İlk Yıllar

Sinema endüstrisinin 19. Yüzyıl sonunda başlayan tarihinin ilk günlerinden bu yana kadınlar devamlılık, makyaj ya da yapım asistanlığı gibi teknik olmayan alanlarda çalışması bir gelenekse de, genel olarak film-yapım sürecinin dışında tutuldular. Ancak son dönemde yapılan araştırmalar, kadının sinemadaki rolünün bir zamanlar düşünüldüğü kadar edilgin olmadığını, kimi kadınların doğrudan ya da dolaylı olarak yönetmenler, yapımcılar, kurgucular ve senaristler kadar etkin olduklarını öne sürer gibidir.

Kaydedilmiş ilk kadın sinemacılar yalnızca Fransa ve Birleşik Amerika’daydı. İlk tanınmış Hollywood sinema oyuncuları Mary Pickford ve Lilian Gish’tir ve her ikisi de film yönetmiştir, ama imajlarını zedelememek için bunun bilinmesini istememişlerdir.

1900’lerin başında geniş bir izleyici topluluğunun yeni aygıtın (sinema) cazibesine kapılması sonucu büyük kârlar sağlayan Amerikan sinema endüstrisi müthiş bir büyüme yaşadı. Yeni endüstri acımasız ve rekabetçiyse de, Avrupa’daki sinema endüstrilerinden daha kabullenici ve değişime açıktı ve kadınların aleyhine daha az ayrım yapılıyordu. 1930 öncesinde Birleşik Amerika’da en azından 26 kadın yönetmenin olduğu saptanmıştır, ama yönetmen, oyuncu ve senarist olan ve üstlendikleri işler filmlerin jeneriğine geçmeyen daha pek çok kadın vardı.

Kürtaj ve boşanma gibi toplumsal sorunlarla ilgili çok sayıda filmde senaristliği, yapımcılığı ve oyunculuğu da üstlenen ilk ve belki de en ünlü kadın sinemacı Lois Weber‘di. Weber, 75’in üzerinde film yönetmiştir.

İngiltere’de ise film yönettiği bilinen ilk kadın Dinah Shurey‘di, ki onun hakkında da Carry On (1927) ve Last Port (1929) adlı iki filmi yönetmesinden başka bir bilgi yoktur.

Büyük 1. Dünya Savaşı’na kadar hiçbir kadın ‘yönetmen’ sıfatına sahip olamadı, ancak bazı kadınlar film-yapım sürecinde önemli roller oynadı: Alfred Hitchcock ile evli olan Alma Reville, 39 Basamak (39 Steps, 1935) ve Bir Kadın Kayboldu (The Lady Vanishes, 1938) filmlerinde Hitchcock’a asistanlık yaptı. Şüphe (Suspicion, 1941) ve Bir Şüphenin Gölgesi (Shadow of a Doubt, 1943) filmlerinin ise senaryolarının yazımına yardım etti. Mary Field, 1928’den itibaren belgesel sinema alanında çalıştı ve 1944’den 1950’ye kadar J. Arthur Rank’ın çocuklara yönelik eğlendirici yapımlarının sorumlusu oldu. Joy Batchelor 1935’den itibaren animasyon (canlandırma) alanında çalıştı ve ilk uzun metraj İngiliz animasyon filmi olan Hayvan Çiftliği’nin (Animal Farm, 1954) ortak yönetmenliğini üstlendi. Batchelor 1970’lere kadar animasyon yapmaya devam etti.

Alternatif, bağımsız ve avant-garde sinemanın etkisi

Avant-garde sinema egemen sinemanın geleneklerini ve normal kurallarını kırdığından yeni bir feminist dil üretmek için ideal bir araçtı; bu sinemanın politik/anarşist temeli hem kurmaca hem de belgesel biçim içinde, gerçekçiliğin geleneksel kullanımına alternatif bir biçim kazandırdı.

İngiliz sinemasının bir ölçüde sosyalizmden etkilenen bir belgesel geleneği vardır ve feminist sinema, başlangıçta belgeseli kadınların yaşamı hakkındaki ‘gerçeği’ sunmanın bir yolu olarak gördü. Birleşik Amerika’da avant-garde sinemacılar, aralarında Andy Warhol‘un Lonesome Cowboy‘u (1968) ve Kenneth Anger‘ın Scorpio Rising‘i (1965) gibi cinsiyet rollerine dair geleneksel tektiplere meydan okuyan çok ünlü ‘gay’ filmlerinin de bulunduğu birçok yenilikçi ve tartışma yaratan filmler yaptılar. Avrupa’da da en ünlü temsilcilerinin Jean-Luc Godard ve François Truffaut‘nun olduğu birkaç yönetmen tarafından, avant-garde sinema hareketi başlatıldı.

