Toros Roslin’in 1210 – 1270 veya 1216 – 1289 yılları arasında yaşadığı düşünülmektedir. Hayatı hakkında kesin bilgi bulunmamaktadır. Roslin’in Ermeni ismi olmaması, onun anne ve babasından birinin Batılı olduğunu düşündürmektedir. El yazmalarındaki baskı bilgisi, hayatının büyük bir kısmını ressam olarak Hromkla’da geçirdiği bilgisini vermektedir. Roslin’in imzalı yedi el yazması Hromkla’da resimlenip kopya edilmiştir. İmzasız üç el yazması ise Roslin’e atfedilmiştir. Sanatçının hem kopya edip hem de resimlemeyi başardığı elyazmalarının sayısı ise oldukça azdır.

Toros Roslin, resimlediği ve kopya ettiği elyazmalarında kendisi hakkında bilgi vermemiştir. Yalnızca Erevan Madenadaran 10450 envanter numarasıyla yer alan 1256 tarihli ilk çalışmasında imzasını “Atalarından Roslin soyadını alan Toros” olarak atmıştır.

Roslin’in en çarpıcı özelliği, insan vücudunu farklı pozisyonlarda betimlemesidir. Keder, korku, şaşkınlık, gurur gibi duygular küçük boyuttaki yüz  ifadelerinde bile algılanır. Genç, yaşlı, güzel, çirkin gibi ifadeler belirgindir. Sanatçının insana verdiği önem, yapıtlarındaki başlıca özelliktir.

Elmon Hançer’e göre; “Batı’dan Doğu’ya tüm zamanların sanatsal birikimini özümseyerek özgün stilini yaratan Roslin, siparişçilerinin isteklerine uysa da, artistik düşüncelerini daima farklı ikonografik – plastik yöntemlerle özgürce biçimlendirmiştir. İncil ve kutsal kitap çevrimini geliştirip ayrıntılandırmış, dini soyutlamadan arındırdığı sahnelerde karaterleri doğal tepkileriyle, doğru bir anatomiyle, duygu dünyasını incelikli, somut bir gerçeklikle yansıtmıştır. Perspektif kullanmaksızın alternatif düzlemlerle uzamsal bir izlenim yaratmıştır. İlk düzleme yerleştirdiği figürleri, geleneksel paletin en ince renk tonlamalarıyla hacimlendirip, biçimlendirmiş, yüzleri reaslist duygusallıkla çarpıcı kılmıştır.”[1]

İstanbul’dan Madenataran Müzesi’ne giden, 1256 tarihli Zeytun İncili, Roslin’in ilk eseridir. Kilikya Ermeni minyatürlerinde görülen Bizans etkisi, Roslin’in eserlerinde yoğun olarak görülmemektedir. İlhamını antik / hellenistik çağ filozoflarından alan sanatçı İncil yazarlarının portrelerini bireyselleştirerek, on üçüncü yüzyıl Ermeni minyatürüne yeni bir olgu getirmiştir.

Bizans esinli olan bu İncil’in işlenişi resim üslubu açısından Bizans’tan farklılaştığı görülmektedir. Mekan eşyalardan arındırılmıştır. Renklendirme; aristokratik zarafet, duygusal ve ikonografik yorumundaki özgür yaklaşım, kompozisyonu ve Roslin’i üstün kılar.

Kudüs koleksiyonundaki 1260 tarihli İncil, Roslin’in İtalyan sanatına aşinalığının bir göstergesidir. İsa’nın yaşamından, öyküleyici tam sayfa ve marjinal kompozisyonlardan, uyum tablolarından, İncil yazarlarının portrelerinden oluşan kapsamlı ilk eseridir. Roslin aynı temadaki iki minyatüründen farklı olarak bir ikonografiyle, iki bölümle tasarladığı Matta İncili’ndeki Doğum sahnesini, Müneccimlerin Secdesi konusuyla birleştirmiş, alt bölümü İncil yazarı Mateos’un portresini ve çocuk İsa’nın ilk banyosunu yerleştirmiştir.

