Bir süredir, mitoloji dersleri çalışıyorum. Mitoloji bize aslında kendimizi kazandırıyor. Ben mitoloji seminerlerinde kendi iç dünyama sessizliğin sesini dinleyerek çeşitli sembolleri okuyarak ulaşıldığını öğrendiğim vakit yalnızlıktan ve yalnız kalmaktan korkmamayı da öğrendim, diyebilirim.  Kendi dünyama açıldıkça kendimle barıştım. Daha da hoşgörülü oldum. Şamşekeri oldum diyemem; ama epey bir yol katettiğimi söyleyebilirim. Başkalarının bakışlarından yorumlarından ne söyledikleri nasıl baktıklarından kurtardığımız zaman kendimizi işte o zaman kendimizi çok daha mutlu ve huzurlu hissedeceğiz. ’Ben’ ve ‘iç dünyam‘ ile başkalarının bakışları birbirinden apayrı olacak ve o zaman daha huzurlu olacağız. Kendimizden kendi sesimizden sessizliğin sesinden korkmadığımız zaman güçlükleri aşmayı başarabileceğiz.

1800lü yıllarda Helena adında Rus bir kadın tarafından Teozofi Cemiyeti felsefe ve parapsikoloji üzerine çalışmalarına imza atmıştır.  Pek çok kişiye seslenip sessizliğin sesi olabilmiş; bu derneğin bugünün temsilcisi Yeniyüksektepe Felsefe Derneği‘dir. Bu dernek antik felsefeyi tekrardan günümüze kazandırarak nefsimize hayata dair içsel sessiz bir yolculuğa çıkartır, bizleri. Sessizliğin sesini anlamak sessizliğin müziğini dinlemek için epey bir yolun katedilmesi gerektiğinin de bilincindeyiz.

Bugünün insanları sessizliğin sesinden adeta korkar olmuş durumda. Daha da doğrusu kendi sesinden kendi nefesinden bile rahatsız oluyorlar ki her odada ayrı bir televizyon ve bilgisayar var. Bu durumu eleştiren benim evimde bile aynı durum söz konusu… İletişim çağındayız ve bunlar da iletişimin olmazsa olmazı durumunda; ama peki bizlerin birbiriyle olan iletişim ve sohbetleri kaldı mı ki!? Yıllar önce bir solukta okuduğum Susanna Tamarro‘nun, “Her Sözcük Bir Tohum” adlı eseri de böylesine bir iletişimsizliği konu ediniyordu. Kişilerin konuşurken bile gözlerinin içine bakmadan kendilerini anlatmasından birbirini dinlememesine kadar her şeyi bu katagoride söyleyebiliriz. İletişim yüzyılında koskocaman bir iletişimsizlik ne çok üzücü… Biz modern insanoğlunun belki de en büyük sıkıntılarından biri de böylesine yıpratıcı bir iletişimsizlik içinde olmamızdır.

Bir süredir Ödemiş’teyim.  Buradaki komşuluk ve dostluk ilişkilerine bir şey diyemem; ama büyükşehirlerde hemen her yerde bir AVM neredeyse… Bu alışveriş merkezlerine kaçış gittikçe uzaklaşılan komşuluk sohbetler ve kendimizden kaçış aslında benliğimize sırt dönüşümüzün adıdır.

Sessizlikten uzaklaşmak aslında benliğimizden de kaçışın adıdır. Belki de bu yüzden birbirimizi bile dinlemekten aciziz. Ne kadarımız kitap okuyor dikkat ediyor musunuz şöyle bir etrafınıza bakarsanız  az kişinin kitap okuduğunu  göreceksiniz. Bir bakın ne kadar azımız kitap okuyor. Kitap okumak da yalnızlıkla barışmak demek, yani sessizlikle hemhal olabilmektir. Rahmetli Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Beş Şehir” adlı romanında modern zamanda mahallenin bile ne çok değiştiğinden bahseder. Eyvah ki eyvah ne çok şey değişti. Yalnızlığımız sohbetlerimiz okumalarımız yani biz!.. Sessizliğe ne çok hasretiz yani kendimize iç sesimize… Bu yüzden yaşadığımız kavgaların nedeni, korkunç iletişimsizlikler. Birbirimizi dinlerken bile aslında kimsenin kimseyi önemsememesi, her odamızda bir iletişim aracı olmasına rağmen belki de bu yüzden korkunç iletişimsizliklerimiz. Ah, sessizliğin sesi kaç kişi dinler seni!… Yani kaç kişi barışıktır benliği ile iç dünyasıyla… Kaç kişi fethetmiştir kendini ?!. Yıllar yıllar önce sınıf öğretmenimizin sesi kulaklarımda çınlıyor. “Ne olursa olun kendiniz olun, içinizdeki sesi mutlaka dinleyin…”

Sessizliği dinlemekten korkmamak, vicdanımızın sesinden kendimizden birbirimizden kaçmamak dileğiyle…

The post Sessizliğin Sesi appeared first on Sanat Duvarı.

