Dış mekana hapis olan figürler, bende öyle bir çağrışım oluşturdu ki, arkası bir birini kovalayan fikirlerle, sezgisel bir heyecana kapıldım. Bu çalışmamda Neşet Günal’ın resimlerini farklı bir okumayla, Frank Darabont yönetmenliğinde çekilen Esaretin Bedeli (1994) filmi ile ilişkilendirerek Günal’ın doğaya hapis figürlerini veya aidiyet, özgürlük ve sonsuzluk kavramlarını resim sanatı bağlamında çözümlemeye çalıştım.

‘‘Değişken olana karşı oldum; dural kalmanın imkansız olduğunu bildiğim için. Gereksemesiz her atılım olumsuz bir değişkenliği sonuçluyor.(…) Değişkenlik yenilenmek değildir; oluşum önemli.(…) Bugün, mutlak bir yaratı özgürlüğünün rahatlığında kendini gerçekten özgür sanan ressamın açmazı ile karşı karşıyayız.(…) Resim benim için bir oyun değil, azaplı bir süreçtir’’^[2]

Neşet Günal’ın kendini konumlandırdığı alan sancılı bir süreci kapsıyor, özgürlüğü elde etmek için o resmi yapmıyor, hala hapis kalmak için, hala o dünyada olmak için uğraşıyor. Resmini üslubunun sınırlarında hapis tutuyor. Üslubunun sınırlarını zorlayan rengi minimuma indiriliyor. Kendini kendine hapsettiği gibi figürü de yüzeye hapsediyor.

“Bugün, mutlak bir yaratı özgürlüğünün rahatlığında kendini gerçekten özgür sanan ressamın açmazı ile karşı karşıyayız.”^[3] Bu ifadesiyle Günal,  Özgür olma edinimini ters köşe yapıyor. Özgür bir ortamda potansiyel yetilerin kolektif olarak yitirildiğini, özgürlüğün ve aidiyetin tembelleştiren sahasına vurgu yapıyor.

Özgürlüğün sınırsız doğası, insanın sonlu algısına ters düşüyor. Algı, içinde bulunduğu mekansal alana bağlıdır, sonsuzluk kavramını tanıyamaz, yani deneyimleyemez.^[4] Tıpkı sonsuz olarak tanımlanan evrenin bizim bilincimizde hiç birşey ifade etmemesi gibi. Tadını tam olarak fark edemediğimiz sonsuz özgürlük ancak kaybedildiğinde, sınırlandığında insanın doğasında bir nitelik kazanabiliyor. Böyle bir okumayla düşünsel yetilerin ve duyusal kabiliyetlerin, sınırlandırılmış bir mekan algısıyla üstün seviyelere çıkabileceğine de varabiliriz. Alkatraz Kuşcusu (1962) Filmi aklıma geliyor, “Burt Lancester’in canlandırdığı Robert Stroud karakteri, son derece korunalık bir hapishane olan Alcatraz’a gönderilmiştir. Hücresindeki cama yaralanarak gelen kuşlarla ilgilenen Stroud, zamanla kuşlar ve onların hastalıkları hakkında bir uzmana dönüşecektir.

Bu bağlamda Günal’ı daha iyi tanımak için müebbet hapis cezasında olan insanların, özgürlüğü tanımlamalarından yola çıkabiliriz. Müebbet hapisteki mahkumların yitirilen özgürlüğünden arda kalan boşluğu (sonsuz özgürlük) nasıl değerlendirdikleri akla gelebilir. Bu bağlamda Esaretin Bedeli filminin okuması çalışmamın konusunu iyice ortaya koyacaktır.

Filmde üç ana karakter var. Tim Robbins’in canlandırdığı Andy Dufresne, Morgan Freeman’ın canlandırdığı Red ve James Whitmore’un canlandırdığı Brooks Hatlen. Andy masum bir mahkumdur. Aralarındaki en genç olanıdır. “Umut iyi bir şeydir” ifadesiyle özleştirilen Andy, umut etmekten asla vazgeçmez, hapis hayatını bir fırsata dönüştürebilecek masalsı bir iç gücü vardır. Hapishanedeki mahkumlardan farkı, masum olmasıdır. Bilinç düzeyinde Andy, adaletin yani maddi bir gerçekliğin (bilinen bir gerçeğin) peşini kovalarken diğer mahkumlar içsel bir suçluluk psikolojisiyle tinsel bir uzamda yer alır. Bu sebepten dolayı Andy finans gibi bir dalda profesyonelleşmiş bir karakter olarak betimlenir, hapishanedeki güvencesini, gardiyanların ve hapishane müdürünün hesap defterlerinin düzenlenmesi ve legalize etmesiyle sağlar.

Red, değişimden yana değildir. Her on yılda bir girdiği af mülakatında aynı ifadeleri kasıtlı olarak kullanarak değişimi küçümser. Andy otoriteyi tanıyan ve onunla baş etmesini bilen bir karakterken, Red kendi olarak kalmakla meşguldür. Kendini suçlayan bir mahkum olduğu, film boyunca verilmez ama filimin sonlarında kendisiyle yüzleşme sahnesinde farkederiz ki, Red içsel bir hesaplaşmadadır. O sahneden sonra Red özgür bırakılacaktır. (O sahneye daha sonra değineceğim.)

Brooks ise, hapis süresi dolmuş yaşlı bir mahkumdur. İçeriye öyle alışmıştır ki, mekan algısı deformasyona uğramıştır. Duvarların dışına aidiyet hissetmez. Özgürlüğü onun için mapustur ve dışarı çıktığında intihar eder.

Andy, Red ve Brooks arasında ontolojik bir birlik var. Brooks ve Andy Red’in karakterinin iki aşırı ucu gibi, aslında Red karakterinin çözümlesinde yardımcı rollerde olduğunu düşünüyorum. Bu üç temel karakter ile Günal resmini tekrar izliyorum. Andy, tıpkı Günal resimlerindeki çocuklar gibi, o mekana git gide adapte oldu ama umudunu, temel güdüsünü hiç bir zaman yitirmedi. Günal resimlerimdeki duvar diplerinde yeşeren çocuklar, bir umut ifadesiydi belliki. O kurak, gri atmosferde, çocuklar henüz orada dönen oyuna yabancıdır. Her daim Günal resimlerinde beliren çocuk, bir düzene ait olma ihtiyacında görünür. Olan düzen ise, çocukluğa yer olmayan bir yasalar sistemidir.  Çocukların bir an önce yetişkinler dünyasına dahil olması gerekliliği ilk bakışta gözümüze çarpar. Çocuklar (Resim 5) resiminde çocukların mekan içersinde başıboşlukları, ait hissedebilecekleri bir gerekçe arayışları o kadar aşikardır ki. Andy’nin umudu film boyunca çocuksu bir heves ve cocukça bir direnme olarak bizlere gösterilir. Kaçmak için yaptığı planlar filmin sonunda izleyiciyle paylaşıldığında bu çabanın bir kahramanlık öyküsüne dönüşeceği zemin, film boyunca hazırlanır.

“Değişkenlik yenilenmek değildir”^[5] ifadesi, özgürlüğü veya aidiyeti deneyimlemek için değişik yöntemler arayan insan için bir nasihat gibidir. Değişme gayreti, sadece farklı bir formda aynı yolu yeniden gitmek anlamına da gelebilir.

• Memur:“Dosyanız müebbet hapis cezanızın otuz yılını geçirdiğinizi yazıyor? Değiştiğinizi hissediyor musunuz?”
• Red: “Dürüstçe söyleyebilirim ki ben değiştim. Artık topluma zararlı değilim. Bu tanrının gerçeği.”

(Aynı soruyu otuz yılda üç kere duyan Red, yine bir önceki ifadesiyle aynı cevabı verir. Red’in tahliyesi reddedilir.)

Red ile Günal arasında hem resim dili olarak hem de karakter birliği olarak benzerlikler olduğunu düşünüyorum. Film boyunca Red af mülakatına on yılda bir dört kere girer. Her ifadesi bir diğeriyle aynıdır. Kendi düzenini değiştirmek için olan çabayı hor görür. Tıpkı umut etmeyi çocuksu bulduğu gibi, otoritenin aşırı güvenini de alaycı bulmaktadır. Oradan kurtulmak için bir çare aramaz. Bu durum Red’in kendi kedini cezalandırdığı bir kısır döngüye varmamıza sebep olur.

“Umut tehlikelidir. Umut bir insanı deli edebilir. Bu iyi değildir” der Red.

Red’in bu karamsar ifadesi, Andy’nin “Unutma Red, umut iyi bir şeydir, belki de en iyisi. Ve iyi şeyler asla ölmez. Korktukça tutsak, umut ettikçe özgürsün” ifadesi izleyicide karamsarlıktan kurtuluş için yüksek bir umut yeşermesine sebep olur.

Red, Andy’nin dediği gibi korktuğu gerçekleri belki de bilinç altında küçümseyerek onların zihinsel baskısından kurtulmakta bulmuştur çareyi. Neşet Günal da yaptığı her resimle belki kendini çocukluğuna hapis ederek, yaşanılan anın veya özgürlüğün önsezilemeyen doğasından korkuyordu. Değişimi ve değişmek için çabayı belki de bu yüzden hor görüyordu. Belki  geçmişiyle ilgili kendini suçluyor, kendini çocukluğuyla bir hesaplaşmaya mahkum bırakıyordu.  Belki de içinde yaşadığı toplumun o zamanki hal ve durumu içerisinde bir çare olamamaktan ya da bir çözüm üretememekten dolayı bir vicdan azabı, yaşanan açlık ve sefalet veya dayatılan baskıcı düzen adına, tüm insanlık adına kendini suçluyor, herkesin adına vicdanıyla hesaplaşıyordu.

BROOKS WAS HERE  (Brooks buradaydı)

Filmde yaşlı mahkumun (Brooks) hapis süresi dolmuş, tahliyesi gerçekleşmiştir. Gitmek istemeyen yaşlı adam ömrünün neredeyse tamamını hapiste geçirmiştir. Red’in bu duruma  ifadeleri şu şekildedir;

“Bu duvarlar tuhaftır. Önce onlardan nefret edersin. Sonra alışırsın. Yeteri kadar zaman geçtikten sonra tek güvencen olurlar. İşte ‘Kurumsallaşmak’ budur.”

Aidiyet duygusunun güvenililir hissi, ormanda doğup büyüyen çocuğun kente adaptasyon problemi gibidir. Orman tehlikeli ve zorlu olsa da aidiyet hissi onu güvenli kılacaktır. Kurumsallaşmak ile ifade edilmek istenen o mekana adapte olmaktır. Bir öyküyle açıklık getireyim; “bilim adamı dünyanın bir tosbağa üzerinde durduğuna inanan yaşlı bir kadına sorar, -Peki tosbağa nerede duruyor. -Kadın cevap verir, çok zekisin genç adam, ama her tosbağa bir diğerinin üzerine duruyor.”^[6]

Aidiyet duygumuzu kaybetmemek için bazen kendimizi sınırlandırırız. Gerçek ispatlanmış olsa dahi bizi aidiyetsiz kılacaksa, ilk refleksimiz ve hatta travmamız olabilir, kulaklarımızı tıkayabiliriz. Lakin filmde  de Brooks özgürülüğün tatlı doğasının keyfini çıkaramayıp intihar ediyor.

Sanatsal üretimini sonsuz özgürlük olarak değil, sınırlandırmalar ve disiplin olarak tanımlıyor Günal,  resimlerinde biçimsel anlamda son derece öznel bir ifade ile insan figürünü mekana kurumsallaştırıyor. Aynı hamurdan olan mekan ve figür birbirinin neredeyse yerine geçebilecek tözsel bir senteze ulaşıyor. Dönemin yöresel, evrensel tartışmalarına girmeden, salt çocukluğuyla doğup büyüdüğü Nevşehir, Özyayla köyünden çocuk Günal ile izah edeceğim durumu: Resimlerindeki figür ve mekanlar onun çocukluğunun sahneleri. Bazen insanın kendini ait hissettiği yer, bulunduğu yer değildir.  Neşet Günal İstanbul’ da bulunuyordu ama aidiyetleri Nevşehir’de olabilir miydi? Çiftçi anne babanın çocuğu olan Günal doğaya mahkum toprak insanların evladı. Aidiyet ve güven duygusunu deneyimlediği atmosfer, resimlerindeki mekanlardan farksız değildi.

Kurumsallaşmak burada önem kazanıyor, nasıl Brooks hapisten çıkmak istemedi, Neşet Günal da kendini kendine hapis etti. Günal kendisine -çocukluğuna- kurumusallaştı.

Bu durum göstermektedir ki, özgürlük aidiyet duyulan alan içerisinde zihinsel bir kök salma durumudur.

Neşet Günal bir yetişkin olarak içinde bulunduğu ortamı özgür olarak tanımlamıyor, ama resimlerinde ait olduğu topraklarda veya çocukluğunda zihinsel anlamda gün geçtikçe daha da özgürleşiyor. “Resim benim için bir oyun değil, azaplı bir süreçtir…’’^[7] ifadesindeki örneklemede çocukça bir eylem olan “oyun” kelimesinin karşısına “azaplı bir süreç” ifadesini kullanılması, eş değer bir tezatlık kurabilmesi, bilinç altındaki kurumsallaşmaya işaret eden nitelikte bir ifadedir.

On yıl sonra Red yeniden mülakata girer…(dördüncü girişi)

• Memur: “Dosyanız müebbet hapis cezanızın kırk yılını geçirdiğinizi yazıyor? Düzeldiğinizi hissediyor musunuz?
• Red:”Düzelmek mi? Bir düşüneyim. Bunun ne olduğu konusunda bir fikrim yok.”
• Memur: “Yani topluma katılmaya hazır.”
• Red: “Bunun ne demek olduğunu biliyorum evlat. Bu benim için sadece uydurulmuş bir kelime. Politik bir kelime. Sizin gibi, iş sahibi, takım elbise  ve kıravatlı gençlerin bilmek istediği nedir? Yaptığım şey için pişman olmamı mı istiyorsunuz?”
• Memur: “Pişman mısınız?”
• Red: “Pişman olmadığım tek bir gün bile yok. Burada olduğum ya da olmam gerektiğini düşündüğünüz için değilim. O zamanları hatırladığımda küçük aptal bir çocuğun işlediği korkunç suçu hatırlıyorum. Onunla konuşmak istiyorum. Denemek ve onunla konuşmak. Ama bunu yapamam. O çocuk geçmişte kaldı. Bu yaşlı adam onun artığı. Bununla yaşamak zorundayım. Düzelmek mi bu saçma bir söz. Gidip formlarınızı damgalayın evlat, vaktimi boşa harcamayın. Çünkü doğruyu söylemem gerekirse, umrumda bile değil.”

Ve tahliyesi onaylanır. Red artık özgürdür. Red’in adalet sisteminde cezası belki çoktan bitmiştir fakat kendisiyle yüzleşmesi ve affetmesi kırk yılını almıştır. Red gibi Günal da değişimi yenilenmek olarak görmez. Değişimi, düzeltme edinimi gibi politik ve sıradan bir baskı unsuru olduğu için bağnaz, sığ bir kavram olarak görür. Red kendi içerisinde bir çözüme ulaşmıştır, tinsel düzeyde onu tutan içsel sıkıntısı, sonuçlanmış içindeki çocuk özgür kalmıştır. Tinsel anlamda özgürlüğe kavuşan Red, maddi gerçeklikte hapis kalmaya devam etmesi umrunda bile olmayacaktır. Red’de tıpkı Andy gibi artık sadece maddi bir gerçekliktedir.

Günal’ın iç sıkıntısı, insanlaydı. Çıkış noktası kendisi veya çocukluğu olsa dahi, sadece kendisiyle ilgili bir söylem yeterli olmayacaktır. Onun için her başlangıç bir şekilde insan -toplum- duyarlılığı ile sonuçlanıyordu. Andy veya Red gibi savaşması gereken sadece kendisi veya sadece adeletin bir kereliğine yerini bulması değildi. Onun kendine ördüğü duvarlar, yaşanan bağnazlık ve baskılar arttıkça, insanların acı feryatları duyuldukça yükseliyordu.

“Ben, uzun yıllar yeteneğimi, kişiliğimi sorguladığımda gördüm ki, akılcı yanım, yapıcı yanım daha güçlü. Renkçi coşkulara açık değilim. En renkçi olmak istediğim zaman bile rengin kendiliğinden yapının arkasına itildiğini görüyordum. Bu nedenle desen’i yapıcı öğe, renk’i de yardımcı öğe olarak benimsedim.”^[8]

Çizgi, bir çok sanat düşünürüne göre zihinsel bir süreci imler. Günal’ın çizgi temelinde oluşturduğu kompozisyonları onun zihinsel sürecini okumamız için bir alan açar. Yukarıda bahsettiğim kurumsallaşma gibi, Günal’ın Nevşehir’e aidiyeti, oradaki çocukluğu ve bildiği düzen, bu resim dilinin oluşumunu sağlar. Günal’ın özgürlük tanımı tıpkı Brooks’un dört duvara sığdırdığı özgürlük gibidir, Günal özgürlüğünü kendini ait hissettiği alanda genişletmiştir. Ayrıca, Avrupa sanatından Gotik Dönem ile Rönesans resminin kıyaslanmasıyla çizginin zihinsel süreci ile neyin kast edildiğini daha iyi anlaşılacağını düşünerek, Günal’ın resminin okumasında daha net bir anlayışa ulaşacağımızı sanıyorum.

