İlk Yıllar

Sinema endüstrisinin 19. Yüzyıl sonunda başlayan tarihinin ilk günlerinden bu yana kadınlar devamlılık, makyaj ya da yapım asistanlığı gibi teknik olmayan alanlarda çalışması bir gelenekse de, genel olarak film-yapım sürecinin dışında tutuldular. Ancak son dönemde yapılan araştırmalar, kadının sinemadaki rolünün bir zamanlar düşünüldüğü kadar edilgin olmadığını, kimi kadınların doğrudan ya da dolaylı olarak yönetmenler, yapımcılar, kurgucular ve senaristler kadar etkin olduklarını öne sürer gibidir.

Kaydedilmiş ilk kadın sinemacılar yalnızca Fransa ve Birleşik Amerika’daydı. İlk tanınmış Hollywood sinema oyuncuları Mary Pickford ve Lilian Gish’tir ve her ikisi de film yönetmiştir, ama imajlarını zedelememek için bunun bilinmesini istememişlerdir.

1900’lerin başında geniş bir izleyici topluluğunun yeni aygıtın (sinema) cazibesine kapılması sonucu büyük kârlar sağlayan Amerikan sinema endüstrisi müthiş bir büyüme yaşadı. Yeni endüstri acımasız ve rekabetçiyse de, Avrupa’daki sinema endüstrilerinden daha kabullenici ve değişime açıktı ve kadınların aleyhine daha az ayrım yapılıyordu. 1930 öncesinde Birleşik Amerika’da en azından 26 kadın yönetmenin olduğu saptanmıştır, ama yönetmen, oyuncu ve senarist olan ve üstlendikleri işler filmlerin jeneriğine geçmeyen daha pek çok kadın vardı.

Kürtaj ve boşanma gibi toplumsal sorunlarla ilgili çok sayıda filmde senaristliği, yapımcılığı ve oyunculuğu da üstlenen ilk ve belki de en ünlü kadın sinemacı Lois Weber‘di. Weber, 75’in üzerinde film yönetmiştir.

İngiltere’de ise film yönettiği bilinen ilk kadın Dinah Shurey‘di, ki onun hakkında da Carry On (1927) ve Last Port (1929) adlı iki filmi yönetmesinden başka bir bilgi yoktur.

Büyük 1. Dünya Savaşı’na kadar hiçbir kadın ‘yönetmen’ sıfatına sahip olamadı, ancak bazı kadınlar film-yapım sürecinde önemli roller oynadı: Alfred Hitchcock ile evli olan Alma Reville, 39 Basamak (39 Steps, 1935) ve Bir Kadın Kayboldu (The Lady Vanishes, 1938) filmlerinde Hitchcock’a asistanlık yaptı. Şüphe (Suspicion, 1941) ve Bir Şüphenin Gölgesi (Shadow of a Doubt, 1943) filmlerinin ise senaryolarının yazımına yardım etti. Mary Field, 1928’den itibaren belgesel sinema alanında çalıştı ve 1944’den 1950’ye kadar J. Arthur Rank’ın çocuklara yönelik eğlendirici yapımlarının sorumlusu oldu. Joy Batchelor 1935’den itibaren animasyon (canlandırma) alanında çalıştı ve ilk uzun metraj İngiliz animasyon filmi olan Hayvan Çiftliği’nin (Animal Farm, 1954) ortak yönetmenliğini üstlendi. Batchelor 1970’lere kadar animasyon yapmaya devam etti.

Alternatif, bağımsız ve avant-garde sinemanın etkisi

Avant-garde sinema egemen sinemanın geleneklerini ve normal kurallarını kırdığından yeni bir feminist dil üretmek için ideal bir araçtı; bu sinemanın politik/anarşist temeli hem kurmaca hem de belgesel biçim içinde, gerçekçiliğin geleneksel kullanımına alternatif bir biçim kazandırdı.

İngiliz sinemasının bir ölçüde sosyalizmden etkilenen bir belgesel geleneği vardır ve feminist sinema, başlangıçta belgeseli kadınların yaşamı hakkındaki ‘gerçeği’ sunmanın bir yolu olarak gördü. Birleşik Amerika’da avant-garde sinemacılar, aralarında Andy Warhol‘un Lonesome Cowboy‘u (1968) ve Kenneth Anger‘ın Scorpio Rising‘i (1965) gibi cinsiyet rollerine dair geleneksel tektiplere meydan okuyan çok ünlü ‘gay’ filmlerinin de bulunduğu birçok yenilikçi ve tartışma yaratan filmler yaptılar. Avrupa’da da en ünlü temsilcilerinin Jean-Luc Godard ve François Truffaut‘nun olduğu birkaç yönetmen tarafından, avant-garde sinema hareketi başlatıldı.

