Postmodernizm

Postmodernizm ve Postyapısalcılık Alman filozof Friedrich Nietzsche’nin etkilerini taşır. Nietzsche, her türlü ideal dünyayı, ortak doğayı reddetmiş; doğruların yalnızca belirli zamanlar ve yerlerdeki ihtiyaçları karşılayan inançlar olduğunu savunarak postmodern şüpheciliği öngörmüştür. Jacques Derrida, durağan ve temel sistemlerin ve yapıların belirleyici yönünü vurgulayan yapısalcılığı sorguladı. Postyapısalcılık, anlamın üretilmesi süreçlerinde dengesizliği, boşlukları ve kopuklukları vurguladı. Yapısalcılar, genelgeçer yapıları bulmaya ve genel bir yapıya oturtmaya çalışıyorlardı. Yapısöküm ise tam tersine, varsayılan bu yapıların gerçek anlamda bir düzen içermelerinin olanaksızlığını göstermek ister.

Esasında yapısöküm denilen felsefi terimin tam olarak anlaşılabilmesi için bu yöntemle bir metin nasıl okunur, bunun anlatılması ve örneklenmesi gerekir. Bu yapılmadıkça felsefeci olmayanların bu terimi anlama olanağı da yok gibidir. Postmodernizm, felsefi olarak da kendini ifade etmeye başlar. Postyapısalcı felsefe, Postmodernizmin düşünsel felsefi arka planını doldurmaktadır. Bu dönemde modernitenin ülküleri ihlal edilmiş ve bu ülkülere kaynaklık eden düşünce biçimleri ya da temel kuramsal kavram ve kategoriler açıktan sorgulanmaya başlanmıştır

Konusu, insan zihninin yapısıdır. İnsan zihninin temel ögelerini bulmak bu yaklaşımın temel amacıdır. “zihin nedir?” sorusunun cevabını arar. Parça, yalın, salt ve öge anahtar kelimelerdir. Hayatta deneyimlediğimiz her şey onu meydana getiren küçük parça ve ögelerden oluşmaktadır. O yüzden, bu yaklaşım parçacıdır.

Post yapısalcılık hem yapısalcılığın moda olduğu dönemin sonrasına denk düşmesi hem de birçok nokta da ona karşı olmasıyla şekillendi. Post yapısalcılık biçiminde kategorik bir isimlendirmeye gittiğimizde, özünde yapısalcı bir anlayışla, bu alandaki düşünürlerden yola çıkarak ortak noktaların soyutlanmasını da ifade ediyoruz. Post yapısalcılık genel anlamda hangi konularda ortaklaşır. Buna vereceğimiz cevap bu genel kategorinin içeriğini anlamamızı sağlayacaktır.

Yapısalcılık bağımsız bir disiplin haline geldikçe, sanat eleştirisi alanında yapısalcılığın ağırlığı daha çok duyuldu. Sanat eleştirisi, tanımı en güç yapılan teorik nesnelerden. Belki bu nedenle, epistemolojik, felsefi düzeylerde kolayca çürütebildiğimiz bazı düşünce akımlarından kaynaklanmakta kısmi de olsa başarı göstermişlerdir. Yapısalcılığın da sanat eleştirisine çok önemli katkıları olmuştur. Bütün bir düşünce sistemi olarak sanat eleştirisi alanında yapısalcı ilkelere bırakmayı da düşünemeyiz.

Yapısalcı tekniği Marksist yöntemin derinleştirilmesi için Marksist yöntemle Marksist yönteme içselleştirirsek (bu türden içselleştirmeler Marksizmin tarihinde de vardır) Marksist yöntemin geliştirilmesine katkıda bulunabiliriz. Marksist yöntem en gelişmiş bilimsel yöntem olduğu için,

Marksizm dışında gelişen yöntem ve teknikleri görmezden gelemez. Bu yöntem ve teknikleri Marksist yöntemle analiz edip açmazlarını ve ileri yanlarını belirlemek gerekir. Bu yöntem ve tekniklerin ileri yanları alınıp Marksist yönteme, Marksist yöntemle sentezlendiğinde, Marksist yöntemin derinliğine ve genişliğine gelişmesi yönünde katkıda bulunmuş oluruz.