İlk dönem feminist sinema kuramı

Gerek kadınların sinema hareketi, gerekse feminist bir sinema kuramı ve pratiği için anahtar yıl 1972’ydi. Ağustos ayında ilk kez kadınlar Edinburg Film Festivali’yle çakışan bir biçimde olay çıkardılar ve başarılı oldular. 1973’ün başında Claire Johnston, National Film Teatre’da kadın filmlerinin gösterimini örgütledi. Feminist film yapımının ardındaki amacın ve politik mücadelenin ideolojik özelliği, feminist bir sinema kuramının gelişimini sağladı. İlk dönemde feminist sinema kuramı özellikle cinsellik ve sunumu ile bunun erkek-egemen bir toplumda erkek iktidarının egemenliğiyle ilişkilerini, ana ilgi odağı olarak benimsedi. Çoğunlukla akademi kökenli olan kadınlar bu eğilimi destekledi, ancak asıl ön planda olanlar belki de feminist sinema kuramının öncüleri Laura Mulvey ile Claire Johnston’dı. Her ikisi de film ve medya araştırmaları üzerinde büyük etkide bulunmuş ve bu bölüm içinde tartışılacak olan makaleler yazmışlardır.

Egemen sinema endüstrisindeki kadınlar

Sinema endüstrisindeki önemli konumlarda çalışan kadınların sayısı hala çok azsa da, 1980’lerin sonunda giderek artan sayıda kadın, bir sinema okulunda eğitim aldıktan ya da çok sayıdaki film workshop’larında deneyim kazandıktan sonra bu alanlara girmeye başlamıştı.

1990’larda daha fazla sayıda kadın, önceleri erkeklerin-egemen olduğu yönetmenlik, kamera, ses ve ışık gibi alanlarda çalışmaya başlamıştı.

Yönetmenlik alanında kadın sinemacılar günümüzde çoğunlukla bağımsız ve workshop sektöründen gelerek egemen sinemayı yıkmaya başlıyorlar. Sally Potter avant-garde The Gold Diggers’dan, Virginia Woolf’un bir romanından uyarlama olan Orlando‘ya yöneldi.

Sinema endüstrisinde çalışan kadınlara yönelik tavrın değişmesinin, sinemada kadınların daha olumlu sunumlarına yol açıp açmayacağı sorgulamaya açık bir konudur. Feminizm filmlere bakış açısını değiştirdi ve artık medyada cinsiyetin nasıl sunulduğunun büyük ölçüde farkına varıldı, ama birçok filmde, özellikle de tür filmlerinde hala kadın erotik nesne, ya da edilgin ve kapasitesiz kişi olarak gösterilmektedir (Clint Eastwood‘un Affedilmeyenler – Unforgiven, 1992, buna tipik örnektir). Thelma ve Louise (1992, yönetmeni Ridley Scott, ama senaryosunu bir kadın Callie Khouri yazdı), oldukça sinik bir çözümleme bu filmde kadınların tamamen geleneksel olarak tanımlandığını ve ‘bakış’ın nesneleri olarak sunduğunu ortaya çıkardıysa da, feminizme göz kırpan bir filmdir. Egemen sinemada daha fazla kadın çalıştıkça, hem görsel hem de tematik olarak kadınların sunumunda da farklılaşmaların olacağı büyük bir olasılıktır. Örneğin Sally Potter‘ın Orlando (1993) ve Jane Campion‘ın Piano‘su (1993) gibi filmler oldukça başarılı olan, ama konusunu egemen sinema tarzında işlediği düşünülen filmlerdir. Bu filmler aynı zamanda Hollywood normuna alternatif bir dünya görüşü sunan, zarif görüntülere sahip ve kesinlikle duyarlı filmlerdir.

[*] Bu yazı, editörlüğünü Jill Nelmes’in yaptığı An Introduction to Film Studies (London: Routledge, 1996) adlı kitaptan yararlanarak yazılmıştır.

The post Kadınların Sinemadaki Tarihi (Feminist Film) appeared first on Sanat Duvarı.

Orpheus’un Musa Kalliope’yle Kral Oiagros veya tanrı Apollon’un oğlu olduğu söylenir. Yunanlıların ilk ozanıdır. Lyrasını öyle ustalık ve duyarlılıkla çalarmış ki; en vahşi hayvanlar sakinleşir, ağaçlar ve taşlar büyülenirmiş.[1]

Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü’nde Orpheus’u şöyle anlatır: “Orpheus dillere destan olmuş bir ozandır. İlkçağda ünü ‘orfizm’ denilen mistik bir akım yaratacak kadar çok yayılmış, kişiliği üzerine anlatılan masallar her türlü sanatçıyı etkilemişti.”  Efsaneye göre Orpheus Trakya doğumludur. Doğduğu söylenilen yer bugün Yunanistan, Bulgaristan ve Türkiye sınırlarının kesişimine yakın bir yerdedir. Böylece Orpheus, önemli bir geleneği olan, Anadolu’nun eski halklarının geçiş noktası olan bir yerde doğmuş kabul edilir. Bazı araştırmacılar, doğum yerinden ötürü, Orpheus’un bir şaman olduğunu söylemişlerse de büyük bir kesim tarafından bu bilgi doğru kabul edilmez.