Minyatürlerinde yer alan kompozisyonlarda, Meryem karakterinin son derece güzel ve alımlı olduğu görülür. Ünlü Müjde (Avedum) adlı minyatüründe Meryem’in güzelliğini çok özel ve abartılı bir üslupla dile getirmiştir.

Roslin’in derin duyguları, aşırı vurgu yapmadan aktarması son çalışmalarında, özellikle İsa’nın çektiklerinde dikkat çeker. Eserlerde duygusallığın giderek arttığını görüyoruz. Walters İncili’nde İsa’nın başı kabaca çizilmiş fakat orijinal resimde, çarmıha gerilmiş ve hafifçe sarkan beden görülür. Kudüs 1956’da ince bedenin kıvrımları daha belirgindir. Kollar bileklerden bükülmüş ve baş omuza doğru biraz daha eğilmiştir. Erevan Madenadaran 10675’te sıska bedeni ellerden ve ayaklardan çarmıha çakılı çiviler taşımaktadır. Omuzun üzerine düşen baş çarmıhın yatay kollarına ulaşamamaktadır. Refakatçilerin, özellikle Meryem’in ve Yahya’nın duruş ve ifadelerindeki küçük değişiklikler duygusal yoğunluğun kademeli olarak gelişimini göstermektedir.

Ermeni minyatürcülüğü kanonik edebiyata sıkı sıkıya bağlıdır. Ortaçağ Ermeni kitap sanatında din dışı, tarihi kronikler, edebi ve bilimsel kitaplar minyatürsüz olarak hazırlanmaktaydı. Oysa dini yazmalarda dünyevi yaşamdan motifler on ikinci ve on üçüncü yüzyıllarda daha fazla karşımıza çıkar. Bu süreçte tezhip gelişerek, kitap resmine dönüşmüş, minyatürlerde genel tezhip kuralları sürdürülmüştür. Boyutları küçültülen yazmalar dini ayinlerden ziyade, manastırların, soylu ve zengin kişilerin aile kitaplıkları ve özel kullanımları için hazırlanmışlardır.

Kilikya minyatür okulu, bitkisel ve geometrik çizgilerle örülü son derece gösterişli dekoratif süslemeleriyle, zengin bir ikonografik çeşitlilikle işlenmiş sahne tasarımlarıyla, sayfa kenarı betimlemeleriyle, yazı kalitesiyle, çok canlı, uyumlu ve orijinal renk paletiyle ve çizim tekniğiyle Ermeni minyatür sanatının zirvesine çıkmıştır. Stilizasyondan uzak, özgür ve naturalist bir üslupla doğayı daha iyi gözlemleyen Kilikyalı ustalar, heraldik bir anlatımı benimsemişlerdir. Strzygowski, Ermeni ve Bizans dekoratif sanatının kökenini İran sanatına bağlar, Bizans ve Ermeni yazmalarındaki İncil yazarlarının ikonografisinin benzerliğini Anadolu’ya dayandırır. Ona göre, Ermeni sanatı önce Suriye’den, daha sonra Bizans’tan etkilenmiştir. Bu bağlamda Tübingen İncili önemli bir göstergedir. Sivas İncili’nin yazar portreleri ve başlık bezemelerinin kimi detayları Bizans üslubunu aksettirir. Toros Roslin’in ve Hromkla, Sis, Grner, Akner, Partsrpert yazıcılık atölyelerinin eserlerinde Bizans minyatürcülüğünden ödünç alınan belirli motifler görülebilir. Fakat Kilikya bezeme sanatı on üçüncü yüzyıl ortalarında Bizans’ı etkileyecek mükemmelliğe ulaşmıştır. Lazarev Kilikya’da on üçüncü yüzyılda betimlenen ‘Çarmıh’ kompozisyonunu İtalyan Pieta’sının bir önbelirimi olarak gösterir. Erken dönemlerde Ermeni, Doğu ve İslam sanatlarında eşzamanlı olarak

yaygınlaşan, zamanla ortak bir nitelik kazanan bezemeler mevcuttur. Din farklılığı Ermeni minyatürüne İslam etkilerini önlemiştir. Ermeni minyatürcüler dini elyazmalarını bezemek için doğu elyazmalarının din dışı minyatürlerinden yararlanmaktaydılar.