Gotik sanat tanrıya ulaşma gayretiyle sanatsal üretimlerde Rönesans (özellikle Güney) resmine ’e göre içe dönüktür. Rönesans’ın tanrıyı dünyaya indirme gayreti ise Gotik Döneme’e göre daha saldırgandır. Gotik Dönem kendini dünyevi olan gerçeklikte sınırlarken(seçici ve eleyici), Rönesans’ın iştahlı bir çocuk gibi dünyevi, maddesel uzama hayranlığı veya görme odaklı ton zenginliği, Gotik Dönem’in bilme odaklı çizgisel biçimciliği  iki temel ontolojik farkı farketmemizi ve bu iki dünya görüşünün resim yüzeyinde nasıl şekil aldığına gözlem şansı verir.^[9]  Gotik Dönem resmi çevresine karşı kendini sınırlandıran (seçici veye eleyici) bir duyarlılıkla Günal’ın resimlerine ufuk olmuştur. Neşet Günal’ın resim disiplinini bu bağlamda Kuzey Rönesans veya Gotik Dönem ressamlarıyla ilişkilendirmek, bizim onun resimlerindeki düşünsel dünyayı daha iyi anlamızı sağlayacaktır. Özgürlüğü tüketmek mi, yoksa elde etmek mi? sorunsalı bu devrede ortaya çıkacaktır. Başka bir söylemle, eklemlenebileceği bir kültür ve coğrafyaya ayak uydurmak mı yoksa aidiyetlerin sorumluluğunda güvence ve özgürlük için çabalamak mı? Florenski’nin ifadesiyle, “tüm mesele ortaçağ özgü gecelerin mi, yoksa aydınlamaya özgü gündüzlerin mi seçileceğidir.” ^[10]

Film ve resimlerin içerik ile olan ilişikisi

Günal’ın resimlerinde dönemin koşullarındaki insanların göçebe yaşamları ya da aidiyetsiz konumlanmalarına rastlanır. Fiziksel olarak hareket halinde ki göçebeler, zihinsel olarak konumlanamazlar. Bir kapı girişinin ya da bir yapının dış duvarının önünde olan emekçi insanlar, zorunlu iç mekanın yedeğini imler. Yuva kavramından yoksun insanlar açık havada hapistir, doğa karşısında çaresizdir. Filmde de aynı şekilde mahkumlar aidiyetsizdirler, sabit durdukları halde sürekli zihinsel bir göçe maruz kalırlar. Demir parmakların arkasında, beton duvarların önünde bir çok sahne vurgulanmıştır. Hapishanenin zindanları iç mekan olsa dahi, dış mekanın soğukluğunu imler. Hapishanenin dış mekanı etrafı duvar ile örülü olmasından dolayı, tıpkı Günal resimleri gibi zorunlu bir iç mekanın muadilidir.

Doğaya hapis toprak insanlar – Duvarlara hapis beton mahkumlar

Bitki örtüsü de aynı şekilde sınırlıdır Günal’da. Su ve suyla ilgili ne varsa Günal’ın resimlerine yabancıdır. Su doğaya karşı verilen mücadelede, bir kolaylık imgesidir, Günal’ın resimlerinde mücadele çetin olmalıdır. Esaretin Bedeli filmininde de tıpkı Günal resimleri gibi mekanın fizyolojik yapısını gözlemlemek mümkündür. Filmde beton yığının içinde, soğuk mekan algısı, Günal resimlerinde toprağın kuru ve zorlu şartlarını çağrıştırır. Resimlerdeki her şey tözsel bir şekilde toprağa dönüşür. Filmde ise görülen ana madde toprak değil betondur ama tözsel yöntem aynıdır.

Andy’nin hapishaneden çıktığı ve yağmur suyuyla temizlendiği sahne ise Neşet Günal’ın farklı bir  dönemine, Korkuluk serisine çağrışım yapıyor. Günal’ın korkuluk serisinde, “korkunun değil, bağnazlığın vurgusu ön plandadır. Başkası korkuluktan o, korkuluk takıntısından etkilenir.”^[11] Bu seride gökyüzü ve yer yüzü birbirinden ayrılır, dokunsal öğenin her yeri bir yapan gücü, bu seride alanların kendi kimliğinin özgürce ifadesi gözlenir. Gökyüzü artık tüm ihtişamıyla mavidir ve yeryüzü kurak kalmaya devam edebilir.

Resimde tüm bağnazlıklar sabit kalan bir korkuluğa sığdırılmış,  mekan ve boşluk özgürlüğe kavuşmuştur. Filmde ise Andy İncil sayfalarını oyarak, kaçış tünelini kazdığı çekici içine yerleştirmiş, muhafızlardan saklamayı başarmıştır. Andy, sığ düşünceleri ve sorgulanmayan gerçekleri kendisinin kaçış planının kamuflajı yapmıştır. Çekici İncil’in içine saklarken, duvardaki tünel girişini Rita Hayworth ilk olmak üzere Marilyn Monroe ve Raquel Welch ile kamufle eder. Sadece erkeklerin olduğu hapishanede kadın dikkat çekici bir kamuflaj olmasına rağmen İncil gibi neden orada sorgulanmayacak bir imgedir. Hatta ilgiyi yüksek tutmak için otuz yıl içerisinde güncelliğini yitiren kadın ünlü, duvarı yerine geçen diğer ünlü kadına bırakacaktır. O posterin orada olmasından herkesin memnun olması gerekmektedir.

Hapishane müdürünü sıklıkla İncil’den alıntılar yaparken izleriz. Oldukça pis ve ahlaksız bir adamdır. Etik dışı çıkarlarını dinsel bir inanışın maskesinde halletmesi, filmin de tıpkı Günal gibi bağnaz düşünceler ve sığ kimliklerle mücadelesini tekrar tekrar ortaya koyar.

Film ile Günal arasında iki derin fark mevcuttur. Günal’da tözsel element toprakken, Esaretin Bedeli’nde metal ve betondur. Mavi skalasının film boyunca baskın olması, “umut iyi bir şeydir” söylemi ile paralellik  kazandırılmıştır. Günal resimlerinde ise toprak renklerinin hakimiyeti mevcuttur ve Günal’ın figürlerinin ayakları bu renk skalası içinde, oldukça yere sağlam basar. Her bir figür ufukta umudun gözükmediğinin farkındadır. Film boyunca, umut kavramı Andy’nin dayanma gücüne bağlıdır, Günal resimlerinde ise umut, çaresiz çocuklar ile yüzleştiğimizde yitirilen bir kavram olarak yüzeye yansır.

Filmin engin deniz manzarasıyla bitmesi, benim kafamı oldukça karıştırır. Film boyunca sınırlı bir mekansal algı yaratan yönetmen, neden son sahneyi bu kadar eklektik bir şekilde ele almıştır?  Sınırlı bir mekan algısıyla kendini gerçekleştiren mahkum, bu sefer engin deniz manzarasında ne yapacaktır? Neşet Günal’ın ifadesiyle “Bugün, mutlak bir yaratı özgürlüğünün rahatlığında kendini gerçekten özgür sanan ressamın açmazı ile karşı karşıyayız”^[12]

Bu bağlamda (Resim 18)’e baktığımızda uzaklara doğru uzanan kurak manzarada insanların çaresiz ifadeleri rahatça okunur. Tıpkı mutlak bir yaratı özgürlüğünün rahatlığında kendini gerçekten özgür sanan ressamın açmazı gibi, mekanın uçsuz bucaksız uzanışı, -sınırsızlığı- karşısında resimdeki figürler oldukları yerde dona kalmıştırlar.

Tüm bunların doğrultusunda varmaktayım ki, sınırsız mekan algısına sebep olan ve görme ezberimiz haline gelen merkezi perspektif kuralları veya fotografın müdahalesi, insanı doğa karşında gören ama senteze  ulaşamayan pasif bir gözlemci hale getirmiştir.^[13] Bu yüzden Günal’ın resimlerinde mekan yüzeyin dokunsal öğesi üzerinde çizilen figürlerden arta kalan boşluktur. Mekanla figürü birbirinden ayıran sadece bir kontürdür. Günal bu yüzden resimlerinde espası -mesafeyi- bir ilizyon niteliğinde kullanmaz. Resimlerindeki figürü yüzeye hapseder ama izleyicisine aktif bir gözlem sahası açar. Esaretin Bedeli filminin yönetmeni Frank Darbont da aynı şekilde oyuncularına sınırlı bir mekan algısı içerisinde kurguyu canlandırmalarını ister. Filmin sonunda  hapishaneden çıkıp  sonsuz ufuk manzarası karşında affalayan izleyici, tıpkı Andy gibi daha fazla gidemeden orada kalır.

Sonsuzluğa açılan kapı; yolun sonu.

Kaynakça

• Erwin Panofsky, Perspektif Simgesel Bir Biçim, 2013, Metis Yayınları,İstanbul
• Mehmet Ergüven, Neşet Günal, Bilim Sanat  Galerisi, 1996
• Micheal Ann Holly, Panofsky ve Sanat Tarihinin Kökleri, 2012, Dedalus Kitap, İstanbul
• Pavel Florenski, Tersten Perspektif, 2011, Metis Yayınları, İstanbul
• Refik Doğuhan Özgün(2016), Modern Türk Resminde Mekan Espas İlişkisi,  yayımlanmamış yüksek lisans tezi, MSÜ, Güzel Sanatlar Enstitüsü
• Umberto Eco, Efsanevi Yerlerin Tarihi, Doğan
• Kitap Yayıncılık, 1.baskı, 2015
• The Shawshank Redemption (Esaretin Bedeli) (1994), Yönetmen: Frank Darabont Yazar: Stephen King (“Rita Hayworth and Shawshank Redemption”),

^[1] Mehmet ERGÜVEN, Neşet Günal, s.44

^[2] Mehmet ERGÜVEN, Neşet Günal, s.5

^[3] bkz. (3).ERGÜVEN, 5

^[4] Erwin PANOFSKY, Perspektif Simgesel Bir Biçim, s.12

^{[5] [5]} bkz. (3).ERGÜVEN, 5

^[6] Umberto ECO, Efsanevi Yerlerin Tarihi, s.27

^[7] bkz. (3).ERGÜVEN, 5

^[8] Mehmet ERGÜVEN, Neşet Günal, s.22

^[9] Pavel FLORESNKI, Tersten Perspektif, s.76

^[10] Pavel FLORESNKI, Tersten Perspektif, s.76

^[11] Mehmet ERGÜVEN, Neşet Günal, s.147

^[12] Mehmet ERGÜVEN, Neşet Günal, s.5

^[13] Micheal Ann Holly, Panosfsky ve Sanat Tarihinin Kökleri, s.92

The post Sonsuzluğa Açılan Kapı; Yolun Sonu, Neşet Günal ve Esaretin Bedeli appeared first on Sanat Duvarı.

6 Mayıs 1327’de Petrarca, Avignon’daki St. Clare Kilisesi’nde Laura’yı görür ve ondan çok etkilenir. [4] Üç yıl sonra, Kardinal Giovanni Colonna’nın isteği üzerine, özel din görevlisi olarak çalışmaya başlar ve yaklaşık on sekiz yıl boyunca, bu görevi başarıyla sürdürür. 1333’te, Fransa ve çevresini kapsayan bir Kuzey Avrupa yolculuğuna çıkar ve Antik kültür incelemelerini takip eder. Daha sonra ziyaret edeceği Roma’da ise Antik kalıntıları görür ve bunlardan çok etkilenir. [5] Bu dönemde, “Homeros’a ilgi duyuyordu ve başarısızlıkla sonuçlanan bir Grekçe öğrenme girişimi olmuştu. Asıl hayranlık duyduğu ise Antik Roma’ydı. Roma kalıntılarının görüntüsü, onu derinden etkiliyor ve Antik sikkeler topluyordu. Antik Romalılarla tanışma arzusu ise öyle boyutlara varmıştı ki, Cicero ve Seneca’ya mektuplar yazmıştı. Özellikle de Cicero ve Livy gibi isimlere ait yazmaları topluyor ve çoğaltıyordu. Kendi yazısında bile, Gotik yazıyı terk ederek Antikleri taklit etmeye çalışmıştı.” [6] “Roma, üzerinde o derece güçlü bir etki bırakmıştı ki, izlenimlerini hemen ifade etmek için hiçbir kelime bulamadı. O günden itibaren Roma şair, alim ve Hıristiyan yüreğinde yer etti ve düştüğü yozlaşmadan kurtulmak için doğru bulduğu çarelere başvurdu. Dahası Papaların, yerleşmiş oldukları Avignon şehrinden Roma’ya dönmelerinde ısrar etti. Sözlerinin kar etmediğini görünce, Adressiz Mektuplar isimli çalışmasıyla öfkesini açıktan açığa söyledi.” [7] 1337’de Avignon’a döndüğünde ise Sorgue kıyısında bir ev satın aldı ve bu yılın yaz aylarında, evlilik dışı ilişkiden çocuğu oldu; ismini de Giovanni koydu. Aynı yıl, ilk çalışmalarından biri olan Ünlü İnsanlar’ın hazırlıklarını tamamladı ve bu çalışma, Avignon’da Antik kültüre yönelik artan ilginin de etkisiyle oldukça ses getirdi. [8]

Burada “düşünür Petrarca, ahlakçı Petrarca’dan çok uzaklaşmamıştı. Ünlü İnsanlar isimli çalışması, Antik Roma’dan ve İncil’den alınan bazı kişilerin yaşamlarını anlatan otuz dört biyografinin toplamından oluşuyordu. Padua hükümdarı da sarayının duvarına resmettireceği şöhretli isimlerin seçiminde Petrarca’ya danışmıştı. Kahramanlarından biri Cicero’ydu. Cicero’nun, tüm felsefi yazmalarına sahipti ve bazı çalışmalarını, gün yüzüne çıkartmıştı; kendi yazılarını da onunkine benzer bir tarzla yazmaya çalışıyordu.” [9] “Petrarca’nın milli dili kullanışı ve Antik kültürü araştırıp incelemesiyle Kilise’nin yaydığı karanlık ve sıkıntılı havada etkisi ise Dante kadar derin olmamakla birlikte, ondan daha devamlı olmuştur.” [10] “Dante’den az sonra yetişen bu şair, daha ziyade Latince yazmış olmakla beraber, Ortaçağ’ın gizemli ve dini ruhundan hümanist kültüre geçiş aşamasının en yüksek ürünlerini meydana getirmişti.” [11] Ünlü İnsanlar’ın hemen ardından, Afrika isimli çalışmasına başladı ve epik şiir konusundaki becerisini, bu çalışmasıyla taçlandırmak istedi. Fakat, henüz yayınlanmadan bu çalışmasının önemi, kulaktan kulağa yayılmaya başladı ve bu sırada, Utku Şiirleri isimli çalışmasını yayınladı; ünü ise İtalya’nın dışına taştı. [12] Petrarca’nın bu çalışmasındaki “yeni insan, kendi gücünü böyle bulurken, dışarıya doğru da sivrilmeye başlamıştı. Artık o, ün peşinde koşabiliyordu. (…) Eskiden yalnız büyük ermişlerin yurtları kutsal tutulurken Arezzo Belediyesi, Petrarca’nın doğduğu evi müze haline getirir.” [13] Utku Şiirleri’nde Petrarca, “Stoalı bir ahlakçı” olarak karşımıza çıkar ve aşkta, ölümde, şöhrette kazanılan büyük başarıları, Antik Roma imparator ve generallerinin zaferlerini kutlayan bir geçit töreninde betimler. [14]

Bu dönemde ilgisini hâlâ, dünyatarihsel kişilerin yaşam öyküleri çeker ve onların anıtsal kişilikleri üzerinden, yaşamda dengenin nasıl kurulabileceğini araştırmaya yönelir; insana bir kavram, ide ya da geleneksel bir otorite üzerinden değil, “yaşayan insan” ve dünyatarihsel kişiler üzerinden eğildiği için Ortaçağ’dan Rönesans’a geçişte özel bir yer işgal eder. [15] Yaşamları boyunca türlü başarılara imza atmış bu kimseler, hem yaşamdan doyasıya keyif almış, hem de başkalarını ortak hedef ve amaçlar doğrultusunda birleştirmeyi başarmış; tarihin akışında büyük değişiklikler yaratmış kimselerdir. Ortaçağ’da yaygın olan havarilerin ve Hıristiyan azizlerin yaşamlarını nakletme, onlara methiyeler yazma geleneğinden farklı olarak Petrarca şiirinde, kaynağını geleneksel bir idealden alan hedef ve amaçlara yönelen kişiler değil, dünyevi hedef ve amaçlara yönelen dünyatarihsel kişiler, merkezi bir konum üstlenir ve Petrarca, insanın istediği zaman neler yapabileceğine neler yapabildiğine bakarak ışık tutmaya çalışır; “insanın gücü ve olanakları”nı ortaya koyar. [16] Bu güç ve olanaklar, insandaki “tanrısallık”ı ifade eder ki bu “tanrısallık”, sonsuz bir yaratma gücü ve insanlığa yönelik sonsuz bir merhamet duygusudur. Dünyatarihsel kişilerin yaşamlarında gördüğü temel unsur, bu yaratma gücü ve merhamet duygusuyla hem Kendi’lerini, hem de dünya tarihini yaratmış olmalarıdır. Geleneksel otoritelerden bağımsız bir biçimde kişinin Kendi’sini otorite haline getirerek yaratma gücünü kullanmasını ve merhamet duygusuyla hareket etmesini ifade eden bu “tanrısallık”ın kaynağı ise akıldır. [17] “Petrarca dağlara tırmanıyor, doğanın güzelliklerini kavrıyordu. Yeni insan, çevresini didiklemeye başlamıştı. Evrenin hiçbir sırrını çözmeden bırakmak istemiyordu. (…) İnsan aklı, her şeyi çözebilir.” [18]

1340’a gelindiğinde Petrarca, hemen tüm Avrupa’da dikkatleri üzerinde toplamayı başarmıştır. Hem Roma Senatosu, hem de Paris Üniversitesi, kendisine baş şairlik tacı önerir; o ise senatonun teklifini kabul eder. Kısa bir süre sonra, Napoli’ye gider ve Kral Roberto’nun huzurunda gerçekleşen üç günlük zorlu bir sınavın ardından, 8 Nisan 1341’de düzenlenen bir törenle baş şairlik tacını giyer. “Vaucluse’deyken, diye bu olayı şu şekilde anlatır Petrarca; “Roma Senatosu ve Paris Üniversitesi’nden mektup aldım; beni, defne tacını giymeye davet ediyorlardı. Hangisini kabul etmem gerektiği konusunda, bir süre kararsız kaldım. Sonradan, Roma’yı tercih etmeyi kararlaştırdım. Kendi başıma verdiğim bu kararla hareket etmekten utanarak Napoli’ye gittim ve orada, büyük kral ve filozof Roberto Angio’dan, bu kadarına layık olup olmadığımı danıştım. Belirlenen bir gün, öğleden akşama kadar sınav edildim. Bu sınav, az görüldü ve iki gün daha sürdü. Sonunda, doktoraya layık olduğuma karar verildi. Böylece, Roma’ya gittim ve Paskalya günü taç giydim.” [19] Tüm yaşamı boyunca gurur duyacağı bu törenin ardından Petrarca, henüz yayınlanmadan ünü dilden dile dolaşan Afrika isimli çalışması üzerinde yoğunlaşır ve bunu, 1342’nin bahar mevsiminde tamamlar.