Orpheus, ağaç perisi Eurydice’yi sever ve onunla evlenir. Ne var ki, karısının peşini bir türlü bırakmayan Aristais’tan kaçarken zehirli bir yılan tarafından sokulur ve ölür. Orpheus karısını Ölüler Ülkesi’nden geri getirmek için Hades’in yanına iner. Büyüleyici müziğiyle Hades ve Persephone’yi o kadar etkiler ki, Tanrılar Orpheus’un karısını alıp yeryüzüne götürmesine izin verirler. Ancak bir şartla; Orpheus, yeryüzüne dönünceye kadar arkasına dönüp Eurydice’e bakmayacaktır. Ancak Orpheus sevgilisini bir an önce görme tutkusuyla bu şartı yerine getiremez ve arkasına döner, Eurydice’ye bakar ve bunun sonucu onu temelli kaybeder. Tek başına Trakya’ya dönen Orpheus’un Mainaslar tarafından parça parça edildiği söylenir. Musalar ise Orpheus’un parçalarını toplayıp Pieria’ya gömerler. Ozan Orpheus’un nehre atılan başı ve lyrası denizi geçip Lesbos (Midilli) Adası’na çıkar. Bu nedenle Lesbos Adası’ndan pek çok ozanın yetiştiği söylenir.

Vergilius “Georgica” adlı eserinde Orpheus ve karısı Eurydice’nin öyküsünü anlatır.[2] Vergilius’un aktardığı ve bir takım sembolik motifleri ustaca işlediği bu efsanede Orpheus mitinin ezoterik karakteri ile ilgili bazı ipuçları bulunabilmektedir. Öncelikle Eurydice üzerinde durmak gerekmektedir. Eurydice bir Dryad’dır. ‘Dryad’ adı Yunanca meşe anlamına gelen “Drys” sözcüğünden türemiştir ve ‘Ağaç Perisi’ anlamında kullanılmaktadır.

Bunlardan bazıları ait olduğu ağaçla birlikte doğar ve onunla birlikte ölürler, diğerleri ise ölümsüzdür. Eurydice de burada toprağa, ağaca ait bir sembolizmi temsil etmektedir. Yunan mitolojisinde kahramanların ölüler ülkesine gidişi sık rastlanılan bir motiftir. Ancak bazı araştırmacılar bu motifin ezoterik erginleşmedeki ölüm deneyimi ile ilgili olduğunu düşünmektedir. Nitekim Orpheus da erginleşmiş bir kahraman olabilmek için ölüm deneyimini yaşamıştır ve sanatı sayesinde buradan kurtulmayı başarmıştır.

Orpheus’un buradaki hatası, bu aşamayı geçiren birisi olarak ardına bakmasıdır; çünkü bu deneyimi yaşayanların ardına bakmamaları, geçmişle bağlarını koparmaları gerekmektedir. Orpheus burada bu kuralı çiğneyerek kendini “ağaç gibi, ağacı kökleri” gibi bağlayan, tutkunu olduğu şeyi, eşini, kaybetmiştir. Orpheus’un karısını ikinci kez kaybettikten sonra yedi ay ağlaması da yedi sayısının sembolizminden ötürü sembolik bir anlatımdır.

Orpheusçuluk

Orpheusçuluk ruhun varlığını ve ölümsüzlüğünü kabul eden bir öğretidir. Orpheusçu ruh anlayışının, Dionysos efsaneleri ile yakın bir ilişkisi vardır.  Orpheusçu Dionysos efsanesine göre, Dionysos Titanlar tarafından parçalanmış ve vücudunun parçaları yere saçılmıştır. Buna göre Zeus’un bazı kaynaklarda Rhea, bazı kaynaklarda Demeter, bazı kaynaklarda da Persephone ile girdiği gayrı meşru ilişkiden olan Dionysos, Hera’nın kıskançlığının hedefi olmuş ve Hera tarafından Titanlara öldürtülmüştür. Dionysos’u parçalayan Titanlar sonradan bu parçaları pişirmişler, yalnızca tanrının kalbi kurtulabilmiştir. Zeus bunun öcünü alarak Titanları Tartaros’a yollamıştır. Bu efsanenin sonu hakkında daha değişik versiyonlar da vardır. Bunlardan birine göre Dionysos’un parçaları birleştirilmiş ve tanrı yeniden hayat bulmuştur. Bu efsanenin yorumu da oldukça ilginçtir aslında. Zeus ile Persephone’nin çocuğu olan Dionysos genç bir tanrı olmanın yanı sıra inisiye değildir henüz; yani daha erginlenmemiştir. Kendisi için tayin edilen “Tanrılar içinde son kral” olabilmesi için erginlenmesi gerekmektedir. İşte bedeninin Titanlar tarafından parçalanması, pişirilmesi ve yeniden dirilmesi bu erginlenmeyi temsil etmektedir. Bu mitin Orfeusçu açıklaması da bu şekildedir. Orpheusçular yeniden dirilme inançlarını da bu mit vasıtası ile açıklıyorlardı. Bu efsaneye göre Titanlar Zeus tarafından öldürülünce, Titanların küllerinden insanlar doğar. Burada düalist bir düşünce de işin içine girer. İnsanda Dionysos’dan gelen tanrısal öz olduğu gibi Titanlardan gelen maddesel ve günahkar bir yapı da vardır. Ancak unutulmaması gereken Titanların bir önceki nesil olduğudur. Ancak Orpheusçular belki de bu şekilde Titanları doğuran Gaia ve Uranos’a kendilerini bağlıyorlardı. Zaten Orpheusçu mürit erginlenmede “Ben Yeryüzü’nün ve Yıldızlı Gök’ün çocuğuyum fakat soyum gökten gelmedir” derdi. Bu aslında çok anlamlıdır.

