Orpheus’un Musa Kalliope’yle Kral Oiagros veya tanrı Apollon’un oğlu olduğu söylenir. Yunanlıların ilk ozanıdır. Lyrasını öyle ustalık ve duyarlılıkla çalarmış ki; en vahşi hayvanlar sakinleşir, ağaçlar ve taşlar büyülenirmiş.[1]

Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü’nde Orpheus’u şöyle anlatır: “Orpheus dillere destan olmuş bir ozandır. İlkçağda ünü ‘orfizm’ denilen mistik bir akım yaratacak kadar çok yayılmış, kişiliği üzerine anlatılan masallar her türlü sanatçıyı etkilemişti.”  Efsaneye göre Orpheus Trakya doğumludur. Doğduğu söylenilen yer bugün Yunanistan, Bulgaristan ve Türkiye sınırlarının kesişimine yakın bir yerdedir. Böylece Orpheus, önemli bir geleneği olan, Anadolu’nun eski halklarının geçiş noktası olan bir yerde doğmuş kabul edilir. Bazı araştırmacılar, doğum yerinden ötürü, Orpheus’un bir şaman olduğunu söylemişlerse de büyük bir kesim tarafından bu bilgi doğru kabul edilmez.

Orpheus, ağaç perisi Eurydice’yi sever ve onunla evlenir. Ne var ki, karısının peşini bir türlü bırakmayan Aristais’tan kaçarken zehirli bir yılan tarafından sokulur ve ölür. Orpheus karısını Ölüler Ülkesi’nden geri getirmek için Hades’in yanına iner. Büyüleyici müziğiyle Hades ve Persephone’yi o kadar etkiler ki, Tanrılar Orpheus’un karısını alıp yeryüzüne götürmesine izin verirler. Ancak bir şartla; Orpheus, yeryüzüne dönünceye kadar arkasına dönüp Eurydice’e bakmayacaktır. Ancak Orpheus sevgilisini bir an önce görme tutkusuyla bu şartı yerine getiremez ve arkasına döner, Eurydice’ye bakar ve bunun sonucu onu temelli kaybeder. Tek başına Trakya’ya dönen Orpheus’un Mainaslar tarafından parça parça edildiği söylenir. Musalar ise Orpheus’un parçalarını toplayıp Pieria’ya gömerler. Ozan Orpheus’un nehre atılan başı ve lyrası denizi geçip Lesbos (Midilli) Adası’na çıkar. Bu nedenle Lesbos Adası’ndan pek çok ozanın yetiştiği söylenir.

Vergilius “Georgica” adlı eserinde Orpheus ve karısı Eurydice’nin öyküsünü anlatır.[2] Vergilius’un aktardığı ve bir takım sembolik motifleri ustaca işlediği bu efsanede Orpheus mitinin ezoterik karakteri ile ilgili bazı ipuçları bulunabilmektedir. Öncelikle Eurydice üzerinde durmak gerekmektedir. Eurydice bir Dryad’dır. ‘Dryad’ adı Yunanca meşe anlamına gelen “Drys” sözcüğünden türemiştir ve ‘Ağaç Perisi’ anlamında kullanılmaktadır.

Bunlardan bazıları ait olduğu ağaçla birlikte doğar ve onunla birlikte ölürler, diğerleri ise ölümsüzdür. Eurydice de burada toprağa, ağaca ait bir sembolizmi temsil etmektedir. Yunan mitolojisinde kahramanların ölüler ülkesine gidişi sık rastlanılan bir motiftir. Ancak bazı araştırmacılar bu motifin ezoterik erginleşmedeki ölüm deneyimi ile ilgili olduğunu düşünmektedir. Nitekim Orpheus da erginleşmiş bir kahraman olabilmek için ölüm deneyimini yaşamıştır ve sanatı sayesinde buradan kurtulmayı başarmıştır.

Orpheus’un buradaki hatası, bu aşamayı geçiren birisi olarak ardına bakmasıdır; çünkü bu deneyimi yaşayanların ardına bakmamaları, geçmişle bağlarını koparmaları gerekmektedir. Orpheus burada bu kuralı çiğneyerek kendini “ağaç gibi, ağacı kökleri” gibi bağlayan, tutkunu olduğu şeyi, eşini, kaybetmiştir. Orpheus’un karısını ikinci kez kaybettikten sonra yedi ay ağlaması da yedi sayısının sembolizminden ötürü sembolik bir anlatımdır.

Orpheusçuluk

Orpheusçuluk ruhun varlığını ve ölümsüzlüğünü kabul eden bir öğretidir. Orpheusçu ruh anlayışının, Dionysos efsaneleri ile yakın bir ilişkisi vardır.  Orpheusçu Dionysos efsanesine göre, Dionysos Titanlar tarafından parçalanmış ve vücudunun parçaları yere saçılmıştır. Buna göre Zeus’un bazı kaynaklarda Rhea, bazı kaynaklarda Demeter, bazı kaynaklarda da Persephone ile girdiği gayrı meşru ilişkiden olan Dionysos, Hera’nın kıskançlığının hedefi olmuş ve Hera tarafından Titanlara öldürtülmüştür. Dionysos’u parçalayan Titanlar sonradan bu parçaları pişirmişler, yalnızca tanrının kalbi kurtulabilmiştir. Zeus bunun öcünü alarak Titanları Tartaros’a yollamıştır. Bu efsanenin sonu hakkında daha değişik versiyonlar da vardır. Bunlardan birine göre Dionysos’un parçaları birleştirilmiş ve tanrı yeniden hayat bulmuştur. Bu efsanenin yorumu da oldukça ilginçtir aslında. Zeus ile Persephone’nin çocuğu olan Dionysos genç bir tanrı olmanın yanı sıra inisiye değildir henüz; yani daha erginlenmemiştir. Kendisi için tayin edilen “Tanrılar içinde son kral” olabilmesi için erginlenmesi gerekmektedir. İşte bedeninin Titanlar tarafından parçalanması, pişirilmesi ve yeniden dirilmesi bu erginlenmeyi temsil etmektedir. Bu mitin Orfeusçu açıklaması da bu şekildedir. Orpheusçular yeniden dirilme inançlarını da bu mit vasıtası ile açıklıyorlardı. Bu efsaneye göre Titanlar Zeus tarafından öldürülünce, Titanların küllerinden insanlar doğar. Burada düalist bir düşünce de işin içine girer. İnsanda Dionysos’dan gelen tanrısal öz olduğu gibi Titanlardan gelen maddesel ve günahkar bir yapı da vardır. Ancak unutulmaması gereken Titanların bir önceki nesil olduğudur. Ancak Orpheusçular belki de bu şekilde Titanları doğuran Gaia ve Uranos’a kendilerini bağlıyorlardı. Zaten Orpheusçu mürit erginlenmede “Ben Yeryüzü’nün ve Yıldızlı Gök’ün çocuğuyum fakat soyum gökten gelmedir” derdi. Bu aslında çok anlamlıdır.

Orpheusçu öğretide ruhun ölümsüzlüğü düşüncesi, ruhun zaman içinde farklı bedenlerde de varolabilmesi fikrini getirmiştir. Ruh, temizlenebilmesi için defalarca farklı bedenlerde varolmalıdır (Metansomatoz). Bu aslında Orpheusçuluğa mahsus bir karamsarlıktır, çünkü ruhun temizlenmesi uzun bir süreci almaktadır.İnsan tanrısal atalarından gelen günahlarının bedelini ağır ödemektedir. Ruh bedende bir mezarda gibidir. Orpheusçular bunu bir sözcük oyunu ile de ifade ederler: Yunanca beden anlamına gelen ‘sîma’ (soma) sözcüğü ile mezar anlamına gelen ‘sâma’ (sêma) ses olarak birbirlerine benzemektedirler. Belki de ruhun mezarda olması ile Titanların Tartaros’da olmaları arasında bir benzerlik de olabilir.

Orpheusçuluğa göre insan tanrılar tarafından yaratılmamıştır, fakat ölümsüzlükten varolmuştur. Titan ırkından önce de Altın ve Gümüş soylar yaşanmıştır. Ancak bu altın ve gümüş soylar Hesiodos’un anlattığı gibi zaman içinde kaybolmuş değildirler. Eğer mürit kendini arındırmayı başarırsa Altın soylu olabilir. Eğer şiddete yenilirse Gümüş soylu olur. Orpheusçuluk bu haliyle çağının klasik düşüncesinden farklı olup ezoterik karakterini belli etmektedir.Mürit ruhunu arındırmak için belli yaşam tarzını uygulamak zorundadır. Bu “Orfik” yaşam hiç de kolay değildir. Mürit önce katı sayılabilecek kuralları uygulamalı ve gizem törenlerine katılmalıdır. Bu kuralların en önemlilerini kısaca saymak gerekirse:

• Bu yolu seçenler hiçbir canlının hayatına kıymamalıdır. Bu yüzden müritler et yemezler ve günümüz tabiriyle vejetaryen bir rejim uygularlar. Bunun bir başka sonucu da Yunan toplumunda o zamanlar sık uygulanan kanlı kurban ayinlerinin de reddidir. Bu haliyle Orpheusçuluk içinde varolduğu toplumun dinsel adetlerinden kesin çizgilerle ayrılır.

• Orpheusçu yolu seçen kesinlikle intihar edemez. Orpheusçuluk her ne kadar ruhun ölmezliğine ve bu bedendeki yaşamın asıl yaşam olmadığına inansa da intihar, taşınılan tanrısal öz yüzünden, kesinlikle yasaktır.

• Bazı bakliyat türlerinin yasaklanması da Orpheusçu yaşam tarzının ilginç bir kuralıdır. Bu aynı zamanda Pitagorcular arasında da yaygındır. İlk yetişen baklalarla hayatın kökeni hakkında sembolik bir benzerlik kuran Orpheusçular bakla tanelerini de testiküllere benzettikleri için soyun sürmesi ile ilgili bağlar da kurmuşlardır.

Ruhun ölmezliğine inanan Orpheusçu düşünce ölüm sonrası ile de ilgilenmiştir. Orpheusçu düşünceye göre asıl olan ruhtur ve bu dünya geçicidir. Ancak burada erginlenmeyen kişi Hades’e gittiğinde sıkıntılar çeker ve yeniden bu süreci yaşamak zorunda kalır. Oysa bu dünyada erginlenme tanrısal kimliği bulmaktır. Bu bağlamda ölüm bir başlangıç sayılabilir.

Orpheusçuluk görüldüğü gibi ruhun ölmezliğine ve erginlenmeye dayalı bir öğreti olarak ilk çağ ezoterizminde önemli bir yer tutmaktadır ve birçok düşünceyi, Hıristiyanlığı dahil, etkilemiştir.

[1] Cömert, Bedrettin (2010) Mitoloji ve İkonografi, De ki: Ankara, s:122.

[2] Bknz; Vergilius, “Georgica” Çiftçilik Sanatı, (çev. Çiğdem Dürüşken), Alfa Yayıcılık, 2015.

The post Mistik Bir İnanç Sistemi Olarak Orpheusçuluk appeared first on Sanat Duvarı.

Zeus, babasından intikamını alır ve egemenliği ele geçirerek, Olympos’ta taht kurar ve birçok sıfat alır. Bu sıfatlar; bulutları devşiren, şimşek savuran, Göklerde gürleyen, kalkan taşıyan, yağmur yağdıran, rüzgar estiren gibi sıfatlardır.

Kadınlara düşkünlüğü ile de bilinen Tanrı Zeus’un, ölümlü ve ölümsüz pek çok sevgilisi de olmuştur. Bu aşklardan bilinen birkaç tanesi şunlardır;

Hera, Zeus’un kız kardeşidir. Zeus bir kış günü, soğuktan titreyen bir kuş biçiminde Hera’ya görünür. Kuşun üşümesine dayanamayan Hera, onu avuçlarına alır ve göğsüne bastırır. Hera’nın onu göğsüne bastırmasıyla asıl kimliğine bürünen Zeus, Hera’yı elde etmeye çalışır. Buna karşı koyan Hera, Zeus’un kendisiyle evlenmesi şartıyla onunla birlikte olur. Hera Zeus’un birlikte olduğu kandınlar arasında resmi karısı olan tek kişidir. Hera kıskanç, inatçı, kinci bir kadın olarak bilinir. Evliliğin ve gebeliğin koruyucusudur. Çıplaklığı göstermeyen bol ve kıvrımlı giysiler içinde tasvir edilir. Üzerinde guguk kuşu bulunan bir asa taşır. Asanın üzerindeki kuş, Zeus ile olan aşkın simgesidir.

Danae, Argos kralı Akrisios’un kızıdır. Bir gün bir kahin Akrisios’a bir torunu olacağını ve bu çocuğun ileride kendisini öldüreceğini söyler. Akrisios bunun üzerine kızı Danae’nin biriyle ilişkisi kurmasını önlemek için onu tunç kaplamalı bir odaya kapatır. Danae’ye aşık olan Zeus, onu elde edebilmek için bütün engelleri yıkar ve tavandaki bir delikten altın yağmuru olarak Danae’nin kucağına düşer ve birlikte olurlar. Bu birliktelikten Perseus doğar. Bütün bu olanları öğrenen Akrisios, kızını ve torununu delikli bir sandığa kapatıp denize atar. Denizdeki dalgalar, sandığı Seriphos adasına götürür ve Danae burada Kral Polydektes’in kardeşi Diktys’in yanına sığınır.

Aigina, Irmak tanrısı Asopos’un kızıdır. Zeus Aigina’ya aşık olur. Kartal ve ateş biçime girip Aigina’yı Oinone Adası’na kaçırır. Aigina burada Aiakos’u dünyaya getirir. Kızı Aigina ve Tanrı Zeus’un peşine düşen ırmak tanrısı Asopos’u Zeus yıldırımlarıyla durdurur ve Asopos’u yatağına çekilmeye zorlar. Asopos’a yakalanan Zeus burada Aigina’yı bir adaya dönüştürür, kendisi de bir kayaya dönüşür. İo, Argos Kralı İnakhos’un kızıdır İo. Argos şehrinde Hera tapınağının rahibesidir. İo’ya aşık olan Zeus, bir buluta dönüşerek İo ile birlikte olur. Hera’nın bütün bu olanları öğrenmesinin üzerine Zeus İo’yu Hera’nın hışmından korumak için onu beyaz bir ineğe dönüştürür. Bu beyaz inekten kuşku duyan Hera, Zeus’tan ineği kendisine hediye etmesini ister. İneği zeytin ağacına bağlayan Hera, onu gözlemesi için başına Argos adında yüz gözlü bir canavar koyar. Bu canavar uyurken bile elli gözüyle İo’yu gözetler. İo’yu Hera’nın zulmünden kurtarmak isteyen Zeus, onu kurtarmak için Hermes’i görevlendirir. Hermes, köylü kılığında canavar Argos’un yanına gider. Ona kavalıyla öyle güzel şarkılar çalar ki Argos daha fazla dayanamaz ve yüz gözünü birden yumar. Böylece İo kaçar. İo’nun kaçtığını duyan Hera, Argos’u cezalandırmak için yüz gözünü birden çıkarır ve kutsal olan tavus kuşunun kuyruğuna serpiştirir. Hera İo’nun peşine bir at sineği takar. At sineğinden kaçan İo, bu kovalamaca sırasında birçok ülke, birçok deniz geçer. İo’nun geçtiği ilk denize İonya, geçtiği ilk boğaza da ”inek geçidi” anlamına gelen Bosporos adı verilir. Nil nehri kıyılarına kadar gelen İo, burada Zeus tarafından tekrar insan görünümüne kavuşur.

Europa, Fenikye Kralı Agenor’un kızıdır. Bir gün deniz kıyısında eğlenirken, Zeus onu görür ve aşık olur. Europa’yı elde etmek isteyen Zeus, uysal bir boğa kılığına girer. Europa, boğayı görünce yaklaşıp okşar onu. okşandıkça yere çöken boğayı görünce üzerine biner ve boğayı çiçeklerle süsler. Birden doğrulan boğa, üzerindeki Europa’nın çığlıklarıyla birlikte dalgaların arasına atılır. Boğa koştukça dalgalar iki yana açılıp onlara yol verir. Deniz tanrıları Nereid’ler, borularını öttüren Triton’lar ve Poseidon da onlara eşlik eder. Boğa kılığına giren Zeus ve üzerindeki Europa , Girit Adası’nda dururlar ve burada birlikte olurlar. Bu birliktelikten Minos ve Rhadamanthys doğar. Leda, Aitolia Kralı Thestios’un kızı ve Sparta Kralı Tyndareos’un karısıdır. Leda, bir gün gölde yıkanırken onu bembeyaz bir kuğu kuşu okşar. Aşık olduğu her kadını kılıktan kılığa girerek elde eden Zeus, bu kez de kuğu kılığına girerek Leda ile birlikte olur. Bu birliktelikten iki yumurta meydana gellir. Yumurtalardan birer ikiz çocuk doğar. Bu çocuklardan ikisi Zeus’tan, ikisi de Leda’nın kocası Tyndareos’tan olur. Alkmene, Amphitryon’un karısıdır. Oldukça güzel ve erdemli bir kadındır. Zeus, amacına ulaşmak için bu kez de Alkmene’nin kocası Amphitryon’un kılığına girerek Alkmene ile birlikte olur. Zeus’tan bir süre sonra savaştan dönen Amphitryon da karısı Alkmene ile birlikte olur ve bu birleşme sonucunda ikiz çocukları olur Alkmene’nin. Bu çocuklardan biri Zeus’un diğeri ise kocası Amphitryon’undur. Zeus’un bilinen en sıradışı aşkı Ganymedes, Frigya Kralı Tros’un oğlu ve ölümlü insanların en güzeli olarak bilinir. Zeus bu kez güzel oğlan Ganymedes’e aşık olur ve sevgilisini bir kartal sırtında kaçırır. Kaçırdığı sevgilisi Ganymedes’i ölümsüzlüğe ulaştırır. Ganymedes, tanrıların şarap sunucusu olur. Zeus daha sonra Ganymedes’e karşılık babasına tanrıların kullandığı atlara benzer iki at hediye eder.

Aşık olduğu kadınları, bazen de erkekleri baştan çıkarmak, elde etmek adına yapamayacağı şey olmayan Zeus, çeşitli görünümlere bürünerek kafasına koyduğunu yapmış, bütün istediklerini elde etmiştir.

The post Tanrı Zeus’un Aşkları appeared first on Sanat Duvarı.

İlk taş yapılarda acemi işçilik ve yetersiz bilgi sebebiyle ağır çatı yapısının taşınabilmesi için “Dor Düzeni” olarak adlandırılan sütunlar kullanıldı. Bu sütun yapıları ileri dönemdeki sütunlara göre kaba ve işlevseldi. Yalnızca sütun çapının 2-3 katı uzunluk sağlanabiliyordu. Direkt olarak “stylobate” adı verilen tapınağın zeminine oturtuluyorlardı ve alt kısımları geniş, üste gidildikçe daralan bir yapıya sahiplerdi.

Taş işçiliğinin ve mekanik bilginin gelişmesiyle işlevin yanında estetiğe de önem verilmeye başlandı ve böylece “İon Düzeni” ortaya çıktı. İon sütunları Dor düzenine göre daha ince, sütun çapının 8 katına kadar uzun yapılabilen ve daha estetik yapılı idi. Sütun stylobate’a oturmuyor bir sütun kaidesiyle süslenip volütlü bir sütun başlığı ile estetik görünüm tamamlanıyordu.

Bu 2 düzende bazı yerlerde aynı anda kullanılırken zamanla İon düzeni daha fazla tercih edilmeye başlandı. İon sütunları daha estetik olmasına rağmen daha az ağırlık taşıyabildikleri için 2 katlı yapıların alt katlarında Dor, üst katlarında İon düzeni kullanılmış örnekler görmemiz mümkündür. Dor düzeninin kabalığı eril olanı temsil ederken İon sütunlarının estetiği ve yiv kıvrımlarının dişil olandan ilham aldığı düşünülmektedir.

Roma döneminde ise çatı yükü gibi mekanik sorunlar tamamen çözüldüğü için “Korinth Düzeni” adı verilen yeni, daha görkemli ve daha karmaşık bir düzen benimsendi. Bu düzenin ana elemanı sütun başlığında tasvir edilen akanthus yapraklarıydı. Akanthus yaprağı betimlemeleri dışında korinth düzeninin diğer elemanları İon sütunlarındaki yapıların bir kopyasıdır.

The post Antik Tapınak Sütunları appeared first on Sanat Duvarı.

Demeter güzeller güzeli kızının çığlıklarını duyar ama nerde olduğunu bilemez 9 gün boyunca her yerde arar ancak ne tanrılar nede insanlar kimse görmemiştir, Demeter tüm tanrılara öfkelenerek Olympos’u terk eder,  ağzına bir ambiosa (tanrı yiyeceği nektar) dahi almaz ve ölümlülerin yanına yerleşir. En sonunda güneşin yanına gider ve feryatlarının cevabını burada bulur, kızını karanlıklar ülkesinin tanrısı, gölgeler efendisi Hades kaçırmıştır. Demeter öyle sinirlenir ki ana yüreği işte, tüm insanlığa büyük bir kıtlık yaşatır ekinler yeşermez, çiçekler açmaz bahar gelmez olmuştur öküzler sabanları boşa çekmektedir, insanlar açlıktan ölmek üzerelerdir. Zeus duruma el koyması gerektiğini düşünür ve Olympos’taki tanrıları toplayıp hadi bir teselli edin deyip Demeter’in yanına gönderir ve bu öfkesini bir kenara bırakmasını ister, ancak Demeter kızını görmeden böyle bir şey yapmayacağını iletir kadın inadı tuttun mu tutuyor.  En sonunda Zeus kardeşinin yanına Hermes’i gönderir ve Persephone’yi geri vermesini söyler.

Hermes karanlıklar ülkesine indiğinde üvey kardeşi Persephone üzüntüden iyice erimiştir. Hermes’i gören Persophone kurtulduğunu anlar ve sevinçle ayağa fırlar abicimm! Hades’in çaresi kalmamıştır (bir tek şey dışında) usulca karısına eğilir ve bir nar tanesi verir ve kocasını unutmamasını söyler, Persephone nar tanesini ağzına atar ve Hermes’in peşinden gider ancak unuttuğu bir şey vardır karanlıklar ülkesinde yenilen herhangi bir şey onu daima yeraltı ülkesine bağımlı kılacaktır. Yeryüzüne çıktıklarında Demeter kızını görür ve sevincini gizleyemez, yanında olmasının sevinciyle her yere bereketini bahşeder, aylardır kurak toprak yemyeşil ovalara dönüşür, ağaçlar meyvelerle dolar, sincaplar oynamaya başlar, her yerde bir bahar sevinci yaşanır; ta ki Persephone’nin nar tanesini yediğini duyuncaya kadar. Demeter bilir ki Persephone tekrar yeraltı dünyasına geri dönecektir. Yabancılardan bir şey yemeyin diye boşa demez anneler. Demeter karşı koyamadan kabul etmek zorunda kalır bunu ve kızı Persephone yılın üçte birini yer altında Hades’in yanına gider. Persephone yeryüzünde kaldığında bahar olur çiçekler açar, toprak doyasıya verimli ve canlı kalır, meyveler bir başka parlar, geri kalan üçte birlik kısımda Hades’in yanına indiğinde yeryüzünde bir kıtlık kuraklık hakim olur, toprak çiftçinin istediğini veremez, yeşil ovalar, bahçeler kurak birer düzlükten ibaret olur.

Rivayetlere ve mitolojiye göre mevsimlerin oluşumu bu şekilde gerçekleşmiştir. Demeter ve kızı Persephone’nin hikayesi acıklı bir hikaye olmakla birlikte toprağın bile istenileni istediğin zamanda vermediğinin bir kanıtıdır.