“Petrarca, der Burke; “hem epik, hem de lirik bir şair olarak önemliydi. Romalı general Scipio Africanus’un yaşamını anlatan epik şiiri Afrika, Latince yazılmış ve Virgillius’un epik şiirlerini model almıştı.” [20] “Petrarca, Ortaçağ dediğimiz önceki son birkaç yüzyılın, ışık çağı olarak gördüğü Antikçağ’ın aksine, karanlık bir çağ olduğuna inanıyordu. Afrika şiirinde, ‘Karanlık aralandığında gelecek nesiller, Antik geçmişin ihtişamına yönelen yolu bulacaklardır!’ umudunu ifade ediyordu. Petrarca’yı takiben birçok bilgin kendi zamanlarını, karanlığın ardından gelen bir ışık, uykudan sonra bir uyanış, ölümden sonra yaşama dönüş; bir restorasyon ya da yeniden doğuş olarak ifade ettiler.” [21] Aynı dönemde, kızı Francesca dünyaya gelir ve Petrarca, art arda pek çok çalışmasını yayınlar. İç Dünyam, Unutulmaz Şeyler ve Sır isimli çalışmaları, bu dönemde yayınlanmıştır. [22] Bunlardan Sır, “azap içinde itiraflarından ve kendi kendisini savunmasından ibarettir. İçinde, gizemli ruh ve şehvetine düşkün ruh çarpışmaktadır. Augustinus, onun bütün bu sırlarını ayıplamakta; Petrarca ise kah günahlarını itiraf etmekte, kah kendisini savunmaktadır.” [23] Bu duygularına bir anlam vermeye çalışırken, hiçbir “mahrem duvar” örmeksizin düşüncelerini kendi yaşamı üzerinde yoğunlaştırır.

“Sır’da, en sevdiği kitaplardan biri olan İtiraflar’ın yazarı, Petrarca’nın bilincini temsil eder. Afrika isimli çalışması, bir çeşit biyografidir; lirik şiirleri ise çoğu edebiyat tarihçisinin de kaydetmiş olduğu gibi, birinci tekil şahısta yazılmıştır ve neredeyse tümüyle, aşığın duygularını içerir. Kişisel mektupları, başkalarının da okuyabilmesi için dikkatle düzeltilmiştir.” [24] Kral Roberto’nun ölümü üzerine ise Napoli’de, büyük bir otorite boşluğu ortaya çıkar ve siyasi düzen sarsılır. Petrarca, elçilik göreviyle Napoli’yi ziyaret eder ve düzeni sağlamaya çalışır. Birbirlerine karşı husumet dolu ailelerin çıkarttığı ayaklanmalar nedeniyle, çok geçmeden Napoli’yi terk etmek zorunda kalır ve önce Verona’ya sığınır, sonra da Provence’a geçer. 1346’ya gelindiğinde Petrarca, siyasi görevlerinden uzaklaşmış bir biçimde, çalışmalarını yayınlamayı sürdürür; Yalnız Yaşam, Dini Huzur ve Çoban Şiirleri isimli çalışmalarını da bu dönemde yayınlar. Siyasetten bütünüyle uzak durmayı ise başaramaz ve 20 Kasım 1347’de, Cola di Rienzo’nun Roma Cumhuriyeti’ni yeniden canlandırma mücadelesine destek vermek için Roma’ya doğru yola çıkar. [25] Oysa işler, umduğu gibi gitmez ve Rienzo’nun başarısız olacağını anladığında, siyasi bir manevra yaparak geri çekilip önce Verona’ya geçer, sonra da birçok kenti ziyaret eder.

Bu dönemde, “aşkta ve şiirdeki duyarlılığı onda, yeni şeyler görme isteği uyandırmıştı. O zamanlar, sırf zevk için yolculuk yapanlar yoktu. Petrarca, ilk defa bir modern turist gibi Fransa’yı, Almanya’yı, Belçika’yı dolaştı. Bu yolculukları için birtakım nedenler uyduruyordu. Bu nedenler, üstlerinden izin alabilmek için uydurulmuştu.” [26] Hem, Avrupa’da kol gezen veba salgını da bu yolculuklar için önemli bir bahaneydi; “sağlığını koruma” gerekçesi, üstlerini ikna etmeye yetiyordu. 19 Mayıs 1348’de Laura ve Kardinal Colonna’nın ölüm haberlerini aldığında ise derin bir üzüntüye boğuldu, bundan sonraki çalışmalarında da ölüm düşüncesi ve ölüm karşısında duyulan korku üzerinde yoğunlaştı; Tanıdık Olaylara İlişkin Mektuplar isimli çalışması başta olmak üzere tüm çalışmalarında artık, ölüm konusu ön plana geçti. Ayrıca, şiirden denemeye doğru yöneldi ve içindekileri kağıda dökmede deneme türünün sunduğu olanaklardan yararlandı. Laura’nın ölümü üzerine şunları yazdı: “O kısa süren şerefli ömrün son saati, dünyayı titreten şüpheli adımlarıyla gelip çatmıştı. Ölüm merhamet edecek mi acaba, diye bir grup kadın, onu yoklamaya gelmişti. Bunca iç çekmeler, yaslar arasında o, iyi geçen ömrünün meyvesini şimdiden toplayarak sessiz ve mutluydu. Biliyordu ki, onu tanımış olanlar, dünyayı göz yaşına boğacaklardı. (…) Şans, nasıl da ters dönüyor? Dürüstlük yatağının etrafında toplanmış kadınlar, içleri yanarak ‘Güzellik ve zerafet ölmüş bulunuyor. Bundan sonra, halimiz ne olacak? (…)’ diyorlardı. Gök, o güzel sineden bütün meziyetleriyle uçan ruhu ağırlamak için açılıp aydınlanmıştı. Hiçbir düşman, çirkin yüzüyle görünen ölüm kadar küstah olmamıştır. (…) Ruhu artık ondan ayrılmış bulunduğu için gözlerinde, budalaların ölüm dedikleri tatlı bir uyku hali vardı. Güzel yüzünde, ölüm bile güzel görünüyordu.” [27]

Bununla birlikte, Petrarca’nın Laura’ya yönelik bu güçlü duyguları ve şiirlerinde onu baş sıraya yerleştirmesine ilişkin olarak henüz sağlığındayken bile, büyük tartışmalar yapılmış; Laura’nın bütünüyle hayal ürünü bir kişilik olduğunu, şiirlerinde kullandığı imgelerin yaşamla bağını kurmak için Petrarca’nın böyle bir karakter yarattığını iddia edenler çıkmıştır. “Petrarca ise dostlarından da bu şüpheye düşen birine yazdığı mektupta şöyle diyor: ‘Diyorsun ki ben, sevilecek bir şeyler bulmak ve başkalarına kendisinden bahsettirmek için güzel Laura ismini hayal etmişim. Yani, güzelliğine tutkun göründüğüm bu Laura, baştan başa benim icadım mıdır? Şiiri uydurma ve hasreti gösteriş midir? Öyle bir fantezi olsaydı keşke. Hayır, inan bana! Kimse sıkıntı duymadan, böyle uzun uzun acı rolü yapamaz.” [28] Bu sıralarda Petrarca, Floransa’da Boccaccio’yla tanışır ve kısa zamanda, dostluk ilişkilerini geliştirir. 1351’de Boccaccio, Floransalıların talebi üzerine, Petrarca’yı vatanına dönmeye ikna etmek için yanına gider ve onunla uzun zaman geçirir. [29] Bu dostluğun yansımalarını, Canzoniere isimli çalışmasında görmek mümkündür. “Petrarca, konuştuğu dilde de bir dizi lirik şiir yazmıştı. Bu şarkı kitabının acı tatlı şiirleri kendi acılarını, iç geçirmelerini, göz yaşlarını, metresinin güzelliğini ve insafsızlığını dile getirerek şairi, yalnız ve dalgın bir aşık olarak anlatır.” [30]

“Canzoniere, 366 manzumeden oluşur. Bunların 317’si sone, 29’u şarkı, 9’u altılı, 7’si balat, 4’ü madrigaldir. Kendi yaptığı sırada kronolojik, psikolojik, sanatsal ve gizemli amaçlar gözetilmiştir. İlk parça, bir başlangıç sonesidir. Arkasından, Laura’yı ilk defa görüp ona aşık olduğunun hatırasını kaydeden manzume gelir. Bunlardan sonra şiirler, başlıca iki bölüme ayrılarak sıralanmıştır; Laura’nın sağlığında yazılmış olanlar ve ölümünden sonra yazılmış olanlar. Bu iki bölümün arasına, bütünüyle doğru olmayan kronolojik bir sırayla, aşkının psikolojik gelişimini takip etmek ve bir tür sanatsal değişim temin etmek için türlü parçalar konmuştur.” [31] Bu çalışmasında birçok açıdan Petrarca, bir “Ortaçağ şairi” de sayılabilir; örneğin, şans üzerine yazdığı şiirlerden birçoğu, Ortaçağ geleneğine bariz bir biçimde yaslanır. Augustinus’a duyduğu hayranlık ve Aziz Bernard’ı yüceltmesinde de Ortaçağ’ın izlerini görmek mümkündür. Augustinus’ta bulduğuna inandığı en önemli şey ise insan düşüncesinin merkezine kişinin Kendi’sini yerleştirmesinin ilk izleriydi. “Gözlerimi böyle gezdirirken, der Petrarca; “Augustinus’un daima yanımda taşıdığım İtiraflar’ına baktım. Şansıma ne çıkarsa okumak üzere rastgele bir sayfa açtım. Tanrı şahidimdir ki, şu satırları okudum: ‘İnsanlar dağların tepelerine, denizlerin dalgalarına, ırmakların akışına ve yıldızların dönüşüne hayran oluyorlar; Kendi’lerini ise ihmal ediyorlar.’ Şaşakaldım, kitabı kapattım ve yüreğimi dinlemeye koyuldum. Daha sonra, ovaya ininceye kadar tek kelime bile söylemedim.” [32]

Canzoniere’deki şiirler, Dante’nin Yeni Yaşam’ındakilere benzer bir anlatı formuna da yaklaşmıştır; Beatrice’in yerine Laura’yı koymak, çok da olanaksız değildir ve “modern Petrarca”yı “Ortaçağlı Dante”den ayırmak güçtür. Yine de “‘gerçek insan’ı arayan Rönesans düşüncesinin öncülü, İtalyan şairi ve düşünürü Petrarca’dır. Bir geç Ortaçağ düşünürü olarak Rönesans’ı müjdelerken, düşüncesinin arka planını kaçınılmaz olarak Hıristiyan dünya görüşü oluşturuyordu. Ama o, sıkı sıkıya bu dünyaya bağlıydı. Düşüncesinin ağırlık merkezini, aslında Kendi’si oluşturuyordu; benliğini, kişiliğini yaşayıp duyumsamış olan ilk modern birey diyebiliriz onun için. Petrarca’ya göre insanın en büyük ödevi Kendi’sini geliştirmesidir.” [33] Çalışmalarını kendi yaşamı üzerinde yoğunlaştırdığı bu dönemde Petrarca, Avignon’daki Papalık’tan davet alır; kendisine sekreterlik görevi verilmek istenmiştir. Fakat, daha önce yaşadıklarının etkisiyle, bu görevi kabul etmediğini bildirir ve yeniden çalışmalarına yoğunlaşır. Papa VI. Clemens’in ölümü ise Avignon’da dengeleri değiştirir. Papa seçilen VI. Innocentius, Petrarca aleyhine bir tutum sergiler ve onu, Avignon’da barındırmak istemez. Bunun üzerine Petrarca, bir daha dönmemek üzere burayı terk eder ve bu konudaki düşüncelerini, İyi ve Kötü Şansa Karşı Çareler isimli çalışmasında dile getirir. Akıl yetisini haz, umut, acı ve endişe gibi dört allegorik figürle sorguladığı bu çalışmasında, başından geçen olayları, şansının yaver gitmemesine bağlar ve kişinin yalnızca akıl yoluyla mutluluğa ulaşamayacağını savunur. [34]

1354’te Bohemya Kralı Karl, İtalya üzerine sefer düzenler ve Roma’da, Kutsal Roma-Germen İmparatorluğu’nun tacını giyer. Aralık’ta Petrarca, Kral Karl’la Mantova’da karşılaşır ve onun hizmetine girer. Yedi yıl boyunca, başta büyükelçilik olmak üzere türlü devlet görevlerinde bulunur ve işlerinden artakalan zamanlarında, yeni çalışmaları üzerinde yoğunlaşır; önceki çalışmalarını da gözden geçirir. 1361’de ise oğlu Giovanni’nin vebadan öldüğü haberiyle sarsılır ve tüm devlet görevlerinden çekilerek yeniden şiir çalışmalarına döner. [35] Giderek yalnızlaşan ve hüzne boğulan Petrarca, bu sıralarda kaleme aldığı Yaşlılık Mektupları isimli çalışmasında, kendi yaşamını gözden geçirir ve oldukça kötümser birtakım değerlendirmelerde bulunur. Ani bir kararla, Venedik’e taşınmak ister ve ölümünden sonra tüm kütüphanesini Venedik Cumhuriyeti’ne bırakmayı taahhüt eder. Venedik’te ise eski dostu Boccaccio’yu evinde misafir eder ve dostunun da etkisiyle, yeniden yaşam sevinci duymaya başlar. Dostunun tavsiyesi üzerine, orta çaplı bir Avrupa gezisine çıkar ve bu yolculuk sırasında, eleştirmenler tarafından en başarılı çalışması olarak görülen Kendisinin ve Başka Birçoklarının Bilgisizliği Üzerine’yi yazar. [36] “Petrarca ve takipçileri, der Burke; “Aristotelesçilerle aralarına mesafe koymaya özen göstermişlerdi. Oldukça Sokratik bir başlığı olan bu çalışmasında, çılgın ve yaygaracı okullular tarikatı dediği zamanının akademik felsefecilerini, Aristoteles’e olan müthiş sadakatleri yüzünden eleştirmişti.” [37] Bu çalışmasının yarattığı etkiyle 1370’e kadar, gezilerini aralıklarla sürdürür ve tanıştığı insanların sorunlarıyla ilgilenir. 4 Nisan 1370’te ise rahatsızlıklarının artması üzerine, vasiyetini kaleme alır. Daha sonra, Gelecek Kuşaklara Mektup isimli çalışmasını yayınlar ve inzivaya çekilir. 18 Temmuz 1374’te ise Arqua’daki evinde ölür.

Ortaçağ ve Rönesans arasında kesin sınırlar çizmek isteyen bazı tarihçi ve felsefeciler, bu geçişin merkezindeki ismin Petrarca olduğundan kuşku duymazlar. “Eski” ve “yeni” arasında birtakım şablonlar çizerek Skolastik felsefeyi bunlardan ilkine, Petrarca’nın çalışmalarını ise ikincisine yerleştirirler. Petrarca’nın gerek yaşamında, gerekse de çalışmalarında ise “eski” ve “yeni”nin çoğu kez iç içe geçtiğini ve bunların kesin olarak ayrılamayacağını görmekteyiz. Hümanizmin ağırlık merkezinde yer alan insanı Petrarca, Kendi’siyle ilişkisinde konu edinir; bu Kendi ise Tanrı’yla bağlarını koparmamıştır; iradesini, kendi başına kullanmamaktadır. Öyle ki, ünlü kişiler üzerine yazdığı biyografilerde, insanın Tanrı’yla bağını sürekli korur, Latin şiirinin anlatım tekniklerinden yararlanır ve insanın “inanan bir varlık” olduğu gerçeğini gözetir. Bu çalışmalar dikkatle incelendiğinde Petrarca’nın, teorik felsefe konuları üzerinde hemen hiç durmadığı ve bütün ağırlığı erdemlere verdiği görülebilir. Yaşamın bir sanat eseri olarak değerlendirildiği ve yaşam tarzının bir tür sanat olarak ele alındığı bir dönemde ve kültür coğrafyasında Petrarca, Stoalıların görüşlerinden de büyük oranda etkilenmiştir.

