme kapları, tepsiler, testiler, koyun ve keçi çıngırakları, mutfak bıçakları, kaşıklar, koyun kırkma makasları, az sayıda kırık çanak çömlek parçaları gibi buluntular bu geç dönem konak yerlerinde bulunabilen buluntulardır. Konar göçer Türkmenlerin hayatında vazgeçilmez olan tahta yayık, sütün kesilmesi için deri çantanın asılacağı üçayak, ahşap dibek ve tokmak, ekmek tahtası, oklava ve kaval, saz gibi müzik aletleri asla atılmazdı. Halı, kilim ve dokuma çuvallar, tiftikten yapılma örtü ve torbalar, şilte yorgan ve minderlerden oluşan yataklar toplanarak bir çadır yerleşmesinden diğerine taşınır (Yakar, 2007).

Anadolu’da da diğer coğrafyalarda olduğu gibi konar-göçer olan tüm toplulukların en temel geçim kaynağı hayvancılıktır. Anadolu’da göçebe çobanlık yapılan alanlar genellikle eriyen karın zengin yaylalar yarattığı yüksek irtifalarda yer alan dağlık bölgelerde bulunmaktadır. Bazı kaynaklardan göçebe ve yarı göçebe çobanlığın kaynaklarının Yakın ve Orta Doğu’nun belli bölgelerinde Neolitik Çağ kadar eskiye dayandığından ve belki de gelişkin toplayıcılık yapan belli grupların bitki yetiştirmeciliğinden önce hayvanları evcilleştirmeye başlamış olabileceğinden bahsedilmektedir. Bu konuda R. Braidwood[5] ve H. Breasted[6] 1960’lı yıllardan itibaren “Bereketli Hilal” savını ileri süsmüş ve birtakım teoremler geliştirmişlerdir. Daha sonra ki yıllarda süregelen arkeolojik araştırmalar bu tanımı doğrular nitelikte seyretmiştir. Braidwood ve Breasted, Zargos Dağları’ndan, Akdeniz’e, Filistin’e doğru inen hayali bir yay içinde ilk defa hayvan evcilleştirildiğini ve tarım yapıldığını savunmuşlardır.

Türkmenlerin küçükbaş besiciliğinin yanısıra, büyükbaş besiciliği yaptıklarını da bildiren kaynaklar vardır. Konar-göçer olan Türkmen toplulukları besiciliğini yaptıkları bu hayvanları etrafı çevrili bir yerde toplu halde tutuyor ya da evlerinin yakınında serbest bırakarak muhafaza ediyorlardı. Nitekim göçebe Türkmenler inekleri geri dönsün diye buzağıları anaları ile beraber otlamaya salmazlardı (Radloff, 1954). Ayrıca yine hayvancılıkla ilgili bu kavimlerin sosyal hayatlarına yansıyan bir etki de kemik tozunu besin maddesi olarak kullanmalarıdır. Çin kaynaklarında Orta Asya Türkleri’nin kemik tozunu kuraklık zamanlarında ve kışın besin maddesi olarak kullandıkları kaydedilmektedir. Kemik tozu yeme geleneği, buhran dönemlerinde Anadolu Türkmenleri arasında da varlığını devam ettirmiş olmalıdır[7].

Anadolu’da yaşayan erken konar-göçer Türkmenlerin sanatı hakkında pek fazla bilgi yoktur. Ancak kuvvetli kültür kökleri üzerinde durarak değişime uğraması güç olan belli sanatları üzerinde fikir sahibi olunabilir. Göçebe ve iktisâdî hayat daha ziyade pratik hayata dayalı olup, üretimden amaç günlük hayattaki ihtiyaçların karşılanmasıydı. Bu amaça yönelik keçe, kayış, urgan, kap-kacag, eğer, at koşum takımları, ok, yay, kılıç, kalkan vb. üretilirdi. IX.-XI. yüzyıllarda göçebelerin yerleşiklerle takas unsuru olarak kullandıkları ürünlerin çoğunluğunu hayvan derisi ile canlı hayvan gibi ham halde ki işlenmemiş şeyler oluşturuyordu.[8] Konar-göçer olan bu kabilelerin sanatlarının izlerini sürmek zor olsa da Orta Asya’dan İslâm alemine gelirken, ileride Türk-İslâm Sanatı’nın olmazsa olmazlarını oluşturacak sanat-üslup ve tekniklerini beraberlerinde getirdiklerini, bu üslup ve teknikleri İslâmiyet’i seçtikten sonra, özellikle Samarra’da İslâm Sanatı’na kazandırdıklarını biliyoruz. Eğri kesim tekniğini de İslâm Sanatı’na kazandıran Türkler, Anadolu’ya gelirken doğal olarak, Orta Doğu’da yeni tanıştıkları inanca uyarladıkları bu yenilikleri artık Türk-İslâm Sanatı’nın birer ögesi haline getirmişlerdi.