The post Çiçekli Baharların Güzel Kızı Persephone ve Yeraltının Delikanlısı Hades appeared first on Sanat Duvarı.

Asılan Marsyas Heykeli: Ne derler bilirsiniz; “tanrıyla yarışılmaz”. İşte Marsyas’ın hikayesi tam da böyledir. Mitolojik bir karakter olan Marsyas, Yunan müziğinin doğuşu için önemli söylencelerin başkahramanı olarak karşımıza çıkmaktadır.

İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde sergilenen heykel, Helenistik döneme tarihlenir ve Tarsus ilçesinde bulunmuştur. Heykel kolları arkadan birleştirilerek, bir ağaca asılmış olarak tasvir edilmiştir. Ağaç bu heykelde görünmese de değişik bölgelerde bulunan aynı temalı heykellerden ağacın varlığını bilmekteyiz. Heykelin kolları tahrip olmuş ve dizlerden aşağısı yoktur.

Mitolojik konuya uygun olarak; Bu eserin bir heykel grubu olduğu bilinmektedir. Kuvvetle muhtemel, solunda oturan Apollon ve sağında derisini yüzmek için bıçak bileyen bir İskitli kölenin tam merkezine yerleştirilmiş olmalıdır Marsyas.

Vücut anatomisi başarılı bir şekilde işlenmiş, asılma sırasında adalelerin gerginliği başarılı bir şekilde verilmiştir.  Helenistik heykel özelliklerinden olan saç ve sakalın işlenişi barok özellik göstermektedir. Helenistik dönem ile birlikte ideal güzellik kavramından uzaklaşıp, daha günlük konular sanata yansıtılmaya başlanmıştır. İnsani duygulara yer verilmiştir.  Yüzünde sükût içinde öfke ve acı yansıtılmıştır.

Marsyas neden asıldı peki?  Mitolojik kaynaklara göre; “Tanrıça (Athena), tanrılar katında bir şölen sırasında geyik kemiğinden yapmıştı ilk flütü. Fakat Hera ve Aphrodite, ona flütü üflerken bakıp, yüzünün aldığı şekille alay etmişlerdi. Bunun üzerine, Athena hemen Phrigia’ya giderek, bir ırmakta kendi yüzüne bakmıştı. Phrygia’ya giderek duru bir suda yüzünün gerçekten çirkin olduğunu görmüş, sinirlenip, fırlatmış. Flütü atarken, onu yerden toplayacak olanı en büyük cezalara çarpacağına ant içmiş, Marsyas bunu nerden bilsin, yerde bulduğu flütü almış ve çalmaya koyulmuş. Marsyas bayılmış sesine, o kadar sevmiş ki dünyada bundan güzel ses veren saz olmadığını ileri sürmüş ve Apollon tanrının lyra’sıyla yarışmayı bile göze almış. Tanrı bu, yarışma için bir şart koşmuş: Kim yenerse yenilene istediğini yapacak. Yargıç olarak Tmolos (Bozdag) tanrısını almışlar. Birinci yarışma sonuç vermemiş, ikincisinde Apollon Marsyas’a meydan okuyarak flütünü tersine tutup çalmasını buyurmuş, kendisi lyra’yı ters tutunca aynı sesleri çıkardığı halde, Marsyas flütünü öttürememiş, bu yüzden de yenik düşmüş.

Yarışmayı gözleyen Phrygia kralı Midas genede flütün lyra’dan üstün olduğunu söyleyince tanrı onun kulaklarını eşek kulakları haline getirmiş. Ama bununla kalmamış, Marsyas’ı tutmuş, bir ağaca bağlamış ve derisini yüzmüş. Marsyas bu korkunç işkence içinde can vermiş. Apollon sonradan yaptığına pişman olmuş derler, lyra’sını yere atarak kırmış, Marsyas’ı da bir ırmak haline getirmiş. Gökbel’de akan Çine çayı işte bu ırmakmış.

The post Asılan Marsyas Heykeli appeared first on Sanat Duvarı.

Sürekli olarak bir üretim vardır ve bu üretimin nasıl ve niçin meydana geldiği sorulur. Ki bu da eski dönem için doğanın taklidi ile yani sanatın dayandığı bir dayanak noktasını belirleyerek aslından sanatın kendi için değil de bir oluşma sürecinin olduğunu nesnesinden yoksun bir halde iken sanatın mümkün olmadığı varsayımıdır. Buda bize gösterir ki uzamın aslında bölünmüş bir resim olduğudur. İnsanın tarihinde her dönem ve her asırda amansız bir biçimde tartışılan özne-nesne ilişkisidir. Mevcut tartışma sanattan bağımsız yürütülmemiş ve sanatında buna dair olduğu gözler önüne serilmiştir. Yani egemen olan özne-nesne kırılmasına dair görüş, sanatı da karşısında elleri kolları bağlı olarak bırakmıştır. Yazının ilk paragrafında bahsettiğimiz dönemler için değil aynı zamanda onu takip eden sonraki dönemler için de sanata dair yaklaşım sanatın üretimini yadırgamaz; ancak bunun arka planına yönelik tartışmayı çok açık bir şekilde gözler önüne serer. O da “güzelin” kendinde olmadığı bir şeylere eklemlenmiş bir biçimde bir yerde durduğu ve sanatın araçları ile bunu ortaya çıkardığıdır. Kimi heykelle kimi resimle kimi mimariyle ya da en temel biçimde sayılar ve sözlerle olduğu. Bunlar kabul edilirdir ancak sorgulanması gereken şudur ki bunları zihnimize ya da uzama olduğu gibi bırakan nedir? Tam da bu noktada sanatın gücü açığa çıkar, tüm bunlar sanatın içinde potansiyel olarak var olan şeylerdir ve bu potansiyelin toplumda örgütlemiş ve kişi de ortaya çıkmış hali sanatçıyı doğurur. Post-modern sanat görüşü asıl şey olarak gördüğü sanatın aktarımsal gücü bunlara eklemlenmiş şeylerden yalnızca biridir yani temelde yatan sebep gibi görülemez. Ve asıl olan şey tüm bunlarla beraber bütünselleştirilmiş sanatın ve güzelin üretim imgesidir. Bu noktada üretim kendi için var olandır ve belki de kimine göre mistiktir. Mistik olma hali onu yüceltebilir lakin tüm bileşenlerini ifade etmede yetersiz kalabilir ya da dışsal olanı içsel gibi gösterme halini alabilir ve bu da başından sonuna kadar karşı durulması gereken şeydir. Dışsal olanı içselleştirme bizi yalnızca mantıksal olanın dışına iter ve bunun sonucu da zincirin halkalarından birinin ya da birçoğunu zayıf şekilde devam etmesidir. Ve bunda sonuç kopmadır.

Peki, sıklıkla ifade ettiğimiz bütünlük formu nedir ve nasıl sağlanır? Yazının başında ifade ettiğimiz şey buna da cevap olabilir ki bu da tarihsel bağlamdır. Sanatı bütünlüğünden ve kendi dinamiğinden koparmadan gücünü belirten şey onun tarihselliğidir. Ancak bu tarih genel manada anlaşılacak kronolojik tarihten uzaktır. Daha çok tarihin belli bir dönemine ilişkin sanatın neliğini ifade eden genel formun içinden çekilip çıkarılması ve sunulmasıdır. Tarihsellik tam da böyle sanatla bir bütünleşme halinde ve sanatın da bütünlük formunu ifade eden şey olarak kendini gösterir. Bu kendini gösterme hali basit bir biçimde disiplinler arası geçiş ya da bir disiplinin başka bir disipline yardımcı olabilmesi değildir. Varlık alanında bulunanın özsel var oluşunu belirlemedir.

Bu yazıyla ilgili olarak Sanat Nedir? ve Dünyanın Yeninden Keşfi ve Sanat adlı makaleleri de okuyabilirsiniz.

The post Üretilen Varlık Alanı appeared first on Sanat Duvarı.

6 Mayıs 1327’de Petrarca, Avignon’daki St. Clare Kilisesi’nde Laura’yı görür ve ondan çok etkilenir. [4] Üç yıl sonra, Kardinal Giovanni Colonna’nın isteği üzerine, özel din görevlisi olarak çalışmaya başlar ve yaklaşık on sekiz yıl boyunca, bu görevi başarıyla sürdürür. 1333’te, Fransa ve çevresini kapsayan bir Kuzey Avrupa yolculuğuna çıkar ve Antik kültür incelemelerini takip eder. Daha sonra ziyaret edeceği Roma’da ise Antik kalıntıları görür ve bunlardan çok etkilenir. [5] Bu dönemde, “Homeros’a ilgi duyuyordu ve başarısızlıkla sonuçlanan bir Grekçe öğrenme girişimi olmuştu. Asıl hayranlık duyduğu ise Antik Roma’ydı. Roma kalıntılarının görüntüsü, onu derinden etkiliyor ve Antik sikkeler topluyordu. Antik Romalılarla tanışma arzusu ise öyle boyutlara varmıştı ki, Cicero ve Seneca’ya mektuplar yazmıştı. Özellikle de Cicero ve Livy gibi isimlere ait yazmaları topluyor ve çoğaltıyordu. Kendi yazısında bile, Gotik yazıyı terk ederek Antikleri taklit etmeye çalışmıştı.” [6] “Roma, üzerinde o derece güçlü bir etki bırakmıştı ki, izlenimlerini hemen ifade etmek için hiçbir kelime bulamadı. O günden itibaren Roma şair, alim ve Hıristiyan yüreğinde yer etti ve düştüğü yozlaşmadan kurtulmak için doğru bulduğu çarelere başvurdu. Dahası Papaların, yerleşmiş oldukları Avignon şehrinden Roma’ya dönmelerinde ısrar etti. Sözlerinin kar etmediğini görünce, Adressiz Mektuplar isimli çalışmasıyla öfkesini açıktan açığa söyledi.” [7] 1337’de Avignon’a döndüğünde ise Sorgue kıyısında bir ev satın aldı ve bu yılın yaz aylarında, evlilik dışı ilişkiden çocuğu oldu; ismini de Giovanni koydu. Aynı yıl, ilk çalışmalarından biri olan Ünlü İnsanlar’ın hazırlıklarını tamamladı ve bu çalışma, Avignon’da Antik kültüre yönelik artan ilginin de etkisiyle oldukça ses getirdi. [8]

Burada “düşünür Petrarca, ahlakçı Petrarca’dan çok uzaklaşmamıştı. Ünlü İnsanlar isimli çalışması, Antik Roma’dan ve İncil’den alınan bazı kişilerin yaşamlarını anlatan otuz dört biyografinin toplamından oluşuyordu. Padua hükümdarı da sarayının duvarına resmettireceği şöhretli isimlerin seçiminde Petrarca’ya danışmıştı. Kahramanlarından biri Cicero’ydu. Cicero’nun, tüm felsefi yazmalarına sahipti ve bazı çalışmalarını, gün yüzüne çıkartmıştı; kendi yazılarını da onunkine benzer bir tarzla yazmaya çalışıyordu.” [9] “Petrarca’nın milli dili kullanışı ve Antik kültürü araştırıp incelemesiyle Kilise’nin yaydığı karanlık ve sıkıntılı havada etkisi ise Dante kadar derin olmamakla birlikte, ondan daha devamlı olmuştur.” [10] “Dante’den az sonra yetişen bu şair, daha ziyade Latince yazmış olmakla beraber, Ortaçağ’ın gizemli ve dini ruhundan hümanist kültüre geçiş aşamasının en yüksek ürünlerini meydana getirmişti.” [11] Ünlü İnsanlar’ın hemen ardından, Afrika isimli çalışmasına başladı ve epik şiir konusundaki becerisini, bu çalışmasıyla taçlandırmak istedi. Fakat, henüz yayınlanmadan bu çalışmasının önemi, kulaktan kulağa yayılmaya başladı ve bu sırada, Utku Şiirleri isimli çalışmasını yayınladı; ünü ise İtalya’nın dışına taştı. [12] Petrarca’nın bu çalışmasındaki “yeni insan, kendi gücünü böyle bulurken, dışarıya doğru da sivrilmeye başlamıştı. Artık o, ün peşinde koşabiliyordu. (…) Eskiden yalnız büyük ermişlerin yurtları kutsal tutulurken Arezzo Belediyesi, Petrarca’nın doğduğu evi müze haline getirir.” [13] Utku Şiirleri’nde Petrarca, “Stoalı bir ahlakçı” olarak karşımıza çıkar ve aşkta, ölümde, şöhrette kazanılan büyük başarıları, Antik Roma imparator ve generallerinin zaferlerini kutlayan bir geçit töreninde betimler. [14]

Bu dönemde ilgisini hâlâ, dünyatarihsel kişilerin yaşam öyküleri çeker ve onların anıtsal kişilikleri üzerinden, yaşamda dengenin nasıl kurulabileceğini araştırmaya yönelir; insana bir kavram, ide ya da geleneksel bir otorite üzerinden değil, “yaşayan insan” ve dünyatarihsel kişiler üzerinden eğildiği için Ortaçağ’dan Rönesans’a geçişte özel bir yer işgal eder. [15] Yaşamları boyunca türlü başarılara imza atmış bu kimseler, hem yaşamdan doyasıya keyif almış, hem de başkalarını ortak hedef ve amaçlar doğrultusunda birleştirmeyi başarmış; tarihin akışında büyük değişiklikler yaratmış kimselerdir. Ortaçağ’da yaygın olan havarilerin ve Hıristiyan azizlerin yaşamlarını nakletme, onlara methiyeler yazma geleneğinden farklı olarak Petrarca şiirinde, kaynağını geleneksel bir idealden alan hedef ve amaçlara yönelen kişiler değil, dünyevi hedef ve amaçlara yönelen dünyatarihsel kişiler, merkezi bir konum üstlenir ve Petrarca, insanın istediği zaman neler yapabileceğine neler yapabildiğine bakarak ışık tutmaya çalışır; “insanın gücü ve olanakları”nı ortaya koyar. [16] Bu güç ve olanaklar, insandaki “tanrısallık”ı ifade eder ki bu “tanrısallık”, sonsuz bir yaratma gücü ve insanlığa yönelik sonsuz bir merhamet duygusudur. Dünyatarihsel kişilerin yaşamlarında gördüğü temel unsur, bu yaratma gücü ve merhamet duygusuyla hem Kendi’lerini, hem de dünya tarihini yaratmış olmalarıdır. Geleneksel otoritelerden bağımsız bir biçimde kişinin Kendi’sini otorite haline getirerek yaratma gücünü kullanmasını ve merhamet duygusuyla hareket etmesini ifade eden bu “tanrısallık”ın kaynağı ise akıldır. [17] “Petrarca dağlara tırmanıyor, doğanın güzelliklerini kavrıyordu. Yeni insan, çevresini didiklemeye başlamıştı. Evrenin hiçbir sırrını çözmeden bırakmak istemiyordu. (…) İnsan aklı, her şeyi çözebilir.” [18]

1340’a gelindiğinde Petrarca, hemen tüm Avrupa’da dikkatleri üzerinde toplamayı başarmıştır. Hem Roma Senatosu, hem de Paris Üniversitesi, kendisine baş şairlik tacı önerir; o ise senatonun teklifini kabul eder. Kısa bir süre sonra, Napoli’ye gider ve Kral Roberto’nun huzurunda gerçekleşen üç günlük zorlu bir sınavın ardından, 8 Nisan 1341’de düzenlenen bir törenle baş şairlik tacını giyer. “Vaucluse’deyken, diye bu olayı şu şekilde anlatır Petrarca; “Roma Senatosu ve Paris Üniversitesi’nden mektup aldım; beni, defne tacını giymeye davet ediyorlardı. Hangisini kabul etmem gerektiği konusunda, bir süre kararsız kaldım. Sonradan, Roma’yı tercih etmeyi kararlaştırdım. Kendi başıma verdiğim bu kararla hareket etmekten utanarak Napoli’ye gittim ve orada, büyük kral ve filozof Roberto Angio’dan, bu kadarına layık olup olmadığımı danıştım. Belirlenen bir gün, öğleden akşama kadar sınav edildim. Bu sınav, az görüldü ve iki gün daha sürdü. Sonunda, doktoraya layık olduğuma karar verildi. Böylece, Roma’ya gittim ve Paskalya günü taç giydim.” [19] Tüm yaşamı boyunca gurur duyacağı bu törenin ardından Petrarca, henüz yayınlanmadan ünü dilden dile dolaşan Afrika isimli çalışması üzerinde yoğunlaşır ve bunu, 1342’nin bahar mevsiminde tamamlar.

“Petrarca, der Burke; “hem epik, hem de lirik bir şair olarak önemliydi. Romalı general Scipio Africanus’un yaşamını anlatan epik şiiri Afrika, Latince yazılmış ve Virgillius’un epik şiirlerini model almıştı.” [20] “Petrarca, Ortaçağ dediğimiz önceki son birkaç yüzyılın, ışık çağı olarak gördüğü Antikçağ’ın aksine, karanlık bir çağ olduğuna inanıyordu. Afrika şiirinde, ‘Karanlık aralandığında gelecek nesiller, Antik geçmişin ihtişamına yönelen yolu bulacaklardır!’ umudunu ifade ediyordu. Petrarca’yı takiben birçok bilgin kendi zamanlarını, karanlığın ardından gelen bir ışık, uykudan sonra bir uyanış, ölümden sonra yaşama dönüş; bir restorasyon ya da yeniden doğuş olarak ifade ettiler.” [21] Aynı dönemde, kızı Francesca dünyaya gelir ve Petrarca, art arda pek çok çalışmasını yayınlar. İç Dünyam, Unutulmaz Şeyler ve Sır isimli çalışmaları, bu dönemde yayınlanmıştır. [22] Bunlardan Sır, “azap içinde itiraflarından ve kendi kendisini savunmasından ibarettir. İçinde, gizemli ruh ve şehvetine düşkün ruh çarpışmaktadır. Augustinus, onun bütün bu sırlarını ayıplamakta; Petrarca ise kah günahlarını itiraf etmekte, kah kendisini savunmaktadır.” [23] Bu duygularına bir anlam vermeye çalışırken, hiçbir “mahrem duvar” örmeksizin düşüncelerini kendi yaşamı üzerinde yoğunlaştırır.

“Sır’da, en sevdiği kitaplardan biri olan İtiraflar’ın yazarı, Petrarca’nın bilincini temsil eder. Afrika isimli çalışması, bir çeşit biyografidir; lirik şiirleri ise çoğu edebiyat tarihçisinin de kaydetmiş olduğu gibi, birinci tekil şahısta yazılmıştır ve neredeyse tümüyle, aşığın duygularını içerir. Kişisel mektupları, başkalarının da okuyabilmesi için dikkatle düzeltilmiştir.” [24] Kral Roberto’nun ölümü üzerine ise Napoli’de, büyük bir otorite boşluğu ortaya çıkar ve siyasi düzen sarsılır. Petrarca, elçilik göreviyle Napoli’yi ziyaret eder ve düzeni sağlamaya çalışır. Birbirlerine karşı husumet dolu ailelerin çıkarttığı ayaklanmalar nedeniyle, çok geçmeden Napoli’yi terk etmek zorunda kalır ve önce Verona’ya sığınır, sonra da Provence’a geçer. 1346’ya gelindiğinde Petrarca, siyasi görevlerinden uzaklaşmış bir biçimde, çalışmalarını yayınlamayı sürdürür; Yalnız Yaşam, Dini Huzur ve Çoban Şiirleri isimli çalışmalarını da bu dönemde yayınlar. Siyasetten bütünüyle uzak durmayı ise başaramaz ve 20 Kasım 1347’de, Cola di Rienzo’nun Roma Cumhuriyeti’ni yeniden canlandırma mücadelesine destek vermek için Roma’ya doğru yola çıkar. [25] Oysa işler, umduğu gibi gitmez ve Rienzo’nun başarısız olacağını anladığında, siyasi bir manevra yaparak geri çekilip önce Verona’ya geçer, sonra da birçok kenti ziyaret eder.

Bu dönemde, “aşkta ve şiirdeki duyarlılığı onda, yeni şeyler görme isteği uyandırmıştı. O zamanlar, sırf zevk için yolculuk yapanlar yoktu. Petrarca, ilk defa bir modern turist gibi Fransa’yı, Almanya’yı, Belçika’yı dolaştı. Bu yolculukları için birtakım nedenler uyduruyordu. Bu nedenler, üstlerinden izin alabilmek için uydurulmuştu.” [26] Hem, Avrupa’da kol gezen veba salgını da bu yolculuklar için önemli bir bahaneydi; “sağlığını koruma” gerekçesi, üstlerini ikna etmeye yetiyordu. 19 Mayıs 1348’de Laura ve Kardinal Colonna’nın ölüm haberlerini aldığında ise derin bir üzüntüye boğuldu, bundan sonraki çalışmalarında da ölüm düşüncesi ve ölüm karşısında duyulan korku üzerinde yoğunlaştı; Tanıdık Olaylara İlişkin Mektuplar isimli çalışması başta olmak üzere tüm çalışmalarında artık, ölüm konusu ön plana geçti. Ayrıca, şiirden denemeye doğru yöneldi ve içindekileri kağıda dökmede deneme türünün sunduğu olanaklardan yararlandı. Laura’nın ölümü üzerine şunları yazdı: “O kısa süren şerefli ömrün son saati, dünyayı titreten şüpheli adımlarıyla gelip çatmıştı. Ölüm merhamet edecek mi acaba, diye bir grup kadın, onu yoklamaya gelmişti. Bunca iç çekmeler, yaslar arasında o, iyi geçen ömrünün meyvesini şimdiden toplayarak sessiz ve mutluydu. Biliyordu ki, onu tanımış olanlar, dünyayı göz yaşına boğacaklardı. (…) Şans, nasıl da ters dönüyor? Dürüstlük yatağının etrafında toplanmış kadınlar, içleri yanarak ‘Güzellik ve zerafet ölmüş bulunuyor. Bundan sonra, halimiz ne olacak? (…)’ diyorlardı. Gök, o güzel sineden bütün meziyetleriyle uçan ruhu ağırlamak için açılıp aydınlanmıştı. Hiçbir düşman, çirkin yüzüyle görünen ölüm kadar küstah olmamıştır. (…) Ruhu artık ondan ayrılmış bulunduğu için gözlerinde, budalaların ölüm dedikleri tatlı bir uyku hali vardı. Güzel yüzünde, ölüm bile güzel görünüyordu.” [27]

Bununla birlikte, Petrarca’nın Laura’ya yönelik bu güçlü duyguları ve şiirlerinde onu baş sıraya yerleştirmesine ilişkin olarak henüz sağlığındayken bile, büyük tartışmalar yapılmış; Laura’nın bütünüyle hayal ürünü bir kişilik olduğunu, şiirlerinde kullandığı imgelerin yaşamla bağını kurmak için Petrarca’nın böyle bir karakter yarattığını iddia edenler çıkmıştır. “Petrarca ise dostlarından da bu şüpheye düşen birine yazdığı mektupta şöyle diyor: ‘Diyorsun ki ben, sevilecek bir şeyler bulmak ve başkalarına kendisinden bahsettirmek için güzel Laura ismini hayal etmişim. Yani, güzelliğine tutkun göründüğüm bu Laura, baştan başa benim icadım mıdır? Şiiri uydurma ve hasreti gösteriş midir? Öyle bir fantezi olsaydı keşke. Hayır, inan bana! Kimse sıkıntı duymadan, böyle uzun uzun acı rolü yapamaz.” [28] Bu sıralarda Petrarca, Floransa’da Boccaccio’yla tanışır ve kısa zamanda, dostluk ilişkilerini geliştirir. 1351’de Boccaccio, Floransalıların talebi üzerine, Petrarca’yı vatanına dönmeye ikna etmek için yanına gider ve onunla uzun zaman geçirir. [29] Bu dostluğun yansımalarını, Canzoniere isimli çalışmasında görmek mümkündür. “Petrarca, konuştuğu dilde de bir dizi lirik şiir yazmıştı. Bu şarkı kitabının acı tatlı şiirleri kendi acılarını, iç geçirmelerini, göz yaşlarını, metresinin güzelliğini ve insafsızlığını dile getirerek şairi, yalnız ve dalgın bir aşık olarak anlatır.” [30]