İlk dönem feminist sinema kuramı

Gerek kadınların sinema hareketi, gerekse feminist bir sinema kuramı ve pratiği için anahtar yıl 1972’ydi. Ağustos ayında ilk kez kadınlar Edinburg Film Festivali’yle çakışan bir biçimde olay çıkardılar ve başarılı oldular. 1973’ün başında Claire Johnston, National Film Teatre’da kadın filmlerinin gösterimini örgütledi. Feminist film yapımının ardındaki amacın ve politik mücadelenin ideolojik özelliği, feminist bir sinema kuramının gelişimini sağladı. İlk dönemde feminist sinema kuramı özellikle cinsellik ve sunumu ile bunun erkek-egemen bir toplumda erkek iktidarının egemenliğiyle ilişkilerini, ana ilgi odağı olarak benimsedi. Çoğunlukla akademi kökenli olan kadınlar bu eğilimi destekledi, ancak asıl ön planda olanlar belki de feminist sinema kuramının öncüleri Laura Mulvey ile Claire Johnston’dı. Her ikisi de film ve medya araştırmaları üzerinde büyük etkide bulunmuş ve bu bölüm içinde tartışılacak olan makaleler yazmışlardır.

Egemen sinema endüstrisindeki kadınlar

Sinema endüstrisindeki önemli konumlarda çalışan kadınların sayısı hala çok azsa da, 1980’lerin sonunda giderek artan sayıda kadın, bir sinema okulunda eğitim aldıktan ya da çok sayıdaki film workshop’larında deneyim kazandıktan sonra bu alanlara girmeye başlamıştı.

1990’larda daha fazla sayıda kadın, önceleri erkeklerin-egemen olduğu yönetmenlik, kamera, ses ve ışık gibi alanlarda çalışmaya başlamıştı.

Yönetmenlik alanında kadın sinemacılar günümüzde çoğunlukla bağımsız ve workshop sektöründen gelerek egemen sinemayı yıkmaya başlıyorlar. Sally Potter avant-garde The Gold Diggers’dan, Virginia Woolf’un bir romanından uyarlama olan Orlando‘ya yöneldi.

Sinema endüstrisinde çalışan kadınlara yönelik tavrın değişmesinin, sinemada kadınların daha olumlu sunumlarına yol açıp açmayacağı sorgulamaya açık bir konudur. Feminizm filmlere bakış açısını değiştirdi ve artık medyada cinsiyetin nasıl sunulduğunun büyük ölçüde farkına varıldı, ama birçok filmde, özellikle de tür filmlerinde hala kadın erotik nesne, ya da edilgin ve kapasitesiz kişi olarak gösterilmektedir (Clint Eastwood‘un Affedilmeyenler – Unforgiven, 1992, buna tipik örnektir). Thelma ve Louise (1992, yönetmeni Ridley Scott, ama senaryosunu bir kadın Callie Khouri yazdı), oldukça sinik bir çözümleme bu filmde kadınların tamamen geleneksel olarak tanımlandığını ve ‘bakış’ın nesneleri olarak sunduğunu ortaya çıkardıysa da, feminizme göz kırpan bir filmdir. Egemen sinemada daha fazla kadın çalıştıkça, hem görsel hem de tematik olarak kadınların sunumunda da farklılaşmaların olacağı büyük bir olasılıktır. Örneğin Sally Potter‘ın Orlando (1993) ve Jane Campion‘ın Piano‘su (1993) gibi filmler oldukça başarılı olan, ama konusunu egemen sinema tarzında işlediği düşünülen filmlerdir. Bu filmler aynı zamanda Hollywood normuna alternatif bir dünya görüşü sunan, zarif görüntülere sahip ve kesinlikle duyarlı filmlerdir.

[*] Bu yazı, editörlüğünü Jill Nelmes’in yaptığı An Introduction to Film Studies (London: Routledge, 1996) adlı kitaptan yararlanarak yazılmıştır.

The post Kadınların Sinemadaki Tarihi (Feminist Film) appeared first on Sanat Duvarı.

Film ilk bakışta bir aile dramı olarak görülmektedir. Kuşak çatışmasından doğan bir anlaşmazlık gibi gösterilse de film aslında gizli bir politik filmdir. Ataerkil düzende baba her zaman devleti temsil etmektedir. Kültürel söylemlerde “devlet baba” tabiri çok kullanılır. Babam ve Oğlum filminde de baba figürü otoriter bir devleti temsil etmektedir. Anne karakteri genellikle filmlerde bağışlayıcı, yetiştirdiği herkesi her şeyi olduğu gibi benimseyen bağrına basan olarak gösterilir. Eko Feminizm ve Kültürel Feminizm‘de kadını sahiplenildiğinden, doğurganlığından dolayı doğayla eş tutar. Kavgayı, savaşı erkeklerin çıkardığını söyler.  Çağan Irmak’ta filminde anneyi yumuşak, kocasından gizli saklı olarak oğluyla torunuyla görüşen, geleneksel anne figürü olarak yansıtmaktadır. Sadık filmin çekildiği dönemdeki halkı oğlu Deniz ise geleceği temsil etmektedir.