Giriş sayfası başlık süslemelerinde, uyum tablolarının altında görülen üçgen kesitler ve soğan kubbeler Doğu’ya özgü mimari formların bir yansımasıdır. Bu üçgen kesitler, Bizans’a özgü nal biçimli başlık süslemesiyle birlikte on ikinci yüzyıl sonlarında Kilikya’da yaygınlaşmıştır.

On ikinci yüzyılın ikinci yarısında, Doğu gelenekleri Kilikya’da ikinci plana itilmiştir. Moğol devletiyle kurulan siyasi ilişkiler sanata da yansımış, Çin sanatının fantastik çizgileri bu dönem Kilikya minyatürlerine farklı bir tat katmıştır. Kilikya minyatürünün Roslin tarafından geliştirilen klasik ve natüralist stili, on üçüncü yüzyılın son çeyreğinde maniyerizme uzanacaktır. Avrupa resmi on üçüncü yüzyılda Kilikya minyatürlerine yansımış, bezemeler daha yalın yorumlanmıştır. On ikinci yüzyıldan itibaren Batı’da yaygınlaşan Eski ve Yeni Ahit, Mezmurlar ve ayin kitapları, Ermenistan’da soylular için üretilmeye başlamış, on üçüncü yüzyılda Kilikya’da yüksek kalitedeki şık ciltli, yoğun bezemeli küçük boyutlu el yazmaları saltanatın göstergesi bir tür moda haline gelmiştir.

Toros Roslin’in sanatı genel olarak ele alındığında sanatında bir çığır açtığı ve kendinden sonra gelen pek çok ismi etkilediği görülmektedir. Ermeni sanatına daha önce kullanılmayan imgeler getirmiş, Ermeni kültürü ile özdeşleşecek imgeler yaratmıştır. Roslin’in yapıtlarına konu olan sahneler Kutsal Kitap kaynaklıdır. İsa’nın yaşamından sahneler, İncil yazarlarının portreleri gibi kutsal kitap kaynaklı sahnelere rastlarız.

Kilikya Ermenistanı’nda, on ikinci yüzyıldan başlayarak sivil ve dini aristokrasinin himayesinde Ermeni minyatürünün başyapıtları yaratılmıştır. On üçüncü yüzyıl ortalarında teknik ve artistik deneyimleriyle bir ekol yaratan Toros Roslin’in klasisizmi kitap resmini çağının ötesine taşımıştır. Öğrencileri ve ardılları baroktan maniyerizme uzanan sofistike bir söylemle Ortaçağ sanatını aşan bu parlak döneme son noktayı koymuşlardır. Siyasi arenada gerileyen krallığın desteğinin azalmasına paralel olarak, Kilikya minyatürü on dördüncü yüzyıl boyunca daha mütevazi yazmalarda, daha geleneksel ve yerel bir üslupla yoluna devam etmiştir.

Roslin’den sonra Sarkis Bizdak Kilikya Ermeni minyatür sanatını doruk noktasına çıkaran bir diğer sanatçıdır. Sis, Skevra, Drazark, Kopitar, Posanabad olmak üzere çeşitli yerlerde çalışmıştır. Toros Roslin’in tersine çalışmalarında doğu motiflerine yer vermiştir. Bu durum özellikle kuş ve hayvan çalışmalarında gözlemlenir.

[1]  E. Hançer, 12. ve 13. Yüzyıllarda Kilikya Ermeni Minyatürü Bağlamında Bizans ve Komşu Kültürlerle İlişkiler, s.  100.

