Öyleyse kürsüye çıkma hakkı da verilmelidir.”

Birinci Dalga Feminizm olarak kavramsallaştırılacak olan hareket, Fransız Devrimi ardından, cinsiyetler arası eşitsizliğin devam etmesi ve 1791 Anayasası kabulü öncesi, devrime kitlesel olarak katılmış kadınların eşit yurttaşlık taleplerinin görmezden gelinmesiyle; ‘Kadın Hakları Beyannamesi’ni hazırlayan Olympe de Gouge ve beraberindeki kadınların mücadelesiyle varlık göstermiştir. Karen Often, ‘feminizm’in Avrupa’da ancak 1880’lerde kadınların özgürlüklerine kavuşmalarıyla eş anlamlı olarak kullanılmaya başlandığını belirtir. Örneğin, kadınların oy kullanma hakkını savunan Hubertine Auclert ilk olarak 1882’den itibaren kendini feminist olarak tanımlamıştır. 1894/95’e gelindiğinde, terim Manş Kanalı’nı aşıp nihayet Britanya’ya ulaşmıştır (Maggie Humm, 1994).

Sarah Gavron’ın yönetmenliğini yaptığı Suffragette(2015), İngiltere’de erkeklerle eşit vatandaşlık hakkına sahip olmak isteyen kadınların, oy hakkı mücadelesini anlatır. Hareket, 1905’te Emmeline Pankhurts öncülüğünde, Kadınların Sosyal ve Politik Birliği(WSPV)’nin kurulmasıyla mücadeleye başlamış ve -birinci dünya savaşının da neden olduğu bir gecikmeyle- 1928 yılında süfrajetler oy kullanma hakkını nihayet kazanmışlardır. Film, 1912 Londra’sında işçi kadınların mücadeleye katılışının ve pasif direniş eylemleriyle yürütülen mücadelenin, hükümet tarafından görmezden gelinmesiyle, hareketin radikalleşmesini konu alır.

Açılış sahnesinde, bir çamaşırhanede, kadınlar kötü koşullarda, bitkin şekilde çalışmaktayken; kadınlara neden oy hakkı verilmemesi gerektiğini, kendini her fırsatta onaylayan kalabalığa anlatan bir erkek üst ses olarak duyulur: “Kadınlar sakin bir mizaca veya siyasal ilişkileri muhakeme edebilecek akli dengeye sahip değildirler. Kadınların oy kullanmasına izin verirsek sosyal yapımız bozulur. Kadınlar babaları, kocaları ve ağabeyleri tarafından gayet iyi temsil ediliyor. Oy hakkı verildiği anda önüne geçmek imkansız olacak. Kadınlar parlamento üyesi, bakan, yargıç olmayı talep edecektir.” Bu türden bir düşünceyi, erkek aklının ürettiği, ikili karşıtlıklar söylemi üzerinden açıklamak mümkün. Bu alana özgü kurucu ikili karşıtlıklar, özne ile nesne, akıl ile doğa, madde ile tin gibi ayrımlardır ki bu modern karşıtlıklar sistemi asıl olarak toplumsal cinsiyet ayrımına yaslanarak kurulmuştur; özne ile akıl eril olana, nesne ile doğa ise dişil olana atfedilmiştir. Böylelikle erkek, bu karşıtlıklar dili üzerinden, kadın üzerinde güçlü bir hâkimiyet-tahakküm-denetim kurma arayışını somutlamıştır.

Maud Watts, bir teslimat için bulunduğu caddede, süfrajetlerin vitrin camlarını taşladıkları eyleme tanık olur, eylemciler arasında aynı çamaşırhanede çalıştığı Violet de vardır. Kadınları radikal bulmuş olsa da, çamaşırhanede on üç yaşındaki bir işçiye tecavüz etmeye çalışan patronunu gördükten sonra, Birleşik Krallık Parlamentosu’na kadın haklarının genişletilmesini öneren yasa tasarısının tartışıldığı ve çalışan kadınların dinleneceği oturuma Violet’le birlikte Maud’da katılır. Kadınlara çalışma koşulları, kazançları, oy hakkına neden sahip olmak istedikleri sorulur ve parlamentoya sunulmak üzere kayıt altına alınır. Görüşmeler sonucunda ‘kadınların oy hakkı yasasını değiştirmeyi destekleyecek kanıtın bulunmadığı’ öne sürülerek kadınlara oy hakkı verilmeyeceği açıklanır.