Stoalılar, erdemlere uygun yaşamın övülmesi, yaşamın amacının mutluluk olarak belirlenmeyip erdemli olmak şeklinde değerlendirilmesi, kişinin oto-kontrol mekanizmalarıyla arzularını denetim altında tutmaya çalışması, bunlara söz geçiremeyen kişinin kendi insani konumundan uzaklaşarak doğadaki diğer canlılardan biri haline geleceği, vb. görüşleriyle, Petrarca üzerinde önemli bir etki bırakmıştır ve Petrarca’nın etkisiyle hümanizm, başta insan felsefesi olmak üzere hemen her alanda Stoalıların görüşlerini sahiplenmiştir. Gerek Stoalılar, gerekse de Petrarca için mutluluk, herhangi bir dış etkinin sağladığı bir duygu değil, bu etkilerden uzak bir biçimde ruh dinginliğinin ifadesidir ve kişi yaşamında en yüksek amaç değil, ulaşılabilecek bir sonuçtur. Mutluluğu amaç edinen bir yaşam tarzı, kaçınılmaz olarak onu bir dış etkide aramaya yönelir ve kişi, hazların kölesi haline gelir. Gerçek mutluluk, hazların kontrolüyle ruh üzerinde denetim kurulmasıyla açığa çıkar ki, bu da ruhun erdemlere uygun etkinliğidir. Bu nedenle yalnızlık, Petrarca’nın üzerinde durduğu en önemli konulardan biridir. Ruhun gelişimi için zorunlu bir unsur olan yalnızlık kişiye, Kendi’si üzerinde denetim kurma olanağı sunar. Belirli bir sosyal çevrede ve belirli birtakım ilişkilerle kişi, Kendi’si üzerinde düşünme olanağını her zaman bulamaz; kurduğu ilişkilerle Kendi’sinden sürekli uzaklaşır ve mutluluğu, bir dış etkinin varlığına bağlar. Petrarca, “Yalnız Yaşam isimli çalışmasında, yalnız yaşamanın erdemini savunur. (…) İnsanın ilk ödevi, Kendi’sini geliştirmektir ve bu, yalnız yaşamakla gerçekleştirilebilir.” [38] “Yalnızlık içinde okuma ve yazmayla edindiği kültür, onu bütün siyasi, medeni, vb. değerlere taşıyacağından toplumdan kaçması, ‘vahşilik’ olarak yorumlanmamalıdır. Kültür ufkunu genişletmek, insani mükemmelliğe erişmek için bir yoldur bu. Yaşamdan çekilme gibi görünen olay, onun için bir hazırlanmadır; yaşamın temeli ve övgüsüdür.” [39]

Petrarca için yalnızlık, kişinin “başkalarından tiksinme”si veya onları “hor görme”si nedeniyle tercih edilen bir durum değildir; tam tersine, insana yüksek bir değer atfetmenin ve insan onurunu kavramaya çalışmanın bir ifadesi olarak değerlendirilmelidir. Erdemler üzerinde yoğunlaşmak, onları kavramaya çalışmak ve Kendi’sini sorgulamak isteyen bir kimse, yalnızlığı zorunlu olarak benimsemelidir. Kitabı Mukaddes’te anlatılan peygamber kıssalarında da olduğu üzere kişi, kendi yalnızlığı içinde Kendi’siyle yüzleşerek eksikliklerinin farkına varır ve Tanrı’nın sesini duyar. “Yalnız Yaşam’da, der Öncel; “kültürünü yalnızlık içinde kazandığını açıklar. Bir sayfasında Seneca’nın, kişinin Kendi’sini bilgeliğe adamasını öğütleyen ve meşguliyet içinde hiç kimsenin ona asla erişemediğini açıklayan sözlerini aktardıktan sonra Petrarca, şöyle devam eder: ‘Yalnızlığın böylesine bir bilgeliği kazandırmakla kalmayıp onu koruduğuna ve en yüksek dereceye ulaşmasını sağladığına inanıyorum.’” [40] Petrarca’ya göre, erdemlere uygun bir yaşam sürdürmek, Stoalıların da kabul ettiği üzere kişi için ödevdir; ancak Stoalıların aksine, bu ödevi Petrarca, yalnızca bu dünya için değil, Hıristiyanlıktan gelen etkilerle ötedünya için de geçerli ve zorunlu görür.

İmdi Petrarca’da, Kilise’nin ve Skolastik felsefenin izlerini bulmak da mümkündür; bu dünyada mutluluğun hiçbir zaman olanaklı olmadığı, mutluluk olarak görülen şeylerin kısa süreli duyu yanılsamaları olduğu, gerçek mutluluğun yalnızca Tanrı’nın huzurunda olanaklı olduğu görüşleriyle, “eski”yi dile getirir. Ortaya koyduğu hümanizm, insanı hem inanç boyutuyla, hem de dünyevi boyutuyla ele alır ve kişi, aklın zorlamasıyla erdemlere uygun eylemleri gerçekleştirerek ödevini yerine getirir. Aklın ve ödevin kaynağı aynı olduğu için, akla aykırı bir ödev ya da ödeve aykırı bir akıl, asla olanaklı değildir. Bununla birlikte, Kilise ve Skolastik felsefe, bu dünyayı henüz baştan ve tanrısal bir zorunlulukla hor görmüştür; Petrarca’nın görüşleri ise birer öncül değil, sonuçtur; etik alanındaki çözümlemeleriyle vardığı sonuçlardır. İlk gençlik dönemlerinden itibaren kendisini, “ikinci Virgillius” olarak görmüş ve en çok okuduğu kaynaklar Virgillius, Seneca ve Cicero olmuştur. “Cicero’yla beraber Virgillius’u, Horatius’u, Livius’u ve meşhur imparator Neron’un hocası filozof Seneca’yı da seviyordu. Latin edebiyatını seve seve okuduğu sırada, ilk olarak Grek edebiyatını da inceleme sevdasına düşmüştü.” [41] Bu o kadar öyleydi ki, “hareketlerini ve yazısını, Romalı filozof ve devlet adamı Cicero’ya göre biçimlendirmişti. Modern kültür hakkındaki düşüncelerini, özel yaşamında Romalı senatörlere has yün harmanileri giyerek ve sohbetlerinde keşişlerin çat pat konuştukları şekilde değil, sevgili Tullysi’nin kullandığı Latinceyle ifade etmişti.” [42] Çalışmalarında, fizyolojik betimlemeye de büyük önem vermiş ve kimi zaman ağır, kimi zaman da hafif bir dille, bireyin yaşamında yer alan hemen tüm öğelere dokunmuştur. Fakat, lirik şiiri Stoa ahlakıyla sentezlemeye çalışmış olsa da bu dengeyi, bazı çalışmalarında bozmuştur.

Diğer taraftan, şiirlerinde dikkat çeken temel bir özellik de bireye ilişkin kullandığı imgelerin son derece güçlü olması ve adeta, kelimelerle resim çizmesidir. Kullandığı imgelerde Antik şiirden gelen etkiler, açıkça tespit edilebilir; “sivri uçlu şimşekler hazırlayan Zeus”, “insan kılığında pazarlarda gezinen Apollo”, “aşıklar için birbiriyle savaşan Satürn ve Mars” [43], vb. kullandığı Grek imgeleridir. Bu yönüyle “Petrarca, Ortaçağ zihniyetinden ayrılarak ilk defa, Antik ve Hıristiyan kültürler arasındaki kopmayı sezmiş; Ortaçağ’ın Antik Roma üzerine kurulmuş olduğu hakkındaki fikirlerin yanlışlığını keşfetmişti. Hümanistlerden farklı olarak Antikleri diriltme sevdasına ise düşmedi, kendisinin modern duygularına ve Hıristiyan fikirlerine Antiklerin sanatsal güzelliğini vermek istedi.” [44] Dolayısıyla, bu imgelerle Antik şiiri tekrara yönelmedi, bu imgeleri kendi şiirine uyarlayarak insan dünyasına özgü olanaklı duygulanımları değerlendirdi. Örneğin, gökyüzü olayları ve kişileştirilen tanrılar arasında Antik şiirde, güçlü bağlantılara rastlanır. Petrarca da sevgiliden ayrı kaldığında güneşin battığını, havanın karardığını, şimşeklerin çaktığını; sevgiliye kavuştuğunda ise tüm bunların geride kaldığını söyler ve sevgiliyi yücelttiği kadar, sevgili karşısında hissedilen duyguları da yüceltir. [45]

Panofsky’ye göre “Roma kalıntılarının etkisiyle ‘dili tutulacak’ kadar kendisinden geçen, yüceliği sanat ve edebiyat kalıntılarından ve kurumlarının hâlâ canlı hatırasından yansıyan bir geçmişle içini keder, öfke ve nefretle dolduran ‘iğrenç’ bir şimdiki zaman arasındaki karşıtlığın kesinkes farkında olan Petrarca, yeni bir tarih anlayışı geliştirdi. Kendisinden önceki tüm Hıristiyan düşünürler bunu, dünyanın yaradılışıyla başlayan ve yazarın yaşadığı döneme kadar devam eden sürekli bir gelişim olarak tasarlarken Petrarca, Antik ve yeni diye iki ayrı döneme kesin bir biçimde ayrılmış olarak tasarlıyordu. İlki historiae antiquaeyi, ikincisi ise historiae novaeyi kapsayan iki ayrı dönemdi bunlar. Kendisinden öncekiler, bu sürekli gelişimi dinsizliğin karanlığından İsa’nın ışığına doğru düzenli bir ilerleme olarak tasarlıyordu; Petrarca ise İsa’nın isminin Roma’da kutlanmaya ve Roma imparatorları tarafından ağza alınmaya başlandığı dönemi, çürümenin ve ‘zulmetin’ karanlık çağı olarak yorumluyor; krallık Roma’sı, cumhuriyet Roma’sı ve imparatorluk Roma’sı diye basitçe sınıflandırdığı daha önceki döneme de şan şöhret ve aydınlıklar çağı gözüyle bakıyordu.” [46]

İtalyan yarımadasında savaş ortamının bu yeni dönemde sona ermesini dileyen Petrarca, paralı askerlerin kaldırılmasını savunuyor; yabancı askerlerin Roma’yı mahvettiğini düşünüyordu. Bu bağlamda, Ortaçağ’ın komüncü ve feodal toplum yapısının terk edilmesiyle milli monarşilerin kurulmasını arzuluyor, İtalyan siyasi birliğinin sağlanmasını istiyor, bu birliğin İtalya için en doğru çözüm olduğuna inanıyordu. Kendisi de İtalya’da yaşamını sürdürmeyi hayal ediyor, siyasi çalkantılar nedeniyle ülkesinden uzak kaldıkça buna üzülüyor ve bu üzüntüsünü, şiirlerinde açıkça dile getiriyordu. Antikçağ’ı erdem ve bilgelik kaynağı olarak ışık imgesiyle şiirlerine taşıyan Petrarca, Ortaçağ’ı ise türlü çirkinlik ve kötülüklerin yayıldığı bir dönem olarak karanlık imgesiyle ifade ediyordu. Antikçağ ve Ortaçağ’ın değerler hiyerarşisini de tersine çeviriyor; Antikçağ’ın değerlerini daha üstün tutuyordu. İnanç alanında ise bu tutumu, beraberinde türlü iç sıkıntılarını gündeme getiriyor ve çeşitli gerekçelerle itham ettiği Kilise’ye itaatsizlik etmekte olduğu hissine kapıldıkça, ruhunda fırtınalar kopuyor; şiirlerine de bu duygu ve düşüncelerini yansıtıyordu. Tanrı’yı merkeze alan ve ölümden sonraki yaşamı amaçlayan bir geleneğe Petrarca, insanı merkeze alan ve Tanrı’ya sırtını dönmeyen bir insan tasarımıyla karşı çıkıyor ve bu da şiirlerini, Rönesans insanının din karşısındaki tutumunu ifade eden ilk ürünler haline getiriyordu.

“Petrarca için, der Nüshet Haşim Sinanoğlu; “ilk modern birey ifadesini kullananlar olmuştur. Orijinalliğini temin eden özelliği, modernliğini de ortaya koyan özelliğidir. Gönül üzüntüleri, içliliği ve devamlı hüznü, ruhunun modern bir ruh olduğuna kanıttır. Bu karakteriyle on dokuzuncu yüzyılın romantiklerine pek benzeyen Petrarca’da, Antiklerin huzuru ve Ortaçağ’ın ulviliği yok olmaktadır.” [47] Erdemlere uygun eylemler kişiyi, vefa sahibi yapar; bu eylemlerin kişide bıraktığı bir kül ve bu külü alevlendiren rüzgara benzeyen vefa duygusunun dolayımında açığa çıkan güven ise kişinin ayaklarını sağlam bir biçimde yere basmasını sağlar ve onu, erdemlere uygun eylemler konusunda daha da kararlı kılar. Bu konuda ortak bir irade sergileyen kişiler, birbirlerinin kaderine ortak olurlar. [48] Petrarca’nın vatan sevgisi konusundaki görüşleri de aslında, vefa duygusuna dayanır ve ortaya koyduğu hümanizm, İtalyan milliyetçiliğinin doğuşunda önemli bir rol üstlenir. [49] Ayrıca bu hümanizm, Hıristiyanlığa karşı bir hümanizm de değildir. Antik kültüre yönelişi ise en temelde, İsa’dan önce yaşamış ve erdemlere uygun eylemler gerçekleştirmiş kişilere yönelik bir ilgiye dayanır. Skolastik felsefenin erdem anlayışına karşı Petrarca, insanı merkeze alan ve tanrısal iradeyi gözeten başka bir erdem anlayışı geliştirmiş; Floransa başta olmak üzere hemen tüm Avrupa’da geleneksel görüşler sorgulanırken hem Felsefe’de, hem de şiirde yeni bir yol açma girişiminde bulunmuş ve Hıristiyan değerlerini “içeriden” sorgulayarak bu değerlere bağlı kalmanın bundan böyle nasıl olanaklı olduğu üzerinde düşünmüştür. İsa aracılığıyla ve kutsal metinlerle Tanrı, kendi doğası ve iradesi hakkındaki bilgileri insana bildirmiştir. İnsan da Tanrı kadar gizemli bir varlıktır; ancak, ruhundaki fırtınalar nedeniyle, kendi eylemlerini bile çoğu zaman doğru değerlendiremez. İnsan hakkındaki bilgiye, Tanrı’ya ilişkin bilgilerden çıkarım yoluyla ulaşılamaz; insan ve Tanrı, iki farklı doğaya sahiptir ve insanın, kendi doğasına sahip bir varlık olarak incelenmesi gerekir ki, bunun en başarılı biçimde gerçekleştirilebileceği alan edebiyat; özellikle de şiirdir. Bu yönüyle sanat, Felsefe’de yol açıcı bir niteliğe sahiptir ve filozoflara yol gösteren bir aynadır.

Petrarca’dan itibaren hümanizm, insan kültürünün türlü yaratımlarını, insanlar arası ilişkilerde farklı türden bir “iletişim aracı” haline getirmiş; zaman ve mekan sınırlaması olmaksızın farklı insanlar arasında ve kültürel ortamlarda bu tür bir alışverişin gerçekleştirilebileceği bir zemin inşa etmiştir. Evrensel kültür kavramının şekillenmesini sağlayan bu hareket, insan doğası kavramını da beraberinde getirmiş; özellikle de on yedi ve on sekizinci yüzyıl Batı felsefesinde gerek insan, gerekse de siyaset ve hukuk felsefesi alanlarındaki çözümlemelere esin kaynağı olmuştur. Fakat, Petrarca’nın hümanizminde “tanrısallık” akılla ilişkilendirildiği halde insan, Tanrı’nın merhametine muhtac bir varlık olarak görülmüştür. Ortaçağ’da Batı felsefesinde ortaya konulan çalışmalar, didaktik ve kuru bir anlatımla kaleme alınmıştır; Rönesans’ta ise Felsefe’nin dili de değişmiş ve hümanistlerin etkisiyle, insan dünyasındaki çeşitliliği incelemeyi olanaklı kılan bir dil kullanılmış; deneme türünde canlı ve doğal bir anlatım tarzı yaygınlaşmış ve filozoflar, görüşlerini kişisel deneyimleriyle ifade etmeye başlamıştır. Skolastik felsefede sıklıkla karşılaşılan otoriteye dayalı temellendirme anlayışı, bu yolla etkisini yitirmiş ve düşünsel bir özgürlük ortamı açığa çıkmıştır. Yalnızca içeriğin değil, biçimin de önem kazanması, sanatçıların olduğu kadar filozofların da çalışmalarında etkisini hissettirmiştir.

Diğer hümanistler gibi Petrarca da yaptığı yolculuklarla, Avrupa kent kültürünün şekillenmesine ciddi katkılarda bulunmuş; etnik ve dilsel farklılıklarına bakılmaksızın farklı kişi ve halkların evrensel kültür şemsiyesi altında bir araya toplanabileceğini savunmuştur. Edebiyatın; özellikle de şiir sanatının yalnızca belirli kesimlerin ve geleneksel otoritelerin tahakkümünde kalmasına bir tepki olarak Petrarca’nın hümanizmi gerek şiirde, gerekse de edebiyatın diğer türlerinde oldukça verimli sonuçlar doğurduğu gibi, Felsefe’de de etkisini hissettirmiş; zamanla pek çok filozof, kendisini hümanist olarak nitelendirmiştir. Petrarca’nın bu yolculukları sırasında bulduğu ve koruması altına aldığı Antik yazmalardan öğrendikleri, öteden beri etkisinde kaldığı düşünür ve şairleri yeniden gündeme getirmiş ve bu isimler, hemen her alanda olağanüstü etkiler yaratmıştır. Yaşadığı dönemde neredeyse unutulmuş olan şiir türlerinin de yeniden hatırlanmasını sağlayan Petrarca, Batı şiirinin gelişiminde çok önemli bir kilometre taşı haline gelmiş; Virgillius’un destanları, Horatius’un manzum mektupları ve diğer Antik şairlerin lirik, epik ve pastoral şiirleri, Petrarca’yla yeniden gün yüzüne çıkmış; Batı şiirinin Ortaçağ’da çizilen sınırların dışına çıkması da bu yolla mümkün olmuştur. Çalışmalarında ne aşk, ne arzu, ne acı, ne erdem, ne teselli, ne de özgürlük birer simgedir; Petrarca, bu kavramlarla başka şeyleri temsil ederek onları incelemeye çalışmamıştır; bunlar, doğrudan doğruya “yaşayan insan”la bağlantısında incelenmiş ve birbirleriyle olan ilişkileriyle değerlendirilmiştir. Petrarca, kişinin duygu ve düşüncelerinin belirli birtakım simgeler üzerinden değil, olduğu gibi kavranılmasını amaçlamış ve elini, doğrudan doğruya insan gerçekliğinin içine sokmuştur. Bu nedenle kimi şiirlerinde, birtakım tutarsızlıklar da görülür; ancak bu tutarsızlıkları, şairin “kafa karışıklığı”na bağlamak yanıltıcı olur. Kullandığı imgeler, “yaşayan insan”ı konu edinen bir şairin en doğal malzemeleridir. Ortaçağ geleneğinden farklı olarak Rönesans’ın başlangıcına Petrarca’nın yerleştirilmesinin en önemli nedenlerinden biri de budur; imgeleri, yaşanan bir gerçekliğe göndermede bulunur. Örneğin aşk, Laura imgesinde açık bir biçimde işlenir ve Laura, idealize edilmiş bir varlık değil, yaşayan ve türlü insani özellikleri olan bir varlıktır. Yaşayan sıfatıyla kast ettiğimiz ise Laura’nın fizik dünyada gerçekten de yaşamış olduğu inancımız değil, gerçekten de yaşamış bir insan gibi betimlendiğidir.