The post Kilikya Minyatür Sanatında Toros Roslin appeared first on Sanat Duvarı.

Hıristiyan ikonografisinde İsa’nın çarmıha gerilişiyle ilişkili olarak çektiği acılar ‘Passion’ terimiyle adlandırılır. İsa’nın insanoğlunun günahları için kendini kurban edişi sürecini ifade eden ‘Passion’ aynı zamanda onun ‘dünyasal’ yaşamının son dönemini de tanımlar.  Passion, ikonografik gelenekte İsa’nın Kudüs’e girişiyle başlatılır ve genellikle gömülüşü ya da dirilişiyle sonlandırılır. İsa, bir eşek üzerinde on iki havarisiyle girdiği Kudüs’te ilk olarak ‘Babamın Evi’ olarak nitelediği Tapınağı ziyaret eder; ancak bir ibadet mekânı olan Tapınağın pazar yerine dönüştüğünü görünce öfkelenerek tacirleri oradan çıkarır. Bu olayın ardından havarileriyle Son Akşam Yemeği’nde toplanan İsa, içlerinden birinin ona ihanet edeceğini açıklar. Havari Yahuda, otuz gümüş para karşılığında Yahudi liderleri Ferisilere İsa’nın yerini bildirmiştir. İsa’ya ihanet etmiştir.

İsa, bedeni ve kanı olarak tanımladığı ekmeği ve şarabı kutsadığı Son Yemeğin ardından üç havarisini yanına alarak Zeytin Dağı’nda son duasını gerçekleştirir. Zeytin Dağı’ndaki duanın ardından Yahuda tarafından ele verilerek tutuklanır. Bundan sonra yargılanma süreci başlar; Roma Valisi Pilatus onun suçluluğuna ilişkin bir kanıt olmasa da ‘topluluğun’ sesine kulak vererek çarmıha gerilmesi hükmünü verir. İki hırsızla Golgota tepesinde çarmıha gerilen İsa, mezara konuşundan üç gün sonra dirilir ve dirilişinin ardından havarilerine birkaç kez görünerek onlara misyonlarını bildirir.

Batı sanatındaki ‘çile’ sahnelerinde betimleme mantığı açısından iki gösterim biçimi söz konusudur. İlk gösterim, çile temalarının birbirini izleyen ama aynı zamanda birbirinden bağımsız sahneler halinde resmedildiği kalıptır. Fransisken ve Dominiken tarikatlarına bağlı kiliselerin fresk çevrimlerinde olgunlaşan bu gösterim biçimi, bölümlere ayrılma olanağı sunması nedeniyle altar panolarında da sıkça benimsenmiştir. Rönesans’ın eşiğindeki İtalyan resminin Siena Okulu’na bağlı ustalarından Duccio, Maesta adlı yapıtında (1308-11) ilk kalıbın en önemli örneklerinden birini verir.

DUCCİO, MAESTA (1308-1311)

Altarın arka panosunda ana konu ‘İsa’nın Çilesi’dir. Duccio, İsa’nın çilesine ilişkin öyküleri resimlediği alanı bölümlere ayırarak yirmi altı sahnede betimlemiştir. İki sıra halinde bir dizi oluşturan sahneler kronolojik dizge açısından çizgisel bir süreklilik izler. Öyküler arasında Kudüs’e Giriş ve Çarmıhta İsa sahnelerinin ötekilere oranla daha büyük boyutta resmetmiştir.

Batı sanatındaki çile sahnelerinde rastlanan ikinci gösterim biçimi, çile öykülerinin bir kent manzarasına yerleştirildiği kalıptır. 15. yüzyıl Avrupa resim sanatında Kuzey Rönesansı’nın karakteristik ürünlerinden biri olan manzara betimleri bu kalıbın ortaya çıkışında etkili olur. Flaman resminde Brugge Okulu’nun temsilcilerinden Hans Memling, manzara ve mimarinin birlikte kullanıldığı dekorlu manzara geleneğini yetkin biçimde uyguladığı resimlerinde kimi zaman İncil öykülerini kent panoraması içine yerleştirme yolunu seçmiştir.