“Canzoniere, 366 manzumeden oluşur. Bunların 317’si sone, 29’u şarkı, 9’u altılı, 7’si balat, 4’ü madrigaldir. Kendi yaptığı sırada kronolojik, psikolojik, sanatsal ve gizemli amaçlar gözetilmiştir. İlk parça, bir başlangıç sonesidir. Arkasından, Laura’yı ilk defa görüp ona aşık olduğunun hatırasını kaydeden manzume gelir. Bunlardan sonra şiirler, başlıca iki bölüme ayrılarak sıralanmıştır; Laura’nın sağlığında yazılmış olanlar ve ölümünden sonra yazılmış olanlar. Bu iki bölümün arasına, bütünüyle doğru olmayan kronolojik bir sırayla, aşkının psikolojik gelişimini takip etmek ve bir tür sanatsal değişim temin etmek için türlü parçalar konmuştur.” [31] Bu çalışmasında birçok açıdan Petrarca, bir “Ortaçağ şairi” de sayılabilir; örneğin, şans üzerine yazdığı şiirlerden birçoğu, Ortaçağ geleneğine bariz bir biçimde yaslanır. Augustinus’a duyduğu hayranlık ve Aziz Bernard’ı yüceltmesinde de Ortaçağ’ın izlerini görmek mümkündür. Augustinus’ta bulduğuna inandığı en önemli şey ise insan düşüncesinin merkezine kişinin Kendi’sini yerleştirmesinin ilk izleriydi. “Gözlerimi böyle gezdirirken, der Petrarca; “Augustinus’un daima yanımda taşıdığım İtiraflar’ına baktım. Şansıma ne çıkarsa okumak üzere rastgele bir sayfa açtım. Tanrı şahidimdir ki, şu satırları okudum: ‘İnsanlar dağların tepelerine, denizlerin dalgalarına, ırmakların akışına ve yıldızların dönüşüne hayran oluyorlar; Kendi’lerini ise ihmal ediyorlar.’ Şaşakaldım, kitabı kapattım ve yüreğimi dinlemeye koyuldum. Daha sonra, ovaya ininceye kadar tek kelime bile söylemedim.” [32]

Canzoniere’deki şiirler, Dante’nin Yeni Yaşam’ındakilere benzer bir anlatı formuna da yaklaşmıştır; Beatrice’in yerine Laura’yı koymak, çok da olanaksız değildir ve “modern Petrarca”yı “Ortaçağlı Dante”den ayırmak güçtür. Yine de “‘gerçek insan’ı arayan Rönesans düşüncesinin öncülü, İtalyan şairi ve düşünürü Petrarca’dır. Bir geç Ortaçağ düşünürü olarak Rönesans’ı müjdelerken, düşüncesinin arka planını kaçınılmaz olarak Hıristiyan dünya görüşü oluşturuyordu. Ama o, sıkı sıkıya bu dünyaya bağlıydı. Düşüncesinin ağırlık merkezini, aslında Kendi’si oluşturuyordu; benliğini, kişiliğini yaşayıp duyumsamış olan ilk modern birey diyebiliriz onun için. Petrarca’ya göre insanın en büyük ödevi Kendi’sini geliştirmesidir.” [33] Çalışmalarını kendi yaşamı üzerinde yoğunlaştırdığı bu dönemde Petrarca, Avignon’daki Papalık’tan davet alır; kendisine sekreterlik görevi verilmek istenmiştir. Fakat, daha önce yaşadıklarının etkisiyle, bu görevi kabul etmediğini bildirir ve yeniden çalışmalarına yoğunlaşır. Papa VI. Clemens’in ölümü ise Avignon’da dengeleri değiştirir. Papa seçilen VI. Innocentius, Petrarca aleyhine bir tutum sergiler ve onu, Avignon’da barındırmak istemez. Bunun üzerine Petrarca, bir daha dönmemek üzere burayı terk eder ve bu konudaki düşüncelerini, İyi ve Kötü Şansa Karşı Çareler isimli çalışmasında dile getirir. Akıl yetisini haz, umut, acı ve endişe gibi dört allegorik figürle sorguladığı bu çalışmasında, başından geçen olayları, şansının yaver gitmemesine bağlar ve kişinin yalnızca akıl yoluyla mutluluğa ulaşamayacağını savunur. [34]

1354’te Bohemya Kralı Karl, İtalya üzerine sefer düzenler ve Roma’da, Kutsal Roma-Germen İmparatorluğu’nun tacını giyer. Aralık’ta Petrarca, Kral Karl’la Mantova’da karşılaşır ve onun hizmetine girer. Yedi yıl boyunca, başta büyükelçilik olmak üzere türlü devlet görevlerinde bulunur ve işlerinden artakalan zamanlarında, yeni çalışmaları üzerinde yoğunlaşır; önceki çalışmalarını da gözden geçirir. 1361’de ise oğlu Giovanni’nin vebadan öldüğü haberiyle sarsılır ve tüm devlet görevlerinden çekilerek yeniden şiir çalışmalarına döner. [35] Giderek yalnızlaşan ve hüzne boğulan Petrarca, bu sıralarda kaleme aldığı Yaşlılık Mektupları isimli çalışmasında, kendi yaşamını gözden geçirir ve oldukça kötümser birtakım değerlendirmelerde bulunur. Ani bir kararla, Venedik’e taşınmak ister ve ölümünden sonra tüm kütüphanesini Venedik Cumhuriyeti’ne bırakmayı taahhüt eder. Venedik’te ise eski dostu Boccaccio’yu evinde misafir eder ve dostunun da etkisiyle, yeniden yaşam sevinci duymaya başlar. Dostunun tavsiyesi üzerine, orta çaplı bir Avrupa gezisine çıkar ve bu yolculuk sırasında, eleştirmenler tarafından en başarılı çalışması olarak görülen Kendisinin ve Başka Birçoklarının Bilgisizliği Üzerine’yi yazar. [36] “Petrarca ve takipçileri, der Burke; “Aristotelesçilerle aralarına mesafe koymaya özen göstermişlerdi. Oldukça Sokratik bir başlığı olan bu çalışmasında, çılgın ve yaygaracı okullular tarikatı dediği zamanının akademik felsefecilerini, Aristoteles’e olan müthiş sadakatleri yüzünden eleştirmişti.” [37] Bu çalışmasının yarattığı etkiyle 1370’e kadar, gezilerini aralıklarla sürdürür ve tanıştığı insanların sorunlarıyla ilgilenir. 4 Nisan 1370’te ise rahatsızlıklarının artması üzerine, vasiyetini kaleme alır. Daha sonra, Gelecek Kuşaklara Mektup isimli çalışmasını yayınlar ve inzivaya çekilir. 18 Temmuz 1374’te ise Arqua’daki evinde ölür.

Ortaçağ ve Rönesans arasında kesin sınırlar çizmek isteyen bazı tarihçi ve felsefeciler, bu geçişin merkezindeki ismin Petrarca olduğundan kuşku duymazlar. “Eski” ve “yeni” arasında birtakım şablonlar çizerek Skolastik felsefeyi bunlardan ilkine, Petrarca’nın çalışmalarını ise ikincisine yerleştirirler. Petrarca’nın gerek yaşamında, gerekse de çalışmalarında ise “eski” ve “yeni”nin çoğu kez iç içe geçtiğini ve bunların kesin olarak ayrılamayacağını görmekteyiz. Hümanizmin ağırlık merkezinde yer alan insanı Petrarca, Kendi’siyle ilişkisinde konu edinir; bu Kendi ise Tanrı’yla bağlarını koparmamıştır; iradesini, kendi başına kullanmamaktadır. Öyle ki, ünlü kişiler üzerine yazdığı biyografilerde, insanın Tanrı’yla bağını sürekli korur, Latin şiirinin anlatım tekniklerinden yararlanır ve insanın “inanan bir varlık” olduğu gerçeğini gözetir. Bu çalışmalar dikkatle incelendiğinde Petrarca’nın, teorik felsefe konuları üzerinde hemen hiç durmadığı ve bütün ağırlığı erdemlere verdiği görülebilir. Yaşamın bir sanat eseri olarak değerlendirildiği ve yaşam tarzının bir tür sanat olarak ele alındığı bir dönemde ve kültür coğrafyasında Petrarca, Stoalıların görüşlerinden de büyük oranda etkilenmiştir.

Stoalılar, erdemlere uygun yaşamın övülmesi, yaşamın amacının mutluluk olarak belirlenmeyip erdemli olmak şeklinde değerlendirilmesi, kişinin oto-kontrol mekanizmalarıyla arzularını denetim altında tutmaya çalışması, bunlara söz geçiremeyen kişinin kendi insani konumundan uzaklaşarak doğadaki diğer canlılardan biri haline geleceği, vb. görüşleriyle, Petrarca üzerinde önemli bir etki bırakmıştır ve Petrarca’nın etkisiyle hümanizm, başta insan felsefesi olmak üzere hemen her alanda Stoalıların görüşlerini sahiplenmiştir. Gerek Stoalılar, gerekse de Petrarca için mutluluk, herhangi bir dış etkinin sağladığı bir duygu değil, bu etkilerden uzak bir biçimde ruh dinginliğinin ifadesidir ve kişi yaşamında en yüksek amaç değil, ulaşılabilecek bir sonuçtur. Mutluluğu amaç edinen bir yaşam tarzı, kaçınılmaz olarak onu bir dış etkide aramaya yönelir ve kişi, hazların kölesi haline gelir. Gerçek mutluluk, hazların kontrolüyle ruh üzerinde denetim kurulmasıyla açığa çıkar ki, bu da ruhun erdemlere uygun etkinliğidir. Bu nedenle yalnızlık, Petrarca’nın üzerinde durduğu en önemli konulardan biridir. Ruhun gelişimi için zorunlu bir unsur olan yalnızlık kişiye, Kendi’si üzerinde denetim kurma olanağı sunar. Belirli bir sosyal çevrede ve belirli birtakım ilişkilerle kişi, Kendi’si üzerinde düşünme olanağını her zaman bulamaz; kurduğu ilişkilerle Kendi’sinden sürekli uzaklaşır ve mutluluğu, bir dış etkinin varlığına bağlar. Petrarca, “Yalnız Yaşam isimli çalışmasında, yalnız yaşamanın erdemini savunur. (…) İnsanın ilk ödevi, Kendi’sini geliştirmektir ve bu, yalnız yaşamakla gerçekleştirilebilir.” [38] “Yalnızlık içinde okuma ve yazmayla edindiği kültür, onu bütün siyasi, medeni, vb. değerlere taşıyacağından toplumdan kaçması, ‘vahşilik’ olarak yorumlanmamalıdır. Kültür ufkunu genişletmek, insani mükemmelliğe erişmek için bir yoldur bu. Yaşamdan çekilme gibi görünen olay, onun için bir hazırlanmadır; yaşamın temeli ve övgüsüdür.” [39]

Petrarca için yalnızlık, kişinin “başkalarından tiksinme”si veya onları “hor görme”si nedeniyle tercih edilen bir durum değildir; tam tersine, insana yüksek bir değer atfetmenin ve insan onurunu kavramaya çalışmanın bir ifadesi olarak değerlendirilmelidir. Erdemler üzerinde yoğunlaşmak, onları kavramaya çalışmak ve Kendi’sini sorgulamak isteyen bir kimse, yalnızlığı zorunlu olarak benimsemelidir. Kitabı Mukaddes’te anlatılan peygamber kıssalarında da olduğu üzere kişi, kendi yalnızlığı içinde Kendi’siyle yüzleşerek eksikliklerinin farkına varır ve Tanrı’nın sesini duyar. “Yalnız Yaşam’da, der Öncel; “kültürünü yalnızlık içinde kazandığını açıklar. Bir sayfasında Seneca’nın, kişinin Kendi’sini bilgeliğe adamasını öğütleyen ve meşguliyet içinde hiç kimsenin ona asla erişemediğini açıklayan sözlerini aktardıktan sonra Petrarca, şöyle devam eder: ‘Yalnızlığın böylesine bir bilgeliği kazandırmakla kalmayıp onu koruduğuna ve en yüksek dereceye ulaşmasını sağladığına inanıyorum.’” [40] Petrarca’ya göre, erdemlere uygun bir yaşam sürdürmek, Stoalıların da kabul ettiği üzere kişi için ödevdir; ancak Stoalıların aksine, bu ödevi Petrarca, yalnızca bu dünya için değil, Hıristiyanlıktan gelen etkilerle ötedünya için de geçerli ve zorunlu görür.

İmdi Petrarca’da, Kilise’nin ve Skolastik felsefenin izlerini bulmak da mümkündür; bu dünyada mutluluğun hiçbir zaman olanaklı olmadığı, mutluluk olarak görülen şeylerin kısa süreli duyu yanılsamaları olduğu, gerçek mutluluğun yalnızca Tanrı’nın huzurunda olanaklı olduğu görüşleriyle, “eski”yi dile getirir. Ortaya koyduğu hümanizm, insanı hem inanç boyutuyla, hem de dünyevi boyutuyla ele alır ve kişi, aklın zorlamasıyla erdemlere uygun eylemleri gerçekleştirerek ödevini yerine getirir. Aklın ve ödevin kaynağı aynı olduğu için, akla aykırı bir ödev ya da ödeve aykırı bir akıl, asla olanaklı değildir. Bununla birlikte, Kilise ve Skolastik felsefe, bu dünyayı henüz baştan ve tanrısal bir zorunlulukla hor görmüştür; Petrarca’nın görüşleri ise birer öncül değil, sonuçtur; etik alanındaki çözümlemeleriyle vardığı sonuçlardır. İlk gençlik dönemlerinden itibaren kendisini, “ikinci Virgillius” olarak görmüş ve en çok okuduğu kaynaklar Virgillius, Seneca ve Cicero olmuştur. “Cicero’yla beraber Virgillius’u, Horatius’u, Livius’u ve meşhur imparator Neron’un hocası filozof Seneca’yı da seviyordu. Latin edebiyatını seve seve okuduğu sırada, ilk olarak Grek edebiyatını da inceleme sevdasına düşmüştü.” [41] Bu o kadar öyleydi ki, “hareketlerini ve yazısını, Romalı filozof ve devlet adamı Cicero’ya göre biçimlendirmişti. Modern kültür hakkındaki düşüncelerini, özel yaşamında Romalı senatörlere has yün harmanileri giyerek ve sohbetlerinde keşişlerin çat pat konuştukları şekilde değil, sevgili Tullysi’nin kullandığı Latinceyle ifade etmişti.” [42] Çalışmalarında, fizyolojik betimlemeye de büyük önem vermiş ve kimi zaman ağır, kimi zaman da hafif bir dille, bireyin yaşamında yer alan hemen tüm öğelere dokunmuştur. Fakat, lirik şiiri Stoa ahlakıyla sentezlemeye çalışmış olsa da bu dengeyi, bazı çalışmalarında bozmuştur.

Diğer taraftan, şiirlerinde dikkat çeken temel bir özellik de bireye ilişkin kullandığı imgelerin son derece güçlü olması ve adeta, kelimelerle resim çizmesidir. Kullandığı imgelerde Antik şiirden gelen etkiler, açıkça tespit edilebilir; “sivri uçlu şimşekler hazırlayan Zeus”, “insan kılığında pazarlarda gezinen Apollo”, “aşıklar için birbiriyle savaşan Satürn ve Mars” [43], vb. kullandığı Grek imgeleridir. Bu yönüyle “Petrarca, Ortaçağ zihniyetinden ayrılarak ilk defa, Antik ve Hıristiyan kültürler arasındaki kopmayı sezmiş; Ortaçağ’ın Antik Roma üzerine kurulmuş olduğu hakkındaki fikirlerin yanlışlığını keşfetmişti. Hümanistlerden farklı olarak Antikleri diriltme sevdasına ise düşmedi, kendisinin modern duygularına ve Hıristiyan fikirlerine Antiklerin sanatsal güzelliğini vermek istedi.” [44] Dolayısıyla, bu imgelerle Antik şiiri tekrara yönelmedi, bu imgeleri kendi şiirine uyarlayarak insan dünyasına özgü olanaklı duygulanımları değerlendirdi. Örneğin, gökyüzü olayları ve kişileştirilen tanrılar arasında Antik şiirde, güçlü bağlantılara rastlanır. Petrarca da sevgiliden ayrı kaldığında güneşin battığını, havanın karardığını, şimşeklerin çaktığını; sevgiliye kavuştuğunda ise tüm bunların geride kaldığını söyler ve sevgiliyi yücelttiği kadar, sevgili karşısında hissedilen duyguları da yüceltir. [45]

Panofsky’ye göre “Roma kalıntılarının etkisiyle ‘dili tutulacak’ kadar kendisinden geçen, yüceliği sanat ve edebiyat kalıntılarından ve kurumlarının hâlâ canlı hatırasından yansıyan bir geçmişle içini keder, öfke ve nefretle dolduran ‘iğrenç’ bir şimdiki zaman arasındaki karşıtlığın kesinkes farkında olan Petrarca, yeni bir tarih anlayışı geliştirdi. Kendisinden önceki tüm Hıristiyan düşünürler bunu, dünyanın yaradılışıyla başlayan ve yazarın yaşadığı döneme kadar devam eden sürekli bir gelişim olarak tasarlarken Petrarca, Antik ve yeni diye iki ayrı döneme kesin bir biçimde ayrılmış olarak tasarlıyordu. İlki historiae antiquaeyi, ikincisi ise historiae novaeyi kapsayan iki ayrı dönemdi bunlar. Kendisinden öncekiler, bu sürekli gelişimi dinsizliğin karanlığından İsa’nın ışığına doğru düzenli bir ilerleme olarak tasarlıyordu; Petrarca ise İsa’nın isminin Roma’da kutlanmaya ve Roma imparatorları tarafından ağza alınmaya başlandığı dönemi, çürümenin ve ‘zulmetin’ karanlık çağı olarak yorumluyor; krallık Roma’sı, cumhuriyet Roma’sı ve imparatorluk Roma’sı diye basitçe sınıflandırdığı daha önceki döneme de şan şöhret ve aydınlıklar çağı gözüyle bakıyordu.” [46]

İtalyan yarımadasında savaş ortamının bu yeni dönemde sona ermesini dileyen Petrarca, paralı askerlerin kaldırılmasını savunuyor; yabancı askerlerin Roma’yı mahvettiğini düşünüyordu. Bu bağlamda, Ortaçağ’ın komüncü ve feodal toplum yapısının terk edilmesiyle milli monarşilerin kurulmasını arzuluyor, İtalyan siyasi birliğinin sağlanmasını istiyor, bu birliğin İtalya için en doğru çözüm olduğuna inanıyordu. Kendisi de İtalya’da yaşamını sürdürmeyi hayal ediyor, siyasi çalkantılar nedeniyle ülkesinden uzak kaldıkça buna üzülüyor ve bu üzüntüsünü, şiirlerinde açıkça dile getiriyordu. Antikçağ’ı erdem ve bilgelik kaynağı olarak ışık imgesiyle şiirlerine taşıyan Petrarca, Ortaçağ’ı ise türlü çirkinlik ve kötülüklerin yayıldığı bir dönem olarak karanlık imgesiyle ifade ediyordu. Antikçağ ve Ortaçağ’ın değerler hiyerarşisini de tersine çeviriyor; Antikçağ’ın değerlerini daha üstün tutuyordu. İnanç alanında ise bu tutumu, beraberinde türlü iç sıkıntılarını gündeme getiriyor ve çeşitli gerekçelerle itham ettiği Kilise’ye itaatsizlik etmekte olduğu hissine kapıldıkça, ruhunda fırtınalar kopuyor; şiirlerine de bu duygu ve düşüncelerini yansıtıyordu. Tanrı’yı merkeze alan ve ölümden sonraki yaşamı amaçlayan bir geleneğe Petrarca, insanı merkeze alan ve Tanrı’ya sırtını dönmeyen bir insan tasarımıyla karşı çıkıyor ve bu da şiirlerini, Rönesans insanının din karşısındaki tutumunu ifade eden ilk ürünler haline getiriyordu.

“Petrarca için, der Nüshet Haşim Sinanoğlu; “ilk modern birey ifadesini kullananlar olmuştur. Orijinalliğini temin eden özelliği, modernliğini de ortaya koyan özelliğidir. Gönül üzüntüleri, içliliği ve devamlı hüznü, ruhunun modern bir ruh olduğuna kanıttır. Bu karakteriyle on dokuzuncu yüzyılın romantiklerine pek benzeyen Petrarca’da, Antiklerin huzuru ve Ortaçağ’ın ulviliği yok olmaktadır.” [47] Erdemlere uygun eylemler kişiyi, vefa sahibi yapar; bu eylemlerin kişide bıraktığı bir kül ve bu külü alevlendiren rüzgara benzeyen vefa duygusunun dolayımında açığa çıkan güven ise kişinin ayaklarını sağlam bir biçimde yere basmasını sağlar ve onu, erdemlere uygun eylemler konusunda daha da kararlı kılar. Bu konuda ortak bir irade sergileyen kişiler, birbirlerinin kaderine ortak olurlar. [48] Petrarca’nın vatan sevgisi konusundaki görüşleri de aslında, vefa duygusuna dayanır ve ortaya koyduğu hümanizm, İtalyan milliyetçiliğinin doğuşunda önemli bir rol üstlenir. [49] Ayrıca bu hümanizm, Hıristiyanlığa karşı bir hümanizm de değildir. Antik kültüre yönelişi ise en temelde, İsa’dan önce yaşamış ve erdemlere uygun eylemler gerçekleştirmiş kişilere yönelik bir ilgiye dayanır. Skolastik felsefenin erdem anlayışına karşı Petrarca, insanı merkeze alan ve tanrısal iradeyi gözeten başka bir erdem anlayışı geliştirmiş; Floransa başta olmak üzere hemen tüm Avrupa’da geleneksel görüşler sorgulanırken hem Felsefe’de, hem de şiirde yeni bir yol açma girişiminde bulunmuş ve Hıristiyan değerlerini “içeriden” sorgulayarak bu değerlere bağlı kalmanın bundan böyle nasıl olanaklı olduğu üzerinde düşünmüştür. İsa aracılığıyla ve kutsal metinlerle Tanrı, kendi doğası ve iradesi hakkındaki bilgileri insana bildirmiştir. İnsan da Tanrı kadar gizemli bir varlıktır; ancak, ruhundaki fırtınalar nedeniyle, kendi eylemlerini bile çoğu zaman doğru değerlendiremez. İnsan hakkındaki bilgiye, Tanrı’ya ilişkin bilgilerden çıkarım yoluyla ulaşılamaz; insan ve Tanrı, iki farklı doğaya sahiptir ve insanın, kendi doğasına sahip bir varlık olarak incelenmesi gerekir ki, bunun en başarılı biçimde gerçekleştirilebileceği alan edebiyat; özellikle de şiirdir. Bu yönüyle sanat, Felsefe’de yol açıcı bir niteliğe sahiptir ve filozoflara yol gösteren bir aynadır.