Orpheusçu öğretide ruhun ölümsüzlüğü düşüncesi, ruhun zaman içinde farklı bedenlerde de varolabilmesi fikrini getirmiştir. Ruh, temizlenebilmesi için defalarca farklı bedenlerde varolmalıdır (Metansomatoz). Bu aslında Orpheusçuluğa mahsus bir karamsarlıktır, çünkü ruhun temizlenmesi uzun bir süreci almaktadır.İnsan tanrısal atalarından gelen günahlarının bedelini ağır ödemektedir. Ruh bedende bir mezarda gibidir. Orpheusçular bunu bir sözcük oyunu ile de ifade ederler: Yunanca beden anlamına gelen ‘sîma’ (soma) sözcüğü ile mezar anlamına gelen ‘sâma’ (sêma) ses olarak birbirlerine benzemektedirler. Belki de ruhun mezarda olması ile Titanların Tartaros’da olmaları arasında bir benzerlik de olabilir.

Orpheusçuluğa göre insan tanrılar tarafından yaratılmamıştır, fakat ölümsüzlükten varolmuştur. Titan ırkından önce de Altın ve Gümüş soylar yaşanmıştır. Ancak bu altın ve gümüş soylar Hesiodos’un anlattığı gibi zaman içinde kaybolmuş değildirler. Eğer mürit kendini arındırmayı başarırsa Altın soylu olabilir. Eğer şiddete yenilirse Gümüş soylu olur. Orpheusçuluk bu haliyle çağının klasik düşüncesinden farklı olup ezoterik karakterini belli etmektedir.Mürit ruhunu arındırmak için belli yaşam tarzını uygulamak zorundadır. Bu “Orfik” yaşam hiç de kolay değildir. Mürit önce katı sayılabilecek kuralları uygulamalı ve gizem törenlerine katılmalıdır. Bu kuralların en önemlilerini kısaca saymak gerekirse:

• Bu yolu seçenler hiçbir canlının hayatına kıymamalıdır. Bu yüzden müritler et yemezler ve günümüz tabiriyle vejetaryen bir rejim uygularlar. Bunun bir başka sonucu da Yunan toplumunda o zamanlar sık uygulanan kanlı kurban ayinlerinin de reddidir. Bu haliyle Orpheusçuluk içinde varolduğu toplumun dinsel adetlerinden kesin çizgilerle ayrılır.

• Orpheusçu yolu seçen kesinlikle intihar edemez. Orpheusçuluk her ne kadar ruhun ölmezliğine ve bu bedendeki yaşamın asıl yaşam olmadığına inansa da intihar, taşınılan tanrısal öz yüzünden, kesinlikle yasaktır.

• Bazı bakliyat türlerinin yasaklanması da Orpheusçu yaşam tarzının ilginç bir kuralıdır. Bu aynı zamanda Pitagorcular arasında da yaygındır. İlk yetişen baklalarla hayatın kökeni hakkında sembolik bir benzerlik kuran Orpheusçular bakla tanelerini de testiküllere benzettikleri için soyun sürmesi ile ilgili bağlar da kurmuşlardır.

Ruhun ölmezliğine inanan Orpheusçu düşünce ölüm sonrası ile de ilgilenmiştir. Orpheusçu düşünceye göre asıl olan ruhtur ve bu dünya geçicidir. Ancak burada erginlenmeyen kişi Hades’e gittiğinde sıkıntılar çeker ve yeniden bu süreci yaşamak zorunda kalır. Oysa bu dünyada erginlenme tanrısal kimliği bulmaktır. Bu bağlamda ölüm bir başlangıç sayılabilir.

Orpheusçuluk görüldüğü gibi ruhun ölmezliğine ve erginlenmeye dayalı bir öğreti olarak ilk çağ ezoterizminde önemli bir yer tutmaktadır ve birçok düşünceyi, Hıristiyanlığı dahil, etkilemiştir.

[1] Cömert, Bedrettin (2010) Mitoloji ve İkonografi, De ki: Ankara, s:122.

[2] Bknz; Vergilius, “Georgica” Çiftçilik Sanatı, (çev. Çiğdem Dürüşken), Alfa Yayıcılık, 2015.

The post Mistik Bir İnanç Sistemi Olarak Orpheusçuluk appeared first on Sanat Duvarı.

Toros Roslin’in 1210 – 1270 veya 1216 – 1289 yılları arasında yaşadığı düşünülmektedir. Hayatı hakkında kesin bilgi bulunmamaktadır. Roslin’in Ermeni ismi olmaması, onun anne ve babasından birinin Batılı olduğunu düşündürmektedir. El yazmalarındaki baskı bilgisi, hayatının büyük bir kısmını ressam olarak Hromkla’da geçirdiği bilgisini vermektedir. Roslin’in imzalı yedi el yazması Hromkla’da resimlenip kopya edilmiştir. İmzasız üç el yazması ise Roslin’e atfedilmiştir. Sanatçının hem kopya edip hem de resimlemeyi başardığı elyazmalarının sayısı ise oldukça azdır.

Toros Roslin, resimlediği ve kopya ettiği elyazmalarında kendisi hakkında bilgi vermemiştir. Yalnızca Erevan Madenadaran 10450 envanter numarasıyla yer alan 1256 tarihli ilk çalışmasında imzasını “Atalarından Roslin soyadını alan Toros” olarak atmıştır.