Bu bağlamda, fenomenolojinin en önemli keşfi, pratiğin ve duygulanımın temelindeki yönelimselliği fark etmiş olmasıdır. Yönelimsellik, bilincin hep bir şeyin; olan bir şeyin bilinci olduğunu ifade eder ve bu upuygunluğu o kadar abartır ki, yanılsamaları bile ortadan kaldırır. Bilincin her edimi, buyur ettiği varlığı kurmaya çalışır ve anlamını ona Ben’in verdiğini düşünür. Yani varlık, Ben’in bu hareketiyle idealizm olanağını içinde taşır. Batı metafiziğinde hep Aynı’nın egemen olduğuna, Başka’nın açığa çıkartılmak istendiğinde Başkalık’ını yitirdiğine inanan Levinas’a göre Batı metafiziği, Başka’ya karşı hep bir dehşet duyar, ona karşı önüne geçilemez bir alerjiye maluldür. Bu dehşet ve alerji nedeniyle, hep bir varlık felsefesi olagelmiş, varlığı anlama çabası içinde insanı sorgulamış, bunun sonucunda tanrıtanımazlık olarak gelişmiştir.

Batı metafiziğinde tanrı hakkında konuşulduğunda, aslında akla uygun bir şekilde icat edilmiş bir tanrı tasarımı hakkında konuşulur ve bu tanrının, her ne yaparsa yapsın sonunda kendisini hep Aynı olarak bulacağına; bilincinin özerkliğine hiçbir zarar vermeyeceğine inanılır. Bu metafizik, her defasında bilincin kendine yeniden dönüşünü araştırır; Başkalık’ı yitirir ve bilinç, dünyada her defasında kendini yeniden bulur. Bilincin tüm yönelimleri, “kendilik bilinci” içinde bu özdeşliği sağlamaya dönüktür. Örneğin Hegel’in sistemi, bilincin kendini yeniden kurma sürecini ussal ilke ve kategoriler içinde anlatır. Batı metafiziği, Başka’ya ve Başkaları’na kayıtsızdır, geri dönüşü olmayan her hareketi reddeder ve beklemeyi edime yeğler. Oysa, bu indirgemeyi yaparken bile, aslında Varlığın ötesinin gizemli mesajını da taşıyordur. Söz gelişi Platon, Politeia’da “epekeina tes ousias” şeklinde bir ifade kullanır; bunun anlamı, “varlığın ötesinde” demektir. Varlık, Platon için eidoslardır ve bunlar, duyum nesnesi şeylere aşkındır. Agaton (İyi) ise eidoslara aşkındır ve tüm eidosların birliğini, bilinirliliğini taşır. Haliyle Agaton, iki kere aşkındır ki, bu da “varlığın ötesi” hakkında “gizemli bir mesaj”dır.

Diğer taraftan, Plotinos’un Bir’i de varlığın ötesindedir ve aynı zamanda da epekeina nousdur (Nous’un ötesinde). Bir, tüm yüklemlere yabancıdır; her birinden aşkındır, ifşa edilmemiştir. Bu ifşa edilmemişlik, bilginin sınırlı olmasından ya da Bir’in gizli ve anlaşılmaz olmasından kaynaklanmaz; ifşa edilmesi, Bir’in birliğiyle çelişen bir durum olacaktır. Bir, varlığın ötesindedir ve ondan tamamen başkadır. Peki, bu aşkın olanla; varlığın ötesinde ve ondan tamamen başka olanla ilişki; Başka’nın deneyimi nasıl mümkündür? Levinas’a göre böyle bir deneyim, Aynı’nın kendinden çıkarak kendini Başka’da mutlak olarak yitirmediği, kendini Başka’ya emanet ettiği yaderk bir deneyimdir. Bu deneyim, hiçbir kategori kabul etmez ve başlangıç noktasına geri dönmez. Böyle bir hareket ya da deneyim, ancak Yapıt’ta bulunur. Fakat Yapıt, Ben’i Ben-olarak başka bir dünyaya sokan bir geçiş; bir aşkınlık olanağı değildir. Çünkü burada Ben, bilinç edimleri içinde kendi özdeşliğini yeniden kurar; idealizmin verdiği ders de budur. Oysa Yapıt, Aynı’dan tam bir cömertlik talep eder; Başka’ya da Aynı’nın kendine dönmesini yasaklar. Ayrıca, Aynı’nın kendini hiçlikle bir tutmasına da izin vermez; saf bir nihilizme sürüklemez. Aynı’nın Başka’ya değmeksizin dokunuşu olan Yapıt, her türlü zevkin ve tesellinin dışındadır. Bunlara yönelirse, mutlak iyiliğini ve geri dönüşü olmayan hareketi kaybeder, başlangıç ile sonun karşılaştırılması üzerinden kayıplar ve kazanımların hesaplanmasına geçilir.