Petrarca’dan itibaren hümanizm, insan kültürünün türlü yaratımlarını, insanlar arası ilişkilerde farklı türden bir “iletişim aracı” haline getirmiş; zaman ve mekan sınırlaması olmaksızın farklı insanlar arasında ve kültürel ortamlarda bu tür bir alışverişin gerçekleştirilebileceği bir zemin inşa etmiştir. Evrensel kültür kavramının şekillenmesini sağlayan bu hareket, insan doğası kavramını da beraberinde getirmiş; özellikle de on yedi ve on sekizinci yüzyıl Batı felsefesinde gerek insan, gerekse de siyaset ve hukuk felsefesi alanlarındaki çözümlemelere esin kaynağı olmuştur. Fakat, Petrarca’nın hümanizminde “tanrısallık” akılla ilişkilendirildiği halde insan, Tanrı’nın merhametine muhtac bir varlık olarak görülmüştür. Ortaçağ’da Batı felsefesinde ortaya konulan çalışmalar, didaktik ve kuru bir anlatımla kaleme alınmıştır; Rönesans’ta ise Felsefe’nin dili de değişmiş ve hümanistlerin etkisiyle, insan dünyasındaki çeşitliliği incelemeyi olanaklı kılan bir dil kullanılmış; deneme türünde canlı ve doğal bir anlatım tarzı yaygınlaşmış ve filozoflar, görüşlerini kişisel deneyimleriyle ifade etmeye başlamıştır. Skolastik felsefede sıklıkla karşılaşılan otoriteye dayalı temellendirme anlayışı, bu yolla etkisini yitirmiş ve düşünsel bir özgürlük ortamı açığa çıkmıştır. Yalnızca içeriğin değil, biçimin de önem kazanması, sanatçıların olduğu kadar filozofların da çalışmalarında etkisini hissettirmiştir.

Diğer hümanistler gibi Petrarca da yaptığı yolculuklarla, Avrupa kent kültürünün şekillenmesine ciddi katkılarda bulunmuş; etnik ve dilsel farklılıklarına bakılmaksızın farklı kişi ve halkların evrensel kültür şemsiyesi altında bir araya toplanabileceğini savunmuştur. Edebiyatın; özellikle de şiir sanatının yalnızca belirli kesimlerin ve geleneksel otoritelerin tahakkümünde kalmasına bir tepki olarak Petrarca’nın hümanizmi gerek şiirde, gerekse de edebiyatın diğer türlerinde oldukça verimli sonuçlar doğurduğu gibi, Felsefe’de de etkisini hissettirmiş; zamanla pek çok filozof, kendisini hümanist olarak nitelendirmiştir. Petrarca’nın bu yolculukları sırasında bulduğu ve koruması altına aldığı Antik yazmalardan öğrendikleri, öteden beri etkisinde kaldığı düşünür ve şairleri yeniden gündeme getirmiş ve bu isimler, hemen her alanda olağanüstü etkiler yaratmıştır. Yaşadığı dönemde neredeyse unutulmuş olan şiir türlerinin de yeniden hatırlanmasını sağlayan Petrarca, Batı şiirinin gelişiminde çok önemli bir kilometre taşı haline gelmiş; Virgillius’un destanları, Horatius’un manzum mektupları ve diğer Antik şairlerin lirik, epik ve pastoral şiirleri, Petrarca’yla yeniden gün yüzüne çıkmış; Batı şiirinin Ortaçağ’da çizilen sınırların dışına çıkması da bu yolla mümkün olmuştur. Çalışmalarında ne aşk, ne arzu, ne acı, ne erdem, ne teselli, ne de özgürlük birer simgedir; Petrarca, bu kavramlarla başka şeyleri temsil ederek onları incelemeye çalışmamıştır; bunlar, doğrudan doğruya “yaşayan insan”la bağlantısında incelenmiş ve birbirleriyle olan ilişkileriyle değerlendirilmiştir. Petrarca, kişinin duygu ve düşüncelerinin belirli birtakım simgeler üzerinden değil, olduğu gibi kavranılmasını amaçlamış ve elini, doğrudan doğruya insan gerçekliğinin içine sokmuştur. Bu nedenle kimi şiirlerinde, birtakım tutarsızlıklar da görülür; ancak bu tutarsızlıkları, şairin “kafa karışıklığı”na bağlamak yanıltıcı olur. Kullandığı imgeler, “yaşayan insan”ı konu edinen bir şairin en doğal malzemeleridir. Ortaçağ geleneğinden farklı olarak Rönesans’ın başlangıcına Petrarca’nın yerleştirilmesinin en önemli nedenlerinden biri de budur; imgeleri, yaşanan bir gerçekliğe göndermede bulunur. Örneğin aşk, Laura imgesinde açık bir biçimde işlenir ve Laura, idealize edilmiş bir varlık değil, yaşayan ve türlü insani özellikleri olan bir varlıktır. Yaşayan sıfatıyla kast ettiğimiz ise Laura’nın fizik dünyada gerçekten de yaşamış olduğu inancımız değil, gerçekten de yaşamış bir insan gibi betimlendiğidir.

İnsanın duygu ve düşünceleriyle çelişki dolu bir varlık olduğuna inanan Petrarca, çalışmalarında farklı anlam katmanları yaratarak bu çelişkilerin üzerine gitmek ister. Bu bakımdan, Antik felsefede insanı her şeyin ölçüsü haline getiren sofizmin izinden yürüdüğü ve temel amaçları bakımından da ortak bir biçimde, “İyi yurttaş nasıl yetiştirilir?” sorusu üzerinde sıkça düşündüğü söylenebilir. Her iki anlayış da hem etik, hem de insan ve siyaset felsefesi bağlamlarına sahip olduğu gibi, eğitim felsefesi bağlamlarına da sahiptir ve modern eğitim felsefesinin gelişiminde etkin olmuştur. Bu çelişkiler konusunda Öncel’in şu tespitlerine katılmamak mümkün değildir: “Petrarca, fikir yönüyle sapasağlam sivrilirken, ruh yönüyle bocalayan, çıkmaza giren bir insan izlenimi uyandırır. Canzoniere’yi baştan sona kadar izleme olanağı bulan bir okuyucu, onu çelişkiler şairi olarak tanımlasa yeridir; (…) ruhundaki bunca çelişki ve bocalamalar, başka nasıl tanımlanabilir ki? Şu konu eklenmelidir ki, duygu yaşamındaki çatışmalar, Petrarca’nın çalışmalarının değerini asla gölgelemez. O, dünün olduğu kadar bugünün ve yarının hümanistleri için de en büyük kılavuzlardan biridir.” [50]

Şimdi, Petrarca’nın yaşadığı çelişkiler, duygu ve düşüncelerinin çatışmasının doğal bir sonucudur; bu çelişkilerin şiirlerine yansıması ise geleneksel tanrı inancıyla bunları bastırmaya çalışmak yerine, düşüncesine konu edinmek ve Kendi’sini bilmek şeklinde olmuştur. Özellikle de aşk konusundaki düşünceleri incelendiğinde ruhundaki kırılganlık, kolayca fark edilebilir; aşka verdiği büyük önem ise Batı şiirinde benzeri görülmedik bir düzeydedir. On dokuzuncu yüzyıl Batı felsefesinin en önemli akımlarından biri olan romantizmin şekillenmesinde de Petrarca’nın bu görüşlerinin etkisi olmuş ve hümanizm, romantizmle birlikte gelişmiştir. İnsanın yalnızca akıl varlığı değil, aynı zamanda duygu varlığı olduğunu da savunan romantizm, başta Petrarca olmak üzere İtalyan hümanistlerine çok şey borçludur. Ancak Petrarca, arzulama yetisi üzerinde aklı bağımsız bir otorite olarak konumlandırarak akıl ve duygular arasında özel bir dengenin kurulması gerektiği düşüncesindeydi. Romantizmde ise insan, daha çok bir duygu varlığı olarak ele alınmış ve Aydınlanma’ya tepki olarak insanın akıl varlığının önüne duygu varlığı yerleştirilerek aklın bağımsız bir otorite olduğu görüşüne karşı çıkılmış; ilk varlık olarak akıl değil, isteme görülmüştür. Yine de Petrarca, Aydınlanma filozoflarından çok, romantikler üzerinde etki bırakmıştır. Aydınlanma’nın en sert biçimde eleştirildiği bir kültür ortamında romantikler, insanın iç dünyasında yaşadığı çelişkilere, farklı değerlerin birbirleriyle çatışmasına, bu çatışmalar sırasında aklın nasıl bir yol izlemesi gerektiği konusundaki belirsizliklere, vb. konulara yönelirken, Petrarca’nın henüz on dördüncü yüzyılda ortaya koyduğu tespitlerin yeniden gündeme gelmesini sağlamış ve bu çabalarla hümanizm de Batı felsefesinde ağırlığını hissettirmiştir. Yirminci yüzyılın başlarında ise öncülüğünü yine Alman filozoflarının üstlendiği “değerler felsefesi”nin şekillenmesinde de hümanizm, kilit bir rol üstlenmiştir.

Öbür taraftan, Batı felsefesinde zamanla hümanizm, insanın Tanrı’yla bağını koparmış ve insan, ayrı bir töz; birey (individual) olarak görülmüştür. İnsan aklına duyulan güven, beraberinde bilimsel ve teknik başarıları da getirmiş ve insanın bu şekilde yüceltilmesinin örnekleri, Descartes felsefesinden itibaren Aydınlanma’da açıkça ortaya çıkmıştır. Bireyciliğin güçlenmesiyle Batı felsefesinde hümanizmin zirvesindeki filozof ise Nietzsche olmuş; tanrılaştırılan insan, tüm yaşamın amacı haline gelmiştir. Bu insan, iyinin ve kötünün üzerinde olan; değerleri Kendi’si yaratan, iyiyi ve kötüyü belirleyen, yeryüzüne anlamını veren “Üstinsan”dır. Batı felsefesinde hümanizmin aldığı bu yeni şekil doğrultusunda on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren filozoflar, insanı beden varlığından ibaret görüp ruhu, bedenin bir fonksiyonu haline getirmişlerdir. Yani bu filozoflar, ruhu Tanrı’nın bir parçası olarak görüp insan ve Tanrı arasındaki bağı korumak yerine bedenin bir fonksiyonu olarak görmekle, Petrarca’nın hümanizminde insan ve Tanrı arasında kurulan bağı koparmışlar; bu da bireyci bir medeniyette, sosyal kurumların temeline bireyin konulması, bireyin çıkarlarının yüceltilmesi gibi insan hakları olarak da ifade edilen birtakım kavramları açığa çıkartmıştır.

Dipnotlar:

[1] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 25

[2] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 7

[3] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 28

[4] Canzoniere, CLXXVI. Sone

[5] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 28-9

[6] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[7] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 31

[8] A.g.e. syf: 34

[9] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[10] Dante ve Petrarca; Murat Uraz, Türk Neşriyat Yurdu, İstanbul 1955, syf: 15

[11] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 10

[12] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 229

[13] Düşünce Tarihi; Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998, syf: 143

[14] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[15] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 236

[16] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 35

[17] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 267

[18] Düşünce Tarihi; Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998, syf: 144

[19] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 44-5

[20] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[21] A.g.e. syf: 25

[22] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 8

[23] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 52

[24] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24-5

[25] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 9

[26] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 29

[27] Dante ve Petrarca; Murat Uraz, Türk Neşriyat Yurdu, İstanbul 1955, syf: 15-6

[28] A.g.e. syf: 17

[29] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 29

[30] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[31] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 72-3

[32] A.g.e. syf: 30-1

[33] Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat; Engin Akyürek, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1994, syf: 121

[34] Rönesans ve Laiklik; Hüsen Portakal, Cem Yayınevi, İstanbul 2003, syf: 118

[35] “Francesco Petrarca Travelling and Writing to Prague’s Court”; Jiri Spicka, Verbum Analecta Neo-Latina, S. 12, 2010, syf: 28

[36] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 10

[37] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 22

[38] Düşünce Tarihi; Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998, syf: 143

[39] Petrarca’nın Hümanizmi; Süheyla Öncel, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara 1970, syf: 52

[40] A.g.e. syf: 46-7

[41] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 33

[42] Hümanizm; Tony Davies, Elips Kitap, Ankara 2010, syf: 76

[43] Canzoniere, XXXIII. Sone

[44] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 34

[45] Canzoniere, XXXV. Sone

[46] “‘Rönesans’: Kendi’sini Tanımlamak mı, Kendi’sini Tanımamak mı?”; Erwin Panofsky, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 22

[47] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 112-3

[48] Canzoniere, X. Sone

[49] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 13-4

[50] A.g.e. syf: 88

The post Petrarca ve Hümanizm Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

Eski Hitit Krallık Döneminden taş yontu ve maden eserler bugüne çok sayıda ulaşmamıştır. Bu çağın maden eserleri daha çok Güneydoğu Anadolu kökenli yapı- adak çivilerinin oluşturduğu eserlerdir. Bunların görünümleri birbirlerine benzerler. Yassı ve üst kısımları stilize insan biçimlidir. Alt kısımları ise çivi gibi bir yere saplamak, çakmak için yapılmıştır. Bunlar çoğunlukla Hitit yapı ritüelleri ile ilgilidir.

1- Metal Eserler:

Katalog No: 1

Eserin Adı: Altın Varak Kaplı tanrı heykelciği

Cinsi: metal

Buluntu Yeri: satın alma yolu ile müzeye getirilmiş.

Bulunduğu Müze: Önasya Eserleri Müzesi, Berlin

Dönemi ve Tarihi: M.Ö. 18-16. Yüzyıl

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı:  Üst kısmı stilize insan şeklinde yassı çivi. Stilize insan figürü; başında sivri bir başlık, gözler iri badem göz, burun iri betimlenmiştir. Dudaklar kapalı ve belirgin işlenmiştir. Gövde basit bırakılmış ve kollar iki yana açıktır.

Katalog No: 2

Eserin Adı: Yapı- Adak Çivisi

Cinsi: metal

Buluntu Yeri: Doğanşehir

Bulunduğu Müze: Şark Eserleri Müzesi, İstanbul

Dönemi ve Tarihi: M.Ö. 18- 16. Yüzyıl

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı:  Tanrı heykelciği biçimli  yassı adak çivi. Stilize insan figürü; başında sivri bir başlık, gözler derinde , burun iri betimlenmiştir. Dudaklar kapalı ve belirgin işlenmiştir. Gövde basit bırakılmış ve kollar iki yandadır.

Katalog No: 3

Eserin Adı: Yapı – Adak Çivisi

Cinsi: metal

Buluntu Yeri: Arapkir

Bulunduğu Müze: Tübingen Üniversitesi Özel Koleksiyonı

Dönemi ve Tarihi: M.Ö. 18- 16. Yüzyıl

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı:  Tanrı heykelciği biçimli  yassı adak çivi. Stilize insan figürü; başında sivri bir başlık, gözler derinde , burun iri betimlenmiştir. Gövde diğerlerine göre daha ayrıntılı işlenmiştir. Kollar dirsekten bükülerek tasvir edilmiştir. Alt ucu yine sivri bırakılmıştır.

Katalog No: 4

Eserin Adı: Yapı – Adak Çivisi

Cinsi: metal

Buluntu Yeri: Belli değil

Bulunduğu Müze: Özel koleksiyon

Dönemi ve Tarihi: M.Ö. 18- 16. Yüzyıl

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı:  Tanrı heykelciği biçimli  yassı adak çivi. Stilize insan figürü; başında sivri bir başlık, gözler derinde , burun iri betimlenmiştir. Gövde diğerlerine göre daha ayrıntılı işlenmiştir. Kollar dirsekten bükülerek tasvir edilmiştir. Alt ucu yine sivri bırakılmıştır.

Katalog No: 5

Eserin Adı: Tanrı Heykelciği

Cinsi: Bronz

Boyutu: 11,4 sm.

Buluntu Yeri: Dövlek

Bulunduğu Müze: Anadolu Medeniyetler Müzesi, Ankara

Dönemi ve Tarihi: M.Ö. 18- 16. Yüzyıl

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Sivri başlığın ve yanlarında ileri çıkık boynuzları tanrı imajına vurgu yapmaktadır. Tanrı, yürüyüş pozisyonunda ve sol ayağı ileride betimlenir. Kollarından biri yukarı kalkıkken diğeri ileri doğru hamle yapmaktadır. Elindeki bir nesneyi atış için hazır konumda gösterilmiştir. Ayaklarının uçları kalkıktır. Ayak ve kolların hareketi ile frontaliteden ayrılarak heykel derinlik kazanmıştır. Üzerinde Hitit Tanrı kabartmaları ile örtüşen kısa tunika vardır. Fiziki özellikleri ise; kafa tüm vücuda hakim, boyun kalın ve güçlü, vücut şekli üçgen verilmiştir.

Katalog No: 6

Eserin Adı: Tanrı Heykelciği

Cinsi: Bronz

Boyutu: 14,5 s m.

Buluntu Yeri: Konya

Bulunduğu Müze: Tübingen Üniversitesi Özel koleksiyonu

Dönemi ve Tarihi: M.Ö. 18- 16. Yüzyıl

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Dövlek’te bulunan tanrı heykelciğine çok benzemekle birlikte yapımı stili ile taşra işidir. Yine sivri başlık, kısa tunika şeklinde betimlenmiştir. Kol ve bacaklar hareketli işlenmiştir.

Katalog No: 7

Eserin Adı: Gümüş geyik ritonu

Cinsi: Gümüş

Boyutu: 17 s m.

Buluntu Yeri: Bilinmiyor

Bulunduğu Müze: Norbert Schimmel  koleksiyonu

Dönemi ve Tarihi: M.Ö. 16. Yüzyıl

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Kült kabıdır. Bu ritonlar iki parça halinde yapılmıştır. Baş ve protom kısmı birbirlerine eklenerek bir bütün oluşturmuştur. Ekleme yeri bezekli bir şerit ile işlenmiştir. Detaylı bir işçilik kullanılmıştır.

2- Pişmiş Toprak Heykeller:

Eski Hitit Krallık çağında rölyefli kült kaplarına koşut olarak işmiş toprak kült heykelciklerinin de geliştiğini görmekteyiz. Bu heykelciklerde hayvan figürünün çokluğuna karşın insan betimi azdır.

Katalog No: 8

Eserin Adı: Pişmiş toprak boğa ritonları

Cinsi: Pişmiş toprak

Boyutu: 90 cm.

Buluntu Yeri: Boğazköy- Büyükkale

Bulunduğu Müze: Anadolu Medeniyetler Müzesi, Ankara

Dönemi ve Tarihi: M.Ö. 16. Yüzyıl

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Törensel ritüel kabı. Çift Boğa betimi. Ayakta durur şekilde betimlenmiştir. Tüm boğa betimlerinin beden kısımları et kırmızısı ve ya kırmızıya kaçan kahverengi rengindedir, üzerleri açkılıdır. Boğa betiminin ağız deliklidir. Ayrıntıları belli etmek için beyaz rengi kullanmışlardır. Üst kısımlarımda ise libasyon-  sıvı dökebilmek için bir ağız vardır. Betimleri oldukça gerçekçidir.   Hitit Mitolojisindeki Hurri ve Şerri oldukları düşülmektedir.

Katalog No: 9

Eserin Adı: Pişmiş toprak boğa başı

Cinsi: Pişmiş toprak

Boyutu: Ortalama 90 cm.

Buluntu Yeri: Tokat

Bulunduğu Müze: Anadolu Medeniyetler Müzesi, Ankara

Dönemi ve Tarihi: M.Ö. 16. Yüzyıl

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Törensel ritüel kabı. Boğa başı betimi. Baş cepheden dik betimlenmiştir. Rengi et kırmızısıdır ve açkılıdır. Anatomisi gerçek bir boğaya benzemektedir. Gerçekçi yapılmıştır. Boynuz ve diğer detaylarda beyaz renk kullanılmıştır.

Katalog No: 10

Eserin Adı: Pişmiş toprak aslan ritonu

Cinsi: Pişmiş toprak

Boyutu: 15.5 cm yüksekliğinde 25.3 cm genişliğindedir.

Buluntu Yeri: Boğazköy- Ambarlıkaya

Bulunduğu Müze: Anadolu Medeniyetler Müzesi, Ankara

Dönemi ve Tarihi: M.Ö. 16. Yüzyıl

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Dört ayağı üzerinde, ağzı açık, saldırı anında betimlenmiştir. Kulakları eksiktir. Toprak kırmızısı renginde ve açkılıdır. Beden üzerinde anatomik ayrıntılara önem verilmiş ve işlenmiştir. Baş ve yele kısmı ince işlenmiştir. Yele tüyleri stilize verilmiştir, yele kabartma tekniği ile bedenden ayrılmıştır. Gözler kakma olarak yapılmıştır. Diğer riton kapları gibi sırtta libasyon için bir açıklık ve ağızda delik olarak yapılmıştır. Eski Hitit Dönemine tarihlenmektedir.

Katalog No: 11

Eserin Adı: Stilize koç ritonu

Cinsi: Pişmiş toprak

Buluntu Yeri: Ilıca Hitit Nekropolü

Bulunduğu Müze: Anadolu Medeniyetler Müzesi, Ankara

Dönemi ve Tarihi: Eski Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Dört ayağı üzerinde, silindirik gövdeli, stilize koç ritonu. Üstten tek kulplu olarak yapılmıştır. Gövdenin üst bölümünde libasyon için bir ağız bırakılmıştır. Baş kısımda ağız delik olarak yapılmıştır. Kült kabıdır.

Katalog No: 12

Eserin Adı: Boğa ritonları

Cinsi: Pişmiş toprak

Buluntu Yeri: İnandıktepe

Bulunduğu Müze: Anadolu Medeniyetler Müzesi, Ankara

Dönemi ve Tarihi: Eski Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: üç farklı boy boğa betimi yapılmıştır. Üçü de ayakta betimlenir. Renkleri parlak et kırmızısıdır ve parlak açkı kullanılmıştır. Gözlerde beyaz renk ayrıntı için kullanılmıştır. Boynuzlar beden ile aynı renk bırakılmıştır. Boğalar gerçekçi betimlenmiştir.

B)Yeni Hitit Krallığı ( Büyük Hitit Krallığı) Çağı ( M.Ö. 1470-1190)

Bu dönemde ki heykeller, daha çok mimari parçalarla bağlantılı eserler ya da kaya üzerinde ki rölyefler şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Bunların dışında ise; birkaç kabartmalı kaide, stel ve kült tekneleri mevcuttur. Özellikle insan betimli heykel sayısı çok azdır.

Katalog No: 13

Eserin Adı: Başı olmayan taş heykel

Cinsi: Taş- Kalker

Boyu: 2.10 m

Buluntu Yeri: Alacahöyük

Bulunduğu Müze: Alacahöyük Müzesi, Çorum

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Başı olmayan tanrı ya da kral heykeli. Beden tam plastik işlenmiştir. İnsan boyunu aşar. Erkek heykelidir. Heykel uzun bir manto ile betimlenmiştir. Manto öne kıvrık sol kolu kapatmaktadır. Öne yönelen sağ kol ise manto altından hissedilir. Heykelin arka kısmı pek işlenmemiştir.

Katalog No: 14

Eserin Adı: Diskus başlıklı kadın heykel başı

Cinsi: Chlorit taş

Boyu: Yükseklik 16 sm

Buluntu Yeri: Boğazköy

Bulunduğu Müze: Boğazköy Müzesi, Çorum

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Başta hale şeklindeki şapka oldukça harap olmuştur ve kulakların arkasından başa oturtulmuştur. Gözler iri badem göz şeklinde işlenmiş ve göz altı torbaları verilmiştir. Kulaklar iri ve volüt şeklinde betimlenir. Burun güçlü ve geneksel Hitilerle karakterize olmuş şekilde yapılmıştır. Dudaklar hafif gülümser şekilde verilmiş ve dudak çizgileri belirgindir. Büyük kraliçe betimi olabilir.