Roslin’in en çarpıcı özelliği, insan vücudunu farklı pozisyonlarda betimlemesidir. Keder, korku, şaşkınlık, gurur gibi duygular küçük boyuttaki yüz  ifadelerinde bile algılanır. Genç, yaşlı, güzel, çirkin gibi ifadeler belirgindir. Sanatçının insana verdiği önem, yapıtlarındaki başlıca özelliktir.

Elmon Hançer’e göre; “Batı’dan Doğu’ya tüm zamanların sanatsal birikimini özümseyerek özgün stilini yaratan Roslin, siparişçilerinin isteklerine uysa da, artistik düşüncelerini daima farklı ikonografik – plastik yöntemlerle özgürce biçimlendirmiştir. İncil ve kutsal kitap çevrimini geliştirip ayrıntılandırmış, dini soyutlamadan arındırdığı sahnelerde karaterleri doğal tepkileriyle, doğru bir anatomiyle, duygu dünyasını incelikli, somut bir gerçeklikle yansıtmıştır. Perspektif kullanmaksızın alternatif düzlemlerle uzamsal bir izlenim yaratmıştır. İlk düzleme yerleştirdiği figürleri, geleneksel paletin en ince renk tonlamalarıyla hacimlendirip, biçimlendirmiş, yüzleri reaslist duygusallıkla çarpıcı kılmıştır.”[1]

İstanbul’dan Madenataran Müzesi’ne giden, 1256 tarihli Zeytun İncili, Roslin’in ilk eseridir. Kilikya Ermeni minyatürlerinde görülen Bizans etkisi, Roslin’in eserlerinde yoğun olarak görülmemektedir. İlhamını antik / hellenistik çağ filozoflarından alan sanatçı İncil yazarlarının portrelerini bireyselleştirerek, on üçüncü yüzyıl Ermeni minyatürüne yeni bir olgu getirmiştir.

Bizans esinli olan bu İncil’in işlenişi resim üslubu açısından Bizans’tan farklılaştığı görülmektedir. Mekan eşyalardan arındırılmıştır. Renklendirme; aristokratik zarafet, duygusal ve ikonografik yorumundaki özgür yaklaşım, kompozisyonu ve Roslin’i üstün kılar.

Kudüs koleksiyonundaki 1260 tarihli İncil, Roslin’in İtalyan sanatına aşinalığının bir göstergesidir. İsa’nın yaşamından, öyküleyici tam sayfa ve marjinal kompozisyonlardan, uyum tablolarından, İncil yazarlarının portrelerinden oluşan kapsamlı ilk eseridir. Roslin aynı temadaki iki minyatüründen farklı olarak bir ikonografiyle, iki bölümle tasarladığı Matta İncili’ndeki Doğum sahnesini, Müneccimlerin Secdesi konusuyla birleştirmiş, alt bölümü İncil yazarı Mateos’un portresini ve çocuk İsa’nın ilk banyosunu yerleştirmiştir.

Minyatürlerinde yer alan kompozisyonlarda, Meryem karakterinin son derece güzel ve alımlı olduğu görülür. Ünlü Müjde (Avedum) adlı minyatüründe Meryem’in güzelliğini çok özel ve abartılı bir üslupla dile getirmiştir.

Roslin’in derin duyguları, aşırı vurgu yapmadan aktarması son çalışmalarında, özellikle İsa’nın çektiklerinde dikkat çeker. Eserlerde duygusallığın giderek arttığını görüyoruz. Walters İncili’nde İsa’nın başı kabaca çizilmiş fakat orijinal resimde, çarmıha gerilmiş ve hafifçe sarkan beden görülür. Kudüs 1956’da ince bedenin kıvrımları daha belirgindir. Kollar bileklerden bükülmüş ve baş omuza doğru biraz daha eğilmiştir. Erevan Madenadaran 10675’te sıska bedeni ellerden ve ayaklardan çarmıha çakılı çiviler taşımaktadır. Omuzun üzerine düşen baş çarmıhın yatay kollarına ulaşamamaktadır. Refakatçilerin, özellikle Meryem’in ve Yahya’nın duruş ve ifadelerindeki küçük değişiklikler duygusal yoğunluğun kademeli olarak gelişimini göstermektedir.

Ermeni minyatürcülüğü kanonik edebiyata sıkı sıkıya bağlıdır. Ortaçağ Ermeni kitap sanatında din dışı, tarihi kronikler, edebi ve bilimsel kitaplar minyatürsüz olarak hazırlanmaktaydı. Oysa dini yazmalarda dünyevi yaşamdan motifler on ikinci ve on üçüncü yüzyıllarda daha fazla karşımıza çıkar. Bu süreçte tezhip gelişerek, kitap resmine dönüşmüş, minyatürlerde genel tezhip kuralları sürdürülmüştür. Boyutları küçültülen yazmalar dini ayinlerden ziyade, manastırların, soylu ve zengin kişilerin aile kitaplıkları ve özel kullanımları için hazırlanmışlardır.