‘Deeds not Words’

Yasa tasarısının ikinci kez düşmesiyle – 1905 yılında Kadınların Sosyal ve Politik Birliği, Birleşik Krallık Parlamentosu üyelerinden birini kadınlara oy hakkı için bir yasa tasarısını parlamentoya sunmak için ikna etmiştir ve bu yasa tasarısı da son anda düşmüştür-  pasif direniş, sivil itaatsizlik ve barışçıl eylemlerle sürdürdükleri mücadele hızla radikalleşmiştir. Telgraf ağlarının ve bazı kamu binalarının bombalanması, kiliselerin kundaklanması, çiftliklerin yakılması gibi eylemler, tutuklamalara yol açmıştır. İngiliz Hükümeti tutuklulara politik hükümlü statüsü vermeyince, kadınlar açlık grevlerine başlamıştır. Dünyada bir mücadele etme yöntemi olarak açlık grevini ilk uygulayanlar süfrajetlerdir  -bir diğer örneği Amerikalı kadınların oy mücadelesini anlatan ‘Demir Çeneli Melekler’- Kadınların açlık grevinde hayatlarını kaybetmesi halinde, harekete katılımın ve kamuoyunda harekete yönelik ilginin artmasından çekinen hükümet, açlık grevlerine karşı zorla besleme uygulamasına başlamıştır.

Eşit yurttaşlık mücadelesi, oy hakkı ekseninde yoğunlaşmış olsa da film, kadınların mahrum bırakıldığı diğer anayasal haklara da dikkat çeker. Aynı çamaşırhanede, erkek çalışanlardan fazla mesai yapan kadınlar, erkeklerden daha az maaş almaktadır. Üstelik kadınların ekonomik varlıklarını da erkekler idare etmektedir, Maud maaşını aldığı gibi kocasına verir. Kadınların çocukları üzerinde vekalet hakkı bulunmamaktadır, çocuğunun başka bir aileye –erkeğe- evlatlık verilebilmesi için Maud’ın rızasına gerek yoktur. Üst sınıftan bir kadını, kocası kefaletini ödeyerek içerden çıkardığında kadın arkadaşlarınınkini de ödemesi için adama yalvarır ve sonunda kulağına ‘harcadığın para zaten benim’, der. Kadınların yasal olarak mülk edinme ve mirastan pay alma hakları bulunmamaktadır.

Süfrajetler, yaptıkları onca eylemin basında karşılık bulmaması üzerine, kralın da katılacağı bir at yarışında eylem yapma kararı alırlar, böylelikle dünya basınında seslerini duyurabileceklerdir. Kral’a yaklaşıp planladıkları eylemi gerçekleştiremeyince, Emily Davidson protesto amacıyla kendini Birleşik Krallık Hükümdarı V. George’un atının önüne atar ve hayatını kaybeder. Filmin oy hakkı kazanımından önce bitmesi, mücadelenin hala devam ediyor oluşuna bir göndermedir, öyle ki Katar’da 2003, Suudi Arabistan’da ise 2015’te kadınlar oy kullanma hakkına sahip olmuşlardır. Süfrajetler, 1928 yılında oy hakkını kazanmışlardır.

The post Suffragette(Diren): Birinci Dalga Feminizm ve Oy Hakkı Mücadelesi appeared first on Sanat Duvarı.

Yedinci Kıta, araba yıkama sahnesiyle açılır. Anna, Georg ve kızları Eva, aletlerin mekanik hareketlerinin ve gürültünün ortasında birbirleriyle iletişim kurmaksızın oturmaktadır. Bu bölüm aile için mikrokozmik bir metafor sağlar. Arabanın –‘demir kafes’- içinden çıkamazlar, sıkışmışlardır.