Sanatçı bu yaklaşımının ilk örneğini “İsa’nın Çilesi” adlı yapıtında (1470-71) verir.

HANS MEMLİNG, İSA’NIN ÇİLESİ (1470-71)

İsa’nın çile dönemini geçirdiği Kudüs kentini temsil eden mimari, sanatçının yaşadığı coğrafyadan izler taşısa da ‘imgelem ürünü’ bir tasarıdır. Duccio’nun yapıtındaki gibi burada da çile süreci sahnenin sol üst köşesinde konumlanan Kudüs’e Giriş’le başlar. Arka plandaki doğa manzarasından mimariye geçiş yapıldığında İsa’nın Kudüs’e girdiğinde gerçekleştirdiği ilk eylemin temsili olarak Tapınaktan Tacirlerin Kovuluşu sahnesini görürüz.

Memling’in yapıtında merkez olarak tanımlanabilecek alan, yargılamanın gerçekleştiği avlu ve onu çevreleyen mimari birimlerdir. Söz konusu alana meşale taşıyan bir askerin bulunduğu kapıdan girilir ve burada İsa’yı üç kez yadsıyacak olan havari Petrus’la karşılaşılır. Kalabalığın içinden birisi bakışlarını ona yöneltmiştir. Duvarın arkasından İsa’nın yazgısını izleyen Petrus’un bulunduğu yerin üstündeki pencerede horoz figürü dikkati çeker. İnsanoğlunun zayıflığını temsil eden Âdem ile Havva heykellerinin ortasında yer alan horoz, Petrus’un İsa’yı yadsıyışı ve pişmanlığının simgesidir.

Batı resminin farklı zaman, mekan ve üsluplarına bağlı iki sanatçının yapıtları üzerinden gerçekleştirilen bu ikonografik çözümleme, Duccio ve Memling’in betimleme anlayışlarının izleyiciye iki farklı Passion okuması önerisinde bulunduğunu gösterir. Bizans geleneğinin Batı’daki son temsilcilerinden Duccio, kronolojik dizge içinde birbirini izleyen ve aynı zamanda kesin çizgilerle birbirinden ayrılan sahneleriyle Passion’nu İncil’in sayfalarını çevirircesine okuturken; dönemin tiyatro geleneğinden beslenen Memling esin dolu yapıtında izleyiciyi (ya da inançlı kişiyi) Kudüs kenti panoramasında gezdirerek Passion’nun tanığı kılar.

The post “İsa’nın Çilesi” (La Passion) appeared first on Sanat Duvarı.

Yunan mitolojisinde yumurta birçok hikayede geçmektedir. Zeus’un, Leda’dan olma ikiz çocukları Helene ve Kastor yumurtadan çıkmışlardır. Ayrıca yine Yunan mitolojisinde Feniks isimli efsanevi, kırmızı renkli, ateş kuşu öleceğini anladığında kuru dalları zamkla sıvar, kendisini bu zamkın içine yapıştırıp güneşin kendisini yakmasını bekler. Feniks yandığında küllerinden yeni bir yumurta oluşur. Bu yumurtanın içinden yeni bir feniks çıkar. Yani yumurta yunan mitolojisinde doğum, yeniden doğum gibi kavramları simgeler. Orfe öğretisinde ise tohum ve yumurta sembolizmi Damascius tarafından şöyle anlatılır “İlk önce Zaman vardı. Sonra parla ve ateşli olan madde Aether ve esneyen boşluk Kaos çıktı. Bunların içinde karanlık bir sisin etrafını kapladığı gümüşten kabuğu olan bir yumurta ortaya çıktı. Yumurta yarıldı ve üst kısmı gök oldu. Alt tarafı sularla kaplıydı. Suların üzerinde yeryüzü oluştu. Yumurtanın içinden Phanes çıktı. Phanes tüm yaşam tohumlaını içeriyordu. Altından kanatları vardı ve boğa başlıydı. Çocuklarından Zeus tüm canlıların ilk prensiplerini içeren Phanes’ i yuttu ve genç tanrı soylarının bulunduğu yepyeni bir dünya yarattı.”