Kilikya minyatür okulu, bitkisel ve geometrik çizgilerle örülü son derece gösterişli dekoratif süslemeleriyle, zengin bir ikonografik çeşitlilikle işlenmiş sahne tasarımlarıyla, sayfa kenarı betimlemeleriyle, yazı kalitesiyle, çok canlı, uyumlu ve orijinal renk paletiyle ve çizim tekniğiyle Ermeni minyatür sanatının zirvesine çıkmıştır. Stilizasyondan uzak, özgür ve naturalist bir üslupla doğayı daha iyi gözlemleyen Kilikyalı ustalar, heraldik bir anlatımı benimsemişlerdir. Strzygowski, Ermeni ve Bizans dekoratif sanatının kökenini İran sanatına bağlar, Bizans ve Ermeni yazmalarındaki İncil yazarlarının ikonografisinin benzerliğini Anadolu’ya dayandırır. Ona göre, Ermeni sanatı önce Suriye’den, daha sonra Bizans’tan etkilenmiştir. Bu bağlamda Tübingen İncili önemli bir göstergedir. Sivas İncili’nin yazar portreleri ve başlık bezemelerinin kimi detayları Bizans üslubunu aksettirir. Toros Roslin’in ve Hromkla, Sis, Grner, Akner, Partsrpert yazıcılık atölyelerinin eserlerinde Bizans minyatürcülüğünden ödünç alınan belirli motifler görülebilir. Fakat Kilikya bezeme sanatı on üçüncü yüzyıl ortalarında Bizans’ı etkileyecek mükemmelliğe ulaşmıştır. Lazarev Kilikya’da on üçüncü yüzyılda betimlenen ‘Çarmıh’ kompozisyonunu İtalyan Pieta’sının bir önbelirimi olarak gösterir. Erken dönemlerde Ermeni, Doğu ve İslam sanatlarında eşzamanlı olarak

yaygınlaşan, zamanla ortak bir nitelik kazanan bezemeler mevcuttur. Din farklılığı Ermeni minyatürüne İslam etkilerini önlemiştir. Ermeni minyatürcüler dini elyazmalarını bezemek için doğu elyazmalarının din dışı minyatürlerinden yararlanmaktaydılar.

Giriş sayfası başlık süslemelerinde, uyum tablolarının altında görülen üçgen kesitler ve soğan kubbeler Doğu’ya özgü mimari formların bir yansımasıdır. Bu üçgen kesitler, Bizans’a özgü nal biçimli başlık süslemesiyle birlikte on ikinci yüzyıl sonlarında Kilikya’da yaygınlaşmıştır.

On ikinci yüzyılın ikinci yarısında, Doğu gelenekleri Kilikya’da ikinci plana itilmiştir. Moğol devletiyle kurulan siyasi ilişkiler sanata da yansımış, Çin sanatının fantastik çizgileri bu dönem Kilikya minyatürlerine farklı bir tat katmıştır. Kilikya minyatürünün Roslin tarafından geliştirilen klasik ve natüralist stili, on üçüncü yüzyılın son çeyreğinde maniyerizme uzanacaktır. Avrupa resmi on üçüncü yüzyılda Kilikya minyatürlerine yansımış, bezemeler daha yalın yorumlanmıştır. On ikinci yüzyıldan itibaren Batı’da yaygınlaşan Eski ve Yeni Ahit, Mezmurlar ve ayin kitapları, Ermenistan’da soylular için üretilmeye başlamış, on üçüncü yüzyılda Kilikya’da yüksek kalitedeki şık ciltli, yoğun bezemeli küçük boyutlu el yazmaları saltanatın göstergesi bir tür moda haline gelmiştir.

Toros Roslin’in sanatı genel olarak ele alındığında sanatında bir çığır açtığı ve kendinden sonra gelen pek çok ismi etkilediği görülmektedir. Ermeni sanatına daha önce kullanılmayan imgeler getirmiş, Ermeni kültürü ile özdeşleşecek imgeler yaratmıştır. Roslin’in yapıtlarına konu olan sahneler Kutsal Kitap kaynaklıdır. İsa’nın yaşamından sahneler, İncil yazarlarının portreleri gibi kutsal kitap kaynaklı sahnelere rastlarız.

Kilikya Ermenistanı’nda, on ikinci yüzyıldan başlayarak sivil ve dini aristokrasinin himayesinde Ermeni minyatürünün başyapıtları yaratılmıştır. On üçüncü yüzyıl ortalarında teknik ve artistik deneyimleriyle bir ekol yaratan Toros Roslin’in klasisizmi kitap resmini çağının ötesine taşımıştır. Öğrencileri ve ardılları baroktan maniyerizme uzanan sofistike bir söylemle Ortaçağ sanatını aşan bu parlak döneme son noktayı koymuşlardır. Siyasi arenada gerileyen krallığın desteğinin azalmasına paralel olarak, Kilikya minyatürü on dördüncü yüzyıl boyunca daha mütevazi yazmalarda, daha geleneksel ve yerel bir üslupla yoluna devam etmiştir.

Roslin’den sonra Sarkis Bizdak Kilikya Ermeni minyatür sanatını doruk noktasına çıkaran bir diğer sanatçıdır. Sis, Skevra, Drazark, Kopitar, Posanabad olmak üzere çeşitli yerlerde çalışmıştır. Toros Roslin’in tersine çalışmalarında doğu motiflerine yer vermiştir. Bu durum özellikle kuş ve hayvan çalışmalarında gözlemlenir.

[1]  E. Hançer, 12. ve 13. Yüzyıllarda Kilikya Ermeni Minyatürü Bağlamında Bizans ve Komşu Kültürlerle İlişkiler, s.  100.