Hayvan derileri; debbağlık, saraçlık, çizmecilik, ayakkabıcılık zanaatlarının doğmasına yol açmıştır. Hayvanların pöstekilerinden kalpaklar, kürkler, keçeler, kilimler, halılar, cicimler, ve çadırlar yapılırdı. Ayrıca çeşitli hayvanların tüylerinden dokunan iki iplikli “yatuk” adlı kumaşta bu meydanda zikredilebilir.[9] Keçi ve koyunların kırkılan tüyleri eğirtilerek ip haline getirilir ve çadırların bir köşesinde bulunan dokuma tezgahlarında işlenerek gerek çadır bezleri gerekse halıda kullanılırdı. Eğirtilen bu iplerden giysiler de yapılırdı. Keçe, yayla ve çadır hayatının en vazgeçilmez unsuruydu. Göçebe Türk çadırlarındaki en önemli aksesuar ve döşemeler keçedendi. Keçenin kullanımına bir örnek olarak “yabı keçesi” verilebilir. Bu keçe eğerin üstüne konan bir keçeydi ve her aile kendi keçesini kendi yapardı. Bu kadar yoğun kullanılan keçenin çeşitleri de çok olup başlıcaları şunlardır; Ak keçe; efsanalerde çokça geçen, mavi yünüyle en kıymetli keçedir ki, Dede Korkut Destanları’nda görüldüğü gibi Tanrı tarafından müjdelenmiş, O’nun mağfiretine mahsar olmuş insanların altına serilirdi. Türklerin İslâmiyet’i kabul etmiş olmaları köklü kültürlerini kabul ettikleri bu dine adapte etmelerine engel değildi. Yaygı keçe, adından da anlaşılacağı üzere çadırlarda oturmak için kullanılan keçedir. Çadır keçesi, bir hayli kalın olup kış soğuklarını kestiği için çadır yapımında kullanılırdı. Aynı zamanda bugün hala Anadolu’da çobanların sürüleri güderken giydikleri büyük beyaz keçe de bu gelenekten günümüze miras kalmıştır.