Postmodernizm Nedir?

Postmodernizm modernizme karşı çıkan yeni bir paradigmadır. Postmodernizm, eskinin genel kabullerini, koşullanmaları, kurumları bu arada da ulus-devlet modelleri, her türlü kutsallıkları ve değerleri, çoğunluğun gereksinmelerini karşılamıyorsa, onların doyumunu ve mutluluğunu engelliyorsa, amansız bir eleştiriye tabi tutulmakta ve yok sayılmaktadır. Postmodernizm hem toplum bilim kurallarını hem de kuram anlayışlarını, köklü bir eleştiriye tabi tutmuştur. bilgi ve öğretim yaygınlaşmıştır ve postmodern dünyanın gerçekleşmesi, geriliğin yoksulluğun , bilgisizliğin ve cehaletin ortadan kalkması anlamına gelmektedir..

Her şeyi içine alabilen bir akımdır çünkü herhangi bir limiti yoktur. Modern akıl evrenselliği, birlik ve bütünlüğü, aynı kuralların her yerde geçerli olduğu görüşünü gerektirmektedir. Post-modernizm ise aksine her durumun farklı olduğunu ve özel bir biçimde anlaşılması gerektiğini ileri sürerek bu görüşe karşı çıkar. Gerçeğin tek olmamasının bir diğer nedeni de değişken olmasıdır. Gerçeğin değişkenliği ise dayatmalara bağlıdır.

Kavramsal sanat 1965’lerden sonra görüşü değişen birçok sanatçı, yapıtla uğraşmayı bırakmış ve sanatın kendisiyle, yani amacı, anlamı gibi spekülatif olmaya meyletmiştir.. Nitekim kavramsal sanat, aynı yıllarda yan etkili olan antiform, land art, postminimalizm gibi, sanatı anlam ve amaç açısından sorgulayarak, geleneksel sanatın sınırlarını zorlayan ve genişleten avant-garde bir akımdır.

Avant-garde yani öncü sanat akımların temelleri üzerine kurulan bu anlayış, yetmişli yıllarda epey bi etkinlik göstermeye başlar. Baktığımız zaman dadacılık, gerçeküstücülük ve minimalist sanat anlayışı, kavramsal sanatın oluşmasında etkili olur. 69larda yayıma başlayan, sanatın en iyi aktarma biçiminin sözel dil olduğunu savunan art and language dergisi, analitik felsefenin yöntemlerini kullanarak, görsel dilin gerçekte kaçınılmaz olarak sözel dilden yararlanılıp anlam bulduğunu ileri sürerek, soyut düşünceye yönelen çalışmalarda bulunur. Bu anlamda sanatçılar amaçlarına resim, heykel gibi sanat eserleriyle değil, kitaplar, yazılar, eski belgeler vb. simgesel anlatımları olan malzemelerle ulaşırlar.

Bir şey düşünürken bir Rönesans tablosunun duygularınızı yeterince açıklayamayışının sebebi katı kurallar dahilinde, realistik bir tavırla üretildiğindendir. Yani kuralları olan bir tablo sizi paranteze alır, beyninize çerçeve koyar ve o çerçeveden çıkmanızı engeller. O realistik tabloyu sen anlamaya çalışmazsın, tablo kendini zaten anlatıyordur. Realist sanat milli edebiyat akımıyken; kavramsal sanat, ikinci yenidir. Kavramsal sanatı anlamanın başlangıç noktası, dünyada varlığı olan, somut her şeyin aslında birer sanat eseri olduğunun ve birey üzerinde etki bıraktığının farkına varmaktır. Kavramsal sanat, somut şeyleri birleştirerek ya da ayrıştırarak “bireyin üzerinde bir etki bırakmak ve düşünmesini sağlamak” amacıyla yapılan post-modern bir sanat dalıdır.