Katalog No: 15

Eserin Adı: Diskus başlıklı oturan tanrıça

Cinsi: Bronz

Buluntu Yeri: Alacahöyük

Bulunduğu Müze: Anadolu Medeniyetler Müzesi, Ankara

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Oturur şekilde betimlenmiş kadın heykeli. Heykel izleyiciye bakar pozisyondadır. Başında geniş hale eklinde bir şapka alından itibaren tüm başı örter. Gözler kapalı, burun karakteristik Hitit özellikli burundur. Giyimli betimlenmiş, üzerine yapışan uzun bir elbise üzerinde dökümlü kumaş vardır. Oturur pozisyonda betimlenir.

Katalog No: 16

Eserin Adı: Oturan tanrıça heykelciği

Cinsi: Altın

Buluntu Yeri: Boğazköy

Bulunduğu Müze: Anadolu Medeniyetler Müzesi, Ankara

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Oturur şekilde , Heykel izleyiciye bakar pozisyondadır. Başında geniş hale eklinde bir şapka alından itibaren tüm başı örter. Gözler badem şeklinde, burun karakteristik Hitit özellikli burundur. Sağ kol içe kıvrık gösterilmiştir. Ayaklar yere değmez. Koruyucu ya da onurlandırıcı amaç için kullanılmış olabilir.

Katalog No: 17

Eserin Adı: Diskus başlıklı minyatür oturan tanrıça

Cinsi: Altın

Buluntu Yeri: Sarıoğlan- Çiftlik köyü, Kayseri

Bulunduğu Müze: Kayseri Müzesi- Kayseri

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Oturur şekilde ve kucağında çocuk tutar şekilde betimlenmiştir. Bu buluntular çoğunlukla duvar içinde spoli şekilde bulunmuştur.

Katalog No: 18

Eserin Adı: Tanrı heykelciği

Cinsi: Bronz

Buluntu Yeri: Doğantepe, Amasya

Bulunduğu Müze: Amasya Müzesi, Amasya

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Sivri başlıklı erkek heykeli. Kol ve Bacakları eksiktir. Yüz dolgun, gözler derin ve badem şeklinde, kaş kemeri belirgin, burun karakteristiktir. Kulaklar iridir. Üst vücut çıplak değil dar bir giysi vardır. Bunu boyunda ki v çizgiden anlarız. , alta kısım kısa ince işçilikli bir etekle gösterilmiştir. Vücut anatomisi önceye göre daha başarılıdır.

Katalog No: 19

Eserin Adı: Ayakta Tanrı heykelciği

Cinsi: Bronz

Buluntu Yeri: Boğazköy

Bulunduğu Müze: Doğu Eserleri Müzesi. Berlin

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Başlık kısmı eksiktir. Sol kol eksiktir. Sağ kol ise dirsekten öne doğru bükülmüş hamle yapar gibi betimlenmiştir. Üst vücut çıplak değil dar bir gömlek vardır boyunda ki v kıvrım gömleği hissettirir , altta ise Hitit kabartmalarından da bildiğimiz klasik kıyafet vardır.

Katalog No: 20

Eserin Adı: Güneş Tanrıçası

Cinsi: Altın

Buluntu Yeri: Anadolu

Bulunduğu Müze: Norbert Schimmel Kolekksiyonu

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: aslan ayaklı tahtında oturan tanrıça betimi. Eserin büyük bir kısmını başında taşıdığı haleli şapka kaplamaktadır. Başlık alından itibaren tüm kafayı kaplar. Yüz karakteristik Hitit tipi özellikleri taşımaktadır. Kulaklarında iri halkalar takılıdır. Ayaklarına dek giyiniktir. Kucağında muhtemelen oğlunu tutmaktadır. Çocuk ellerini göğsünde bağlar pozisyonda betimlenir.  En güzel örneklerdendir.

Katalog No: 21

Eserin Adı: Dağ Tanrısı heykelciği

Cinsi: fildişi

Boyut: 3,6 sm

Buluntu Yeri:Boğazköy

Bulunduğu Müze: Anadolu Medeniyetler Müzesi, Ankara

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Başında sivri Eski Babil stilinde boynuzlu bir başlık bulunmakladır. Kollar göğüs hizasında ve eller birbirine birleşmiştir. Dağ tanrısına özgü bir kıyafetle pullu olarak  betimlenmiştir. İri kulaklı ve sakallı bir figürdür.

Katalog No: 22

Eserin Adı: Tanrı heykelciği

Cinsi: Dağ kristali

Boyut: 6.1 sm

Buluntu Yeri: Tarsus- Gözlükule

Bulunduğu Müze: Adana Arkeoloji müzesi, Adana

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Baş üzerinde sivri bir külah ya da başlığın varlığı belli olmaktadır. Vücudu blok halinde işlenmiştir. Eller göğüs altında birleşik vaziyettedir.

Katalog No: 23

Eserin Adı: Boğazköy Sfenksli Kapının yontusu

Cinsi: Taş

Boyut: 2.50 m

Buluntu Yeri: Boğazköy

Bulunduğu Müze: Eski Şark Eserleri Müzesi, İstanbul

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: üç boyutlu plastik eser olarak işlenmiştir. Ayaklar beş parmaklı aslan pençesi şeklindedir. Kuyruk diktir ve uçlar spiral eklinde sonlandırılmıştır. Yüzler hafif gülümser şekilde betimlenir.

Katalog No: 24

Eserin Adı: Yerkapı sfenksi

Cinsi: Taş

Boyut: 2.50 m

Buluntu Yeri: Yerkapı

Bulunduğu Müze:

Dönemi ve Tarihi: Yeni Hitit Krallık Dönemi

Kaynakça: Darga A.M., Hitit Sanatı, Akbank Kültür Ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1992.

Tanımı: Baş ustaca işlenmiştir bir kadın başıdır. Yüzde dolgun yanaklar ve kartal burun hâkimdir. Gözler başka maddeden kakma olarak yapılmıştır. Alın basık ve saçlar ortadan ikiye ayrılmış arkaya doğru devam edip kulakların arkasından göğüsse spiral yaparak inmektedir. Başta çift boynuzlu başlık yükselmektedir.  Yüzde arkaik gülümseme hâkimdir.

The post Hitit Dönemi Heykelleri appeared first on Sanat Duvarı.

Neolitik Dönem başta olmak üzere Mezopotamya, Mısır, Minos, Yunan ve Roma uygarlıklarının yılana yükledikleri çeşitli anlamlar arkeolojik kanıtlar ışığında incelenmiştir. Yılanın uygarlıklar bazında aldığı anlamalar irdelenmiştir.

Abstract

In the study, to express when started is used symbol of serpent, which load variety mean until present time in the evolution. Since Neolithic term, the serpent is began that was still using symbol.

As a first Neolithic term, mezopatamya, Egypt, Minos, Grek and Roma civilation in the light of archeological results what study load variety means. On the basis of civilations means of snake is examined.

Yılan ve Stilize Yılan Figürünün Uzak Geçmişi

Yılanlar ve stilize şekilleri ilk çağlardan günümüze kadar çeşitli anlamlar yüklenerek kullanılmıştır ve halen günümüzde sembolize şekilde karşımıza çıkar. Günümüzde yılan sembolü; tıp, diş hekimliği, farmakoloji, toksikoloji gibi bilim dallarının sembolleri olarak ve ayrıca birçok ilaç firmasının da amblemi olmuştur.

Sembol olarak yılan güneş ışınlarını, ateşi çağrıştırmaktadır, toprak ve suya yakınlığı ile bilenmektedir. Renginden dolayı bilgelik, güç, devamlılık ve cinsel sembol olarak kullanılmıştır. Mitlerde kozmik bir anlam taşımaktadır. Suyun içinde tahayyül edilir ve tüm hayatın bun sudan çıktığı düşünülür, bazen de yer altında yaşadığı için yer altı hazinelerinin koruyucu olarak düşünülür. Deri değiştirmesi sağlık ve gençliği aynı zamanda hayata vurgu yapar[1]

Mısır, Sümer, Babil, Asur, Anadolu, Yunan ve Roma uygarlıklarında yılan sıkça karşımıza çıkar ve anlamları yer yer uyum gösterse bile farklılıkları da mevcuttur. Eski çağlardan günümüze değin birçok anlam yüklenen yılan; sağlık, uğur, sadakat, bereket, gençlik, ölümsüzlük, sonsuzluk, devinimi sembolize etmiştir. Bu anlamların yanı sıra erkeklik ve doğurganlıkla bağlantılı bir sembol olarak da ele alınmıştır[2]. Bunun dışında yılan, kendisinden başka her şeye benzetildiği için bir metafor olarak, dünyanın en esrarengiz yaratıklarındandır. Yılan ve onun havali tasviri olan ejderha betimi mitolojilerde anlatılıp, arkeolojik verilerle desteklenmektedir.

İlk olarak Neolitik Dönem göz önünde bulundurulduğunda ilk akla gelen yer olan Göbekli Tepe bize yılan kültü ile ilgili ip uçları vermektedir. T şeklinde payelerin oluşturduğu yuvarlak mimarinin (resim 1) bir inanç sisteminin parçası olduğu arkeoloji dünyasında kabul görmektedir. Buradaki T payeler üzerinde çok sayıda hayvan betimlemesi yapılmıştır ve bunların içinde çeşitli yılan motifleri de kabartmalı olarak işlenmiştir (resim2). Yılanla birlikte, boğa, tilki, yaban domuzu, yaban ördeği, turna gibi hayvanlarda kabartmalı bir şekilde gösterilmiştir. Buranın bir açık hava tapınağı olduğu düşünüldüğünde yılan ve diğer hayvanların taş üstüne işlenmesi tesadüfi olmayıp, korkulan, saygı duyulan ya da tapılan nesneler olarak değerlendirilmelidir. Ayrıca buranın mimari şeklinin yuvarlık yapıda olması da şaşırtıcıdır. Bu da bize yılanın en erken dönemlerden itibaren itibar gördüğünün en somut göstergesidir.

Ayrıca Neolitik Dönem kültürlerinde yılana başka anlamlar yükleyenlerde olmuştur. Neolitik dönemin başından itibaren kadınların akbaba, yılan, aslan ve leopar gibi hayvanlarla birlikte temsil edildiği ve bunun bir gelenek haline geldiği daha sonraki dönemlerde Kbyele ve Artemis gibi Ana Tanrıça tasvirlerinde de bunun devam ettiği görülmektedir. Ana Tanrıça Kybele’nin yırtıcı hayvanlarla tasviri onun kudretli imajını güçlendirirken aynı zamanda onun insanlığa yararlı bir şahsiyet olduğunu da gösterilmek istenmiştir[3]. Neolitik dönemlerde görülen tanrıca ve kadın Formlarının üzerinde sıkça rastladığımız bu yılanımsı şekiller ve spiraller, doğum –üreme olgusunun birer göstergesidir. M.Ö 6000’lerde Çatalhöyük’te karşımıza çıkan spiral tanrıçanın göbeğinde görülür (resim 3). Spiral ile özdeşleşen yılan figürü, doğum ve üremenin bir sembolü olmanın yanı sıra dünyanın birçok yerinde olumlu, koruyucu ve uğurlu sayılan bir hayvandır. Aynı zamanda yeniden doğmanın da bir sembolüdür yılan[4]. Nevali Çöri kazılarında bulunun ve insan başı olduğu düşünülen buluntunun detayı ilgi çekicidir. Kabartmalı şekilde yılan işlenmiştir (resim 4).

Mısır kültürüne baktığımızda “tıp” kelimesinin orijinini aldığı TEB (Thebai) şehrinin totemi yılandır[5]. Burası Mısır’ın en önemli tıp merkezidir (resim 5). Mısır’da yılan ilahi bir varlık sayılmaktaydı. Kudretli ve kararlılık göstergesiydi bu yüzden hükümdarlar başlarında kobra ile tasvir edilmiş (resim 6) ve bazı tapınakların girişlerinde yine kobra tasvirleri kullanmışlardır (resim7). Yılanda doğurganlık özelliği olduğuna inanılırdı.

Mısır yaratılış mitosunda ise yılanların temeli oluşturduğu görülmekte Hermopolis’te tapınılan sekizli tanrılar meclisinin hayvan şekilli görüntülerinin çoğu yılan ve kurbağa şeklinde resmedilmektedir. Dört çift olarak ayrılmışlar ve erkekler “kurbağa” dişiler de yılan ile ilişkilendirilmişlerdir. Mısırlılar, dünyanın biçimlendirilmesinden önce, yönsüz bir kaos içinde yoğun sulardan oluşan bir karanlığın olduğuna inanırlardı. Bu kaos içinde Khumnu’nun (Hermepolis’in) inanışlarında Sekizli Tanrılar Meclisinin dördünün kurbağa ve dördünün de yılan tanrıçalar olarak yaşadıklarına inanırlardı.(Sonsuzluk dengesi)[6].

Yine başka bir Mısır mitosunda yılan Apofis’in öldürülüşü anlatılmış.
Apep-Apepi –GrkApophis=Orta krallık döneminden itibaren varlığına  inanılmaya başlanılan Maat’ın (Düzen-Gerçek) ışığının varlığına karşın kaos ve karanlığın sembolü olarak kötü tanrı olarak tanrılaştırıldı. Atum gibi Ra’nın yaratılıştaki sekizlik ve dokuzluk tanrı düzenlerinin bir sonucu olarak karmaşık kozmik sistemin parçası olarak yaratıldı. Atum Ra daha sonra basitçe güneş tanrısı, ışığın getiricisi RA olarak adlandırıldı ve bu yüzden de MAAT yükseltildi. Apep de en büyük düşmanı ilan edildi ve RA’NIN DÜŞMANI” adı verildi. Orta krallık döneminde özenle hazırlanan Ra ile Apep’in savaş sahnesini gösteren detaylı bir resimde Apep siyah-beyaz M harfini andıracak şekilde başı yerde, RA da kanguruyu andıran kulak ve arka ayakları üzerinde dikilmiş, sol elinde saldırmaya benzer bir kesici aleti yılana doğru kaldırmış duruşu ile resmedilmiştir. Bu saldırı, masal anlatıcılara göre, yer altında güneşin battığı yerde batıda Baku adlı bir dağda bekleyen Apep’in, gecenin onuncu kademesinde şafağa doğru gerçekleşiyordu. Mitlere göre Apep, kötülüğü temsil ettiği için RA tarafından bir darbe ile tuzağa düşürülerek devrilmişti. Bu savaşlarda Apep, sihirli bakışlarıyla Ra’yı yer altındaki dağların eğrilikleri-büğrülükleri arasında nehir kenarlarında dolaşırken hipnotize eden, onu yiyip bitiren olarak düşünülmektedir. Bir başka mitte RA’nın kedi kızı Best, Apep’i geceleyin gören gözleriyle avlamış, yiyip bitirmiştir[7](resim 8)

Antik Mısır dininde Edjo adındaki tanrı yılan ile temsil edilirdi. Delta’nın yılan tanrıçası, Aşağı Mısır’ın sembolü ve koruyucusu, Yukarı Mısır’ın tanrıçası Nekhbet’in tamamlayıcısıdır. Kralın tacının bir parçası olarak giyilirdi. Ayrıca Güney Mısır tanrılarından Buto-Uto’nun simgeleri, yılan ve onun baş düşmanı gelincikti.

Mısırlılar’ın Ölüler Kitabı’nda ayrıntılı olarak anlatıldığı gibi, ölülerin geçmesi gereken yol, gecenin 12 saatine tekamül eden on iki odaya bölünmüştü. Güneş kayığı önce yılanların bulunduğu kumsal alanlardan geçmekte; kısa sürede kendisi d yılana dönüşmekteydi. Yedinci saatin sonunda yeni bir yılan sureti ortaya çıkmaktaydı[8]. Ayrıca yılanların yer altı dünyasında koruyucu olduğu da bilinirdi.

Son olarak Mısır’da yaygın kullanıma sahip olan yılan figürlerinden biride, kuyruğunu ısırarak halka şekli oluşturan yılan yani Uroborustur. Bu sembol sonsuzluğu işaret etmektedir.

Özetlemek gerekirse antik Mısır mitolojisinde ve tasvirli sanatında yılan figürün sıkça yer bulduğunu söyleyebiliriz. Kimi zaman güç, kudret, ölümsüzlük gibi anlamlar yüklenirken, şeytan, ihanet, kötülük sembolü de olmuştur. Kleopatra’nın kobranın sokması sonucu ölmesi çarpıcıdır. Bu hususta kayda değer bir Mısır inancı da böyle kutsal bir yılanın sokması sonucu ölen bir kimsenin, aslında ölümsüzlüğe kavuşması şeklindedir[9].

Mezopotamya’da yılan betimlemelerine bakacak olursak; Mısır’da da olduğu yaygın bir kullanıma sahiptir. Yılanın tıp sembolü olarak ilk defa Sümerliler tarafından kullanıldığı yaygın görüştür. Bu görüşü destekleyen arkeolojik kanıtlar ise; Lagaş kazıları sırasında bulunan bir vazodur. Bulunan bu vazo hekimliğin sembolünün Grek’ler den değil, Sümerler’den geldiğini gösteren bir buluntudur. M.Ö. 2600 yıl önce kral Gudea devrinde yapılmış bu vazo üzerinde iki cin kabartması arasında bir ağaca sarılmış iki yılan görülmektedir (resim 10).

Yılan Sümer panteonunda Ningişzida adlı ilahında sembolüydü. Yeraltı tanrılarından biri olarak tanrılar dünyasında yer almıştır.”İyi ağacın efendisi” anlamında kullanılmıştır[10]. Babil büyüleri Ningişzida’yı yeraltı dünyasında ifitleri koruyan olarak tanımlar. Gudea Ningişzeda’yı kendi koruyucu tanrısı olarak ilan etmiştir. Boynuzlu yılan ya da başmu ejderi simgesi ve kutsal hayvanıdır (resim 11).

Nirah adlı tanrı Sümer’de uzun ömürlü bir tapınım görmüştür. Vücudunun alt kısmı yılan şeklinde betimlenmiştir (resim 12). Kendisinin Fırat nehrinin sembolü olduğunu düşünen bilim adamları da vardır.

Yılan Mezopotamya’da kutsallık kazandığı gibi koruyucu anlamlarda yüklenmiştir. Özellikle yılan ejder; Akad döneminden Hellenistik döneme kadar çeşitli tanrıların sembolü olmuştur. Özellikle koruyucu, büyülü bir melez hayvan olarak temsil edilmiştir[11]. En güzel örnek İştar kapısını süsleyen yılan ejder Muşhuşşu’dur (resim 13).

Bazen de tanrının yenmesi gereken bir canavar olarak karşımıza çıkar yılan ve yılan türevi canavarlar. Bunları Mezopotamya tasvirli sanat eserlerinin üzerindeki detaylardan anlayabiliriz. Tanrı Ningirsu yedi başlı yılan canavar Muşmahhu’yu öldürme sahnesi EHD eserlerinde gösterilmiştir (resim 14). Tanrıların bir yılan ejderha ile mücadelesini anlatan başka bir mühür deseni A. Jeremias’ın Handbuch der altorientalischen Geisteskultur’undan alınmıştır[12] (resim 15).

Yazılı eserlere baktığımızda, “kartal ile yılan” halk öyküsü karşımıza çıkar. Öyküye göre kartal ve yılan dostluk andı içerler. Birbirlerinin yavrularını kollamaya ve onlara yiyecek sağlamaya söz verirler. Kartal bu anlaşmaya uymaz, yılan uzakta avlanırken onun yavrularını yutar. Yılan bu olay karşısında andbozucu kartaldan intikam almak için tanrı Şamaş’a yalvarır. Şamaş yılana, kartalı nasıl tuzağa düşüreceğini, kanatlarını kırıp nasıl çukura düşüreceğini anlatır. Yılan dediklerinin hepsini yapar ve kartalı çukura atar. Kartal o çukurda acınası bir halde Şamaş’a yalvarmaya başlar. Ve Şamaş onu o çukurdan kurtarır ve minnet borcu olarak doğum otunu bulacağına söz verir[13]. Bu mitos birçok mitosla bağlantılıdır fakat konumuz yılan olduğu için onlardan bahsetmeyeceğim. Burada öğretici bir hikayenin kahramanı olan yılan mühürlerde ya da tasvirli sanatlarda yer alamsa da metin olarak elimize ulaşmıştır.

Ayrıca yılan Gılgamış destanında da büyük bir rol oynamaktadır. Gılgamış Mitosu; Asurbanipal kütüphanesinde bulunmuştur. 12 tablettir. Bu versiyon Gılgamış’ın sahip olduğu kahramansı özelliklerin anlatılması ile başlar. Tanrılar Gılgamış’ı insanüstü irilikte yaratmıştır. Fakat Erek soyluları, halkının çobanı olması gereken Gılgamış’ın zorbalık yaptığını söyleyerek tanrılara şikayet etmişlerdir. Tanrılardan Gılgamış’a benzer bir varlık yaratmasını isterler. Sebebi ise Gılgamış gününü o yaratığın üzerinde denemesi ve halkı rahat bıraksın diyedir.  Ve böylece tanrılar Enkidiyu yaratırlar.

Enkidu olağanüstü biri olup, yabanıl bozkırın insan biçimini alır. Otlanarak beslenir, yabanıl hayvanlarla arkadaşlık eder, avcıların tuzaklarını parçalar, tuzaklardaki yabanıl hayvanları salıverir. Bu adamı Gılgamış öğrenir ve avcılara emir verir. Bir tapınak fahişesi yollar. Fahişe onu dişiliği ile kandırıp Gılgamış’a getirecektir.

Böylece Gılgamış ve Enkidu karşı karşıya gelerek güçlerini birbirlerine karşı sınarlar. Bu kapışma sıkı bir dostluk yemini ile sonuçlanır. İkisi de birbirine sonsuza dek yoldaş olacaklarına ant içerler. Bundan sonraki bölümde Gılgamış ve Enkidu’nun Huvava’yı öldürme macerası ile devam eder. Huvava’nın sedir ormanları İnnana kültü ile ilişkilidir. Gılgamış seferden zaferle dönerken İnnana onun güzelliğine kapılır. Gılgamışı aşığı yapmak ister, fakat Gılgamış bunu kabul etmez. İnanna buna çok sinirlenir.

İnanna Anu’dan göğün boğasını yaratıp, Gılgamış’ın ülkesine gönderilmesini ve halkını mahvetmesini ister. Boğa yeryüzüne indirilir ve Erek halkı çok kayıp verir. Ve bu boğa Enkidu tarafından öldürülür. Boğa öldükten sonra Tanrılar toplanıp Enkudu’nun ölmesine karar verirler.

Bunun üzerine Enkidu bir rüya görür. Kendisinin yer altı dünyasına götürüldüğünü ve Nergal tarafından hayalete dönüştürüldüğünü görür. Ve bunun üzerine Enkidu ölür. Gılgamış’ın yası çok çarpıcı şekilde anlatılmıştır. Öyle ki Akhilleus’un Patroklos için yaptığı yas törenlerinden birine benzetilir.