Halıcılık sanatı hala günümüz göçebelerinde de en güzel örneklerini segilemektedir. Göçebe çadırlarının döşenmesi ve süslenmesi genellikle halılar ya da ipekli dokumalarla sağlanırdı. Çamurla sıvanmış yere hasırlar yayılır, halılar bunların üzerine serilirdi. Çadırların içinde oturanları güneşin sıcaklığından korunmak için çadırların iç yüzeyleri  halılarla ya da kumaşlarla kaplanırdı. Halı dokumada kullanılan teknikler, heybelerin, atların haşalarının, döşek ve yorganların, kilimlerin yapılmasında da kullanılırdı. Halılar, zamanın etkilerine ne yazık ki madenden ya da kemikten yapılmış eşyalar kadar dayanamadığından, erken dönemlere ait halı ya da dokuma örnekleri çok nadir günümüze kadar gelebilmiştir. Anadolu için konuşacak olursak Selçuklular halılarından, XIII. yüzyıldan itibaren örnekler günümüze gelebilmiştir. Genellikle, terminolojik olarak Gördes düğümü diye anılan çift düğüm tekniğiyle dokunan bu halılarda stilize edilmiş bitki ve hayvan motiflerinin yanısıra dekoratif amaçlı kûfi yazı bordürleride kullanılırdı. 1905’te Konya’da Alaeddin Camiinde hayli yıpranmış vaziyette üç bütün halı ile parça halinde beş halı olarak Anadolu Selçukluları’ndan, XIII. yüzyıldan kalma sekiz halı bulunmuştur. Bu ve daha sonraki çalışmalar ile Anadolu kültür mirasımıza dahil olan Selçuklu halılarının bir bölümü bugün Türk-İslâm Eserleri Müzesi’nde sergilenmektedir. M.Ö. III. yüzyılda Asya Hunlarından kalmış olması muhtemel olan ve güncel tezlerde Orta Asya’ya Anadolu’dan gittiği savunulan, yine çift düğüm tekniğiyle dokunmuş Pazırık Halısı Türk halı sanatındaki “-ilk Türk halısı- niteliğine sahip özel” yeriyle bir tarafa bırakılacak olursa, Sir Aurel Stein’ın 1906-1908’de Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde bulduğu parçalardan en erken düğümlü parçalar olarak söz edebiliriz. Günümüzde Londra, Berlin ve Delhi müzelerinde yer alan bu halılardan en eskisi III. en yenisi ise VI. yüzyıla tarihlenmektedir (Aslanapa, 1984).

Konar-göçer Türkmenlerin sanatlarının yansıdığı ve formsal açıdan mimariye de yansıdığını düşündüğümüz çadır, göçebe ve yarı göçebe Türk toplulukları il diğer benzer topluluklar için çok önemli bir rol oynar. Göçebe toplumların kullandıkları birden fazla çadır türü vardır. Bunların başlıcaları; Kara çadır (gon), Orta Asya çadırı (yurd), Alaçık (beşik tonozlu çadır) ve Çardak’tır. Kara çadır (gon), keçi kılından yapılma tek odalı eski moda çadırlara verilen addır. Belli aşiretler bu çadırları biri aile, biri misafirler ve diğeri de mutfak ve depolama için kullanılan üç bölüm halinde yaparlar. Kolay kurulup kaldırılmaları ve hayvan barınağı olarakta kullanılabilmeleri nedeniyle muhtemelen kökeni eski dönemlere kadar gidebilmektedir. Orta Asya çadırı da yaygın bir kullanım sahasına sahiptir. Bu çadırlara Türk topluluklarında, “yurt, ak üy, boz üy, çatır, keçe ev, toprak ev” gibi çeşitli isimler verilir. Bununla birlikte gördükleri vazife ve yapılışında kullanılan malzeme hemen hemen aynıdır. Bu çadırların en belirgin özelliği daire plânlı, kubbeli, tepesi açık, ağaç iskeletli ve keçe örtülü olmasıdır. Sanat tarihçileri arasında plânı itibariyle çadır, Türk mimarisinde özellikle daire plânlı, kubbeli ve aydınlık fenerli plân tipinin gelişmesine öncülük eden unsurlardan biri olarak kabul edilmektedir. Arseven bu durumu Türk Sanatı adlı eserinde şöyle açıklamaktadır; “Türkler, çadırdan binaya geçdikleri vakit tabiatıyla ilk binalara çadır şekli vermişler ve çadırlarda kullanılan tezyinatı taklit etmişlerdir.”[10]. Bu çadırlar konar-göçer Türkmenler tarafından XI.-XIX. yüzyıllar arasında kullanılmıştır. Anadolu’nun pek çok yerinde Alevi Türkmenler başta olmak üzere, göçebe çobanlar da bu geleneksel çadır şeklini 1870’li yıllara değin kullanmışlardır. Yüksekliği 3 metreyi, yarıçapı 3-5 metreyi bulmaktadır. Hafif ahşap iskelet dört farklı unsurdan bir araya gelir. Çevlik (tekerlek) çadırın tepesini oluşturur ve bunun içine yay biçimli uğ’ların (kaburga) üst uçları sokulur. Alt uçları ise 140-185 cm yüksekliğindeki hasır kanatlara tutturulur. Sonlara takılan birkaç kanat yuvarlak turluk çadırının kenarlarını oluşturur. Dokuma şerit bezler (örken) çadırın etrafına sarılır. Bu keçeler kilim gibi dokunmuş başka dokumalarla sağlamlaştırılır. İstenildiğinde bu keçe peçeleri kıvırarak ışığın içeriye girmesi ya da çadırın içindeki dumanın dışarıya çıkması sağlanabilir. Bu çadırlar kültürel olarak çok güçlü kökenlere sahiplerdi. Öyle ki Selçuklu’da ve Osmanlı’da ki yansımaları hükümdarların sefere çıktıklarında konakladıkları otağ-ı hümâyûn olmuştur. Boyutları oldukça büyük, dıştan ve içten süslü olan otağlar Matrakçı’nın ve diğer nakkaşların münyatürlerine de yansımıştır.