Çalar saat 06:00’da çalar, bir el onu kapatır, terlikleri alışkanlıkla tereddüt etmeden bulur ayaklar, banyoda dişler fırçalanır, çocuk okula gitmek için uyandırılır, kahvaltı sofrası hazırlanır. Eva okula, Anna ve Georg işe gider… İnsanların duygusal yaşamlarını en fazla etkileyen olgu kapitalizmin zamansal boyutudur. Zaman, kullanımını sözde rasyonalize hale getiren insan için, meta haline gelen ilk ‘şey’ olmuştur. Gün, ertesi sabah çalar saatin sesiyle başlamak üzere sona erer. Çalar saat altıda çalar, radyo bir frekansa bağlanır, Anna ve Georg birbirlerine yalnızca günaydın der, terliklerini giyer, dişlerini fırçalamak için banyoya giderler. Bu tekrara dayalılık, insan karakterinin bütün derinliğini yok etme tehlikesini barındırır; rutin,  özü itibariyle insanı alçaltır.

İlk bölümde ailenin yıllar boyunca süren, günlük hayatları hakkında bir dizi kesik sahne gösterilmiştir. Beden bütünlüğünü bozan, izleyiciyi rahatsız edecek şekilde yakın çekim kullanılmış, yüzleri çerçeve dışında bırakılmıştır. Kim olduklarının önemi yoktur, işleyen makinelerden farksızdırlar. Bunu elde etmenin en belirgin yolu bu karakterlerin varlığının ‘kişiliksiz’ yansıtıldığı anlatıdır. Günlük eziyete katlanan ya da onu gerçekleştiren ellerin, ayakların kime ait olduğunun pek önemi yoktur. Modern insan ya da aile fabrikada üretiliyor gibi birbirlerinden farksızdır. Yönetmen,  sonraki çoğu filminde kadın ve erkek karaktere Anna ve Georg adını vererek bu duruma göndermede bulunacaktır.

Orta sınıf aile yaşantısının ritüelleri, aksamadan işliyor görünse de tüm bu düzen içinde yolunda gitmeyen şeyler olduğu, zaten oldukça kısa olan çekimler arasında uzun süreli siyaha düşerek hissettirilir. Tüm bu sıkışmışlığın ortasında, oto yıkamacıda asılı olan ve sahne geçişlerinde hareketli bir görüntü olarak ekrana gelen bir Avustralya  plajı fotoğrafı, aile için imkansız bir kaçış hayaline dönüşecektir.

Bir akşam yemeğinde, Anna’nın erkek kardeşi içinde bulunduğu duygusal çöküntüyü anlatır ve ağlamaya başlar. Modern yaşamdaki duygusal hiçlik, yemek yemeye devam eden ağızları ve ifadesiz gözleriyle; masadakilerin yüzlerinin yakın çekimiyle anlatılır. Modern insan hiç olmadığı düzeyde kendisine ve topluma yabancılaşmış haldedir. Empatinin kendiliğinden beliren ahlaki bir duygu olduğu; bu duygunun, bir kadın ya da erkek, diğerinin acısını ya da gerilimini kavradığında aniden ortaya çıktığı belirtilir. Ancak modernitenin neden olduğu yabancılaşma, bu tür kendiliğinden patlamalara ket vurmaktadır. Yalnızca bu sahne bile, ‘duygusal buzullaşma’ kavramını tümüyle karşılamaktadır.

Sonunda aile, sürekli bir döngüyle süregiden, boş ve anlamsız yaşamlarından ‘kurtuluşları’ için nihai kararı ortaklaşa alırlar. Bu durum, Eva’nın okulda kör olduğunu söylemesi, Anna’nın bu durumu öğretmeninin telefonuyla öğrenmesiyle – izleyicinin alışık olmadığı bir öfkeyle- kızını tokatlaması, sıradan bir araba yıkama sırasında ağlamaya başlaması gibi depresif semptomlarla gösterir kendini.

İzleyicisine ‘huzursuz seyirler’ dileyen Haneke’nin tarzı göz önünde bulundurulduğunda, filmi, izlemek kolaylığı açısından iki bölüme ayırmak mümkün. Küçük rahatsız edişlerle aileyi ve yaşantısını tanıttığı ilk bölüm ve suçlayan işaret parmağını seyirciye döndürmüş, büyük bir yıkımla ailenin intiharına giden ‘huzursuz’ ikinci bölüm.