İnsanın duygu ve düşünceleriyle çelişki dolu bir varlık olduğuna inanan Petrarca, çalışmalarında farklı anlam katmanları yaratarak bu çelişkilerin üzerine gitmek ister. Bu bakımdan, Antik felsefede insanı her şeyin ölçüsü haline getiren sofizmin izinden yürüdüğü ve temel amaçları bakımından da ortak bir biçimde, “İyi yurttaş nasıl yetiştirilir?” sorusu üzerinde sıkça düşündüğü söylenebilir. Her iki anlayış da hem etik, hem de insan ve siyaset felsefesi bağlamlarına sahip olduğu gibi, eğitim felsefesi bağlamlarına da sahiptir ve modern eğitim felsefesinin gelişiminde etkin olmuştur. Bu çelişkiler konusunda Öncel’in şu tespitlerine katılmamak mümkün değildir: “Petrarca, fikir yönüyle sapasağlam sivrilirken, ruh yönüyle bocalayan, çıkmaza giren bir insan izlenimi uyandırır. Canzoniere’yi baştan sona kadar izleme olanağı bulan bir okuyucu, onu çelişkiler şairi olarak tanımlasa yeridir; (…) ruhundaki bunca çelişki ve bocalamalar, başka nasıl tanımlanabilir ki? Şu konu eklenmelidir ki, duygu yaşamındaki çatışmalar, Petrarca’nın çalışmalarının değerini asla gölgelemez. O, dünün olduğu kadar bugünün ve yarının hümanistleri için de en büyük kılavuzlardan biridir.” [50]

Şimdi, Petrarca’nın yaşadığı çelişkiler, duygu ve düşüncelerinin çatışmasının doğal bir sonucudur; bu çelişkilerin şiirlerine yansıması ise geleneksel tanrı inancıyla bunları bastırmaya çalışmak yerine, düşüncesine konu edinmek ve Kendi’sini bilmek şeklinde olmuştur. Özellikle de aşk konusundaki düşünceleri incelendiğinde ruhundaki kırılganlık, kolayca fark edilebilir; aşka verdiği büyük önem ise Batı şiirinde benzeri görülmedik bir düzeydedir. On dokuzuncu yüzyıl Batı felsefesinin en önemli akımlarından biri olan romantizmin şekillenmesinde de Petrarca’nın bu görüşlerinin etkisi olmuş ve hümanizm, romantizmle birlikte gelişmiştir. İnsanın yalnızca akıl varlığı değil, aynı zamanda duygu varlığı olduğunu da savunan romantizm, başta Petrarca olmak üzere İtalyan hümanistlerine çok şey borçludur. Ancak Petrarca, arzulama yetisi üzerinde aklı bağımsız bir otorite olarak konumlandırarak akıl ve duygular arasında özel bir dengenin kurulması gerektiği düşüncesindeydi. Romantizmde ise insan, daha çok bir duygu varlığı olarak ele alınmış ve Aydınlanma’ya tepki olarak insanın akıl varlığının önüne duygu varlığı yerleştirilerek aklın bağımsız bir otorite olduğu görüşüne karşı çıkılmış; ilk varlık olarak akıl değil, isteme görülmüştür. Yine de Petrarca, Aydınlanma filozoflarından çok, romantikler üzerinde etki bırakmıştır. Aydınlanma’nın en sert biçimde eleştirildiği bir kültür ortamında romantikler, insanın iç dünyasında yaşadığı çelişkilere, farklı değerlerin birbirleriyle çatışmasına, bu çatışmalar sırasında aklın nasıl bir yol izlemesi gerektiği konusundaki belirsizliklere, vb. konulara yönelirken, Petrarca’nın henüz on dördüncü yüzyılda ortaya koyduğu tespitlerin yeniden gündeme gelmesini sağlamış ve bu çabalarla hümanizm de Batı felsefesinde ağırlığını hissettirmiştir. Yirminci yüzyılın başlarında ise öncülüğünü yine Alman filozoflarının üstlendiği “değerler felsefesi”nin şekillenmesinde de hümanizm, kilit bir rol üstlenmiştir.

Öbür taraftan, Batı felsefesinde zamanla hümanizm, insanın Tanrı’yla bağını koparmış ve insan, ayrı bir töz; birey (individual) olarak görülmüştür. İnsan aklına duyulan güven, beraberinde bilimsel ve teknik başarıları da getirmiş ve insanın bu şekilde yüceltilmesinin örnekleri, Descartes felsefesinden itibaren Aydınlanma’da açıkça ortaya çıkmıştır. Bireyciliğin güçlenmesiyle Batı felsefesinde hümanizmin zirvesindeki filozof ise Nietzsche olmuş; tanrılaştırılan insan, tüm yaşamın amacı haline gelmiştir. Bu insan, iyinin ve kötünün üzerinde olan; değerleri Kendi’si yaratan, iyiyi ve kötüyü belirleyen, yeryüzüne anlamını veren “Üstinsan”dır. Batı felsefesinde hümanizmin aldığı bu yeni şekil doğrultusunda on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren filozoflar, insanı beden varlığından ibaret görüp ruhu, bedenin bir fonksiyonu haline getirmişlerdir. Yani bu filozoflar, ruhu Tanrı’nın bir parçası olarak görüp insan ve Tanrı arasındaki bağı korumak yerine bedenin bir fonksiyonu olarak görmekle, Petrarca’nın hümanizminde insan ve Tanrı arasında kurulan bağı koparmışlar; bu da bireyci bir medeniyette, sosyal kurumların temeline bireyin konulması, bireyin çıkarlarının yüceltilmesi gibi insan hakları olarak da ifade edilen birtakım kavramları açığa çıkartmıştır.

Dipnotlar:

[1] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 25

[2] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 7

[3] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 28

[4] Canzoniere, CLXXVI. Sone

[5] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 28-9

[6] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[7] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 31

[8] A.g.e. syf: 34

[9] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[10] Dante ve Petrarca; Murat Uraz, Türk Neşriyat Yurdu, İstanbul 1955, syf: 15

[11] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 10

[12] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 229

[13] Düşünce Tarihi; Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998, syf: 143

[14] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[15] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 236

[16] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 35

[17] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 267

[18] Düşünce Tarihi; Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998, syf: 144

[19] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 44-5

[20] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[21] A.g.e. syf: 25

[22] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 8

[23] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 52

[24] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24-5

[25] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 9

[26] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 29

[27] Dante ve Petrarca; Murat Uraz, Türk Neşriyat Yurdu, İstanbul 1955, syf: 15-6

[28] A.g.e. syf: 17

[29] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 29

[30] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 24

[31] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 72-3

[32] A.g.e. syf: 30-1

[33] Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat; Engin Akyürek, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1994, syf: 121

[34] Rönesans ve Laiklik; Hüsen Portakal, Cem Yayınevi, İstanbul 2003, syf: 118

[35] “Francesco Petrarca Travelling and Writing to Prague’s Court”; Jiri Spicka, Verbum Analecta Neo-Latina, S. 12, 2010, syf: 28

[36] “Petrarca’nın Yaşamı ve Yapıtları”; Kemal Atakay, Utku Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2007, syf: 10

[37] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 22

[38] Düşünce Tarihi; Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998, syf: 143

[39] Petrarca’nın Hümanizmi; Süheyla Öncel, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara 1970, syf: 52

[40] A.g.e. syf: 46-7

[41] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 33

[42] Hümanizm; Tony Davies, Elips Kitap, Ankara 2010, syf: 76

[43] Canzoniere, XXXIII. Sone

[44] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 34

[45] Canzoniere, XXXV. Sone

[46] “‘Rönesans’: Kendi’sini Tanımlamak mı, Kendi’sini Tanımamak mı?”; Erwin Panofsky, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 22

[47] Petrarca; Nüshet Haşim Sinanoğlu, Köy Hocası Matbaası, Ankara 1931, syf: 112-3

[48] Canzoniere, X. Sone

[49] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 13-4

[50] A.g.e. syf: 88

The post Petrarca ve Hümanizm Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.

Michelangelo, insan formunda gerçeklik boyutunu yakalamaya çalışmıştır. Bu nedenle klasik sanat tekniklerini öğrenmenin yanı sıra insan kadavraları üzerinde de çalışmalar yapmıştır. Davut heykelini yapmaya 1501 yılında başlamış ve 1504 yılında tamamlamıştır. Heykel, Davut’un Golyat’a saldırmaya karar verdiği anı temsil etmektedir. Erkek formu temel alınarak inşa edilen heykelin omzunun üzerinde bir sapan figürü vardır ve insan formu mükemmele en yakın şekilde tasvir edilmiştir.  Eserde, “contrapposto” stili ve “disegno” sanatsal disiplini görülmektedir. Söz konusu disipline göre “heykel sanatı”,  ilâhi yaratılışı taklit etmesinden kaynaklandığına inanıldığı için en iyi sanat şeklidir. Michelangelo da adeta çalıştığı mermer kütlenin içerisinde zaten Davut varmış ve kendisi de yalnızca onu dışarıya çıkarmakla görevliymiş inancı ile çalışmış ve bu şekilde söz konusu disipline bağlılığını göstermiştir. Kimilerine göre de heykel, ideal görüntü yerine sanatsal nitelik araştırılarak özgün bir tarza yönelimi içinde barındıran “maniyerist” stile dayandırılarak yapılmıştır. Çünkü heykeldeki insan formu gerçeğe oranla daha farklıdır. Baş ve üst vücut, alt vücuta oranla daha büyüktür. Yani ideal görüntü yerine sanatsal bir görüntüye yönelinmiştir. Ancak heykelin yapılış amacına bakıldığında büyüklüğünden dolayı, bir kilise cephesine veya yüksek bir kaidenin üzerine yerleştirilme amacı ile yapıldığından bu oranlar tabii ki gerçekte olduğundan farklıdır ve bir açıdan bakıldığında oranlar zaten doğru şekilde görülecektir. Maniyerizm de 1520-1580 tarihleri arasında ortaya çıkan bir sanat üslubudur. En önemli temsilcisi ve akımın başlatıcısı olarak da yine Michelangelo olarak kabul edilir.

5,17 metre yüksekliğinde bir mermer kütleden yapılmış olan bu heykel, Floransa’nın bir sembolü niteliğindedir. İlk olarak “Piazza Signoria” ya yerleştirilmiştir. Sonra da 1873’te Floransa’daki Akademi Galeri’sine götürülmüştür. Tamamı 8 Eylül 1504 tarihinde ortaya çıkarılan bu heykel, halen Floransa’nın Akademi Galerisi’nde sergilenmektedir. Ancak eserin bir kopyası da 1910 yılında Piazza Signoria’ya yerleştirilmiştir. Davut’un Kudüs’ü fethinin 3000. yılına ilişkin heykelin bir kopyası da Floransa tarafından Kudüs’e armağan olarak gönderilmiştir. Fakat bu heykelin çıplak olması ve bu sebeple de “pornografi” içerdiği inancı şehre hakim olmuş ve heykelin varlığı dinsel çatışmalara sebep olmuştur. Daha sonra da Davut yerine bir başka heykelin tamamen giyinik bir kopyasının armağan edilmesine karar verilmiştir. Bu kopyalar dışında ayrıca Londra’da “Victoria ve Albert Müzesi”nde alçıdan bir kopyası, Avustralya’da “Surfers Paradise” alışveriş merkezinde bir kopyası, Las Vegas’ta “Caesars Palace’da Appian Way Shops ve Los Angeles Kaliforniya’da bir malikanenin üzeri ve çevresi heykelin küçültülmüş 23 çevrelenmiş kopyası mevcuttur.

The post Michelangelo appeared first on Sanat Duvarı.

İngiltere’de doğan drama Roma dönemini baz alır. Dönemin en önemli yazarlarından biri William Shakespeare, özellikle Senekan Trajedisinin prensiplerini trajedilerine uyarlamıştır. Bu prensiplerden bahsetmeden evvel Antik Yunan dramasını biraz açıklamakta fayda var, çünkü Roma İmparatorluğu genişleyerek Yunanlılarla bağlantı kurarak, onların tiyatrodaki gelişmelerinden yola çıktılar.

Antik Yunan dönemi Klasik dönem olarak da adlandırılır. Bu dönemdeki eserler Dithrambus adlı verilen, şarap tanrısı Dionysus’u onurlandırmak adına yazılan eserlerdi. Dini festivallerden doğmuşlardı. Çok tanrılı (paganist) bir inanç sistemleri vardı ve de inandıkları tanrılar insanvari bir yapıya sahipti. Bundan dolayı eserleri yazarken bir kısıtlamanın altında olmaksızın yazdılar. Bu da onları dramanın en başarılı yazarları yaptı. Antik Yunan’daki trajedilerde, eserden tek bir kısım bile silinemezdi. Eserler son derece bütünlüklüydü, karakterler hybris (kibir) sebebiyle bir düşüş yaşardı ve böylelikle seyirciye eğitici, ahlaki bir ders verilirdi. Seyircinin aldığı bu derse kadar ki kısımda, acıma ve korkma duyguları hat safhada olurdu ve Aristoteles’in poetikasında bu duyguların refaha kavuşması “catharsis” (katarsis, arınma) adlı bir terimle karşılanırdı. Hatta Aristo’ya göre bu arınma olmazsa o eser trajediden sayılmazdı.

Trajedilerden sonra Antik dönemde komedi türü de önemli bir yere sahipti ve Eski Komedi (Old Comedy) / Yeni Komedi (New Comedy) olarak ikiye ayrılırdı. Eski formunda politik, toplumsal altyapı üzerinde eleştiri, göndermeler barınırdı, yeni komedi ise aşk konuları, ailesel problemler gibi günümüz komedilerine yakın konular işlenirdi. Trajediden farkı, iç tutarlılık o kadar da önemli bir yere sahip değildi ve birinde baş karakter olayın farkına vardığında kabusvari bir sona ulaşıyor diğerinde farkına vardığında sevinç ve kutlama meydana geliyor. Trajedi örneği olarak, günümüzde halen daha önemli bir yere sahip olan Sophocles’in Kral Oedipus’unu ele alırsak; Kral babasını öldürüp annesiyle evlendiğini öğrenince kendisine işkence ediyor, sürülmek istiyor. Fakat bu işkencenin hiçbir kısmı sahnede yapılmaz, sahnede şiddet gösterilmez.

İşte bu noktada Antik Roma dönemi farklılık göstererek Senekan ilkeleriyle farklılık göstermiştir. Şiddet sahnede gösterilir. Trajedi kahramanı kibirinden değil, kendisinden öte ya da kendisiyle eş bir güce meydan okuduğu için düşüş yaşar. Aynı zamanda Yunan oyunlarının prensiplerinde doğaüstü faktörler asla barındırılmazken, Roma’da bu sıkça kullanılır. Ancak Roma’lılar, Yunanlılara nazaran daha çok pratik sanatlarla yöneldiğinden bu dönemde drama ve trajedi yerine, komedi ve fars (basit komedi) üstünlük kazanmıştır.

Bu iki çağda da dini inancın çok tanrılı olmasından dolayı, tek tanrılı inancın yaygınlaşmasından sonra Avrupa tiyatrolarında düşüş yaşanmıştır. Fakat kilise bunu yasaklamasına rağmen litürjik (ayinsel) ibadetlerinde ironik bir şekilde tiyatro gösterilerine ev sahipliği yaparak yeniden doğuşuna yol açmıştır. Ortaçağ’da alegorik karakterlerle dini mesaj verip halkı eğitmede kullanılan drama, Rönesans’ta halk tarafından büyük bir ilgiye talep edildiğinden tekrar yükselişe geçmiştir. Rönesans’ı doğuran İtalya, tiyatro konusunda Yunanlıların yapıtlarını esas alıp onların izinden giderken, İngiltere ve diğer Avrupa ülkeleri Roma döneminin ilkelerini takip etmiştir.