Alaçık (beşik tonozlu çadır) ise iki türlüdür. Birincisinin plânı kabaca oval ve kesiti yarım daire biçimlidir. Uzaktan yurda ya da toprak eve benzemesine rağmen çevliği yoktur. Bunun yerine bir ucunda direkle desteklenmiş bir çatı kirişine sahiptir. Toprak evlerdekine benzeyen uğ’lar, bu destek sistemine tutturulmuştur. Daha kaba bir tarifle çadırın şekli ters çevrilmiş bir gemi omurgasına benzemektedir. Türk Sanatına dair birçok unsur XI. yüzyıllarda yapılan Türkmen akınlarıyla Anadolu topraklarına gelmiştir. Bahsi geçen halı işçiliği de olmak üzere, metal, ahşap gibi bir yerden bir yere taşınabilecek sanat eserleri de yapmışlardır. Türkler maden sanatında çok güzel eserler vermişlerdir. Altın-gümüş türü madenleri işleyerek kumaşlara aplike etmişler ve bu apliklerde farklı kompozisyonlar işlemişlerdir. Fakat Türkmenler aynı zamanda savaşçı özelliklere de sahiplerdi ve mutlaka silah yapmak için metali işlemiş olmalılardı. Kılıç, ok ucu, mızrak ucu, eğer takımları, miğferler, kalkanların yapımında metalden yararlanmışlardır. Bununla beraber metali süs eşyası ve takı olarakta kullanmışlardır. Buna bir örnek Amasya’da, Oluz Höyük’te, İstanbul Üniversitesi’nin yürüttüğü ve bilimsel başkanlığını Prof. Dr. Şevket Dönmez’in yaptığı kazılarda, Anadolu’ya erken dönemlerde gelen öncü Türkmen kavimlerine ait olduğu düşünülen 100 civarında mezar bulunmuştur.  Kazı çalışmalarınca bu mezarlık alanının üç seviyeden oluştuğu anlaşılmıştır. Bu mezarlardan birinde altı yaşındaki bir kız çocuğuna ait olan mezarda yukarıda değindiğimiz metalin takılarda kullaıldığına yönelik bir örneğe rastlanmıştır. İslâmi usullere göre gömülen bu kız çocuğunun iskeletinin kulak hizasında iki tunç küpe, göğüs kısmının sağ tarafında bir tunç fibula bulunmuştur. Bu küpelerden sol taraftaki basit bir halka şeklindeyken sağ taraftaki küpe muska biçiminde, alt kısmında sarkaçları olan ve ortası delik, içi boş bir gövdeden oluşmuştur. İlk araştımalar sonucu bu küpenin Anadolu’da bir benzerine rastlanmamıştır. Genel görünümü ile İslâm sanatı geleneklerinde üretildiği söylenebilir. Buna karşılık İslâmiyet’ te gömülen kişinin yanında herhangi bir eşyanın yer alması uygun değildir. O halde buradan yola çıkarak bu göçebe kavmin henüz İslâm dininin gerekliliklerini kendi yaşam ve kültürleri içinde tam anlamıyla içselleştiremedikleri düşüncesi üzerinde durulabilir. Burada aynı zamanda Türk kültürünün kuvvet ve köklerinin nesilden nesile aktarıcı özelliğinin bir örneğiyle karşı karşıyayız. Şöyle ki; muska biçimli bu küpenin Anadolu’da hala yaşamını devam ettiren Türkmenler’de, kız çocuklarının gerek başlıklarına aplike edilerek gerekse, küpe, kolye gibi takı formatında kullanılan bir süs eşyasıyla arasında  form benzerliği görülmektedir.  Özellikle bu tunç küpenin altı yaşındaki bir kız çocuğuna ait olduğu ve aradaki form benzerliği de göz önünde bulundurulursa, konar-göçer Türkmenler arasında nesilden nesile aktarılan kültürlerin özellikle Anadolu coğrafyasında; giysilerde, takılarda, konuşmalarda, yemek ve içki kültüründe, barınma ve geçinmede devam ettiği kanısı ortaya çıkmaktadır.