The post Kilikya Minyatür Sanatında Toros Roslin appeared first on Sanat Duvarı.

El yazması kutsal kitapların ‘süslenmesi’ gereksiniminden doğmuştur. Hıristiyanlığın yaygınlaşması, İncilin çoğaltılmasını zorunlu kılmış, bu da zamanla bir süsleme sanatı olan minyatürün gelişmesinin itici gücü olmuştur.

Hemen hemen bütün toplumlar, elyazması kitabı süslemek ve okuru daha iyi aydınlatmak amacıyla, desenler ve resimler kullanmışlardır. Elyazmalarını süsleyen, kağıt, parşömen ve diğer malzemeler üstüne çizilen minyatürlerin Ermeni resim sanatında çok özel bir yeri vardır. Dünyada yaklaşık yirmi beş bin Ermenice elyazması kitap bulunmaktadır ve günümüze değin korunan bu el yazmaları, Ermeni kitap, minyatür ve süsleme sanatının benzersiz örnekleridir. Bunların on binden fazlası Erivan’daki Matenadaran’da (Ulusal Kütüphane) koruma altına alınmıştır.

Ermeniler Bizans topraklarında; Erzurum, Malatya, Muş, Urfa, Sivas, Amasya, Edirne, İstanbul vb. merkezlerde minyatürlü yazmalar üretmişlerdir. Sanatçılar geçmiş uygarlıklardan miras aldıkları Anadolu’nun çok kültürlü yaratıcılığın, klasik antik sanatın beşiği İskenderiye, Filistin, Suriye, Roma ve Hıristiyanlık çağında Bizans, Pers sanatlarından, İslam ve Selçuklu dönemi süslemeciliğinden aldıkları esinlerle birlikte harmanlamışlardır.

Ermeni minyatürlü yazmacılığı altıncı yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıl sonlarına kadar varlık göstermiştir. Üç evrede incelenen Ermeni minyatürünün birinci döneminden bilinen en erken örnekler, Etchmiadzin İncili’nin (989) arkasına ekli, altıncı yüzyıl sonu – yedinci yüzyıl başına tarihlenen dört kompozisyondur.                  

Ermeni minyatürünü farklı kılan en belirgin özellik özgün bezeme tasarımıdır. Canlı renklerle bedenleşen zengin form ve dekoratif çeşitlilikle betimlenmiş kompozisyonlarda, özellikle Ermenistan’da ikonografide de kendi farklılığını hissettirme eğilimi, Bizans’la olan dini ve politik mücadelelerin ikinci sebebi olan, ulusal bir Ermeni sanatının doğuşunda yatmaktadır.

Ermeni minyatürcülüğü gelişim sürecinde komşu kültürlerden etkiler almış, kimi zaman da onları etkilemiştir. Onuncu yüzyıl sonlarında, Rusya ve Gürcistan’ın sanatını etkileyen Bizans sanatı, Ermeni minyatürcülerin de esin kaynağı olmakla beraber, Bizans resim ilkeleri, eski geleneklere dayanan Ermeni sanatına kolaylıkla sirayet edememiştir.

Ermeni minyatürü, 13. yüzyıl Kilikya’sında altın çağını yaşamıştır. Dönemin ünlü ekolleri, başta Kilikya Krallığı’nın başkenti Sis olmak üzere; Hromkla, Skevra ve Drazark’daydı. Kral II. Levon’un saray ressamı Toros Roslin başta olmak üzere; Sarkis Bizdak, Krikor Sgevratzi, Konstantin Anhas, Markar Hazbard gibi Kilikya ekolü sanatçılarının zarif formlar, canlı renkler ve ince bir işçilikten oluşan üsluplarına karşın, Hovhannes Khizanetzi, Simeon Arcişetzi, Zakaria Akhtamartzi, Tzerun Minas gibi Vaspurakan ekolünün sanatçıları daha dekoratif ama daha sade bir üslup benimsemişlerdir.

The post Kilikya Minyatür Sanatı appeared first on Sanat Duvarı.

Hıristiyan ikonografisinde İsa’nın çarmıha gerilişiyle ilişkili olarak çektiği acılar ‘Passion’ terimiyle adlandırılır. İsa’nın insanoğlunun günahları için kendini kurban edişi sürecini ifade eden ‘Passion’ aynı zamanda onun ‘dünyasal’ yaşamının son dönemini de tanımlar.  Passion, ikonografik gelenekte İsa’nın Kudüs’e girişiyle başlatılır ve genellikle gömülüşü ya da dirilişiyle sonlandırılır. İsa, bir eşek üzerinde on iki havarisiyle girdiği Kudüs’te ilk olarak ‘Babamın Evi’ olarak nitelediği Tapınağı ziyaret eder; ancak bir ibadet mekânı olan Tapınağın pazar yerine dönüştüğünü görünce öfkelenerek tacirleri oradan çıkarır. Bu olayın ardından havarileriyle Son Akşam Yemeği’nde toplanan İsa, içlerinden birinin ona ihanet edeceğini açıklar. Havari Yahuda, otuz gümüş para karşılığında Yahudi liderleri Ferisilere İsa’nın yerini bildirmiştir. İsa’ya ihanet etmiştir.