Andy Warhol’un soyleminden hareketle ” sanat, her yerdedir o yüzden artık sanat diye bir şey yoktur ” cümlesiyle daha açıklayıcı olabilir.

Altan Gürman Türk sanat ortamında öncü düşünce ve pop sanat örneklerini çok erken dönemlerde vermiş bir sanatçıdır. Bu düşünce yapısını Türkiye ye Özdemir Altan’ın getirdiği yaygın düşüncesine karşın Özdemir Altan’ın kendi ifadesi ile (santralistanbul daki modern ve ötesi sergisinde Altan Gürman’ın resminin önünde söylemiştir) öncü düşünce ve pop sanatı ondan daha önce görmüş ve uygulamıştır. Türkiye’de kavramsal sanatın öncü isimlerinden biridir de aynı zamanda.

Bu bağlamda günümüzün gerekliliklerinden mi bilmem kavramsal sanatın içinde buldum kendimi. Bir ifade biçimi olarak sadece güzel resim yapmanın yetmediği bir dönemde estetik kaygı gütmeden önce fikirle malzemeyi harmanlayarak, izleyiciden beklentiye girmeden ortaya koymaya çalışıyorum.

Bu dünyada var olma çabası içerisine girdiğimizde benimde söyleyeceklerim var diyerek gayretle eser ortaya koymak, zihnimde canlandırdığımı üç boyuta dökmek ya da video art işle canlandırmak benim ifade biçimim oldu. Sanat tarihinin puslu geçmişi temelimi oluştururken uzağımda kaldı. Duschamp’la beraber sanata olan bakış açım ve ufkum farklı bir yön aldı, daha özgür sanat anlayışının varlığını keşfettiğimde daha özgüvenli eserler ortaya konulması gerektiği ve sanat eserinden beklentiye girilmemesi gerektiğini daha net pekiştirdim. Sanat piyasasına dahil olmak adına gelecek kaygısıyla yoğrularak varlığını kanıtlamaya çalışan bizlerden yola çıkıyorum. Sanatımızı tabi ki büyük bir hazla gerçekleştiriyoruz fakat geçim sağlama zorunluluğu yaşamın diğer yanı…

Bireysel sanat algıma göre hiçbir eser maddi kaygılar gözetilerek oluşturulmamalı. Çelişkiye düşerek sorguladığım “Sanat yapmak bizim için neden lüks? Kaliteli yaşam standartlarına sahip olmak için neden kendimizden ödün verelim?”

Çalışmalarımda vurgulamak istediğim, mağazaların dönemsel indirimleri gibi moda olan şeyleri üretip talebe göre kendimizi şekillendiriyoruz. Dikkat çekici, toplum algısına göre güzel olan eserleri yapmazsak yaşamımızı kolaylaştıramıyoruz. Kendi estetik algımızı bir kenara koyarak eserler üretmek zorunda kalıyoruz. Toplumun sanata bakış açısı, dekorasyon objesi olan eserleri sahiplenmek. Galeri vitrinleri bile davetkar eserler yansıtmıyorsa, insanlar içeri girmeye dahi tenezzül etmiyorlar.

“Sanatta İndirim Var!” başlığından yola çıkarak bu eserler üzerinde duruyorum. Cansız vitrin mankenleri gibi üzerimize ne geçirilirse onun sınırları altında kalıyoruz, mağaza görselcileri ne tarafa çevirirse yolumuzdan şaşmıyoruz.

Yapabileceklerimizin sınırı olmayışı, yaşamın her anından her alanından sanat eseri yaratabilecek olmak gerçek anlamda heyecan verici…

Toplumsal olarak sınırlarımızı zorlayıp sanatı yaşamımıza dahil ederek çok daha anlamlı bir dünya yaratabiliriz.

Epotomoloji; bilginin doğası, kapsamı ve kaynağı ile ilgilenen felsefe dalıdır. Bilgi felsefesi olarak da adlandırılmaktadır. Arketipsel; ögenin henüz en yetkin biçimine ulaşmamış ilk örneği.

Spekülatif; kurgusal.