Gılgamış destanın bu bölümünde ölümün acı yüzü ile yüzleşir. Gılgamış sonunun Enkidu gibi olacağın düşünüp paniğe kapılır. Ölümsüzlüğü aramak için yollara düşer.  Gılgamış ölümsüzlüğü kazanan tek ölümlünün atası Utnapiştim olduğunu bilmektedir. Bu yüzden onu bulmak için yola koyulur. Gezinin başında Manşu dağının eteklerinde, dağın akrep-adam ve karısının bekçiliğini yaptığı kapıya gelirler. Akrep adam hiçbir ölümlünün o dağı aşamadığını söyler. Fakat gılgamış gezisinin amacını söyleyince akrep adam geçmesine izin verir ve Gılgamış yoluna devam eder. Ve Utu’ya ulaşır. Utu onu bu yolculuğun tehlikesi hakkında uyarır. Fakat Gılgamış yolundan vazgeçmez. Ve denizin kıyısına ölüm sularına ulaşır. Burada bir başka bekçi olan biracı-karı tanrıça Sudiri ile karşılaşır. Oda Gılgamış’ı caydırmaya çalışır ve Şamaş dışında kimsenin o yolu aşamayacağını söyler. Gılgamış ise ona “yaşamdan haz alabildiği sürece eğlenmeye bakmasını” söyler.

Ve yoluna devam eder. Kıyıda Utnapiştim’in kayığının dümenciliğini yapmış olan Urnaşabi’yi görür. Kendisini ölüm sularından karşıya geçirmesini buyurur. Kayıkçı ondan ormana gidip 120 direk kesmesini ister ölüm suyundan etkilenmemek için. Gılmamış dediğini yapar. Sonunda Utnapiştimin yanına gelir.  Gelir gelmezde peşine düştüğü ölümsüzlüğü elde etmek için ne yapması gerektiğini sorar. Ve Utnapiştim ona tufanı anlatır. Ve akrep adamın, Şamaş’ın, Suduri’nin dediği gibi tanrıların ölümsüzlüğü kendilerine ayırıp, ölümü insanlar verdiğini anlatır.

Gılgamış hayal kırıklığı ile oradan ayrılırken Utnapiştim ona yaşlıyı yeniden gençleştirme özelliği olan bir bitkiden bahseder. Ancak onu elde etmesi için denizin dibine dalmasını söyler. Gılgamış denizin dibine dalar ve harikalar yaratan bitkiyi çıkarır. Erek’e dönüş yolunda yıkanmak ve giysi değiştirmek üzere bir su birikintisi yanında mola verir. Yıkanıp giysilerini değişirken bir yılan bitkiyi kaçırır. Giderken de derisini değişerek geride bırakır. Mitosun son sahnesi ise Gılgamışın su dibinde şanssızlığına ağladığı sahnedir [14]. Yılanın ölümsüzlük otunu yemesi ile yılana sonsuzluk, ölümsüzlük, gençlik anlamları da yüklenmiştir.

Anadolu’ya baktığımızda Hititler’de yılan mus adı ile de anılır ve kutsal bir hayvandır. Hititlerin kutsal kabul ettiği ve kartallarla mücadele ettiğine inandıkları İlluyankas isimli dev bir yılan ilahlarının olduğu bilinmektedir[15].

Hatti kökenli en önemli mitoslardan biri de Fırtına tanrısı ile yılan arasındaki savaştır. Hikayenin özünü, kötülüğün güçlerini simgeleyen bir düşmanla, ilahi güçlere sahip bir kahraman arasındaki ritüeli andıran bir mücadeleyi içermektedir. İki farklı versiyonu bulunan öykünün, Fırtına Tanrısı’ ile ölümcül bir savaşa tutuşmak için yerin altından sürünerek çıkan yılan illuyanka (ismi yılan anlamına geliyor) ile başladığı belirtilmektedir. Başlangıçta yılanın, dışarıdan hem ilahi (önceki versiyon) hem insani (her iki versiyonda) yardım istemek zorunda kalan tanrıya acı bir yenilgi tattırarak üstünlüğü ele geçirdiği ifade edilmektedir.

Yenilgi üzerine, Fırtına Tanrısı’nın bütün tanrıları yardıma çağırdığı ve Tanrıça İnara’ın bir entrika düzenlemesini istediği, İnara’nın da her türlü içkinin fıçılar halinde bol miktarda bulunduğu büyük bir ziyafet hazırladığı, ardından Huppasiya isimli bir adamı kendisine hizmet etmesi için çağırdığı, Huppasiya’ın ise, İnara ile bir gece beraber olabilme şartı üzerine hizmet edebileceğini söylediği, bunun üzerine tanrıçanın teklifi kabul ederek ölümlü ile yattığı dile getirilmektedir.[16]

“inara, Hupasiya’yı uzaga götürüp sakladı. Süslendi ve bir şölene

hazırlanıyorum, gel ye ve iç (diyerek) yılanı deliğinden çıkmaya davet etti. Böylece

yılan ve çocukları çıktı, yiyip içtiler. Bütün kapları boşalttılar ve sarhoş oldular.

Simdi tekrar deliklerine dönmek istemediler. Hupasiya geldi ve yılanı halatla bağladı.

Sonra, Fırtına Tanrısı ve beraberindeki tanrılar geldi ve yılanı öldürdü.”

Bu efsanenin ele geçen bir ikinci versiyonunda yine, illuyanka’nın Fırtına Tanrısını yendiği, ancak bu kez illuyanka’nın, Fırtına Tanrısının kalbini ve gözlerini de alarak onu aciz durumda bıraktığı, bunun üzerine Fırtına Tanrısının bir hileye başvurduğu görülmektedir. Fırtına Tanrısı, ölümlü, yoksul bir adamın kızından bir oğul sahibi olduğu, bu oğlun büyüyünce, illuyanka’nın kızıyla evlendiği ve kayınbabasının ailesinin bir üyesi olduğu belirtilmektedir. Fırtına Tanrısı’nın artık planını uygulamak istediği ve oğluna “Gidip karının evinde yasadığın zaman onlardan (başlık olarak) gözlerimi ve kalbimi iste.” dediği, oğlun yeni ailesinin ise hiç şüphelenmeden istediklerini gönüllü olarak verdikleri anlatılmaktadır[17]

Bu iki versiyonda da yılan tanrıların korktuğu ve yenmek istediği bir varlık olarak gösterilmektedir. Belki de 2. dereceden bir tanrısallık simgesidir. Ayrıca bu mitos örneği ile Hitit toplumunun sosyal yapısı hakkında bilgi edinmekteyiz. Bu mitos çok sevilmiş olacak ki Malatya’da bir alçak kabartma örneğinde tasvir edilmiştir (resim 16-17).

Ayrıca İlluyanka efsanesi mevsimlerle ilgilidir. Hititlerde yılan ejderha, ilkbaharda taştığı zaman kendinden korkulan nehirlerin sembolüdür. Puruli adını verdikleri festivalde geçen yılanın öldürülmesi ayini her sene tekrarlandığı zaman nehirlerin taşmayacağına inanılır[18].

Mitosların dışında Hititler’de bir de yılan falı bulunmaktaydı. Bu falları yaşlı falcı kadınlar yorumlamaktaydı. Kehanet soruşturmalarını yorumlayan bu “Yaslı kadınlar-falcılar”ın, soruşturmayı yılan ile bağlantı içinde yürüttükleri de belirtilmektedir. Bu örnek durumda, özellik bir göstergeyle işaretlenmiş bölümlere ayrılan bir kabın (‘hayat’ı ‘günah’, ‘tapınak’, ‘ev’, ‘hapis’) suyla doldurulduğu ve içine bir su yılanının salıverildiği ifade edilmektedir. Sürüngenin bölümler arasındaki hareketinin, ‘Yaslı kadınların kutsal iradeye ilişkin yorumuna temel sağladığı kaydedilmektedir[19].

Anadolu’da ki bir diğer önemli uygarlık frigler’dir. Ana Tanrıça, Frig uygarlığında Kybele adıyla anılır. Friglerin en eski ve en kendine özgü kültü, Ana Tanrıça kültüdür; bu tanrıça Frigler tarafından Agdistis olarak da tanımlanırdı. Frig kabartmalarında Kybele’nin başında kuleye benzer yüksek bir taç vardır; bu taç onun, kentlerin ve tarımsal ürünlerin tek egemeni sayıldığının simgesidir. Bu nedenle ona “mater turrigera” (kule taşıyan ana) da denirdi. Bu kuleler sayılarına göre tanrıçanın koruyuculuğu altında bulunan kenti, ya da kentleri temsil ederdi. Kafasında bir kule ile canlandırılan tanrıçanın elinde sürekli bir anahtarı vardı.

Yılan figürü Kybele’nin doğuşunu anlatan mitosta da karşımıza çıkmaktadır. Mitosa göre: “Bir zamanlar gökler, denizler ve kayalar, birbirlerinden ayırt edilemeyecek halde imişler. Fakat birdenbire ortada bir musiki tınlamış, gökler ve denizler gene bir kâinat teşkil etmekle beraber birbirinden ayrılmışlar. O esrarengiz musiki, Ürinom’un (yani Kybele’nin) doğduğunu ilân ediyormuş. Onun sembolü de ay imiş. Bütün Kâinatın yüce tanrıçası ıssız dünyada, boş sular, çıplak topraklar ve gökte dönen yıldızlar arasında yapayalnız kalmış. Avuçlarını sürüştürmüş ve avuçlarının arasından büyük yılan Ofiyon kayıp çıkmış. Kybele, merak dolayısıyla onunla âşıkdaşlık etmiş. Bu sevgi ve kavuşmanın yuvarlanış sarsıntılarıyla, topraklar devrilip dağlar olmuş, sular fışkırıp nehirler akmış, göller toplanmış, birçok sürüngen mahlûklar peyda olmuş. Ettiğine utanan ve pişman olan Kybele, yılanı öldürüp gölgesini –yani ruhunu– yeraltına göndermiş. Kybele, kendi nefsine karşı da âdil davranarak, Hekat adıyla kendi bir kısmını da yeraltına göndermiş. Ölü yılanın ortalığa savrulan dişlerinden çoban ve sığırtmaç gibi insanlar peyda olmuş. Bunlar toprağı sürmesini biliyorlarmış. Ceviz, incir ve üzüm gibi ağaç yemişleri ile geçiniyorlarmış. Madenleri tanımıyorlarmış. İşte bu, taş devriymiş. Kybele gökte, denizde ve karada yaşamaya devam etmiş. Karada adı Rhea olmuş. Soluğu taze çalı ve çiçek kokuyormuş. Gözleri elâ (glaukopis) imiş. Rhea olarak Girit’i ziyaret etmiş. Yalnızlığı dolayısıyla güneş ve buhardan, sevgili olarak, Kronos’u yaratmış. Analık duygusunu ve özleyişini doyurmak üzere, her yıl İda dağının Dikte mağarasında, bir güneş oğlu doğururmuş. Kronos, çocukları kıskandığı için, onları öldürüyormuş. Kybele, bu işe öfkelenmiş, Kronos’un sol elini istemiş, beş parmağını keserek onlardan Daktiller yani beş parmak tanrısı yaratmış. Kybele, altıncı olarak doğurduğu tanrıya Zagreus adını vermiş”[20].

Tüm bunların yanı sıra yılan eski ahitte kendine yer bulmuştur. Eski ahitte Tekvin 3-4 Bap 3’te anlatılan; Ve Allah’ın yaptığı bütün kır hayvanlarının en hilekarı yılandı. Ve kadına dedi: Gerçek, Allah: bahçenin hiçbir ağacından yemeyeceksiniz dedi mi? Ve kadın yılana dedi; bahçenin ağaçlarının meyvasından yiyebiliriz; fakat bahçenin ortasında olan ağacın meyvası hakkında Allah: ondan yemeyin, ona dokunmayın ki ölmeyesiniz dedi. Çünkü Allah bilir ki ondan yedinizi gün, o vakit gözleriniz açılacak, iyiyi ve kötüyü bilerek Allah gibi olacaksınız. Ve kadın gördü ki ağaç yemek için iyi, ve gözlere hoş, ve anlayışlı kılmak için arzu olunur bir ağaçtı, ve onun meyvasından aldı, ve yedi, ve kendisiyle berarber kocasına da verdi, o da yedi. İkisinin de gözleri açıldı, ve kendilerinin çıplak olduklarını bildiler; ve incir yapraklarını dikip kendisine önlük yaptılar. Ve günün serinliğinde bahçede gezmekte olan RAB Allahın sesini işittiler; ve adamla karısı RAB Allahın yüzünden bahçenin ağaçları arasına gizlendiler. Ve RAB A llah adama seslenip dedi ki; neredesin? Ve o dedi ki; senin sesini bahçede işittim ve korktum, çünkü ben çıplaktım, gizlendim. Ve dedi: çıplak olduğunu sana kim bildirdi? Ondan yeme diye sana emrettiğim ağaçtan yedin mi? Ve adam dedi ki: yanıma verdiğin o ağaçtan bana verdi ve yedim. Ve RAB Allah kadına dedi ki: bu yaptığın nedir? Ve kadın dedi: yılan beni aldattı ve yedim. Ve Rab Allah yılana dedi: bunu yaptığın için bütün sığırlardan ve bütün kır hayvanlarından daha lanetlisin; karnının üzerinde yürüyeceksin ve ömür boyu bütün günlerinde toprak yiyeceksin ve seninle kadın arasına ve senin zürriyetinle onun zürriyeti arasına düşmanlık koyacağım; o senin başına saldıracak; sen onun topuğuna saldıracaksın. Kadına dedi; zahmetini ve gebeliğini ziyadesiyle çoğaltacağım; ağrı ile evlat doğuracaksın; ve arzun kocana olacak, o da sana hakim olacaktır. Ve Âdem’e dedi: karının sözünü dinlediğin ve ondan yemeyeceksin, diye sana emrettiğim ağaçtan yediğin için, toprak senin yüzünden lanetli oldu; ömrünün bütün günlerinde zahmetle ondan yiyeceksin ve sana diken ve çalı bitirecek; ve kır oyunu yiyeceksin; toprağa dönünceye kadar, alnının teri ile ekmek yiyeceksin; çünkü ondan alındın; çünkü topraksın, ve toprağa döneceksin (resim 18 )[21].

Yunan ve Roma kültürlerine baktığımızda çeşitli şekillerde yılan sembollerini görebiliriz. İlk olarak Girit’in yılan tanrıçasını örnek vermek mümkündür. Bu tanrıça heykelciği M.Ö. 1400’lere ait olup Girit’e bulunmuştur (resim 19). Girit’te yılanlara “ocağın dokunabilir ruhlarının bedenleşmiş şekilleri” gözüyle bakarlar ve onlara taparlar[22]. Ayrıca burada vurgulanan güçlü göğüslü tanrıça ellerinde ki vahşi yılanlarla bir mesaj vermektedir. Belki tehdit içermektedir.

Yunan ve Roma kültürlerinde yılanın saygın bir yeri ve kullanımı mevcuttur. Yıla karşı beslenen kötü imgesel yorumlara ilk Romalı Çiçeron ile gözlemlenmektedir. Çiçeron yılan hakkındaki olumsuz duygularını “ her şeyi insanların faydası için yaratan tanrı, u bir sürü yılanlara acaba neden lüzum gördü? Diyerek dile getirmiştir[23].

Romalı yazar Aelian (ölümü M.S. 222) “Hayvanlar Tabiatı Üzerine” isimli eserinde tanrı Apollon’a ait olduğu söylenen Epir bölgesindeki bir yılan mabedinden bahseder. “epir halkı her yıl yılın belli zamanlarında Apollo’ya kurbanlar sunar. Tanrıya adanmış, içinde tanrının oyuncakları- yılanlar bulunan daire biçiminde sarılmış bir orman vardır. Yılanlara yalnızca bakire rahibeler yaklaşabilir. Rahibe çıplaktır, yılanlara yemekleri o getirir. Epir halkı bu yılanların Delfi’deki Piton’dan geldiğine inanır. Rahibe yılanlara yaklaştığında yılanlar yumuşak başlı görünüp, yemeklerini yerlerse verimli ve hastalıktan uazak bir yıl olacağı söylenir. Eğer rahibeyi korkutur ve sunduğu balı almazlarsa tersini düşünürler”.

Antik çağda diğer bir önemli yılan sembolü Asklepios ve onun adına kurulan kült merkezleridir. “Doktor tanrı” ve “doktorluk tanrısı” olan Asklepios’un adına kurulan sağlık tapınakları olan “asklepionlar” Antik Batı Anadolu tıbbının en önemli yapılarıdır.  Anadolu’nun batısında, Ege adalarında ve Yunanistan’da 200′den çok asklepion bulunduğu tahmin ediliyor.

Asklepios Yunan mitolojisinde hekimlik sanatının ustası olan tanrı olarak geçer. Bu sanatı o kadar ileri götürmüştür ki ölümler son bulmuş hatta ölüleri bile diriltmeye başlamıştır. Bunun üzerine Zeus tarafından doğal düzeni bozduğu gerekçesiyle cezalandırılır. Asklepios doğadaki dengeyi koruyan iyileştirici gücü temsil etmektedir. Güçlü sağlıklı elinde yılan sarılı asası bir erkek heykeli ile temsil edilir (resim 20). Döneminin sağlık merkezi olarak çalışan Asklepion’da birbirinden çok farklı ve geçerli tedavi yöntemleri kullanılmaktaydı.

MS 2. yüzyıl ortalarında günümüzde Kastamonu’nun İnebolu ilçesi antik dönem Abonuteikhos’da yılan değişik bir form almıştır. Roma dünyasını ayağa kaldıran sahte peygamberli pagan bir din ortaya çıkmıştır. Dinin kurucusu Abonuteikhoslu Aleksandros’tur. Aleksandros, Makedonia’daki Pella kentinden aldığı büyük yılanla başlattığı kurmaca dini, Apollon’un oğlu Asklepios’un reankarne olması inanışı temeline dayandırıyordu. Aleksandros ve onun kurduğu Glykon Kültü antik hiciv yazarlarından Samosatalı (Samsat) Lukianos tarafından günümüze aktarılmıştır[24].

Aleksandros ve Kokkonas, bilicilik merkezinin Abonuteikhos’da kurulmasına karar verdikten sonra tasarladıkları bir plan dâhilinde Kalkhedon’a gelerek buradaki en eski tapınak olan Apollon Tapınağı’na bir tunç tablet gömmüşlerdir. Tablet üzerinde Asklepios’un, babası Apollon ile birlikte pek yakında Pontus’a gideceği ve Abonuteikhos’da yerleşeceği, Sinope’nin yamaçlarında Abonuteikhos’da bir yalvaç çıkacağı yazılıydı. Daha sonra Aleksandros kendilerinin gömmüş olduğu bu tabletin bulunmasını bir şekilde sağlamıştı. Ve aynı zamanda hiç vakit geçirmeksizin burada yazılı olan bilgilerin Bithynia ve Paphlagonia’ya yayılmasını da sağlamış ve ardından memleketine doğru yola çıkmıştı. Aleksandros memleketine saçlarını uzatmış, omuzlarından aşağı salıvermiş, yarısı beyaz yarısı erguvan renkli bir giysi üzerine de beyaz pelerin atmış olarak gelmişti. Elinde Perseus gibi bir yelkovan kuşu da tutmaktadır ki soyunun buraya dayandığı intibası vermeye çalışmaktadır[25].

Aleksandros birkaç gün sessizlik içerisinde bekleyip yeterli koşulların oluşmasını bekledikten sonra, bir gece temelleri kazılmakta olan  Asklepios tapınağına kadar gidip içine daha önceden yavru bir yılan yerleştirdiği kaz yumurtasını toprağa gömmüştü. Aynı günün sabahı olduğunda Aleksandros, kendini çıldırmış bir şekilde sokağa atmış, tapınak temelleri yakınındaki bir sunak taşı üzerinden halka seslenmiş ve onlara birazdan tanrıyı göreceklerini müjdelemişti. Aleksandros bu konuşmayı yaparken de içinde tanrı Apollon ve Asklepios’un çok sık geçtiği ancak halkın anlamadığı Fenikece cümleler de kurmuştu. Sonra yumurtayı daha önce gömdüğü yerden alan Aleksandros, yumurtayı işaret ederek halka ellerinde Asklepios’u tuttuğunu söylemişti. Aleksandros, halkın şaşkın bakışları altında yumurtayı kırmış ve o anda yumurtanın içinden çıkan yavru bir yılan ellerinde dolaşmaya başlamıştı. Halk işte o anda Asklepios’un yeniden doğumuna şahit olmuş ve hep birlikte dua etmeye başlamışlardı.

Birkaç gün evine kapanan Lukianos ortaya çıkan tanrının ve bu durumun haberinin Paphlagonia’ya yayılmasını ve binlerce insanın Abonuteikhos’a akın etmesini beklemişti. Daha sonra evinde loş ışıklı bir oda düzenleyerek bir sedir üzerine oturmuş, burada da Pella’dan aldığı büyük yılanı kendi vücuduna dolamıştı. Yılanın başını koltuğunun arkasına saklayan Aleksandros daha önce çuval ve kaz teleğinden yapılmış olan sahte yılanbaşını (Keten bezinden bir yılanbaşı da yapıp ayarlamıştı. Bu baş insanı çok andırıyordu, kaş-göz, herşey çizilmişti, canlı gibiydi. At kılıyla ağız açılıp kapanıyor, gene at kılıyla yılanınki gibi kara çatal bir dil dışarı uzanıp çekiliyordu[26]) sakalının altından çıkartmıştı. Daha sonra kente doluşmuş binlerce insan sıra halinde bu odaya girerek yeni tanrıyı görme imkânına kavuşmuştu. Odanın iki kapısı bulunmaktaydı ve insanlar bir kapından giriyor alelacele de diğer kapıdan çıkartılıyorlardı. Şaşkınlık içinde olan insanların birkaç gün önce yaşadıkları mucizeye bir yenisi daha eklenmişti.

Çünkü birkaç gün önce dünyaya gelen ve bir elin parmaklarında dolaşan yılan şimdi karşılarında sevecen, insan yüzlü ve ancak bir ejder büyüklüğünde çıkmıştı[27].

Asklepios’un yeniden dünyaya gelmiş hali, yine bir kehanetle yeni Asklepios olan Glykon, bir yılan imajı olarak dayandığı Asklepios kültünde her zaman var olmuş çok önemli bir dinsel imgeydi. Ancak burada Glykon, bir yılan tanrı olarak Asklepios’un aynı zamanda kendisiydi de. Bunun yanında insan yüzü, uzun saçları, kulakları ve konuşuyor olması da kendine has olan önemli ayırt edici özellikleriydi. Bu kültürden bize kalan birçok sikke, heykel ve kült eşyası vardır (resim 21,22,23).

Modern dünyada yılana yüklenen anlam genelde kötülük, şeytani simge ya da soğukluk olsa bile halen bu sembol yaygınlığından hiç bir şey kaybetmemiştir. Tıp fakülteleri başta olmak üzere, birçok ilaç firması ve üniversite halen yılanı sembol olarak kullanmıştır. Günümüzde efsunlu anlamı çok dikkat çekmese de günlük eşyalarda özellikle aksesuarlarda sıkça kullanılmaktadır. (resim 24-25).

SONUÇ

Yılan, en eski çağlardan beri insanı etkileyen ve hakkında birçok söylencenin üretildiği hayvanlardandır.

En erken kültür toplumlarından en geçine kadar yılana farklı anlamlar yüklenilmiş, farklı yorumlamalar yapılmıştır. Yılan kendine her toplumda yer bulmuş, popüler bir sembol haline gelmiştir. Elbette ki bu sembolleri tek seferde anlamak olanaksızdır. Yüklenen anlamı anlayabilmek için o kültürün dini inanışına, sosyal hayatına, yaşam felsefesine hakim olmak gerekir.

Mısır’da hem bir tanrı hem bir şeytan olmuştur. Mezopotamya’da yine kutsal görülmüş tanrı sembolü olmuştur. Hititler’de tanrının yenmesi gereken bir kahraman, Yunan ve Roma uygarlıklarında şifacı ve kutsal sayılmıştır.