İsa, bedeni ve kanı olarak tanımladığı ekmeği ve şarabı kutsadığı Son Yemeğin ardından üç havarisini yanına alarak Zeytin Dağı’nda son duasını gerçekleştirir. Zeytin Dağı’ndaki duanın ardından Yahuda tarafından ele verilerek tutuklanır. Bundan sonra yargılanma süreci başlar; Roma Valisi Pilatus onun suçluluğuna ilişkin bir kanıt olmasa da ‘topluluğun’ sesine kulak vererek çarmıha gerilmesi hükmünü verir. İki hırsızla Golgota tepesinde çarmıha gerilen İsa, mezara konuşundan üç gün sonra dirilir ve dirilişinin ardından havarilerine birkaç kez görünerek onlara misyonlarını bildirir.

Batı sanatındaki ‘çile’ sahnelerinde betimleme mantığı açısından iki gösterim biçimi söz konusudur. İlk gösterim, çile temalarının birbirini izleyen ama aynı zamanda birbirinden bağımsız sahneler halinde resmedildiği kalıptır. Fransisken ve Dominiken tarikatlarına bağlı kiliselerin fresk çevrimlerinde olgunlaşan bu gösterim biçimi, bölümlere ayrılma olanağı sunması nedeniyle altar panolarında da sıkça benimsenmiştir. Rönesans’ın eşiğindeki İtalyan resminin Siena Okulu’na bağlı ustalarından Duccio, Maesta adlı yapıtında (1308-11) ilk kalıbın en önemli örneklerinden birini verir.

DUCCİO, MAESTA (1308-1311)

Altarın arka panosunda ana konu ‘İsa’nın Çilesi’dir. Duccio, İsa’nın çilesine ilişkin öyküleri resimlediği alanı bölümlere ayırarak yirmi altı sahnede betimlemiştir. İki sıra halinde bir dizi oluşturan sahneler kronolojik dizge açısından çizgisel bir süreklilik izler. Öyküler arasında Kudüs’e Giriş ve Çarmıhta İsa sahnelerinin ötekilere oranla daha büyük boyutta resmetmiştir.

Batı sanatındaki çile sahnelerinde rastlanan ikinci gösterim biçimi, çile öykülerinin bir kent manzarasına yerleştirildiği kalıptır. 15. yüzyıl Avrupa resim sanatında Kuzey Rönesansı’nın karakteristik ürünlerinden biri olan manzara betimleri bu kalıbın ortaya çıkışında etkili olur. Flaman resminde Brugge Okulu’nun temsilcilerinden Hans Memling, manzara ve mimarinin birlikte kullanıldığı dekorlu manzara geleneğini yetkin biçimde uyguladığı resimlerinde kimi zaman İncil öykülerini kent panoraması içine yerleştirme yolunu seçmiştir.

Sanatçı bu yaklaşımının ilk örneğini “İsa’nın Çilesi” adlı yapıtında (1470-71) verir.

HANS MEMLİNG, İSA’NIN ÇİLESİ (1470-71)

İsa’nın çile dönemini geçirdiği Kudüs kentini temsil eden mimari, sanatçının yaşadığı coğrafyadan izler taşısa da ‘imgelem ürünü’ bir tasarıdır. Duccio’nun yapıtındaki gibi burada da çile süreci sahnenin sol üst köşesinde konumlanan Kudüs’e Giriş’le başlar. Arka plandaki doğa manzarasından mimariye geçiş yapıldığında İsa’nın Kudüs’e girdiğinde gerçekleştirdiği ilk eylemin temsili olarak Tapınaktan Tacirlerin Kovuluşu sahnesini görürüz.

Memling’in yapıtında merkez olarak tanımlanabilecek alan, yargılamanın gerçekleştiği avlu ve onu çevreleyen mimari birimlerdir. Söz konusu alana meşale taşıyan bir askerin bulunduğu kapıdan girilir ve burada İsa’yı üç kez yadsıyacak olan havari Petrus’la karşılaşılır. Kalabalığın içinden birisi bakışlarını ona yöneltmiştir. Duvarın arkasından İsa’nın yazgısını izleyen Petrus’un bulunduğu yerin üstündeki pencerede horoz figürü dikkati çeker. İnsanoğlunun zayıflığını temsil eden Âdem ile Havva heykellerinin ortasında yer alan horoz, Petrus’un İsa’yı yadsıyışı ve pişmanlığının simgesidir.

Batı resminin farklı zaman, mekan ve üsluplarına bağlı iki sanatçının yapıtları üzerinden gerçekleştirilen bu ikonografik çözümleme, Duccio ve Memling’in betimleme anlayışlarının izleyiciye iki farklı Passion okuması önerisinde bulunduğunu gösterir. Bizans geleneğinin Batı’daki son temsilcilerinden Duccio, kronolojik dizge içinde birbirini izleyen ve aynı zamanda kesin çizgilerle birbirinden ayrılan sahneleriyle Passion’nu İncil’in sayfalarını çevirircesine okuturken; dönemin tiyatro geleneğinden beslenen Memling esin dolu yapıtında izleyiciyi (ya da inançlı kişiyi) Kudüs kenti panoramasında gezdirerek Passion’nun tanığı kılar.

The post “İsa’nın Çilesi” (La Passion) appeared first on Sanat Duvarı.