Kaynakça

• sanatcephesi.org
• Modern Sanatın Öyküsü – N.Lynton
• Modernliğin Beş Yüzü – Matei Calinescu
• Sanatta Postmodern Kırılmalar – Rıfat Şahiner
• Postyapısalcılık – Catherine Belsey

The post Benim de Söyleyeceklerim Var! appeared first on Sanat Duvarı.

Tarihe kısaca dönmek gerekirse, Modernizmin ortaya çıkış noktasında, 1. ve 2. Dünya Savaşlarının kilit bir rol oynadığı açıktır. İnsan masumiyetinin kayboluşu, bireylerin anlam arayışı ve beraberinde gelen kimlik ikilemleri, tüketim kültürünün ortaya çıkışı, farklı kültür ve etnik kökenlere sahip insanların birbirleriyle olan etkileşimleri, “eski” olanın geride bırakılmasını ve “yeni” bir dünya düzeninin ortaya çıkışını doğrudan tetiklemiştir. Şüphesiz, edebiyat anlayışı da bu değişime cevapsız kalamamıştır. Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür adlı kitabında, bu paradokstan söz eder: “Sanat hem estetik özerklik hem de toplumsal etki yaratmak istiyordu. Bir yanda işlevsizdi; diğer yanda toplumsal rabıta arıyordu” (s.154).[1] Öte yandan, Jusdanis’in savunduğu gibi, “gelenek ile modernlik arasındaki kopukluk, modernleşme projesinin bir işlevidir” (s. 14).[2]

Edebiyatta Modernizm, doğrudan insan psikolojisini ve iç dünyasını hedef alır. İnsanın yalnızlaşması, ve bu durumun yansıtılma isteği, edebiyatta yeni tekniklerin ortaya çıkmasına, diğer bir deyişle, modernleşme hareketine zemin hazırlayan en önemli faktör olmuştur. Bu sebeple, insan ve insanın bu karmaşık durumu başroldedir. Diğer bir deyişle, dış dünyadan öte, iç dünyaya bir dönüş söz konusudur. Bu bağlamda incelendiğinde, Modernist yazarlar, eski tür edebiyatın tersine, iç diyalog ve bilinç akışı gibi tekniklerin yanı sıra, çağrışımdan da (flashback) faydalanırlar. Roman karakterleri ise daimi bir anlam bulma mücadelesi içindedir. Zira Modernizm’de insan karmaşık bir varlıktır, toplumdan kendini bir tür soyutlama psikolojisinde, alışılagelmişe isyan eder. Modernist eserlerin, Franz Kafka, Albert Camus ve J.P. Sartre’nin varoşluşçuluk felsefesinden etkilendikleri gözlemlenir. Varoluşçuluk’a göre, kişinin kendi özünü bulması esastır. “Bunalım Edebiyatı” olarak da bilinen Modernist edebiyat, burjuva aydının ruhsal buhranı, iç dünyasının karmaşıklığı ve bireysel yalnızlığının yansıtılmasını esas alır.

Türk edebiyatı’nda modernleşme, genel anlamda, Batı dünyasının etkisiyle, baş göstermiştir. Türk yazarlar da yeni dünyanın düzenine ilişkin, değişime uğrayan Türk toplumunun yeni halini yansıtmak istemiştir. Fakat, bu değişim pek olumlu anlamda olmamış, modernist eserlerde ise “yanlış batılılaşma” sorunu olarak eleştirel bir bakış açısında yer bulmuştur. Bilindiği üzere, Tanzimat her alanda Batılılaşmanın adıdır. Batı’dan kastedilen ise Fransa’dır. Fakat, halk bu konuda yine zavallıdır. Zira yenileşme aydın kesimden halka doğrudur. Bu adeta toplumsal intiharın başlangıcıdır (Dursun, 67. Sayı).[3] Tanpınar, bu durumu şu şekilde özetliyor: “Devlet ricalinin resmi elbisesi olarak ‘İstanbulin’ icat ediliyor, saltanat arabası moda oluyor ve sadece arabanın kullanılması ile Cuma ve Bayram alaylarının çok mahalli olan mana ve mahiyeti de değişiyordu” (Tanpınar, s. 133).[4] Öte yandan, eski ve yeni kimlik üzerine, Tanpınar, toplumdaki keskin değişimlere dikkat çekiyor: […] “alafranga” ve “alaturka” (musikide de olduğu gibi) “eski” ve “yeni” (zihniyet meselelerinde) tabirleriyle ifade edilen  bu ikililik realitesi Tanzimat’ın en büyük fatalitesidir” (s. 136). [5] Diğer bir deyişle, Tanzimat, sosyal hayatı değiştirmesinin yanı sıra, taklitçilikle beraber, değişik tiplerin ortaya çıkmasında doğrudan etkili olmuştur. Sosyal hayatın değişiminden kasıt ise, doğrudan İstanbul ile ilintilidir; zira aydın kesim ile halk arasında keskin bir uçurum vardır.