Çok geniş bir coğrafyaya yayılan konar-göçer Türkmen boyları ve bu boylara bağlı olan aşiretlerin özellikle Anadolu coğrafyasında ki faaliyetlerini incelemek, yaşamlarını hem sosyo-kültürel, sanatsal, hem de siyasal ve ekonomik yönden araştırmak başlı başına bir çalışma alanıdır. Yaylak, kışlak hayatlarını, çadırlarını, ekonomilerini, sanatlarını, felsefelerini biraz olsun zihinlerde belli bir şema oluşturacak şekilde ele almaya çalıştık. Ucu bucağı olmayan bir kültür ve medeniyet denizinde konar-göçerlerin diğer toplumlardan farklarını ve etkileme-etkilenme alanlarının incelenmesinin; günümüze dek yapılmış ve bundan sonra da yapılacak olan çalışmalarla, daha ulaşilabilir bilgilerle, daha iyi seviyelere taşınacağı inancını paylaşmaktayız.

Bibliyografya

• AKTEMUR, A, M., 2002. “Türk Ahşap İşçiliği”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları. 6. Cilt, s. 99-105.
• ARSLAN, M., 1984. “Step İmparatorluklarında Sosyal ve Siyasi Yapı”, İstanbul
• ARSEVEN C. E., 1928. “Türk Sanatı”, İstanbul
• ASLANAPA, O., 2002. “İlk Müslüman Türk Devletlerinde Kültür ve Sanat”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 6. Cilt, s. 15-38.
• ATALAY, İ., 2002. “Türk Dünyasının Coğrafyası. Türkler Ansiklopedisi”, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 242-259.
• ATSIZ, N., 2002. “Türk Tarihine Bakışımız Nasıl Olmalıdır ?”, Türkler Ansiklopedisi,  Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 195 – 201.
• CEZAR, M., 1997. “Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimarlık”, (1. Baskı). İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları
• ÇİÇEK, K., 2002. “İlk Müslüman Türk Devletlerinde Toplum ve Ekonomi”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 5. Cilt, s. 339-351.
• ÇORUHLU, Y., 2002. “Göktürk Sanatı”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s. 339-351.
• ÇORUHLU, Y., 2002. “Hun Sanatı”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s. 54-76.
• DÖNMEZ, Ş., 2002. “Önasya’da İskitler”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s. 33-44.
• DÖNMEZ, Ş. , Özdemir, C., 2010. “Amasya İlinde Yeni Araştırmalar: Oluz Höyük ve Doğantepe Kazıları – VII. Uluslararası Hititoloji Kongresi Bildirileri”, 1. Cilt, s. 227-244.
• DÖNMEZ, Ş., 2012. “Amasya-Oluz Höyük. Anadolu’da Öncü Türklerin İlk İzleri”, NTV Tarih 36 (Ocak 2012): 26-35.
• GÜNDÜZ, T., 2002. “Oğuzlar / Türkmenler”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 2. Cilt, s. 263-276.
• KAFESOĞLU, İ., 2002. “Tarihte ‘’Türk’’ Adı”, Türkler Ansiklopedisi., Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 308-315.
• KAFESOĞLU, İ., 2002. “Türkmen Adı, Manası ve Mahiyet”, Türkler Ansiklopedisi., Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt,  s. 580-584.
• KARAMÜRSEL, A., 2002. “Eski Türklerin Mezar Geleneği”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 3. Cilt, s. 76-70.
• KAŞGARLI MAHMUT, 1986. “Divanü Lûgat-it-Türk”, Çev: Besim Atalay, Ankara, c. III