Modernitenin en büyük handikaplarından biri, gerçek toplumsal ilişkilerin nesneler arasındaki bir ilişki niteliğinde beliriyor ve algılanıyor olmasıdır. Georg’un patronunun ağırlanacağı akşam, refah seviyelerini yansıtacak bir sofra hazırlamak için alışverişe çıkarlar. Markette alışveriş yapan eller, dolup boşalan sepetler, açılıp kapanan kasalar, uzayan fişler… izleyici bu tüketim döngüsünün içinde bunalır, ne var ki bireyin toplumdaki yerini konumlandıran ve koruyan sahibi olduğu nesnelerdir. Gerçek ihtiyaçlar ile sahte ihtiyaçlar arasındaki ayrımın ortadan kalktığı tüketim toplumunda birey, tüketim mallarını satın almanın ve bunları sergilemenin toplumsal bir ayrıcalık ve prestij getirdiğine inanır. İnsan bu süreçte bir yandan kendini toplumsal olarak diğerlerinden ayırt ettiğine inanırken, bir yandan da tüketim toplumuyla bütünleşir. Dolayısıyla tüketmek birey için bir zorunluluğa dönüşür. İnsanı ilişkiler yerini maddelerle ilişkiye bırakır. Artık geçerli ahlak, tüketim etkinliğinin ta kendisidir.  

‘Yıkım’dan önceki son alışverişte, çikolata dükkanında, Anna’nın çikolata tercihiyle akşam için önemli misafirleri olduğu düşüncesine kapılır tezgahtar ve bu çikolataları kendileri için aldığını öğrendiğinde büyük şaşkınlık yaşar. Öyle ki, giyindikleri, yedikleri, kullandıkları her şey diğerleriyle aralarındaki ilişkiyi belirlemek, denklik sağlamak için vardır hayatlarında.

Anna ve George işlerinden ayrılır,  bankadaki tüm paralarını çekerler.  Böylelikle ilkin güvence altındaki gelecek yok edilir. Telefonla, tüm abonelikler iptal edilir; sonsuz döngüsel zaman kırılmıştır. Eva’nın okuluna, akrabalarına ve komşularına seyahate çıkacaklarını haber verirler. ‘Yolculuk’ için her şey hazırdır.

Son akşam yemeğinin ardından, yıkım başlar. Ailenin toplumsal konumunu garantileyen tüm nesneler, sırayla paramparça edilir. Mobilyalar, plaklar, giysiler, kitaplar, raflar; gereğinden uzun çekimlerle, izleyicinin tüketim kültürü içinde eşyayla arasındaki ilişkiyi sorgulamasını sağlayacak biçimde aktarılmıştır.

Filmdeki bir diğer önemli metafor şüphesiz akvaryumdaki balıklardır. Balıklar kendilerine ‘fazlasıyla’ yetecek büyüklükte bir akvaryumda yaşar. Fakat bu gösterişli akvaryumdan çıkış veya bu akvaryumun dışında bir yaşam mümkün değildir. Akvaryuma inen büyük bir balyozla, cam kırılmış, yerlere saçılmış balıklar can çekişerek ölmüştür. Gerçek sondan önce, ailenin içinde bulundukları akvaryumdan ancak intiharla kurtulacakları sembolik olarak doğrulanmıştır.

Haneke bir röportajında, flmi izleyenlerin, paraların yırtılıp klozete atılma sahnesinde, ailenin kızlarını öldürerek intihar ettikleri sahneye oranla daha fazla rahatsızlık duyduklarını, kimilerinin o sahnede salonu terkettikleri notunu düşmüştür.  Paraların klozete atılması ve eşyaların parçalanma sahnelerinin, ailenin intihar etmesinden daha gerilimli ve rahatsız edici kurgulanması, modern insanın önceliklerine ve ihtiyaçlar hiyerarşisine bir göndermedir.

Medeniyetin yok edilişinin ardından sıra, nihayet ailenin kurtuluşuna gelmiştir. Her ne kadar Avustralya kıtası imgesiyle, bir ideal yaşam fikri öne sürülmüş olsa da mutlak özgürlük ölümle mümkün olacaktır. Anna ve Georg önce kızları Eva’yı, sonra kendilerini zehirler. Modernitenin yarattığı çöküntü kaçınılmaz ve çıkışsızdır. Umut yoktur.

The post İmkansız Bir Kaçış Hayali: Yedinci Kıta appeared first on Sanat Duvarı.