Özetlersek;

Günümüzde halen daha çok büyük bir sanatsal dilime sahip olan tiyatronun ortaya çıkışı ele alınmıştır. Doğuşundan sonra gelişiminin nasıl olduğu, bu gelişimi sağlayan faktörler nelerdi, gelişimin oluştuğu kültürler hakkında kısa bir inceleme yazısıdır. Antik Yunan dönemiyle toplumda ivme kazanıp bunu Roma kültüründe de devam ettiren drama, trajedi türlerinin yanı sıra komedi türünün ortaya doğuşu, içeriği ve de altyapısı ele alınmıştır. Dönemlerde tiyatroda ne gibi faktörler ön plandaydı, hangi işlevde tiyatro oyunları topluma sunuluyordu ve düşünürlerin yaptığı yorumlar yazı da açıklanmıştır. Bunların yanı sıra yazar-eser örneklerine de yer verilmiştir. Ayrıca, Antik Yunan’da doğup diğer kültürlere uzanan drama tarihinin, farklı kültürlerde gösterdiği değişiklikler de ele alınmıştır. Bu dönemlerin, özellikle Roma İmparatorluğu’nda farklılık gösteren prensiplerin yanında, oyun türünde de farklı türlere kapılar aralanmıştır. Oyunlarda işlenen olay ve karakterlerin temel özellikleri ve trajediyi trajedi yapan önemli faktörler (terimler) açıklanmış ve bu karakterlerin türden türe ne gibi farklılıklar gösterdiği incelenmiştir. Antik dönemden alınan gelenekler yeniden doğuş dönemi olan Rönesans’ta hangi ülkede, ne gibi düzenle sunulduğu hakkında ufak bir bilgiyle yazı tamamlanmıştır.

The post Antik Yunan ve Roma Dramaları appeared first on Sanat Duvarı.

Rönesans Nedir?

Rönesans kavramının içeriği konusunda tarihçiler, farklı görüşler ileri sürer ve Rönesans’ın başlangıcına ilişkin farklı tarihler verirler. Rönesans’ın nerede başladığı konusunda da farklı görüşler vardır ve bunlardan Floransa, Napoli, Roma ve Avignon, isimleri en sık geçen kentlerdir. Bu kentlerin İtalyan kentleri oluşu, Rönesans’ta İtalya’nın önemini ortaya koymaktadır. Rönesans’ı başlatan kişi olarak ise kaynaklarda sıkça, Francesco Petrarca’nın ismi geçer. [1] Fakat, rönesans kelimesinin anlamı ve ortaya çıkışı konusunda da farklı görüşler vardır. Rönesans’ın İtalya’da başladığına dair genel bir fikir birliği var gibi görünse de bu kelimenin İtalyanca rinascita değil de Fransızca renaissance kelimesinden gelmesi önemlidir. [2]

Bu konularda en önemli incelemeleri yapan Jacob Burckhardt ve Johan Huizinga’nın konuyu ele alış biçimleri de farklıdır. Burckhardt, çalışmasında daha çok İtalya’yı incelemiştir; Huizinga ise Rönesans’ı, Avrupa odaklı ele alır ve Flemenk bölgesi üzerinde yoğunlaşır. Ernst Cassirer’e bakılırsa Burckhardt, “Rönesans’a ilişkin dev portresinde, Felsefe’ye yer vermez. Rönesans felsefesine Hegelci anlamıyla ‘uygun odak noktası’ ya da ‘dönemin tinsel özü’ olarak bakmak şöyle dursun onu, bütün zihinsel hareketin kurucu itici güçlerinden biri olarak dahi görmez.” [3]

Jules Michelet’e göre ise rönesans teriminde, üç nokta öne çıkmaktadır. Bunlardan ilki, Ortaçağ ve Yeniçağ arasında belirli bir tarihsel dönemi nitelemesi; ikincisi, Antik felsefenin yeniden keşfi ve üçüncüsü de Tanrı-merkezli düşüncenin yerine insan-merkezli düşüncenin geçmesidir. Bu yönüyle Rönesans, feodal düzen ve ilişki biçimlerinin tasfiyesini, matbaanın icadıyla geniş halk kitlelerinin bilgiye ulaşma olanağı bulmasını, bilgi üzerinde Skolastik tahakkümün zayıflamasını, güzel sanatlara değer veren ve bunları teşvik eden yeni bir toplumsal kesimin ortaya çıkmasını, çoğulcu ve insan-merkezli yeni bir perspektifin yaygınlaşmaya başlamasını ifade eder. [4]

Paul Faure’a göre de “rönesans ilk anlamda, dini terimlere girer. Notre Dame Mucizesi’nden itibaren, yaşamını yitirmiş bir kişinin ikinci kez doğuşu anlamına gelir. Grek teolojisindeki palingenesisin (yeniden doğuş) eşi gibidir. Bundan bir ‘yeniden dirilme’ ya da ‘yaşama dönme’ anlamı çıkartılmamalı; bu terim, yeni temellerden yola çıkılarak ‘yeniden başlamak’ anlamında alınmalı. Özellikle mistik kullanımda yeniden doğuş (rönesans) ve yenilenme, canlanma eş anlamlıdır. Tanrı’nın lütfuyla arınmayla (vaftiz veya tövbe) ya da dünya zevklerinden el etek çekme yoluyla, daha iyi bir başka yaşama geçilir; yeniden doğulur.” [5]

Erwin Panofsky, Rönesans’ın başlangıcına Petrarca’yı koyar ve bu kavramı “yeniden doğuş”, “canlandırma”, “diriliş” biçiminde içeriklendirir. Petrarca’nın çalışmaları, Latinlerin söyleyiş ve yazış biçimlerine, Ortaçağ yorumlarından uzak bir Antik felsefeye dönüşü ifade eder ve bu kültürün yeniden doğuşunu temsil eder. [6] Rönesans kavramı ise “gerek İngilizcede, gerekse de Germenik dillerde, Fransızca olarak kullanılır; çünkü, renaissance kelimesinin anlamının sınırlı ve açık olmayandan (herhangi bir şeyin belirli bir zaman içinde canlandırılması) kapsamlı olana (belirli bir dönemin öncülük edeceği düşünülen her şeyin canlandırılması) dönüşmesi Fransa’da olmuştur.” [7] “Rönesans insanının, der Panofsky; “sanat ve edebiyattaki yeni çiçeklenmeyi yalnızca renovatio olarak betimlemek yerine yeniden doğuş, aydınlanma ve uyanış gibi dini terimlere başvurmasının temel nedeni, şu olsa gerek. Yaşadığı yenilenme duygusu, öylesine köklü ve yoğun olmalıydı ki bunu, Kitabı Mukaddes’inkinden başka bir dille ifade etmesi olanaksız görünmüştü.” [8]

Huizinga’ya göre ise “Rönesans, yeni bir çağın başlangıcındaki küçük bir aşamadır ve on altıncı yüzyılın Rönesans’la özdeş kılınamayacağını kanıtlamak için Savonarola, Luther, Münzer, Kalvin ve Loyola’nın isimlerini saymak yeterlidir.” [9] Yeniden doğuş kavramı, Rönesans’tan önce de kullanılmıştır; İncil’de pek çok yerde renasci, regeneratio, renovari, renovatio, reformari gibi kavramlar geçer ve bu kavramlar, Fransisken keşişler tarafından on üçüncü yüzyılda kullanılmıştır. [10] Huizinga’ya göre de Rönesans, bir geçiş dönemidir ve Avrupa kültürü içinde Ortaçağ ve Yeniçağ arasında köprü kurar. Rönesans’ta, Antik kültür keşfedilmiş, Grek ve Latin dünyası yeniden canlandırılmış, Hıristiyanlık hümanizmiyle Hıristiyanlığın ilk dönemlerine dönüş amaçlanmış ve Skolastik felsefenin temelleri sarsılmıştır. Yine de Huizinga, “gelişkin bireyi bu dönemin simgesi olarak saymaz; Rönesans’tan çok sonra devreye girmiştir bireycilik.” [11] Keza Rönesans, “güzellik dürtüsünün uyanışı, dünyeviliğin ve yaşam sevincinin zaferi, dünya gerçekliğinin akıl tarafından fethedilmesi, pagan yaşam zevkinin yeniden canlanması, dünyayla olan doğal ilişkisi içinde kişilik bilincinin gelişimidir.” [12]

Rönesans kelimesi, dar anlamıyla ise “Antikçağ üzerindeki incelemelerin yenilenmesi ve yeniden doğuşu”nu anlatır. Bu çerçevede Rönesans, Justinianus’un Atina’daki Akademi ve Lyceum’u 529’da kapatması ve Kilise’nin Antik felsefeyi mahkum etmesinden sonra, bu felsefenin asli kaynaklarına dönülmesini ifade eder. Bu dönemde, yalnızca bu incelemelerin yenilenmesi ve yeniden doğuşu sağlanmamış, çok daha köklü bir değişimin temelleri de atılmıştır. Antik kültürün yeni bir gözle incelenmesiyle, yeni bir insan anlayışı ortaya çıkmış; bu anlayışın kendine özgü bir dünya görüşü ve değerler sistemine sahip olduğu, pek çok araştırıcı tarafından iddia edilmiştir. Yeni ve yaratma coşkusu kavramları, bu değerler sisteminin özünü oluşturmuş ve hemen her alanda etkisini hissettirmiştir. [13]

Rönesans’ın Doğuşu ve Gelişimi

“Rönesans’ın evrensel insan kategorisinin arkasında, bu sürecin öncülerini ve öncülüğünü görmemek elde değildir. Doğa ve toplum karşısında ilk köklü silkiniş olmasa bile, Rönesans’ın ve çekirdeğinden çeperine yayılan hareketlerin özünde, tümelliğinde kavranmak ve belki de dönüştürülmek istenmiş bir dünyaya dimdik bakış okumak gerekir.” [14] Rönesans’ın mimarları arasında ise şüphesiz ki, Roma İmparatorluğu’nun varisleri olan Latin-Germen halklarının payı büyüktür. Ancak, bu halkların oluşturduğu değerler sistemi zamanla tüm Avrupa’ya yayılmış ve benimsenmiş olsa da Rönesans’ın yayılması konusunda farklı değerlendirmeler de vardır; örneğin, “belirli bir yılda İtalya’nın Rönesans’ta epey bir yol almasına karşılık Fransa, Almanya ya da İngiltere’de, henüz ilk kımıldamaları buluruz. Farklı alanlarda da durum böyle; sanat ve bilimde yeni anlayış ve görüşler hızla gelişirken, ekonomik ve siyasi yapıda belki de henüz ilk belirtiler görülmektedir.” [15]

Bununla birlikte, Rönesans’ın başladığı dönem olarak on dördüncü yüzyılı esas almak da mümkündür; ilk defa bu yüzyılda, Rönesans’ın temel özellikleri gözle görülür hale gelmiştir. Bu yüzyılın ikinci yarısından itibaren, Kilise’nin gücünün zayıflamasına bağlı olarak milli devletlerin kurulma süreci başlamıştır. Burjuvanın güçlenmesi, siyaset alanında temelli dönüşümleri beraberinde getirmiş ve Kilise’nin uhrevi otoritesinin yanında, ekonomik gücü ve tekeli de sarsılmıştır. Feodalizmin aldığı ağır darbeler sonucu kentlerde güçlenen burjuva, yeni bir dünya görüşü ve siyasi sistemin doğmasını sağlamıştır. Sanat, kültür ve eğitim alanlarında da burjuvanın çıkar ve gereksinimlerinin ön planda tutulduğu yeni bir döneme girilmiştir. “Floransa, Venedik ve Roma’yı canlandıran para akışı, der Burckhardt; “şehrin genişleyen damarlarında tarihin akışına damgasını vurmak isteyen bir seçkinler tabakası yaratmıştı; Kilise ve tacın yanı başında üçüncü toplumsal güç olarak büyüyen bu yeni sınıfın kültürle ilişkisi, daha önce benzeri görülmemiş nitelikler taşıyordu.” [16]

Faure’a göre de “Rönesans, bir bütünlüğe sahiptir; bu da tüm biçimleriyle aşırı özgürlüğe düşkün olmaktır. Serveti arayış ve ona tapma, milliyetçilik, bilgece merak; dayanaksız yorum, kural ve geleneklerden sıyrılmış metinlere başvuru, tensel istek; kısacası yaşam sevinci, bu tek özgürlük ruhunun değişik ortaya çıkış biçimleridir. Servet ve bilgi, beraberinde özgürlük sağlar ve bazı ayrıcalıklılara mutluluk getirir. On altıncı yüzyılın yeniden doğmak fiiline ve rönesans kelimesine verdiği dini tanıma dönmüş oluyoruz; on dördüncü yüzyılda karanlık bir biçimde başlayıp 1550’lere doğru parlak bir olguya dönüşen Avrupa’nın yenilenmesini inceliyoruz.” [17]

Rönesans’ın beşiği İtalya, on dördüncü yüzyılın sonları ve on beşinci yüzyılın başlarında, Avrupa’nın en zengin ülkesi haline gelmiş ve güçlü bir bankacılık sistemiyle, sermaye birikimi konusunda ilerlemişti. Uzun süren savaşlar ve ekonomik çöküntüler nedeniyle komşuları mali sorunlarla boğuşurken, sermaye birikiminin artması sonucu, bu sorunlardan uzak kalmayı başarmıştı. İtalya’nın en zengin bölgesi olan Floransa, Avrupa’da en güçlü sanayi merkezi haline gelmiş ve gerek Yüz Yıl Savaşları, gerekse de İki Gül Savaşları sırasında silah, zırh, top, savaş giysisi satışlarıyla ekonomik gücünün doruğuna ulaşmıştı. [18] Üstelik, bu alanlarda faaliyet gösteren ve yarı resmi, yarı illegal çalışan Acciaiuoli, Bardi, Peruzzi, Alberti ve Medici gibi ailelere de sahipti ve bu aileler, ekonomik güçlerini diğer alanlarda da etkin bir biçimde kullanmayı başarıyordu. Bankacıların ve tüccarların birleşmesiyle İtalya’da kurulan ilk uluslararası ticaret borsası, Avrupa ekonomisinde kilit bir öneme sahip olmaya başlarken, aynı zamanda aracı ailelerin de büyük gelirler elde etmelerini ve bu gelirleri kültür ve sanat alanlarına aktarmalarını sağladı; bu aileler arasında başlayan “kültürlenme yarışı”, kültür ve sanat faaliyetlerinin desteklenmesiyle sonuçlandı. [19]

Ticaret borsası aracılığıyla bu yarış, bir süre sonra Almanlar arasında da görülmeye başlandı. Papalık ise her türlü hile ve aldatmalarla, geniş halk kitlelerinden farklı gerekçelerle para toplayarak büyük bir sermaye birikimi sağlamıştı ve bu sermaye, Antik kültür tutkunu kimi Papalar tarafından Antik kültürün canlandırılması ve bu alanlardaki araştırmaların desteklenmesi için harcanıyordu. Ayrıca, coğrafi keşiflerin yapılmasına ve keşfedilen yerleşim bölgelerinden Avrupa’ya bol miktarda değerli maden getirilmesine bağlı olarak zenginlik algısı değişti ve toprak fazlası yerine değerli maden fazlası, zenginlik kaynağı olarak kabul edildi. Konstantinopolis’in fethinden sonra buradaki bilginlerin İtalya’ya göç etmesi ve yanlarında götürdükleri çok sayıda yazmanın Avrupa’da tanıtılması da bu bağlamda önemlidir. İslam dünyasından yapılan çevirilerle de Avrupa, kendi toplumsal ve kültürel değerlerinden farklı bir dünyayla karşılaşmış, insan hak ve özgürlüklerine saygı konusunda İslam dünyasından etkilenmiş; yaşama hakkı ve mülkiyete saygı, din ve vicdan özgürlüğü, vb. konularda İslam dünyası karşısında kendi temellerini sorgulama ihtiyacı hissetmiştir. Roma Kilisesi’nin sorgulanması ise Protestanlığın ayrı bir mezhep olarak ortaya çıkmasına yol açmış ve din kaynaklı savaşlar, laik düşüncenin güçlenmesine katkı sağlamıştır.

Çizdiğimiz bu çerçevede Rönesans düşüncesi, “doğrudan doğruya insanın dünyayı ve Kendi’sini keşfetmesi” olarak tanımlanabilir. Bu dönemde Avrupa insanı, doğanın ve iç dünyasının yasalarına aklı ve kişisel deneyimleriyle ulaşmak istemiştir. Özellikle de İtalyan Rönesansı, Antik kültürü yeniden canlandırmış ve insan araştırmalarında özgürlükçü bir yönelim ortaya çıkartmış, insan bilimlerine karşı ilgiyi arttırmıştır. Bilimsel bilgiler ve değişen düşünce yapısı sonucu devlet, Kilise ve bilim arasında yeni birtakım ilişkiler kurulmuştur. Latin-Germen halkları Avrupa’da yayıldıkça, Rönesans düşüncesi de sınırlarını genişletmiştir. Hıristiyanlık, Ortaçağ boyunca kendi değer yargıları ve ilkeleriyle, “evrensel” bir düşünce sistemini benimsemişti; Kilise’nin gücü sarsıldığında ise bu evrensellik, yerini “yerellik”e bırakmış ve milli devletlerin kurulma sürecinde ortaya çıkan gelişmeler, bu yerelliği güçlendirmiştir. Düşüncede akıl ve kişisel deneyimin ön plana çıkması, otoriteden bağımsız düşünebilmenin önünü açmış ve bu da Kilise’ye bağlılığı azaltmıştır. Yerel dillerde felsefe ve bilim kitaplarının yazılmasıyla, bu alanlara da yerel unsurlar taşınmış; Ortaçağ’ın “kimliksiz ve kişiliksiz” yazım ilkesinin yerine, “kendi halkının parçası olan bir düşünür tipi” yaygınlaşmıştır.

Hümanizm Nedir?