• KAYALI, Ö., 2010. “8. – 11. Yüzyıllar Arasında Göçebe Türklerin Yaylak Ve KışLak Hayatı” , Yüksek Lisans Tezi., Marmata Üniversitesi,
• KOCA, S., 2002. “Sir Derya (Ceyhun) Bölgesinden Anadolu’ya: Oğuzlar”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s.529-551.
• KOCA, S., 2002. “Türklerin Göçleri ve Yayılmaları”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 651-653.
• KOCASAVAŞ, Y., 2002. “Gök Tanrı İnancı”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 3. Cilt, s. 326-329.
• KOÇSOY, Ş., 2002. “Türk Tarihi Kronolojisi”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt s. 73- 188.
• MANGALTEPE, İ., 2009. “Bizans Kaynaklarında Türkler”, İstanbul, Doğu Kütüphanesi
• ORHUNLU, C., 1963. “Osmanlu İmparatorluğunda Aşiretlerin İskân Teşebbüsü”, İstanbul Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1963.
• POLAT, M. S., 1987. “Moğol İstilasına Kadar Türkiye Selçuklularında İçtimai ve İktisadi Hayat”, Basılmamış Doktora Tezi, İstanbul
• SEVER, H., 2002. “Mezopotamya ve Anadolu Medeniyetleri İle İlişkiler”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 451-456.
• SÜMER, F., 2006. “Eski Türklerde Şehircilik”, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları / Tarih Dizisi – Sayı:137
• SÜMER, F., 1972. “Oğuzlar – Türkmenler: Tarihleri – Boy Teşkilatları – Destanları”, (2. Baskı). Ankara: Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih – Coğrafya Fakültesi Yayınları
• TARHAN, M,T., 2002. “Önasya Dünyasında İlk Türkler: Kimmer ve İskitler”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 1. Cilt, s. 597-610.
• TOKSOY, A., 2002. “Malazgirt Zaferinden Önce Doğu Anadolu’ya Yapılan Türk Akınları”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s. 678-693.
• TÜYSÜZ, C., 2002. “Türkmenler”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, 4. Cilt, s. 552-579.
• RADLOFF, W., 1954. “Sibirya‘dan”, Çev. Ahmet Temir, İstanbul, s. 293
• YAKAR, J., 2007. “Anadolu’nun Etnoarkeolojisi”, (1. Baskı). İstanbul: Homer Kitabevi ve Yayıncılık Ltd. Şti

[1] KAFESOĞLU, İ., 2002. “Türkmen Adı, Manası ve Mahiyeti” , Türkler Ansiklopedisi., Ankara: Yeni Türkiye Yayınları., 1. Cilt,  s. 580.

[2] a.g.e., s. 580.

[3] CEZAR, M.,2010. “Mufassal Osmanlı Tarihi”,  T.T.K. Basım Evi., Ankara., I.Cilt. s,6.

[4] Polat, M. Said, Selçuklu Göçerlerinin Dünyası, İstanbul 2004
, s.19.

[5] (1907- 15 Ocak 2003, Chicago) ABD’li arkeolog, Önasya tarihöncesi kültürleri uzmanı.

[6] (27 Ağustos 1865 – 2 Aralık 1935) ABD’li arkeoloh ve tarihçi.

[7] POLAT. M.S., 1987, “Moğol İstilasına Kadar Türkiye Selçuklularında İçtimai ve İktisadi Hayat”, Basılmamış Doktora Tezi, İstanbul, s.135.

[8] ARSLAN, M., 1984, “Step İmparatorluklarında Sosyal ve Siyasi Yapı”, İstanbul, s. 19.

[9] Kaşgarlı Mahmut, “Divanü Lûgat-it-Türk”, çev: Besim Atalay, Ankara 1986, c. III, s. 14.

[10] ARSEVEN, C.E., 1928. “Türk Sanatı” , İstanbul, s.32.