Araba Sevdası’nda Bihruz Bey, yanlış batılılaşmanın bir örneğidir. Edebiyat eleştirmenleri arasında “Tanzimat züppesi” olarak yer bulan bu terim, batılılaşma sorununu ve züppe tipleri ele alır. Moran’ın da ifade ettigi üzere, “Batılılaşmanın beraberinde getirdiği tüketim ekonomisine kendini kaptıranlara en iyi örnek, Batılı olmayı çok şık giyinmek, Beyoğlu’nda eğlenmek ve gösteriş yapmak olarak anlayan züppe tipi” ve tasviri, Ahmet Mithat’ın Felatun Bey’le Rakım Efendi romanınında da önemli bir yer tutar.[6] Türk Edebiyatı’nda ilk realist roman olarak kabul edilen Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası, Moran’ın bahsettiği alafranga züppe tipini eleştirir. Bir dönem vezirlik ve valilik yapmış bir paşanın oğlu olmasına rağmen, Bihruz Bey, aslında sığ , eğitimsiz ve sorumsuz bir gençtir.  Hayat amacı, diğer alafranga tiplerden daha süslü giyinmek, Fransızca konuşmak ve dönemin en göze çarpan hadiselerinden biri olan araba kullanmaktır. Böylece Batılı olduğunu düşünür. Bihruz Bey, dönemin en gösterişli eğlence yerlerinde gezer ve gösteriş yapmayı sever. Bir gün Çamlıca Tepesi’ne çıkar ve Periveş Hanım’ı görür görmez ona aşık olur. Dino bu duruma eleştirel bir bakış açısı getirir: “Taksitle satın aldığı yazlık süslü arabasıyla, “Kudemai vüzeradan” bir paşanın, yarım yamalak tahsil görmüş, alafrangalık düşkünü, şımarık oğlu Bihruz Bey, umuma yeni açılmış, kibarların pek sevdiği Çamlıca bahçesine gider; orada, nasılsa kiralayabildiği bir lando arabasıyla gezen, kaşıkçı esnafından Sakin ağanın kızı ve merhum arzuhalci Mağmum efendinin genç dul karısı, zamane yosma güzellerinden Periveş Hanım’a tesadüf eder, ona çiçek vermek, söz atarak iltifat etmek fırsatını bulur; kadını çok kibar bir muhitten, görgülü, kendisi gibi alafranga terbiye görmüş, zarif, nazik ve faziletli farzeden Bihruz Bey, o gün oracıkta ona delice aşık oluverir” (s. 381).[7] Bir düzmece ile kızın öldüğüne inandırılınca, amansız bir sevdaya kapılır ve hayata küser. Aradan zaman geçer ve kızı tekrar görür, fakat ablası sanır. Gerçek ortaya çıkınca, Bihruz Bey trajikomik bir duruma düşer. Dino’ya göre, bu aşk sahte ve aldatıcı unsurlar üzerine kuruludur, Lando araba, gösterişli kıyafetler ve dönem itibariyle sofistike kabul edilen kurmaca dil bu sahteliği destekler. Zira Bihruz Bey’in serveti yokolmak üzeredir, Fransızca ve Türkçe karışımı konuştuğu dil ise, manevi sahteliğini vurgular. Dönemin burjuva kabul edilen kesimi, kendine yabancılaşmanın yanı sıra, Batı’nın da doğru özümsenememesi ile birlikte, derin bir kimlik ikilemine sürüklenir.