Bu doğrultuda yılan içinde birçok gizime, efsun, kehanet barındırır. İçindeki zıt anlamlar bunun en güzel örneğidir. Ölüm ve yaşam, iyilik ve kötülük, bilgelik ve sinsilik, sonsuzluk ve hiçlik bunlardan bazılarıdır.

[1]  Lexikon-6., 246

[2] Ersoy 1990, 329

[3] Roller 2004, 120

[4] Eyüpoğlu 1990, 77

[5] Yöndemli 2006, 23

[6] Hooke 1991, 73

[7] Hooke1991,76

[8] Yöndemli 2006, 25

[9] Yöndemli 2006, 26

[10] Green 2003, 158

[11] Green 2003, 237

[12] Kramer 2001, 147

[13] Hooke 1991, 62

[14] Hooke 1991,

[15] Yöndemli 2006, 37

[16] Karauğuz 2001, 70

[17] Karauğuz 2001, 73

[18] Yöndemli 2006, 38

[19] Bryce 2002, 165

[20] Eyüboğlu 1990,  78

[21] Eski ahit

[22] Yöndemli 2006, 82

[23] Yöndemli 2006, 85

[24] Karasalihoğlu 2011, 12

[25] Karasalihoğlu 2011,  16

[26] Lukian  1925, 12

[27] Karasalihoğlu 2011, 17

KAYNAKÇA

Bryce 2002, Bryce, T., Hitit Dünyasında Yasam ve Toplum (Ankara 2002). Dost Kitapevi

Lexikon-6, Olbrich H.- Gerhard S.,  Lexikon der Kunst/6 (Almanya 1996). DTV

Eski ahit, Eski Ahit, Tekvin 3,4, Bap 3 (İstanbul 2002). Kitabı Mukaddes Şirketi

Karauguz 2001, Karauguz, G., Hitit Mitolojisi (Konya 2001). Çizgi Kitabevi

Hooke 1991, Hooke S. H.,  Ortadoğu Mitolojisi Ankara 1991). İmge Yayınevi

Yöndemli 2006, Yöndemli, Fuat,  Hayat Ağcı Ejder Yılan ( İstanbul2006 ) Nüve Kültür Merkezi

Lukian Alexander, Lukian A. L.,  Alexander. Alexander the false prophet (1925).  (Trans. A.M. Harmon) Loeb Classical Library.

Roller 2004, Roller, L.E., Ana Tanrıçanın izinde, Anadolu Kybele Kültü (İstanbul 2004). Çev:B. Avunç, Alfa Yayıncılık

Eyüpoğlu 1990, Eyüpoğlu İ. Z., Tanrı Yaratan Toprak – Anadolu (İstanbul 1990). Der Yayınları

Green 2003, Green A., Mezopotamya Mitolojisi Sözlüğü (İatanbul 2003). Aram Yayıncılık

Karasalihoğlu 2001, Karasalihoğlu M., Antik Çağdan Bugüne Glykon Kültü, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi) (Eskişehir 2011)

Korkmaz 1990, Korkmaz N., Semboller Ve Yorumlarla Görünenden Görünmeyene (İstanbul 1990). Sena Ofset Matbaası

Kramer 1999, Kramer S.N., Sümer Mitolojisi ( İstanbul 1999). Kabalcı Yayınevi

The post Yılan ve Stilize Yılan Figürünün Uzak Geçmişi appeared first on Sanat Duvarı.

İngiltere’de doğan drama Roma dönemini baz alır. Dönemin en önemli yazarlarından biri William Shakespeare, özellikle Senekan Trajedisinin prensiplerini trajedilerine uyarlamıştır. Bu prensiplerden bahsetmeden evvel Antik Yunan dramasını biraz açıklamakta fayda var, çünkü Roma İmparatorluğu genişleyerek Yunanlılarla bağlantı kurarak, onların tiyatrodaki gelişmelerinden yola çıktılar.

Antik Yunan dönemi Klasik dönem olarak da adlandırılır. Bu dönemdeki eserler Dithrambus adlı verilen, şarap tanrısı Dionysus’u onurlandırmak adına yazılan eserlerdi. Dini festivallerden doğmuşlardı. Çok tanrılı (paganist) bir inanç sistemleri vardı ve de inandıkları tanrılar insanvari bir yapıya sahipti. Bundan dolayı eserleri yazarken bir kısıtlamanın altında olmaksızın yazdılar. Bu da onları dramanın en başarılı yazarları yaptı. Antik Yunan’daki trajedilerde, eserden tek bir kısım bile silinemezdi. Eserler son derece bütünlüklüydü, karakterler hybris (kibir) sebebiyle bir düşüş yaşardı ve böylelikle seyirciye eğitici, ahlaki bir ders verilirdi. Seyircinin aldığı bu derse kadar ki kısımda, acıma ve korkma duyguları hat safhada olurdu ve Aristoteles’in poetikasında bu duyguların refaha kavuşması “catharsis” (katarsis, arınma) adlı bir terimle karşılanırdı. Hatta Aristo’ya göre bu arınma olmazsa o eser trajediden sayılmazdı.

Trajedilerden sonra Antik dönemde komedi türü de önemli bir yere sahipti ve Eski Komedi (Old Comedy) / Yeni Komedi (New Comedy) olarak ikiye ayrılırdı. Eski formunda politik, toplumsal altyapı üzerinde eleştiri, göndermeler barınırdı, yeni komedi ise aşk konuları, ailesel problemler gibi günümüz komedilerine yakın konular işlenirdi. Trajediden farkı, iç tutarlılık o kadar da önemli bir yere sahip değildi ve birinde baş karakter olayın farkına vardığında kabusvari bir sona ulaşıyor diğerinde farkına vardığında sevinç ve kutlama meydana geliyor. Trajedi örneği olarak, günümüzde halen daha önemli bir yere sahip olan Sophocles’in Kral Oedipus’unu ele alırsak; Kral babasını öldürüp annesiyle evlendiğini öğrenince kendisine işkence ediyor, sürülmek istiyor. Fakat bu işkencenin hiçbir kısmı sahnede yapılmaz, sahnede şiddet gösterilmez.

İşte bu noktada Antik Roma dönemi farklılık göstererek Senekan ilkeleriyle farklılık göstermiştir. Şiddet sahnede gösterilir. Trajedi kahramanı kibirinden değil, kendisinden öte ya da kendisiyle eş bir güce meydan okuduğu için düşüş yaşar. Aynı zamanda Yunan oyunlarının prensiplerinde doğaüstü faktörler asla barındırılmazken, Roma’da bu sıkça kullanılır. Ancak Roma’lılar, Yunanlılara nazaran daha çok pratik sanatlarla yöneldiğinden bu dönemde drama ve trajedi yerine, komedi ve fars (basit komedi) üstünlük kazanmıştır.

Bu iki çağda da dini inancın çok tanrılı olmasından dolayı, tek tanrılı inancın yaygınlaşmasından sonra Avrupa tiyatrolarında düşüş yaşanmıştır. Fakat kilise bunu yasaklamasına rağmen litürjik (ayinsel) ibadetlerinde ironik bir şekilde tiyatro gösterilerine ev sahipliği yaparak yeniden doğuşuna yol açmıştır. Ortaçağ’da alegorik karakterlerle dini mesaj verip halkı eğitmede kullanılan drama, Rönesans’ta halk tarafından büyük bir ilgiye talep edildiğinden tekrar yükselişe geçmiştir. Rönesans’ı doğuran İtalya, tiyatro konusunda Yunanlıların yapıtlarını esas alıp onların izinden giderken, İngiltere ve diğer Avrupa ülkeleri Roma döneminin ilkelerini takip etmiştir.

Özetlersek;

Günümüzde halen daha çok büyük bir sanatsal dilime sahip olan tiyatronun ortaya çıkışı ele alınmıştır. Doğuşundan sonra gelişiminin nasıl olduğu, bu gelişimi sağlayan faktörler nelerdi, gelişimin oluştuğu kültürler hakkında kısa bir inceleme yazısıdır. Antik Yunan dönemiyle toplumda ivme kazanıp bunu Roma kültüründe de devam ettiren drama, trajedi türlerinin yanı sıra komedi türünün ortaya doğuşu, içeriği ve de altyapısı ele alınmıştır. Dönemlerde tiyatroda ne gibi faktörler ön plandaydı, hangi işlevde tiyatro oyunları topluma sunuluyordu ve düşünürlerin yaptığı yorumlar yazı da açıklanmıştır. Bunların yanı sıra yazar-eser örneklerine de yer verilmiştir. Ayrıca, Antik Yunan’da doğup diğer kültürlere uzanan drama tarihinin, farklı kültürlerde gösterdiği değişiklikler de ele alınmıştır. Bu dönemlerin, özellikle Roma İmparatorluğu’nda farklılık gösteren prensiplerin yanında, oyun türünde de farklı türlere kapılar aralanmıştır. Oyunlarda işlenen olay ve karakterlerin temel özellikleri ve trajediyi trajedi yapan önemli faktörler (terimler) açıklanmış ve bu karakterlerin türden türe ne gibi farklılıklar gösterdiği incelenmiştir. Antik dönemden alınan gelenekler yeniden doğuş dönemi olan Rönesans’ta hangi ülkede, ne gibi düzenle sunulduğu hakkında ufak bir bilgiyle yazı tamamlanmıştır.

The post Antik Yunan ve Roma Dramaları appeared first on Sanat Duvarı.

İncelenen bazı yayımlarda bu lekythosların sadece mezar hediyesi veya mezar belirteci olarak kullanıldığı öne sürülmektedir. Arkeolojik veriler ve diğer farklı yayımlar da dikkate alındığında aslında bu lekythosların hem dönemsel hem de işlevsel olarak farklılıklar gösterdiği tespit edilmiştir. Mezar hediyesi olarak kullanılan lekythoslar terracottadan ve üzerinde ölümle ilişkili sahneler yer alan kaplardır. Geniş beyaz zeminli lekythoslar ise hem boyut hem materyal açısından terracotta lekythoslardan farklıdır. Bu lekythoslar genellikle taş veya mermerden üretilmiş olup mezar belirteci olarak kullanılmışlardır.

Kısa Araştırma Tarihi

18 . yy‘da yapılan çalışmalarının başlıcaları; Baron Steckelberg (Die Graeher der Hellenen 1837 ), O. Benndorf “ Griechische und stilische Vasenbilder 1868-83), C.Robert “ Thanatos” (1879), O.Waser “ Charon” ( 1898 ), E. Pottier, Etudes sur les lecythes blancs Attiques a representation funeraire (1883).

18 . ve 20. yy’da yapılmış çalışmalar; R.C Bosanquet “ Journal of Hellenistic Studies  (1896-1899 ), A. Fairbanks ,Athenian White lekythoi (1907-1914), Beazley, Attic Red Figure Vase –Painter(1915), W.Riezler,Weissgrundige  attische  Lekythen (1914 ), D.C Kurtz  Athenian White Lekythoi (1975 ),  Lexicon Iconographicum Mythologiae “ N.Nakayama (1982) , Şahin N. Beyaz Lekythos’lar ışığında Klasik Devirde Atina’da Ölüm  İkonoğrafisi ve Ölü Kültü (1996), U.Koch-Brinkmann ,Polychrome Bilder  auf weissgrundigen Lekythen (1999).

Beyaz Zeminli Lekythoslar ve Mezarlık Alanlarında Kullanılmaları

Antik Yunan Cenaze törenlerine ilişkin işlemler dört aşamadır ve şu şekildedir:

• Soma’nın hazırlanması
• Prothesis
• Ekphora
• Soma’nın mezara konuşudur[1] .

Bu işlemler içinde en önemli olanı mezarlar ve mezar stelleri/dikitleridir. Mezar işareti olarak en erken sayılabilecek örnekleri M.Ö. 10. ve 8. yüzyıllar arasına tarihlenen Geometrik Dönem Attika mezar stelleri kabaca işlenmiş bloklar halindedir. Bu blokların yanında nadiren bulunan geniş vazolar libasyon için kullanılmıştır[2] . Atina, Eleusis ve Thera’da Geometrik ve Erken Arkaik Dönem’e ait nekropollerde yapılan araştırmalar sonucu bulunan kabaca işlenmiş ve şekilsiz çok sayıdaki mezar taşından, mezar stellerinin kronolojik bir sıralamaya girmeye başladığı görülür[3] . Bu örnekler ya hiç çalışılmamış veya kabaca çalışılmıştır. Bunlar, dikdörtgen formlu olup yükseklikleri genellikle 50 cm ile 100 cm arasında değişmektedir.

Arkaik Dönemde ise John Boardman “Yunan Sanatı” adlı kitabında, erken tarihli dev boyutlu kouroslar mezar işareti olarak mezarlıklarda yer almış ve ölüye ait bilgiler heykellerde ya da kourosların kaideleri üzerinde yer alan yazıtlarda belirtilmiştir. Dolayısıyla bu heykeller yaş veya meslek[4] gözetilmeden idealize edilmiş figürlerdir şeklinde ifade etmiştir.

Klasik dönemde ise, hem Solon[5]’un uyguladığı toplumsal reformlar hem de Atina’nın Pers istilasından sonra yeniden inşa süreci, mezarlık alanlarında bazı değişmelere sebep olmuştur. İncelenen bir makalede[6]  M.Ö. 5. yüzyıl mezarları hakkındaki şu görüş dikkat çekici olmuştur: M.Ö. 487-480 yılları arasındaki bir tarihte Atina’da mezarların yerlerini belirlemek üzere mezar belirteci (stel) dikilmesi Solon tarafından yasaklanmış ve bu yasaklama yaklaşık 60 yıl sürmüştür.

Kuşkusuz mermerin daha kısıtlı kullanılmasına yönelik olan bu yasak, Atina vatandaşlarını ve sanatkârlarını mezar dikitlerine bir alternatif oluşturabilecek mezar işareti bulma gibi bir sorunla karşı karşıya getirmiştir[7] . Herodot’un Solon ile ilgili yazdığı metinde; Atinalılar onun kendilerine yasalar yapmasını istemişler, o da bu yasaları yayımlamış, sonra dünyayı göreceğim diyerek, on yıllık bir yolculuk için denize açılmıştır. Aslında koyduğu yasaların kaldırılmasını istemediği için gitti. Çünkü Atina halkı bunu kendiliğinden yapamazdı. Solon, yasalarını on yıl uygulamak için büyük yemin etmişti diye ifade eder[8].

Lekythoslar Antik Çağ’da yaygın olarak kullanılan bir kap türüdür.  Lekythos: Yağ ve/veya parfüm gibi kıymetli sıvıları koruyan, testi formlu kaplardır. Dar boyunlu ve tek dikey kulpludur. Özel ağız/dudak yapısı sıvının boşaltılması sırasında sıvı kaybını önleyecek şeklide tasarlanmıştır. İçeriği nedeni ile mezar hediyesi olarak sıklıkla kullanılmıştır. İki temel tipinden biri kısa ve kürevi diğeri ise silindirik gövdelidir[9] . Yunan vazoları standart biçimde dağıtım, tüketim, taşıma, katı ve sıvıların her ikisinin de depolamak için üretilmişlerdir.

Cenaze törenlerinde lekythoslar bilinen örneklerdir. Antik Yunanistan’da Prothesis esnasında ölü beden,  parfümlü yağlarla yağlanırdı. Mezar alanlarında ağıtçılar aynı zamanda sıvı libasyon olarak yağları dökerlerdi ve mezarın yanına mezar sunusu olarak lekythosları koyarlardı. Antik Yunan vazo boyaları, tasvirlenen cenaze sahnelerinde sıklıkla lekythosların mezar işaretçisi olarak koyulduğunu gösterir ve arkeolojik kazılar bunu onaylar. Çünkü lekythosların Yunan cenaze ritüellerindeki ilk rolü, lekythosun ölüm ve gömünün işaretçisi olmasıdır. Atina’da 5. ve 4. yüzyıllarda,  lekythosların geniş taş replikaları ve taş rölyefli heykelleri mezar işaretçisi olarak kullanıldı.

M.Ö. 6. yüzyılın ortasından 5. yüzyılın sonuna kadar, Attika mezarları gitgide artarak beyaz zeminli lekythoslarla döşenmiştir. Lekythoslarlar Attika’da en popüler mezar hediyesi olmuştur. Arkeolojik kanıtlar, bu lekythosların sadece mezar kapları değil, mezarın içinde ve üzerinde depolandığını aynı zamanda cenaze ateşi için yakıldığını öne sürmektedir.  Yaklaşık M.Ö. 430’dan itibaren geleneksel terrakotta lekythoslar mermerden yapılmaya başlandı. M.Ö. 5. yüzyılın sonuna doğru beyaz zeminli lekythosların üretimi durmaya başladı. Terracotta vazolar mezar sunusu olarak kullanılmaya devam etti fakat mermerin dayanıklılığı mezar işareti olarak kullanıldı. Mermer rölyef geleneği M.Ö. 6. yüzyılın erken dönemlerinden beri Attika mezarlarında bulunmaktaydı. Stel gibi, bu mermer lekythoslar da alçak kabartma figürlüdür. Mermer lekythosların ikincil kullanımı M.Ö 350lerin sonuna doğru olmuştur. Mermer mezar rölyeflerinin üretimi, M.Ö. 4. yüzyılın sonlarında M.Ö. 317-307 de Atina valisi Demetrios Poliorketes’e kadar devam etmiştir. Demetrios Poliorketes giderlere ait bir kararnameyle müsrifliğe son vermiştir [10].

Kısacası Beyaz Zeminli Lekythoslar, Klasik Dönemin en iyi temsilcileridir [11]. Lekythoslar, Attika’da M.Ö. 5. yüzyılda yeni bir kullanım alanı bulmuşlar ve mezarlarda farklı işlevsel özellikler kazanmışlardır. Özellikle beyaz zeminli lekythoslar M.Ö. 440-430 yıllarında çok sayıda yapılmışlardır. Bodur lekyhtos denilen çeşidine M.Ö. 5. yüzyılın ikinci yarısı ile M.Ö. 4. yüzyılda çok rastlanır[12] .

Kristine Gex “Athens and Funerary Lekythos” isimli makalesinde Kerameikos lekythoslarını, M.Ö. 5. Yüzyıl içindeki gelişimini sınıflandırmıştır [13] (resim 1) .

Yapılan araştırmalar sonucunda M.Ö. 5. yüzyıl lekythosların bazı çeşitlerinin mezar hediyesi,  bazılarının ise mezar işareti olarak kullanıldığı görülmektedir. Mezar hediyesi olarak kullanılan lekythoslar hakkında Elisabeth Trinkl tarafından yapılan bir araştırmada, Prokesch von Osten tarafından toplanan Viyana’daki Kunsthistorisches Müzesi’nde sergilenen 4 adet beyaz zeminli lekythos  IV 3745 (Resim 2) , IV 3746 (Resim 3), IV 3743 (Resim 4), IV 3744 (Resim 5) örneği verilmiştir. Beyaz zemin tekniği, karakteristik mezar vazolarında kullanılmıştır. Tasvirlenen resimler sıklıkla cenaze hediyesi olarak verilen vazoların fonksiyonuyla yazar tarafından ilişkilendirilir[14] .

Resim 3’deki tasvir, doğrudan Yunan mezar ayinleriyle ilişkilidir. Beyaz zeminli lekythoslar üzerindeki sütunların tasviri genellikle mezar steli olarak tanımlanır. Bununla birlikte mezar stelleri genellikle daha büyük, sıklıkla palmet ve üçgen biçimi taçlandırılarak tasvir edilir. Aynı zamanda sütünların tepesindeki kalathos ve diphros diğer çeşitli lekythoslardaki mezar stellerinin tasviriyle eşleşmez.  Fakat onlar, kadınların konteksinde, benzer bir şekilde basamaklı zeminin önündeki plemochoeye işaret eder. Resim 3’deki sütun bütün mezarı temsil eder ve stelin sadece kendisi değildir; kalathos, diphros ve plemochoe, açıkça bir kadına ait ölü kişinin mezar ayini sırasında anı için depolanmaktadır.

Özellikle bu dört lekythosun üzerindeki tasvirlerin bazıları, bu vazoların cenaze hediyesiyle ilişkisini göstermektedir.  Aynı zamanda bu iyi korunmuş dört vazo, mezar konteksinde bulunmuştur. Resim 2 ve Resim 3’ deki tasvirler, bir kadının cenaze törenine ait iken, diğerleri (Resim 4 ve Resim 5) erkek gömüsüne işaret eder.

Bugün, Viyana Kunsthistorisches Müzesi’nde korunan bu dört beyaz zeminli lekythos Gropius tarafından bu bölgede 1819’da kazılmıştır. İkonografik kanıtlar temelinde bu vazoları, iki kişisel mezar veya bir çiftin tek bir mezarının gömü hediyesi olarak yorumlamaktayız [15]. Cenaze Lekytosları dönemi; uzun silindirik vazo imajıyla, beyaz zeminde yapılan resimlerle ortaya çıkmıştır, Klasik Dönemde Atina’da temsilcileri bulunmaktadır[16] .

John H. Oakley  lekythoslarla ilgili çalışmasında, 5. yüzyıl Atina mezarları ve mezarlara sunu olarak götürülen Atina vazoları üzerinde  prothesis sahnesine dikkat çekmiştir.  Atina’da M.Ö. 560’tan 5. yüzyılın sonuna kadar lekythoslar çok popüler mezar hediyesidir.

Erken gömülerde aryballosun yerini almıştır. Çok renkli beyaz lekythoslar ilk olarak Atina, Attika ve Eretria’daki kadın ve erkeğin her ikisine de ait mezarlardan ele geçmiştir. Mezarlarda bulunan eşyalar, onların cinsiyetini belirlemeye yetmemektedir. Oakley, aynı zamanda beyaz lekythosların,  gömülerde genellikle üç veya daha fazla vazodan oluştuğunu belirtir. Oakley’in tanımlamaları daha önce yazılmış siyah figürlü beyaz zeminli lekythoslar ile çok renkli tasvirleri açıklayan yayımlardan farklıdır ve Oakley’in tahminine göre çok renkli lekythoslara veya konturlere sahip klasik mezarların yüzde 12’si, M.Ö. 470-400 arasındadır. Gerçekte bu yüzdelik daha az olmalıdır, çünkü mezar eşyası bulundurmayan mezarların tarihlendirilmesi (resim 6) zordur  [17].

M.Ö. 500 civarında mezar eşyası olarak kullanılan silindirik lekythosların yerini bodur lekythoslar almaya başlamıştır. M.Ö. 5. yüzyılın ikinci çeyreğinde bodur lekytoslar yine mezar eşyası olarak kullanılan unguentariaların yerini almışlardır [18].

5 . Yüzyılın ilk yarısı sırasında Atina vazolarının şekli astarlı beyazdı ama 5. yüzyılın ikinci yarısında beyaz astarın kullanımı lekythoslara ikonografi ve aynı zamanda cenaze sahnesi gibi geniş bir sınırlama getirdi. Bazı beyaz lekythoslar kullanılmaktan çok görülmek için yapılmışlardır. Bu lekythosların tasvir ettiği çağdaş cenaze törenleri için oldukça önemlidir [19].

Arkeolojik verilere dayanarak lekythosların mezar işareti olarak kullanıldığı da tespit edilmiştir. Fakat bunların mezar hediyesi olarak kullanılan beyaz zeminli lekythoslardan temel farkı boyutu ve cinsidir. Malzeme olarak genellikle dayanıklı malzeme olan taş ve mermer tercih edilmiştir. Ortalama boyutları ise; 50 ile 160 cm arasında değişmektedir.