Hümanizm kavramı, öncelikle ve dar anlamıyla, Antik metinler üzerine yapılan filoloji çalışmalarını anlatmak için kullanılıyor; bu metinlerin yaşayan dillere çevrilmesine hümanizm, bu metinleri çevirenlere hümanist, yapılan çevirilere de hümanite deniliyordu. Çok geçmeden hümanizm, merkezinde insanın yer aldığı bir dünya görüşünü ve değer anlayışını ifade etmeye ve Avrupa’nın yaşamakta olduğu değişimlere göndermede bulunmaya başladı. İnsanı merkeze almakla hümanizm, “yaşayan insan”ın eylem ve düşünceleri üzerinde yoğunlaştı; yaşam üzerinden bu değerlendirmeleri yaptı. “İnsanın özü” ve “insan eylemlerinin yöneldiği amaç”, hümanistlerle bu dünyada aranmaya ve anlamlandırılmaya başlanacak; insanın kendi bedeni, düşünce dünyası ve eylemleri üzerinde geleneksel otoritelere yönelik bir kuşku açığa çıkacaktı. Bu kuşkuyla hümanistler, insan kavramını merkeze alarak insana ilişkin temel fenomenleri; özgür iradeyi, mutluluğu, aşkı, vb. çalışmalarına konu edineceklerdi. Bu çalışmalar sırasında gündeme gelen en önemli kavramlardan biri ise otonomiydi ve hümanizmin en önemli vurguları, insanın otonom bir varlık olduğu için eylemlerinden sorumlu olduğu/olması gerektiği düşüncesine dayanıyordu. [20]

Mustafa Günay’ın da altını çizdiği gibi, “Rönesans düşüncesinin üzerinde durduğu en önemli sorunlardan biri, insan sorunu olmuştur. Bu dönemde ve sonrasında, insanı ele alan, onun özünü/doğasını belirlemeye ve dünyadaki yerini kavramaya yönelik çalışmalara hümanizm denilmiştir. Hümanizm ve hümanist gibi kavramların sıkça kullanılmasına bağlı olarak bu kavramlara ilişkin bir anlam belirsizliğinden söz edilebilir. Bu durum ise bu kavramlara değişik ve hatta, birbirlerine aykırı anlamlar yüklenmesinden kaynaklanmaktadır. (…) Hümanizm, insanda merkezini bulan ve insanla bütünleşen bir yaşam ve evren anlayışı olarak tanımlanabilir.” [21] Bununla birlikte hümanizm kelimesi, Rönesans’tan önce de bilinmekte ve kullanılmaktaydı. Latince eğitimi almak ve Latin kültürünü incelemek anlamında kullanılan humanista kelimesi, Ortaçağ boyunca pek çok araştırıcı için de dile getirilmişti. Fakat bu çevreler, kendi bulundukları konumdan Latin dünyasına bakıyor ve gerek insan görüşü, gerekse de dünya görüşü bakımından Kilise’nin çizdiği sınırların dışına çıkamıyorlardı. Kilise ise Antikçağ’a her zaman yoğun bir ilgi duymuş ve pagan inanışlarına karşı çıksa da bu kültürün asli öğelerinden yararlanmaya çalışmıştı. Felsefe ve edebiyatta olduğu kadar, güzel sanatlarda da bu kültürün etkisinde kalmıştı. [22]

“Robbio Manastırı (İtalya) örneğin, onuncu yüzyılda çok zengin Antik yazmalara sahipti. Şairleri ve dilbilgisi yazarlarını da bu arada unutmamak gerekir.” [23] Rönesans’la şekillenen ve Rönesans’ı şekillendiren hümanist hareketle anılan isimler ise merkeze insanı koydukları gibi, kendi bulundukları konumu da Antik kültüre olabildiğince yaklaştırmaya çalışmışlardı. Bu o kadar öyleydi ki, Ortaçağ’da yapılan bilimler sınıflandırmasını bile reddetmişler ve “insan özgürlüğüne yakışan bilimler” şeklinde bir kategorizasyona giderek “hümanist bilimler”i tarih, siyaset ve edebiyat (şiir ve retorik) biçiminde sınıflandırmışlardı. [24] Aynı tutumu, Felsefe’de de sürdürmüşler ve “teolojik temelleri olan ontoloji”ye mesafeli bakmışlardı. Hümanist eğitimin amacı, insanı kuramsal bilgilerle donatmak değil, kendi olanaklarını gerçekleştirmeye ve etkin bir varlık olarak yaşamaya hazırlamaktı. Bu yönüyle hümanizm, insana özel yaşamında olduğu kadar, devlet yaşamında da büyük sorumluluklar yüklüyor ve insanı, eylemlerinden sorumlu tutuyordu. Toplumsal geleneklerin tekrarını değil, Antik kültürdeki “yaratma coşkusu ve dinamizmi”ni benimseyen bu eğitim, “geleceğin insanını yaratma”yı ilke edinmiş ve bu konuda her türlü olanaktan yararlanmıştı. [25]

Bu bakımdan, hümanizm kavramının aslında, üç temel anlamı olduğunu tespit edebiliriz; Antik kültüre derin bir bağlılık, insanı konu edinen yeni bilimlere duyulan yakınlık ve insanı merkeze yerleştiren bir dünya görüşü. Hümanizm için “filoloji, bu yenilenme hareketinde bir amaç değil, yalnızca araçtır ve yeni yaşam tarzına şekil verme arzusundan doğar. O halde, geniş anlamıyla hümanizm, değişen insanın yeni yaşam duygusunu yansıtan bir akımdır. Antik kültüre dönüş ise yalnızca o düşüncenin kabulü şeklinde anlaşılmamalıdır. Bu, fikir sınırlarının genişlemesi ve serbest araştırma yönündeki bir başlangıçtır. Rönesans’ta, ‘eski’lerin otoritesine olan bağlılık ve saygı sınırlanacak, ‘yeni’lerin bilgisinin ‘eski’lerinkinden daha üstün olduğu kanısı doğacaktır.” [26] On dördüncü yüzyılın sonları ve on beşinci yüzyılın başlarında hümanizmde filoloji çalışmaları, önemli bir konum üstlenir ve bir “metin eleştirisi yöntemi”ni akıllara getirir. Bu yöntem Felsefe, edebiyat, tarih ve kültür alanlarındaki metinleri, bu metinlerin sınırları içinde tekrar etme değil, “yaşayan insan”la bağını kurma esasına dayanır. Burada kişi, “yüzeysel bilgiler”e sahip olmak yerine, kendi yaşamına yönelir ve kişisel gelişimi için faydalı bilgiler edinir. [27]

Soyut veya metafizik çözümlemelerin bir tarafa bırakıldığı bu eğitimde, daha önceki insan topluluklarının geçirdiği deneyimlerden hareketle kişinin kendi deneyimlerine yönelmesi sağlanır ve gerçeklikle daha güçlü bağlar kurmasına yardımcı olunur. [28] İnsan eylemlerine ilişkin belirli birtakım şablonlar da aşılır ve insanın doğal varlık yapısı, olduğu gibi kavranılmaya çalışılır. “Tekil olan”a yönelen bu eğitimde, tekrarı mümkün olmayan koşulların incelenmesi, beraberinde kişinin anlam dünyasının da zenginleşmesini sağlar ve şimdiye kadar görüp anlamlandırdığı gerçekliğin ötesinde bir gerçeklik alanının da olanaklı olduğu/olabileceği düşüncesi kazandırılır. [29] İnsanın doğal varlık yapısı kavranılmaya çalışılırken, buna ilişkin dikotomik yapılar ve/veya ilişkiler/söylemler kurmaktan da sakınılır. Bu söylemlerden en önemlisi olan ruh ve beden düalizmi, Skolastik felsefede farklı söylemlerin meşruiyetine zemin hazırlamaktaydı; hümanizmde ise bu ayrımların yerine, birlikte gerçekleşen bir “fonksiyon ortaklığı” konur. Bireye kendi bütünlüğünde “ayrı bir kategori” olarak bakmanın gerisinde de bu yatar; birey, taşıdığı özellik ve olanaklarla tek, ayrı, bölünemeyen bir varlıktır. Batı dillerinde bireyi anlatmak için kullanılan individual kelimesinin anlamında bunlar sabittir.

İçinde bulunduğu koşullar hakkında bilgi ve bilinç düzeyinin arttırılması ise erdemler üzerinde geleneksel yönlendirmelerin etkisinin sona ermesiyle bu koşulların incelenmesine bağlı olarak gerçekleşecektir. Erken dönem hümanist çalışmalardaki metin incelemeleri de zamanla yerini, insanın maddi koşullarının incelenmesine bırakmış ve insan özgürlüğü, birtakım ideaların birbirleriyle ilişkileriyle değil, bu koşullarla ele alınmıştır. Hümanizm, aynı zamanda da “din adına insanı küçülten ve dünyayı hor gören zihniyetlere karşı çıkan, her türlü bağnazlığın karşısına dikilen bir harekettir. Kuşatıcı bir kültür hareketi olan hümanizm, doğa bilimlerindeki gelişmeleri ve toplumsal, siyasi yaşamı da etkilemiştir.” [30] Ortaçağ boyunca Avrupa’da dini düşüncede insan, “Tanrı’nın aciz bir kulu” olarak değerlendirilmiş, kendi iradesini tanrısal iradeye uygun hale getirmeye çalışmış ve bu konuda geleneğin otoritesini kabul etmişti. On dördüncü yüzyılın ikinci yarısından sonra Antik kültüre yöneliş, beraberinde bu rol ve otoriteyi kabul edişin de sorgulanmasını doğurmuş; insanın çeşitli yönleriyle araştırılmasına, eylem ve kararlarının kendi yaşamı içinde değerlendirilmesine başlanmıştır. Rönesans insanının “özgür birey” olmasının arka planında, hümanizmle açığa çıkan bu tavır değişikliğinin payı büyüktür. Zamanla hümanizm, kişinin Kendi’sini otorite haline getirmiş ve Batı felsefesine birey, damgasını vurmuştur. [31]

“Sosyal yaşamı oluşturan insani faaliyetler için zorunlu bir unsur da özgürlük olduğundan, der Süheyla Öncel; “hümanistler, özgürlüğün ateşli savunucularıdır. Özgür bir toplumda insan, gerçek benliğini bulabilir. Özgürlük kaybolunca, kişi de içine kapanır ve o zaman kültür, artık insanlık yönünü güçlendirmeye değil, ona sığınak olmaya yarar.” [32] Bu gelişimin vazgeçilemez koşulu ise insan duyguları arasında bir iç denge ve uyumun sağlanmasıdır. İnsanın doğal varlık yapısında tüm duyguların tek başına eyleme sevk edebilirliği olsa da insan, tek bir duygunun güdümünde kalarak eylemlerini belirleyemez; aksi takdirde, istenmeyen sonuçlar ortaya çıkacaktır. Petrarca’yla başlayan bu tavır değişikliği, Rönesans boyunca insana ilişkin çalışmalarda oldukça itibar görmüş ve pek çok düşünürü etkilemişti. Örneğin, Michel de Montaigne, düşüncesinin merkezine insanı yerleştirmiş ve insana ilişkin bilgiyi kendi yaşamı, değerlendirme süreçleri, duyguları, vb. üzerinden türetmeye çalışmıştı. [33]

Ural’a göre de hümanistler, Ortaçağ’da Kilise’nin üstlendiği misyona ve bunların temellendirilme biçimlerine karşı çıkmakla, Hıristiyanlığı bütünüyle reddetmek gibi bir tutum içinde olmamışlardı. “Amaçları, insan kavramını ve insan özgürlüğünü yeni bir açıdan; bu geleneksel anlayıştan bağımsız olarak ele almak olmuştur.” [34] Peter Burke’a göre de “kullanılacak dillerin Grekçe ve Latince olması, çalışılacak metinlerin de Grek ve Latin (ilk Hıristiyan yazarların) metinleri olması, üzerinde hiç konuşulmadan kabul edilmiştir. Hümanistlere göre ileri giden yol, geri gitmek ve kendi kültürlerinden daha üstün olduğuna inandıkları bir kültürün yetiştirdiği en iyi yazar ve bilginleri örnek almaktı. Bu yüzden Petrarca’dan itibaren, Antik yazmaları araştırmak, çoğaltıcıların hatalarını düzeltmek ve belirsiz pasajları yorumlamak için büyük çaba harcadılar. Hümanistler kendilerini gerekçelendirirken, insani durum düşüncesi üzerinde önemle durdular. Öte yandan, bir kültürel pratikler toplamı olarak hümanizm, Felsefe’den çok filolojiyi, toplumun eleştirisinden çok metin eleştirisini benimsedi.” [35]

Bu noktada, dikkat çekilmesi gereken bir diğer konuyu da Faure, şu şekilde ifade eder: “Rönesans’ın büyük yaratıcıları, araştırıcıları, filozoflar, aynı zamanda da gezginlerdir. Dürer, Bosch, Michelangelo, Holbein, Sansovina, Cellini yalnızca pek çok sanatla ilgilenmekle kalmıyorlardı, dini ve edebi inançlara da sahiptiler ve fikir dünyasından da tensel zevklerden de hoşlanıyorlar, yolculuklara çıkıyorlardı. İşte bu insanlarda, Rönesans ve hümanizm de birbirine karışmıştır. İnsan olma niteliğinin anlamını derinleştirdiğinde insan, evrensellik ve kalıcılık kavramlarına sahip olur ya da bunları aydınlığa kavuşturur. On sekizinci yüzyılın dürüst adımına yolları açar ve geçici modalara, kısıtlayıcı geleneklere rağmen herkes tarafından anlaşılabilir olmaya çalışır. Bu anlaşılma çabasından insan, farklılığı içinde gelişmiş; ‘değişken’ yapısıyla büyümüş çıkar. İnsanlık, daha yüce ve yepyeni bir yaşama çağrılmıştır.” [36] Rönesans’ın mı hümanizme yol açtığı, yoksa hümanizmin mi Rönesans’a yol açtığı konusunda yapılagelen tartışmalar ise bu ikisi arasında nedensellik ilişkisi kurmaktan çok, karşılıklı etkileşim aramaya götürmektedir.

Başka deyişle, merkezinde insanın yer aldığı bu iki fenomen arasında insanın varlık bütünlüğünün tek bir fenomende toplanmasının yarattığı güçlük nedeniyle kurulacak karşılıklı etkileşim, insanın diğer varlık alanlarındaki etkinliğini anlamada ciddi katkılar sağlayacaktır. Rönesans’ın nedenleri olarak sayılan unsurlar, hümanizmin nedenleri arasında da gösterilebilir ve sonuçları için de aynı durum geçerlidir; bu iki fenomene kaynaklık eden ekonomik, siyasi, toplumsal, kültürel koşullar ve sonuçları, insanı konu edinen inceleme alanlarında ortak bir biçimde etkisini hissettirmektedir. İnsanın ne olduğunu ve varlıktaki yerini anlamaya/anlamlandırmaya çalışan hümanizm, Antik metinlerin incelenmesiyle giderek derinleşir ve bu çaba, yalnızca bilimsel ya da edebi incelemelere konu olmanın çok ötesinde, insana ilişkin bütünsel bir inceleme faaliyetinin başlamasına yol açar; hümanist hareket, yeni bir yaşam duygusu ve dünya görüşünü ortaya koyar. Macit Gökberk’in de vurguladığı gibi bu yeni yaşam duygusu, “insan ve dünyayla ilgili bir felsefe yaratmak ve kültür bilimlerinin doğal bir sistemini temellendirmek istiyordu. O halde hümanizm, bir yaşam anlayışının yöneldiği idedir de.” [37]

Hümanizmin Doğuşu ve Gelişimi

On dördüncü yüzyılda, başta İtalyan kentleri olmak üzere Avrupa’nın pek çok kentinde, Antik kültüre karşı güçlü bir ilgi uyanmıştı. Kilise’nin bilgi tekelinin sarsılmasıyla, arşivlerinde tuttuğu yazmalar araştırılmaya başlanmış; mevcut kaynaklardaki tutarsızlıkların belirlenmesi ve giderilmesi için orijinallerinden yararlanılmak istenmişti. Bu çalışmaların öncülüğünü yapan isimler arasında Francesco Petrarca ve Giovanni Boccaccio’nun isimleri, daha fazla dikkat çeker. İlk hümanistlerden Petrarca ve Boccaccio, elde ettikleri orijinal metinleri büyük bir fedakarlıkla çoğaltmış ve metinlerdeki kimi anlam belirsizliklerini gidermek için olağanüstü bir emek sarf etmişlerdi. Frantz Brentano’nun da belirttiği gibi, “hümanistlerin ilk hareketi, Antikçağ’daki pagan kültürüne yönelik oldu. Daha önce sınırlı bir şekilde dini açıdan yorumlanan birkaç Antik filozof, bu kez yerini özellikle edebiyat yazınına bıraktı. Birçok büyük Kilise Babası, Grek edebiyatıyla beslendi. Antik felsefe ve edebiyatın incelenmesi, kutsal yazın kültürüne büyük ölçüde yardımcı oldu.” [38]

Petrarca’nın yakın dostlarından Boccaccio da hem şiirleri, hem de İlkçağ mitolojisine ilişkin çalışmalarıyla, Antik kültürün yeniden canlanmasına ciddi katkılar yapmış ve sanat çevrelerini etkilemeyi başarmıştı. İnsan eylemlerinin “aşkın değerlendirme ölçütleri”yle değil, “algılanmış gerçeklik temeli”nde değerlendirilmesi konusunda Boccaccio’nun görüşleri, geleneksel metin incelemelerinde ve insana ilişkin bilimlerde yeni kırılmaların meydana gelmesine katkı sağladı. Çok geçmeden bu hareket, Avrupa’da pek çok kültür merkezinde “moda” halini aldı ve özellikle de burjuva sınıfı arasında, Antik yazmalar toplamak, bunlar üzerinde çalışmalar yapmak, bu tür çalışmalara maddi destek sağlamak, bu yazmaları halka tanıtmak, vb. konularda büyük bir heves ve yarış başlattı. [39] Bu dönemde, çocuklara en sık verilen isimler arasında Grek ve Latin isimlerinin arttığı da rahatlıkla söylenebilir. İsimlerin Latinceleştirilmesi de bu konuda çarpıcı bir örnektir; sonlarına getirilen –us eki, bir kültür dönüşümünün de göstergesidir. Yeni kurulmakta olan kütüphanelerde Antik yazmaların sayısının artması da bu kültüre yönelik ilginin güçlü olduğuna kanıttır [40] ve kütüphanelerin vazgeçilemez kitapları arasında Boccaccio’nun Homeros’tan yaptığı çevirilerin yeri büyüktür; özel kütüphanelerin itibarı, bu çevirilere yer verip vermemelerine göre değerlendirmiştir. [41]