İlk bakışta, Araba Sevdası, sıradan bir aşk hikayesi gibi görünse de, dönemin ruhunu yansıtır. 1889 yılında yazılan roman, Bihruz Bey gibi dönemin diğer burjuva gençliğinin Fransız hayranlığını anlatır. Bu hayranlık o denli bir seviyededir ki, onlara göre, Türkler, kaba bir medeniyettir ve Türkçe gerekmedikçe kullanılmamalıdır. Bu dönemde, aynı zamanda “öz” (self) kavramına yabancılaşma vardır. Edward W. Said, Şarkiyatçılık [8] adlı  kitabında, Batı’nın Doğu üzerindeki etkisinin yanı sıra, öze yabancılaşmanın da zihinsel bir sorgulamasını yapar. Öte yandan, Batı’nın “öteki” dünya üzerindeki hegemonyasının ve basmakalıp düşüncelerinin objektif bir dünya görüşünü baltaladığını savunur. Romanda Recaizade, dönemin entellektüel ve aydın kesim olarak kabul edilen ailelerin gösteriş meraklısı çoçuklarına ve yavanlıklarına ağır eleştiriler yapmaktadır. Öte yandan, dönemin aydın kesimi arasında yer alan Recaizade, özeleştiri de yapar. Bu yönden roman, dönem itibariyle dikkate alındığında, yenilikçi ve realist bir önem kazanmaktadır. Eski ve yeni düzen arasındaki bağın tamamen koparılamaması, Modernizm’e bir köprü olma özelliği kazandırsa da, esasında “yeni” olarak kabul edilenin, Türk toplumunda yanlış “taklit” (mimicry)[9] ten öteye geçememesi, en temel sorundur. Bu durum, aynı zamanda özeleştiri olarak da değerlendirilebilir. Yanlış batılılaşmanın beraberinde getirdiği toplumsal ve ruhsal çöküntüler, kimlik sorununun ortaya çıkışı, Batı karakterinin özümsenememesi, Türklük kavramına tamamen yabancılaşmanın yanı sıra, burjuva sınıfı ve halk arasındaki uçurumu da aşılamaz bir şekilde derinleştirmiştir. Türk toplumu, ne tam bir Doğulu ne de tam bir Batılı olabilmiştir. Bu durum, arafta olmak kavramıyla pekala özdeşleştirilebilir.  Daimi bir kimlik bunalımı ve dönemin toplumsal buhranı, Batı’nın da yanlış özümsenmesiyle birlikte, özü değersizleştirmeyi (self-degradation) ve kendine yabancılaşmayı (self-alienation) beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda, Recaizade’nin romanı, Türk toplumunun değişen yapısına eleştirel bir bakış açısı kazandırırken, dönemin sözde entellektüel ve Batıcı değer yargılarını bu bakış açısında sorgulamıştır.

[1] G. Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür, s. 154.

[2] Jusdanis, s. 14.

[3] A. Dursun, “Kültür ve Medeniyet Değişimi Üzerine Bir Tahlil Denemesi”

[4] A. Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 133.

[5] Tanpınar, s. 136.

[6] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, s. 39.

[7] Güzin Dino, “Araba Sevdası Kuruluşu Hakkında bir Deneme”, s. 381.

[8] Edward, W. Said, Şarkiyatçılık

[9] Homi Bhabba, The Location of Culture, (term)“mimicry”: “Öteki” dünya toplumlarının “öz”(Anglo-Sakson) kabul edilen düzene asimile olmak için gösterdiği taklit çabası olarak tanımlanabilir.

The post Türk Edebiyatı’nda Modernizm: Araba Sevdası’nda Kimlik Bunalımı appeared first on Sanat Duvarı.