Lana Michelle Georgiou’nun çalışmasında ise; Geniş Beyaz Zeminli Lekythos Grubu’ndan bahsetmiştir. Bunlar mezar lekythoslarının son grubudur (M.Ö. 410-400).  Bu lekythoslar tamamen taştan yapılmıştır(seramik taklidi) ve yüksekliği bir metrenin üzerine ulaşabilir. Bu lekythosların, gövde ve omuzları sadece beyaz astar ile kaplıdır. Bu yüzyılın vazolarından farklı olarak tamamen beyaz astarla kaplıdır. Bu kocaman vazolar üzerinde kendi dönemlerinde kullanılan resimli dekorasyon stili, duvar- panel resmi olarak (Resim 7)  uyarlanmıştır[20]. Metropolitan Müzesi’nde bulunan bir örnekte bunu net bir şekilde görebiliriz (Resim 8).  Bu mermer Lekythos’un Klasik Dönem’de M.Ö. 400-390’a tarihlenmiştir ve Attik- Yunan vazosudur. Pantelik mermerinden yapılmıştır. Yüksekliği 157.5 cm’dir. Üzerindeki alçak kabartmada ise üç figür tasvir edilmiştir. Bunlardan ikisi ayakta diğeri ise ortada, klismosta oturmaktadır. Ayakta duran genç Kallisthenes, ortada oturan sakallı adam ile el sıkışmaktadır. Sakallı adamın arkasında eli çenesinde ayakta duran kadın tasviri bulunmaktadır (resim9). Bu lekytos boyutları ve mermer malzemesi nedeniyle mezar belirteci olarak kullanıldığı bilinmektedir[21] .

Geniş Beyaz Zeminli Lekythos Grubu’nundaki bir ünik parçada bunun dışında etkiler görülür. Bu lekythoslar tamamen beyaz astarlı değildir. Normal ölçülü beyaz zeminli lekythosların, geleneksel şerit elementlerinden yoksun ve çok geniştir. Bu lekythoslar sadece diğer çeşitleri (resim 10) gibi geleneksel değildir [22] .

Sonuç

Çeşitli yayınlar incelenip, arkeolojik verilerle desteklendiğinde çıkan sonuç;  Klasik Dönem’de lekytosların sadece mezar belirteci olarak kullanılmayıp, mezar hediyesi ve mezar belirteci için de kullanıldığını göstermiştir. M.Ö. 5. yüzyılda yaşanan sosyal değişikler, mezar alanlarında bazı problemleri de beraberinde getirmişse bile bu dönem lekythoslarının hepsine mezar belirtici demek yanıltıcı olacaktır.

Bu inceleme sonucunda mezar alanları ile ilgili iki farklı işlevli lekythos tespit edilmiştir. Bunlar,  mezar eşyası olarak kullanılan terakotta lekythoslar ve geniş gövdeli beyaz zeminli lekythoslardır. Kendi aralarındaki ayrımı belirleyen ise boyutları ve yapıldıkları materyallerdir. Özellikle mezar eşyası olarak kullanılan lekythoslar terakottadan üretilmiş ve boyutları asıl amaçlarına ( kozmetik malzeme ve yağ) uygun şekilde yapılmışlardır.  Mezar hediyesi ve libasyonda kullanılan terrakotta lekythoslar üzerindeki betimlerden, o dönemde mezar kültürünün yansımalarını ve tören adetlerini gözler önüne serer. Betimlerden anlaşılacağı üzere mezarlar, çok gösterişli olmayan basamakların bulunduğu sade mezar alanı şeklindedir. Bu betimlerde henüz mezar belirteci olarak kullanılan lekythoslara rastlanmamıştır. Lekythoslar daha çok basamaklı kaide üzerinde küçük boyutlu sunu veya eşya olarak kullanılmış ve tasvir edilmiştir. Bu malzemelerin dayanıksızlığından dolayı mezar belirteci olarak kullanılması pek mümkün görülmemektedir.

Geniş gövdeli beyaz zeminli lekythoslar, M.Ö. 5. yüzyılın son çeyreğinde taş ve mermer malzemeli olup hem dayanıklılığı hem de diğer lekythoslara oranla daha yüksek olmasından dolayı mezar belirteci olarak kullanıldığı görülmektedir. Bu lekythoslar terrakottaların aksine taş rölyef geleneğini devam ettirmişlerdir. Bu taş rölyeflerin üzerindeki betimlerde yine ölüm ve ölüye ilişkin sahneler görülmektedir.

Bu iki tür de ölüm kültüyle ilişkilidir fakat kullanım amacı açısından birbirinden ayrılır. Bugüne kadar bu iki türün de ya mezar hediyesi ya da mezar belirteci olarak kullanıldığına dair yayımlar bulunmaktadır. Fakat yapılan çalışmalar ve yayımlar dikkate alındığında her ikisinin de mezarlarda kullanıldığı fakat hem dönemsel olarak hem de işlevsel olarak birbirinden ayrıldığı görülmektedir. Klasik Dönem’de popüler olup üretimi artan bu kaplar Klasik Dönem’den sonra üretiminde azalma görülmüştür.

Bu makale Gonca Tutuk ve Refika Selin Bilgiç tarafından beraber hazırlanmıştır.

Kaynakça

BOARDMAN John, Yunan Sanatı, Homer Kitabevi, İstanbul, 2005.

COHEN Beth, The Color of Clay, J. Paul Getty Museum Publications, Los Angeles,  2006.

DELEMEN İnci- ÇOKAY KEPÇE Sedef, Yunan Ve Roma Kap Formları Sözlüğü, T.E.B.E. Yayınları, İstanbui, 2009.

Department of Classical Studies and MA Program in Ancient Greek and Roman Studies, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), 2014.

Ferdane Elif Zengin,  Antik Yunan Seramiklerinde Çömlekçilik Konulu Sahneler, Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, ( Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi) , İzmir, 2007.

GEORGIOU Lana Michelle, Intimate Death: The Brandeis Fifth-Century Athenian Lekythos Evolution of Form, Ritual Practices and Use, Brandeis University, The Faculty of the Graduate School of Arts and Sciences

GEX Kristine, “Athens and the Funerary Lekythos”,  ed.  Panos Valavanis –  Eleni Manakidou,, Essays On Greek Pottery And Iconography ın Honour of Profesor MıchalisTiverios,  University Studio Press, Thessaloniki, 2014.

HERODOTOS, Tarih, Kültür Yayınları, İstanbul, 2010.

KNUD Johansen Friis, The Attic Grave-Reliefs of the Classical Period, E. Munksgaard , Copenhagen, 1951.

KURTZ Donna C.,” Two Athenian White- Ground Lekythoi”, Greek Vases in the J. Paul Getty Museum: Volume 4 (OPA 5), The J. Paul Getty Museum, California, 1989.

MANSEL Arif Müfit, Ege ve Yunan Tarihi, TTK, Ankara,2011.

OAKLEY John H., Picturing Death in Classical Athens- The Evidence of the White Lekythoi, Cambridge University Press, Cambridge, 2004.

RHODES Robin F., Eclectic Antiquity the Classical Collection of the Snite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana, 2010.

RICHTER Gisela M. A., “An Athenian Gravestone”, Metropolitan Sanat Müzesi Bülteni Yeni Serisi, Vol. 5, No. 7, Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1947.

ŞAHİN Nuran , “Beyaz Lekythoslar Işığında Klasik Devirde Atina’da Ölüm İkonografisi ve Ölü Kültü”, Arkeoloji Dergisi IV, İzmir, 1993.

TRINKL Elisabeth, “Hidden Treasures – Four White Ground Lekythoi of the Collection of Count Anton Prokesch Von Osten in the Kunsthistorisches Museum Wien”, Bolletino Di Archeologia On Line, Roma, 2010.

Dipnotlar

[1] Nuran  Şahin, “Beyaz Lekythoslar Işığında Klasik Devirde Atina’da Ölüm İkonografisi ve Ölü Kültü”, Arkeoloji Dergisi IV, İzmir 1993, s.143.

[2] Johansen Friis Knud, The Attic Grave-Reliefs of the Classical Period, E. Munksgaard , Copenhagen, 1951, s. 69.

[3] Knud, a.g.e., s. 65-66.

[4] John  Boardman , Yunan Sanatı, Homer Kitabevi, İstanbul, 2005, s.83.

[5] Solon; 594 yılında, Solon reformları uygulamaya kondu. Solon ilk iş olarak borçlarından dolayı özgürlüğünü kaybeden vatandaşların borçlarını sildi ve borç köleliğini yasakladı. Vatandaşların borç karşılığı olarak kendilerini, eş ve çocuklarını göstermelerini yasaklayıp, topraklarından ipoteği kaldırdı. Ticaret ve zanaatın gelişmesini destekleyip; ölçü ve tartıda standart sağladı. Solonun amacı toplumsal tabakalar arasında adaleti sağlamak ve özellikle alt ve üst tabaka arasındaki kutuplaşma ve çatışmaları önlemekti. Bu nedenle toplumsal ve ekonomik tabakaları gelirlerini temel alarak dört gruba ayırdı. En üst tabakada yıllık geliri 500 kile olanlar, onun altında yıllık geliri 300 kile olanlar, üçüncü tabakada 200 kilelikler ve son olarak en alt tabakada yıllık geliri 200 kileden daha az olanlar yer alıyordu. Bu ayrım soyluluğa göre değil yurttaşların servetlerin göre yapıldı. Yurttaşlar arasında tam bir eşitlik getirmese de, Solon yasalarının, zengin fakir arasındaki uçurumu ortadan kaldırmayı ve orta sınıfı güçlendirmeyi amaçladığı su götürmez bir gerçektir. En yoksul sınıf, bir çeşit ayrıcalık sayılan askerlik hakkından yoksun kalıyor, kamu görevlisi ve yönetici seçilemiyor ama vergi de vermiyordu. Bu sınıftan olanlara tanınan tek siyasal hak seçme hakkıydı . Ekonomik kalkınma için; buğday ihracının yasaklanması, zeytinyağıdan başka diğer bütün toprak ürünlerinin ihracının yasaklanması, Attika’da kullanılan Aigina para ve ölçü sisteminin yerine Evboia sisteminin kabul edilmesi, lüks tüketiminde kısıtlamalar başlıcalarıdır. Solon’un bütün bu reformlarında ahlak sorunlarına da önem vermiş, israf ve lüks hayatın önüne geçmek üzere bazı tedbirler almış olduğu bilinmekte ise de bu kanunların gerçekten Solon tarafından mı yapılmış, yoksa sonraları Solon’a mı atfedilmiş kesin olarak bilinmemektedir (Bknz; Arif Müfit Mansel, Ege ve Yunan Tarihi, TTK Ankara,2011, s,186).

[6] Şahin, a.g.m., s.143

[7] Şahin, a.g.m., s.143.

[8] Herodotos, Tarih, Kültür Yayınları,İstanbul, 2010, 1. Bölüm-29 s. 18.

[9] İnci Delemen , Sedef Çokay- Kepçe , Yunan Ve Roma Kap Formları Sözlüğü, T.E.B.E. Yayınları, İstanbui, 2009, s.16-17.

[10] Robin F. Rhodes, Eclectic Antiquity the Classical Collection of the Snite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana, 2010, s.23-33.

[11] Kristine Gex, “Athens and the Funerary Lekythos”,  ed.  Panos Valavanis –  Eleni Manakidou,, Essays On Greek Pottery And Iconography ın Honour of Profesor MıchalisTiverios,  University Studio Press, Thessaloniki, 2014, s. 321.

[12] Ferdane Elif Zengin,  Antik Yunan Seramiklerinde Çömlekçilik Konulu Sahneler, Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, ( Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi) , İzmir, 2007, s.68.

[13] Gex, a.g.m., s. 322.

[14] Elisabeth Trinkl, “Hidden Treasures – Four White Ground Lekythoi of the Collection of Count Anton Prokesch Von Osten in the Kunsthistorisches Museum Wien”, Bolletino Di Archeologia On Line, Roma, 2010, s. 135-141.

[15] Trinkl, a.g.m., s. 135-141.

[16] Gex, a.g.m.,  s. 321.

[17] John H. Oakley, Picturing Death in Classical Athens- The Evidence of the White Lekythoi, Cambridge University Press, Cambridge, 2004, s. 9.

[18] Lana Michelle Georgiou, Intimate Death: The Brandeis Fifth-Century Athenian Lekythos Evolution of Form, Ritual Practices and Use, Brandeis University, The Faculty of the Graduate School of Arts and Sciences

Department of Classical Studies and MA Program in Ancient Greek and Roman Studies, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), 2014, s. 4.

[19] Donna C. Kurtz,” Two Athenian White- Ground Lekythoi”, Greek Vases in the J. Paul Getty Museum: Volume 4 (OPA 5), The J. Paul Getty Museum, California, 1989, S. 113-130.

[20] Georgiou, a.g.m., s. 5-7.

[21] Gisela M. A. Richter, “An Athenian Gravestone”, Metropolitan Sanat Müzesi Bülteni. Yeni Serisi, Vol. 5, No. 7, Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1947, s. 179-184.

[22] Beth Cohen, The Color of Clay, J. Paul Getty Museum Publications, Los Angeles,  2006, s.237.

The post Beyaz Zeminli Lekythosların Mezarlık Alanlarında Kullanımı appeared first on Sanat Duvarı.

Yaban Domuzunun Peşinden

Böylesine etkileyici bir kentin kuruluşuna dair değişik söylenceler üretilmiş. Kimi araştırmacılara göre Efes, Atina Kralı’nın oğlu Androklos tarafından kurulmuş. Bu hikayeye göre Androklos, yeni bir kent kurmak için yer arıyormuş. Ancak bu tip önemli kararlar, o zamanlarda kahinlere danışılarak alınırmış. Androklos da geleneğe uymuş ve kahine danışmış. Aldığı yanıt çok ilginç, bir o kadar da anlaşılmazmış. Kahin, kentin yerini bir balığın işaret edeceğini ve bir yaban domuzunun yol göstereceğini söylemiş. Kahinin bu garip kehanetine pek anlam veremeyen Androklos ve yoldaşları, yollarına devam ederek uygun yer aramaya devam etmişler. Yine uzun bir yolculuğun ardından mola vermek üzere kamp kurmuşlar ve yakaladıkları balıkları pişirmek üzere ateş yakmışlar. Tam bu sırada balıklardan biri otların arasına sıçramış, oradaki bir yaban domuzu da balıktan korkarak koşmaya başlamış. Olayı gören Androklos kahinin sözlerini anımsamış. Hızla yerinden kalkıp atına atlamış ve domuzu takip etmiş. Okuyla domuzu öldürdüğü yere kentini kurmuş. Bu söylecenin yanı sıra, Androklos’tan önce kentin bir Amazon tarafından kurulduğu da anlatılan bir diğer söylence. Ephesus, bu yiğit savaçı kadınların kraliçelerinden birinin adıymış. O dönemde Amazon kraliçelerinin isimlerinin kentlere verilmesi yaygın bir gelenekmiş. Diğer örnekler arasında yer alan Smyrna (İzmir) ve Pitane (Çandarlı) da isimlerini Amazon kraliçelerinden almış.

Efes’in Mirası

İlk kuruluşundan beri birkaç kez yer değiştiren kent sonunda, bugün bizi görkemli kalıntıları ve hayret verici eserleriyle karşılayan yere taşınmış. Yüzyıllık yalnızlıklarını bir kenara bırakarak gezginlere yoldaşlık etmek istercesine, uzanıp giden sütunların çoğu Roma egemenliği zamanından kalma. Arkadiane Caddesi olarak bilinen ve ziyaretçilerini masalsı bir zaman tünelinden geçirerek Büyük Tiyatro’ya ulaştıran cadde, MÖ 5. yüzyılda kandiller ve meşalelerle aydınlatılıyormuş. Sadece bu aydınlatılmış caddeyi hayal etmek bile  Efes’e ve Efeslilere karşı hayranlık uyandırıyor. Antik sütun gölgelerini takip ederek ulaşılan Efes Tiyatrosu tam anlamıyla bir Antik Çağ armağanı. 24.000 kişilik kapasitesi ve  mimarlık harikası oturma düzeniyle bu anıtsal tiyatro, günümüzde de sanatsal işlevine, konserler, tiyatrolarla ve gösterilerle devam ediyor.

Tiyatronun en üst sıralarında, sahne binasının üzerinden Efes’in antik limanı görülebiliyor. Her ne kadar liman, Menderes Nehri’nin alüvyonları ile dolmuş olsa da eskiden deniz olan alan kolaylıkla ayırd edilebiliyor. Tiyatronun ardından mermer kaplı bir başka cadde, ziyaretçileri bir zamanların politik tartışmalarının çınladığı, ateşli pazarlık seslerinin yükseldiği agoraya ulaştırıyor. Agoraya komşu olan ve Celsus Kitaplığı olarak anılan yapı, Efes’in en önemli simgesel yapılarından biri. Efes’e çok emeği geçen Vali Celsus’un anısına, oğlu tarafından yaptırılan bu kitaplığın altında valinin mezarı da bulunuyormuş. Kentin diğer önemli caddesi olan Kuretler Caddesi de ünlü yapılara ev sahipliği yapıyor. Bu sebeple günün her saatinde, dünyanın pek çok yerinden gelen turistlerin oluşturduğu kalabalıkları ağırlıyor. İmparator Hadrianus adına yapılmış zarif tapınak, süslemeleri ve kentin kuruluş efsanesini anlatan kabartmalarıyla hayranlık uyandırıyor. Tapınağın kemerinde yer alan  kentin koruyucu tanrıçası Tykhe’nin kabartması, sanki geçen yıllara inat, hala koruyor sevgili Efes’ini. Yamaç Evleri, Efes’in son zamanlarda kazılan ve pek çok değerli buluntunun gün ışığına çıkartıldığı bir alan. Rengarenk fresklerin ve ince işçilikli mozaiklerin yanı sıra, burada ortaya çıkartılan bronz, fildişi ve mermer heykelcikler Yamaç Evleri’nin zenginliğine dair ipuçları veriyor.

Efes’in gösterişli ev hayatına tanık olduktan sonra yol, hamamların, aşk evi olarak anılan yapının ve kamu binalarının kalıntılarının içinden geçerek Traianus Çeşmesi’ne ulaşıyor. Bir başka anıtsal çeşme olan  Domitianus Meydanı’ndaki  anıtsal Pollio Çeşmesi’nin kalıntıları suyun, bu kent için ne kadar önemli olduğunu düşündürtüyor. Herakles (Herkül) Kapısı olarak adlandırılan kapı, adını üzerindeki Herakles kabartmalarından almış. Kentin diğer ana kapısı olan Magnesia Kapısı’na doğru ilerlerken Prytaneion karşılıyor ziyaretçileri. Kentin ölümsüzlüğünü simgeleyen ateşin hiç durmadan yandığı bu yapıda, zamanında salonun çevresinde tanrı ve imparator heykelleri dururmuş ve bir görevli bu ateşin hiç sönmeden yanmasını sağlarmış. Buradaki kazı çalışmalarında, bugün Efes Müzesi‘nin süsleyen Artemis heykelleri gün ışığına çıkartılmış. Efes geziniz sırasında görülmesi gereken diğer kalıntılar arasında odeon (küçük tiyatro), yukarı agora, gymnasion ve Magnesia Kapısı da bulunuyor.

Meryem Ana Evi

Efes’i dünya çapında ünlü bir merkez haline getiren bir diğer yer ise el değmemiş çam ormanlarının arasındaki Meryem Ana Evi. Her ne kadar tarihsel bir kesinlik yoksa da Meryem Ana’nın Kudüs’ten ayrıldıktan sonra Efes’e geldiğine ve bu evde yaşadığına inanılıyor. Bu evin keşfedilmesinin hikayesi oldukça ilginç. Almanya’da yaşayan bir rahibe olan Catherine Emmerich, Meryem Ana’nın yaşadığı evi rüyasında görmüş ve tüm ayrıntıları ile çevresindekilere anlatmış. Araştırılmalar sonucunda buradaki yıkık ev bulunmuş.1892 yılında hac merkezi olarak kutsanan ev, daha sonra değişik tarihlerde papalar tarafından ziyaret edilerek dini merkez niteliği kazanmış.

Dünyanın Yedi Harikasından Biri

Efes’in ününe ün katan yapılardan biri de Tanrıça Artemis’e adanmış anıtsal bir tapınak. Dünyanın Yedi Harikasından biri olarak tanınan bu tapınak, tamamıyla mermerden yapılmış. Antik kaynaklara göre tapınak, sanki mermer bir sütun ormanını andırıyormuş. İyon düzeninde inşa edilen tapınağın 127 sütunu varmış, hatta bazı sütunların üzerinde mitolojik kabartmalar varmış. Bu kadar ince işçilikli bir yapının yapımı,  elbette uzun sürmüş. Öyle ki antik yazarlardan Yaşlı Plinius, bu tapınağın 220 yılda inşa edildiğini yazmış. MÖ 6. yüzyılda yapımına başlanan tapınak birçok defa yanmış, yıkılmış; ama her seferinde Efeslilerin çabasıyla yeniden yapılmış. Günümüzde eski, görkemli günlerini arayan Artemis Tapınağı’nın pek çok parçası, anavatanından çok uzakta Londra’daki Britanya Müzesi’nde (British Museum) sergileniyor.

UNESCO’nun Son Gözdesi

Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültür Teşkilatı‘nın (UNESCO), 2015’in Temmuz’unda  yapılan 39. Dünya Miras Komitesi Toplantısında Türkiye’nin iki alanı daha Dünya Kültür Mirası Listesine eklendi. Almanya’nın Bonn kentinde gerçekleştirilen toplantıda Türkiye’nin listede bulunan kültürel varlıklarının sayısı Efes antik kenti ile Diyarbakır Surları ve Hevsel Bahçeleri’nin eklenmesiyle 15’e yükseldi. .

Bonn’daki toplantıya kadar Türkiye’den, Boğazköy’deki Hattuşa, İstanbul’un Tarihi Alanları, Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası, Nemrut Dağı, Antalya’daki Xanthos ve Letoon antik kentleri, Safranbolu, Troya antik kenti, Selimiye Camisi ve Külliyesi, Çatalhöyük, Bergama, Cumalıkızık, Pamukkale ve Kapadokya UNESCO Dünya Kültür Mirası listesinde bulunuyordu.

UNESCO tarafından listeye alınan alanlar, toplumların ve hükümetlerin gözünde  farkındalık kazanırken, bu alanların turizm bilinirliği artıyor. Böylece buraları ziyaret eden yerli ve yabancı turist sayısında artış sağlanıyor. Söz konusu listede yer almanın diğer kazançları arasında yerli halk tarafından sahiplenme ve yerel ekonomiye katkısı da önem taşıyor. Üstelik bu alanların korunması için UNESCO tarafından finansal bir destek sağlanabiliyor.

Listede yer alan alanların korunması ve olası hasarların giderilmesi amacıyla ayrılan bir fon bulunuyor. Belirlenen koruma kurallarına uymayan alanların UNESCO tarafından listeden çıkartılabiliyor olması, yerel yönetimlerin bu alanları uygun şekilde korumasına özen göstermelerini sağlıyor.

UNESCO’nun Dünya Kültür Mirası Listesinde de yer alan Efes antik kentine yapılacak gezilerde Artemis Tapınağı, Meryem Ana Evi, Yedi Uyurlar Mağarası, Selçuk Kalesi, Aziz Yuhanna Kilisesi, İsa Bey Camisi, Efes Müzesi ve Şirince Köyü’ne de zaman ayırmayı unutmamak gerekiyor.

The post Artemis’in Tılsımlı Kenti EFES appeared first on Sanat Duvarı.