Karl Vorlander’e göre bu dönemde “ön sırada, üç şaire rastlıyoruz: Dante, konusunun Ortaçağ’a ilişkin olmasına rağmen duyarlılığı ve konuyu işleyişi açısından, modern bireyi açığa çıkartıyor ve Petrarca, modern bireyin yüreğini keşfediyor; Boccacio ise tekrar Homeros’u okuyabiliyor ve üç yüzük hikayesini anlatıyor. Cola di Rienzo da buraya aittir. Üniversiteler ve okullar, hatipleri ve filozoflarıyla akımı izlemeye başlıyorlar. Bu hareket, kademeli olarak bütün aydın sınıfları istila ediyor; tüccarlar, hükümdarlar, Papalar; özellikle de Medici ailesinin topladığı bu tür kişiler, onun en ünlü hamilerini oluşturuyor. (…) Artık hümanizm, dünyevilik, dünya zevki önemlidir ve belirgin karakterle çokça ortaya çıkmaktadır. Dehaların yaşamları; hatta, Cesare Borgia gibi düşkün karakterlerde bile, takdir uyandırıyor ve soylu kişiliklerde (Colonna, Leonardo, Michelangelo gibi) eşine az rastlanır bir olgunluğa yükseliyor.” [42] Diğer taraftan, Huizinga’nın da belirttiği gibi, “yeniden canlanmış olan araştırma çalışmalarını yürütenler için kullanılan hümanist kelimesi, Antikçağ’dan ödünç alınmaydı; Cicero da studia humanistatis et literarumdan bahsediyordu.” [43]

Rönesans’ta, Felsefe ve edebiyat alanlarında, yeni bir silkiniş ve canlanma görülmekte; özellikle de İtalya’da yazarlar, Antik kültüre karşı büyük bir yakınlık beslemekteydi. Cicero’nun etkilerinin hissedildiği bu çalışmalar için kullanılan umanista kelimesi zamanla, İtalyan üniversitelerinde bu alanlarda çalışan akademisyenler için de kullanılmaya başlandı. [44] Şafak Ural’a bakılırsa “hümanistler, Ortaçağ’da mektup yazma sanatını öğreten hocaların; ‘diktatör’lerin (dikte edenler, yazdıranlar) bir devamı durumundadır; Antikçağ’a ise daha sıkı bir şekilde bağlanmışlardır.” [45] Faure’a göre de hümanistler, “her dönemdeki insana; Antikçağ’dakilere, Greklere, Latinlere, İbranilere eğiliyorlardı. Lakırdıya dayanan teorilerden çok insana, lafzından çok ruhuna çağrıda bulunuyorlardı. Klasik diller ve edebiyat, onların gözünde bir kurtuluş ve özgürlüktü. İtalya’da Petrarca, Flandres’te Erasmus ya da Fransa’da Rabelais’nin yaptığı gibi, serbest incelemeler ve insanlık edebiyatı şeklinde Cicero’yu andıran iki terimi eş anlamlı kılıyorlardı. Bu açıdan baktığımızda hümanizm, hafife alınarak söylendiği gibi tutucu değil, devrimcidir; insanın varlığı boyunca giriştiği en büyük öğrenme ve anlama gayretidir.” [46]

Rönesans ve Hümanizmde İtalya’nın Önemi

Rönesans ve hümanizmin yayılmasında İtalya’nın rolü, kuşkusuz büyük olmuştur. Roma İmparatorluğu’nun anayurdu olan bu ülkede Antik kültür, hep korunmaya çalışılmış ve Kilise’nin yıkılan otoritesi, bu kültürle ilgili bireysel incelemeleri olanaklı kılmıştır. Burjuva sınıfının güçlenmeye başlaması ise İtalyan kentlerinde kültür ve sanat faaliyetlerinde bir canlanma açığa çıkartmış ve Antik kültür, pek çok bakımdan daha kapsamlı incelenmek istenmiştir. Nüfus itibariyle sınırlı olan Antik kent-devletlerinde, ortak bir yaşama kültürü geliştirilebilmiş ve kent halkı, farklı felsefi ve dini inançlarına bakılmaksızın huzur içinde yaşamayı başarmıştır. Rönesans’ta da İtalyan kentlerinde, bu tür bir huzur ortamı arayışında olunmuş ve birlikte yaşama kültürünün felsefi temelleri sorgulanmaya başlanmıştır. Hümanist hareketin filoloji incelemeleriyle sınırlı olmaktan çıkarak daha geniş sosyal ve siyasi alanlara yayılmasının arka planında, bunlar da vardır. İtalyan kentlerinden Floransa, Venedik, Cenova, Milano ve Roma arasında sürüp gitmekte olan rekabet, bu kentlerin sakinlerinin değişik alanlarda kişisel yeteneklerini geliştirmelerini ve diğerlerinin önüne geçmeyi gerektiriyordu. Kişisel gelişimin “yükselen bir değer” haline gelmesi, hümanist hareketten beklentilerin de yüksek olmasına yol açmıştır.

Böylelikle hümanizm, insanın eğitilen bir varlık olduğunu, eğitim yoluyla insana istenilen şeklin verilebileceğini, insanın türlü özellik ve olanaklarla dünyaya geldiğini, Kendi’sini geliştirmesi durumunda toplumunu da ilerilere taşıyabileceğini savunmaya başladı. Kilise’nin temsil ettiği geleneksel görüşte ise Tanrı, her insanı belirli bir özle yaratmış ve insan, kendi özüne sıkıca bağlanmıştı; bunun dışına çıkma olanaklarına da sahip değildi. Özellikle de Aristoteles’in eğitim görüşleri ve karakter erdemlerine ilişkin çözümlemeleri ise Skolastik felsefeye tepkilerin zamanla soğumaya başlayıp Aristoteles’e yönelik yeni bir ilginin ortaya çıkmasıyla, hümanizmin temel kabullerinin beslendiği en önemli kaynak haline gelmiştir. Keza, insan varlığının özgür eylemlerle şekillendiği görüşü de hümanizmin savunduğu en önemli görüşler arasındaydı. Hem, “Rönesans’ta yalnız tek kişi değil, insan grupları da birer birey olarak biçimlenmek yoluna girmişlerdir. Özgün bir benliği olduğu bilincini taşıyan bir insan topluluğu olarak millet de Rönesans’ta ortaya çıkmıştır. Ortaçağ’da tek tek milletler, evrensel Ortaçağ devletinin birer üyesiydiler; bunların kendilerine göre bir dünya görüşleri olmadığı için, ne gelişmiş bir dilleri, ne de pek belirmiş bir sanatları vardı. Ortaçağ’ın sona ermesiyle, tek tek milletler için de bu durum değişir.” [47]

Skolastik felsefede insan hakkında yapılan incelemelerde olanın aksine hümanizm, tek bir merkezden kontrol edilmemiş, belirli bir “bilginler kadrosu” tarafından yönetilmemiş, çalışmaların sonuçları hakkında kesin öngörülerde bulunulmaya çalışılmamıştır. Bu felsefede Kilise’nin yönetimi ve programları çerçevesinde ele aldıkları sorunlara yine Kilise’nin bakış açısından çözüm üretmeye çalışan bilginler kadrosu hümanizmde yerini, birbirlerinden bağımsız olarak faaliyet gösteren araştırıcılara bırakmış ve bu araştırıcılar, gerek kendi çalışmaları, gerekse de farklı araştırıcıların çalışmaları arasında sistematik bir bütünsellik kurma kaygısında olmamışlardır. Çalışmalarındaki bu “merkezsizleşme”, yaratıcı düşüncenin gelişimini ve araştırmalarda “yeni”yi bulmak konusunda büyük bir cesareti de beraberinde getirmiştir. Bu merkezsizleşme, bir yönüyle de insanın doğal varlık yapısının karmaşıklığından ve tek bir kavram ya da önermeyle bu yapının belirli bir düzene sokulabileceğine inanmamalarından kaynaklanıyor; aksi yöndeki düşüncenin ise Skolastik bir kabul olduğuna inanıyorlardı. Ayrıca hümanistler, daha önce yapılagelenin aksine, sonraki çalışmalar için “sınırlandırmacı” bir tutum takınmak istemiyor ve çalışmalarında “tüketici bir dil kullanmak”tan özenle kaçınıyorlardı.

John Henry’nin de belirttiği gibi, “hümanistlerin etkileri ise büyük olmuştur. İnsan onurunu kaygı edindiklerinden, fiili yaşamın önemini vurguladılar; geleneksel Skolastik felsefede övülen ‘düşünce yaşamı’ndan üstün gördükleri ‘toplum için iyi’ adına yaşadılar.” [48] Hümanist eğitimin etkisini anlamanın en iyi yolu ise içeriğini, Avrupa’daki sanat bölümlerinde öğretilen geleneksel Aristotelesçilikle ilgisinde ele almaktır. Hümanistler, Diogenes Laertius’un Filozofların Yaşamı, Cicero’nun Tanrıların Doğası Üzerine gibi kitaplarını keşfederek Ortaçağ boyunca en üstün otorite haline gelen Aristoteles’in tek filozof olmadığını ve hatta, Antikler tarafından bile “filozofların en büyüğü” olarak görülmediğini anladılar. [49]

Diğer taraftan, Skolastik felsefede kullanılan Aristoteles mantığına karşı duyulan güçlü birtakım tepkiler, Aristoteles’e karşı Platonculuğun yeniden yükselişine olanak tanıdı ve Konstantinopolis’in fethinden sonra İtalya’ya kaçıp Cosimo Medici’nin sarayında onun himayesine giren bilginler, Platon’un yeniden keşfini sağladılar; aralarında Antik Romalıların da bulunduğu diğer filozofların çalışmalarına yönelerek Aristotelesçiliğinin dışında başka birtakım seçeneklerin de gün yüzüne çıkmasına kaynaklık ettiler. Bu nedenle “hümanizm, başlangıcında sosyalizm ya da feminizm gibi sonunda –izm olan bir akım değildi. Doğrusu, on dokuzuncu yüzyıla kadar –izm ekini almamıştı; dolaşım halindeki insanlar tarafından yaratılmış, yayılmıştı ve kesinlikle, bir hareket halindeydi. Seyyah umanisti, anadilini 1397’de Floransalı tüccarların çocuklarına öğretmeye başlayan Bizanslı Manolis Chrysolaras’tan, 1638 ve 1639’da Fransa ve İtalya’ya olan gezileri sırasında hümanist merakı olgunlaşan İngiliz Şair John Milton’a kadar çeşitli düşünürleri içerir. Umanisti takipçileri, öğrencileri ve hayranları kişisel tartışma, haberleşme ve eğlenceden oluşan bilgilendirici ve gezgin bir iletişim ağı kurdu. Bu ağ fikirleri, dilleri ve kitapları, bütün Avrupa kıtası ve ona bağlı adalar boyunca okullara, üniversitelere ve özel koleksiyonlara taşıdı.” [50]

Yeni kuşak hümanistler arasında en fazla dikkat çeken isim ise Pico della Mirandola’ydı. Hümanistlerin insan özgürlüğü konusundaki vurguları da giderek artmaktaydı. Gianozzo Manetti, Marsilio Ficino ve Charles Boville gibi hümanistler, izleri Petrarca’nın çalışmalarında bulunabilecek bir özgürlük görüşünü savunmuşlar ve insan onurunu, aklını, değerler dünyasındaki yaratıcı etkinliğini merkeze almışlardı. Hümanistlere göre insan, mutlu yaşaması için gerekli tüm özellik ve olanaklara sahipti ve herhangi bir “aracı” olmaksızın mutluluğunu gerçekleştirebilirdi. Kilise’nin dünyevi birtakım tasarrufları ise insan emeğinin sömürülmesi ve zenginleşme çabalarının bir ifadesiydi. Halbuki İsa, son derece fakir bir yaşam sürmüş ve zenginlik peşinde asla olmamış; insanlara nasıl yaşarlarsa mutlu olabileceklerini göstermeye çalışmıştı. Sonraki kuşak hümanistler de yine bu görüşlerin etkisinde kalmıştı. Bu isimler arasında en önemlileri ise şüphesiz ki, Pierre Charron ve Fransisco Sanchez’di. Petrarca’nın bir diğer yakın dostu olan Colluccio Salutati de Antik yazmaları toplayarak bunlara ilişkin katalogların çıkartılması ve listelerin oluşturulmasında ciddi katkılarda bulundu. Aynı şekilde, bir yazara ait iki metnin yazılış sırasını tespit etmede, metinde bahsedilen yaşanmışlıklardan hareket etmeye dair bulduğu yöntem ve kurallar da sonraki hümanist çalışmalara büyük katkılar sağladı. On beşinci yüzyıla gelindiğinde ise Leon Battista Alberti ve Federico da Montefeltro, hümanizmin hemen tüm Avrupa’da kurumsallaşmasına ciddi katkılarda bulundular. Avrupa’nın değişik coğrafyalarında hümanist okulların kurulması ve eğitim ihtiyacını karşılamak için uygulanan programlar da hümanizmin güçlenmesinde büyük rol oynadı.

Notlar:

[1] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 21

[2] “Yeniden Doğuş: Eski’den Doğuş, Rönesans Tanımları ve Yorumları”; Enis Batur, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 19

[3] “Birey ve Evren”; Ernst Cassirer, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 26

[4] Rönesans; Jules Michelet, Cumhuriyet Yayınları, İstanbul 1998, syf: 11

[5] Rönesans; Paul Faure, İletişim Yayınları, İstanbul 1992, syf: 7

[6] “‘Rönesans’: Kendi’sini Tanımlamak mı, Kendi’sini Tanımamak mı?”; Erwin Panofsky, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 22

[7] A.g.e. syf: 22

[8] A.g.e. syf: 24

[9] “Yeniden Doğuş: Eski’den Doğuş, Rönesans Tanımları ve Yorumları”; Enis Batur, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 20

[10] A.g.e. syf: 19

[11] A.g.e. syf: 21

[12] “Rönesans Sorunu”; Johan Huizinga, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 28

[13] Felsefe Tarihi; Macit Gökberk, Remzi Kitabevi, İstanbul 1999, syf: 161

[14] “Yeniden Doğuş: Eski’den Doğuş, Rönesans Tanımları ve Yorumları”; Enis Batur, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 21

[15] Felsefe Tarihi; Macit Gökberk, Remzi Kitabevi, İstanbul 1999, syf: 162

[16] “Yeniden Doğuş: Eski’den Doğuş, Rönesans Tanımları ve Yorumları”; Enis Batur, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 21

[17] Rönesans; Paul Faure, İletişim Yayınları, İstanbul 1992, syf: 11-2

[18] A.g.e. syf: 14

[19] A.g.e. syf: 15

[20] Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat; Engin Akyürek, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1994, syf: 120

[21] Felsefe Tarihinde İnsan Sorunu; Mustafa Günay, İlya Basım Yayın, İzmir 2003, syf: 56

[22] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 209

[23] Rönesans ve Laiklik; Hüsen Portakal, Cem Yayınevi, İstanbul 2003, syf: 118

[24] A.g.e. syf: 117

[25] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 212

[26] Petrarca’nın Hümanizmi; Süheyla Öncel, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara 1970, syf: 24

[27] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 270

[28] Petrarca’nın Hümanizmi; Süheyla Öncel, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara 1970, syf: 23

[29] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 271

[30] Felsefe Tarihinde İnsan Sorunu; Mustafa Günay, İlya Basım Yayın, İzmir 2003, syf: 57

[31] Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat; Engin Akyürek, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1994, syf: 120

[32] Petrarca’nın Hümanizmi; Süheyla Öncel, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara 1970, syf: 25

[33] Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat; Engin Akyürek, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1994, syf: 121

[34] A.g.e. syf: 121

[35] Avrupa’da Rönesans Merkezler ve Çeperler; Peter Burke, Literatür Yayınları, İstanbul 2003, syf: 30-1

[36] Rönesans; Paul Faure, İletişim Yayınları, İstanbul 1992, syf: 122

[37] Felsefe Tarihi; Macit Gökberk, Remzi Kitabevi, İstanbul 1999, syf: 167

[38] Rönesans ve Laiklik; Hüsen Portakal, Cem Yayınevi, İstanbul 2003, syf: 117

[39] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 276

[40] A.g.e. syf: 302

[41] Felsefe Tarihi; Macit Gökberk, Remzi Kitabevi, İstanbul 1999, syf: 161

[42] “Yeniden Doğuş: Eski’den Doğuş, Rönesans Tanımları ve Yorumları”; Enis Batur, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 21

[43] “Rönesans Sorunu”; Johan Huizinga, Gergedan, S. 13, 1988, syf: 29

[44] İtalya’da Rönesans Kültürü; Jacob Burckhardt, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1974, syf: 216

[45] Bilim Tarihi; Şafak Ural, Çantay Kitabevi, İstanbul 2000, syf: 205

[46] Rönesans; Paul Faure, İletişim Yayınları, İstanbul 1992, syf: 121

[47] A.g.e. syf: 168

[48] Bilim Devrimi ve Modern Bilimin Kökenleri; John Henry, Küre Yayınları, İstanbul 2009, syf: 11

[49] A.g.e. syf: 11

[50] Hümanizm; Tony Davies, Elips Kitap, Ankara 2010, syf: 77

The post Rönesans ve Hümanizm Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.