Yumurta sembolü sadece Yunan ve hristiyan inançlarında görülen bir kavram ve sembol değildir. Onlardan başka uygarlıkların da bir takım anlamlar yüklediği bir semboldür. Örneğin Akad mitolojisinde bereket tanrıçası İştar’ın Fırat nehrine düşen büyük bir yumurtadan doğduğuna inanılır. Çin geleneğinde yumurta doğurganlığın simgesidir. Ayrıca Çinliler ilk insanın Tanrı tarafından denize bırakılmış bir yumurtadan çıktığına inanırlar. Afrika’da yaşayan Dogon yerlileri her şeyin yaratılmasından önce Amma’nın alem yumurtası mevcuttu. Yumurta sembolü her inanç, ülke, uygarlık, mezhep, din ve gelenekte mevcut olan ve genel olarak diriliş, yaratılış ve doğurganlıkla alakalıdır.

Yumurta sembolünün Hristiyanlığa nasıl girdiği ve İsa’nın dirilişiyle nasıl ilişkilendirildiği konusu kesin olmamakla birlikte akla mantıklı gelen düşünce paganizme inananların Hristiyanlığa inanmaya başlamalarıyla kendi inançlarını bu dine taşımış olabilecekleridir. Hristiyanlıkta Paskalya adı verilen baharın gelişinin ve İsa’nın dirilişinin kutlandığı bayramda insanlar birbirlerine renkli yumurtalar hediye ederler.

Paskalya kelimesinin kökeni kesin olarak belli değildir. Anglo-Sakson bahar tanrıçası Easter, Almanca karşılığı Ostern, Flemenkçe Pasen, İskandinav dillerinde Paske, Arapça ve Sami dillerinde Pesah kelimeleri paskalyayı tanımlamak için kullanılır.

Paskalya bayramı her yıl değişik tarihlere denk gelmektedir. Paskalya perhizle geçen 5 haftalık bir hazırlık dönemi ve kutsal haftayı kapsar. Mart ayının sonundan Nisan ayının sonuna kadar sürer. Doğu ve batı kiliseleri arasında farklılıklar gösterir. İsa’ nın dirildiği günün belirlenmesi konusu 8.yüzyıla kadar doğu ve batı kiliselerinin tartışma konusu oldu. 325 yılında toplanan İznik Konsili paskalyanın bahar ekinoksundan (21 Mart) sonraki ilk dolunayın ardından gelen Pazar günü kutlanmasına karar verildi.

Paskalya bayramı ise kiliselerde ayinler ve ağıtlarla ibadet edildikten sonra, insanların birbirlerine çikolatadan yapılmış paskalya tavşanı ve paskalya yumurtası vermesiyle devam eder. Çeşitli şekillerde boyanmış haşlanmış yumurtaları insanlar birbirlerine hediye ederler ve bahçelerde çocukların bulmaları için saklarlar. Paskalya çörekleri yapılır. Mumlar yakılır, dualar edilir. İnsanlar bir araya gelirler ve topluca dualar ederler. Çocuklar paskalya sepetlerini doldurmaya çalışırlar.

Hristiyan ikonografisinde yumurta İsa’nın dirilişini sembolize ettiği gibi bazen de bakireliği de temsil ettiği görülebilmektedir. Yumurtanın kabuğunun beyaz rengi saflığın ve mükemmelliğin simgesidir.

The post Yumurtadan İsa Çıktı! “Yumurtanın İkonografik Geçmişi” appeared first on Sanat Duvarı.