Seksenler‘de yaşayan bir çok insan siyasi ortamdan, devlet baskısından etkilenmiştir. Kimi ailesini kaybetmiş kimi uzun süren işkencelere maruz kalmış ve bu yüzden gerek fiziksel gerekse ruhsal olarak hastalanmıştır. Gelişmekte olan diye adlandıran az gelişmiş ülkelerin bir çoğunda devlet sosyal düzenin varlığını korumak için herkesi aynı düşünmeye, farklı fikirleri engellemeye, çok sesliliğe karşı bir şekilde otorite kurar. Kendi gibi düşünmeyenleri cezalandırır. Seksen döneminde de siyasi olarak insanlar taraf olmuş, fikir çatışmasını kavgaya döndürmüş, bir kesim insan hapislerde cezalandırılmış, bazıları asılmış bazıları sürgüne yollanmış ya da kaçmak durumunda kalmıştır. Kaçan insanlar geri döndüklerinde çok büyük sıkıntılar yaşamış aynı sıkıntıları çocuklarının yaşayacağından korkmuştur. İşte Sadık hem hapse giren kesimin hem de kendi fikirlerini savunduğu ve kendi hayallerini yaşamak için yurt dışına kaçan kesimi temsil etmektedir. Geri döndüğünde hastadır. Babasına hastalığını açıkladığı sahne dönemin ve durumun anlaşılması açısından önem taşımaktadır. “…Gördüm baba, görmem mi hiç, peki sen hiç bir çocuğun büyüyeceğini görememek ne demek bunu bildin mi? Hiç bilir misin bu duyguyu? Hayat devam edecek, birileri yeni kitaplar yazacak okuyamayacaksın, yeni filmler çekilecek izleyemeyeceksin, sevdiğin bir şarkıyı bir daha dinlemek isterken dinleyemeyeceksin… Bunlar kolay alışır insan; ama onu büyürken izleyememek, yanında olamamak, ilk kız arkadaşını göremeyecek olmak…Neden bu isimleri koydun bize baba? Bu kadar mı korktun taa en başından beri bizden? Bu kadar mı yön vermek istedin hayatımıza bize, ben kendi yolumu bulmak isteyince he!…Ona bir oda ver baba zaman zaman çıkıp gidebileceği bir odası olsun…” Bir dönemin acı çeken gençliği bir süre sonra yeni nesiller yetiştirecek yaşlara gelir. Kendilerinin maruz kaldıkları baskılara inat çocuklarını özgür bırakırlar. Çocukların bir odası olur zaman zaman çıkıp gidebileceği bir odası… Ancak o daha özgür yetiştirilen çocukların başında özgür düşünceli, kendi fikirlerini rahat rahat savunmalarına izin veren babaları maalesef olmaz. Onlar dedelerinin verdikleri cezaların sonucunu yaşarlar. Çocuklara bu sefer dedeleri bakar, büyütür. Kendi isteklerini yaşadıklarını ya da yaşayacaklarını düşünürler ama tarih tekrar eder. Filmin son sahnesinde Deniz film makinesi ile babasının gençliğini görür dedesinin kucağında. Orta kuşak yok edilmiş bir kuşaktır. Sosyologların büyük bir kısmı doksanlar dönemini yitik kuşak olarak değerlendirir. Geçmişten kopmaya çalışan ancak geçmişe bağlı kalanlar tarafından yetiştirilmiş, her daim korku ve baskıya maruz kalmış bir neslin çocuklarıdır doksanlar. Okumanın kötü olduğu düşüncesi alttan alta işlenmiş, yeni çıkan teknoloji ile hayatla olan bağlantıları kesilmiş. Hayal etmeleri yerine hap gibi hazır olarak ellerine, benliklerine verilmiştir. Özgürlük düşüncesi ile bir önceki kuşaklara benzemesinler diye sözde özgülükleri vardır. Görünmeyen tellerle etrafları çevrilmiştir.

“Büyüdükçe hayaller küçülür mü baba?” Bu soru küçük Deniz’den gelir filmin son sahnesinde. Gelecek neslin geçmişiyle vedasıdır bu. İnsanlar küçükken hayal eder, büyür ve hayallerine hayatlar engel olur.

The post Dünüm Bugünüm Yarınım; Babam ve Oğlum appeared first on Sanat Duvarı.