Sürekli olarak bir üretim vardır ve bu üretimin nasıl ve niçin meydana geldiği sorulur. Ki bu da eski dönem için doğanın taklidi ile yani sanatın dayandığı bir dayanak noktasını belirleyerek aslından sanatın kendi için değil de bir oluşma sürecinin olduğunu nesnesinden yoksun bir halde iken sanatın mümkün olmadığı varsayımıdır. Buda bize gösterir ki uzamın aslında bölünmüş bir resim olduğudur. İnsanın tarihinde her dönem ve her asırda amansız bir biçimde tartışılan özne-nesne ilişkisidir. Mevcut tartışma sanattan bağımsız yürütülmemiş ve sanatında buna dair olduğu gözler önüne serilmiştir. Yani egemen olan özne-nesne kırılmasına dair görüş, sanatı da karşısında elleri kolları bağlı olarak bırakmıştır. Yazının ilk paragrafında bahsettiğimiz dönemler için değil aynı zamanda onu takip eden sonraki dönemler için de sanata dair yaklaşım sanatın üretimini yadırgamaz; ancak bunun arka planına yönelik tartışmayı çok açık bir şekilde gözler önüne serer. O da “güzelin” kendinde olmadığı bir şeylere eklemlenmiş bir biçimde bir yerde durduğu ve sanatın araçları ile bunu ortaya çıkardığıdır. Kimi heykelle kimi resimle kimi mimariyle ya da en temel biçimde sayılar ve sözlerle olduğu. Bunlar kabul edilirdir ancak sorgulanması gereken şudur ki bunları zihnimize ya da uzama olduğu gibi bırakan nedir? Tam da bu noktada sanatın gücü açığa çıkar, tüm bunlar sanatın içinde potansiyel olarak var olan şeylerdir ve bu potansiyelin toplumda örgütlemiş ve kişi de ortaya çıkmış hali sanatçıyı doğurur. Post-modern sanat görüşü asıl şey olarak gördüğü sanatın aktarımsal gücü bunlara eklemlenmiş şeylerden yalnızca biridir yani temelde yatan sebep gibi görülemez. Ve asıl olan şey tüm bunlarla beraber bütünselleştirilmiş sanatın ve güzelin üretim imgesidir. Bu noktada üretim kendi için var olandır ve belki de kimine göre mistiktir. Mistik olma hali onu yüceltebilir lakin tüm bileşenlerini ifade etmede yetersiz kalabilir ya da dışsal olanı içsel gibi gösterme halini alabilir ve bu da başından sonuna kadar karşı durulması gereken şeydir. Dışsal olanı içselleştirme bizi yalnızca mantıksal olanın dışına iter ve bunun sonucu da zincirin halkalarından birinin ya da birçoğunu zayıf şekilde devam etmesidir. Ve bunda sonuç kopmadır.

Peki, sıklıkla ifade ettiğimiz bütünlük formu nedir ve nasıl sağlanır? Yazının başında ifade ettiğimiz şey buna da cevap olabilir ki bu da tarihsel bağlamdır. Sanatı bütünlüğünden ve kendi dinamiğinden koparmadan gücünü belirten şey onun tarihselliğidir. Ancak bu tarih genel manada anlaşılacak kronolojik tarihten uzaktır. Daha çok tarihin belli bir dönemine ilişkin sanatın neliğini ifade eden genel formun içinden çekilip çıkarılması ve sunulmasıdır. Tarihsellik tam da böyle sanatla bir bütünleşme halinde ve sanatın da bütünlük formunu ifade eden şey olarak kendini gösterir. Bu kendini gösterme hali basit bir biçimde disiplinler arası geçiş ya da bir disiplinin başka bir disipline yardımcı olabilmesi değildir. Varlık alanında bulunanın özsel var oluşunu belirlemedir.

Bu yazıyla ilgili olarak Sanat Nedir? ve Dünyanın Yeninden Keşfi ve Sanat adlı makaleleri de okuyabilirsiniz.

The post Üretilen Varlık Alanı appeared first on Sanat Duvarı.