The post Konar Göçer Türkmenler appeared first on Sanat Duvarı.

Sürekli olarak bir üretim vardır ve bu üretimin nasıl ve niçin meydana geldiği sorulur. Ki bu da eski dönem için doğanın taklidi ile yani sanatın dayandığı bir dayanak noktasını belirleyerek aslından sanatın kendi için değil de bir oluşma sürecinin olduğunu nesnesinden yoksun bir halde iken sanatın mümkün olmadığı varsayımıdır. Buda bize gösterir ki uzamın aslında bölünmüş bir resim olduğudur. İnsanın tarihinde her dönem ve her asırda amansız bir biçimde tartışılan özne-nesne ilişkisidir. Mevcut tartışma sanattan bağımsız yürütülmemiş ve sanatında buna dair olduğu gözler önüne serilmiştir. Yani egemen olan özne-nesne kırılmasına dair görüş, sanatı da karşısında elleri kolları bağlı olarak bırakmıştır. Yazının ilk paragrafında bahsettiğimiz dönemler için değil aynı zamanda onu takip eden sonraki dönemler için de sanata dair yaklaşım sanatın üretimini yadırgamaz; ancak bunun arka planına yönelik tartışmayı çok açık bir şekilde gözler önüne serer. O da “güzelin” kendinde olmadığı bir şeylere eklemlenmiş bir biçimde bir yerde durduğu ve sanatın araçları ile bunu ortaya çıkardığıdır. Kimi heykelle kimi resimle kimi mimariyle ya da en temel biçimde sayılar ve sözlerle olduğu. Bunlar kabul edilirdir ancak sorgulanması gereken şudur ki bunları zihnimize ya da uzama olduğu gibi bırakan nedir? Tam da bu noktada sanatın gücü açığa çıkar, tüm bunlar sanatın içinde potansiyel olarak var olan şeylerdir ve bu potansiyelin toplumda örgütlemiş ve kişi de ortaya çıkmış hali sanatçıyı doğurur. Post-modern sanat görüşü asıl şey olarak gördüğü sanatın aktarımsal gücü bunlara eklemlenmiş şeylerden yalnızca biridir yani temelde yatan sebep gibi görülemez. Ve asıl olan şey tüm bunlarla beraber bütünselleştirilmiş sanatın ve güzelin üretim imgesidir. Bu noktada üretim kendi için var olandır ve belki de kimine göre mistiktir. Mistik olma hali onu yüceltebilir lakin tüm bileşenlerini ifade etmede yetersiz kalabilir ya da dışsal olanı içsel gibi gösterme halini alabilir ve bu da başından sonuna kadar karşı durulması gereken şeydir. Dışsal olanı içselleştirme bizi yalnızca mantıksal olanın dışına iter ve bunun sonucu da zincirin halkalarından birinin ya da birçoğunu zayıf şekilde devam etmesidir. Ve bunda sonuç kopmadır.

Peki, sıklıkla ifade ettiğimiz bütünlük formu nedir ve nasıl sağlanır? Yazının başında ifade ettiğimiz şey buna da cevap olabilir ki bu da tarihsel bağlamdır. Sanatı bütünlüğünden ve kendi dinamiğinden koparmadan gücünü belirten şey onun tarihselliğidir. Ancak bu tarih genel manada anlaşılacak kronolojik tarihten uzaktır. Daha çok tarihin belli bir dönemine ilişkin sanatın neliğini ifade eden genel formun içinden çekilip çıkarılması ve sunulmasıdır. Tarihsellik tam da böyle sanatla bir bütünleşme halinde ve sanatın da bütünlük formunu ifade eden şey olarak kendini gösterir. Bu kendini gösterme hali basit bir biçimde disiplinler arası geçiş ya da bir disiplinin başka bir disipline yardımcı olabilmesi değildir. Varlık alanında bulunanın özsel var oluşunu belirlemedir.

Bu yazıyla ilgili olarak Sanat Nedir? ve Dünyanın Yeninden Keşfi ve Sanat adlı makaleleri de okuyabilirsiniz.

The post Üretilen Varlık Alanı appeared first on Sanat Duvarı.