İmdi, sonucun zamandaşı olmayı reddeden Yapıt, “vaad edilmiş topraklar”a gitmeksizin eylemeyi; bu tür bir sabrı gösterir. Bu sabırla Ben, kendi-ölümünden-ötesi-için-olmaklığını kazanır. Kişisel bir ölümsüzlük istenci olmayan bu deneyim, Kendi zamanının ufkunun ötesinde bir zamanı hedeflemek demektir; Kendi için bir umut taşımayan bir eskatoloji ya da Kendi zamanı karşısında bir özgürleşme demektir. Böyle bir geçişi olanaklı kılan Sonsuz’dur; Aynı’nın zamanından Başka’nın zamanına geçişin olanağı olan Sonsuz, Aynı’nın geri dönüşü olmayan hareketini litürji içinde açığa çıkartır. Başka deyişle Ben’i, bir yerde ücretsiz bir biçimde görev yapmaya; hatta, kendi servetini bile o görev uğruna harcamaya sürükler. Burada her türlü anlam, yorum, çıkarsama, vb. devre dışı kalır; litürji, etiğin ta kendisidir ve Ben’in herhangi bir ihtiyacından kaynaklanamaz. İhtiyaç, Ben’in kendi dünyası içinde Kendi’sine dönmesini sağlayan bir şeydir ve temelinde bencillik vardır. Bu bencillik, Ben’in Kendi’siyle çakışmasını sağlar ve bu çakışma, “mutluluk” olarak açığa çıkar. Oysa, Valery’nin “eksiksiz arzu” dediği şey, tam da litürjinin anlaşılmasını sağlar; bu arzu, daha önce Platon’un da tespit ettiği gibi, belirli bir eksiklik tarafından koşullandırılmamış başka türlü bir istektir. Bu isteğe sahip özne, Stoacı “kendi varlığında ayak direyen varlık”tan ya da Heidegger’in Dasein’ından tamamen farklıdır.

Levinas’ın etik öznesi, Başkası’na karşı duyduğu metafizik arzuyla tanımlanır; özne, kendisini bu arzuda tanımlar. Başkası, ne Ben’in düşmanıdır (oysa, Hobbes ve Hegel’de böyledir), ne de Ben’in tamamlayıcısıdır (Platon, her bireyin kendi varlığını sürdürebilmek için başkasına gereksinimi olduğunu iddia eder). Başkası’na duyulan bu arzu, tüm ihtiyaçların ötesinde başlar ve aynı zamanda da toplumsallığımızın kaynağıdır. Ancak bu toplumsallık, Başka’yı Aynı’ya dönüştüren bir toplumsallık değildir. Başkası’nın bakışında Ben’in hissettiği şok, böyle bir deneyimdir. Bu deneyimle Ben, Kendi’sini sorgular ve Kendi’sinde daha önce farkına varmadığı kaynaklar keşfeder. Bu kaynakları sürekli olarak besleyen ve derinleştiren arzu, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sındaki Sonia Marmeladova’nın “doyurulamaz merhameti” gibidir; sanki öyle bir açlıktır ki, Raskolnikof’un orada bulunuşu, her türlü doyumun ötesinde, bu açlığı sonsuzca büyüterek besler. Başkası, aynı zamanda da kültürel bir bütün içinde bulunur ve bu bütünden hareketle anlaşılabilir. Bu anlama, belirli bir yorumlama ve çözümlemedir. Ancak Başkası’nın tezahürü, bu tezahürü açığa çıkartan unsurlardan (jestler, mimikler, vb.) farklı bir anlam taşır. Başkası’nın kültürel anlamı, yatay düzlemde açığa çıkar ve belirli bir sıra düzenini korur. Başkası’nın tezahürü ise Ben’in kendi dünyasallığının bozulmasına yol açar ki, bu durum yüzde gerçekleşir. Yüzün belirişinin açıklığında Ben, kendi açıklığına ve kaynaklarına ulaşır.

Levinas’a göre yüz, soyut ve çıplaktır; tüm imgelerden soyunmuştur. Ben’in kendi açıklığına ulaşması, bu çıplaklıkla mümkündür. Ben’in dünyasına tümüyle yabancı bir alandan gelen yüzün deneyimi, sıra dışı bir deneyimdir. Burada yüz, ifşaya dönüşmek yerine kendi izini bırakır ve gider. Kendi çıplaklığıyla büyük bir titreme ve yok oluş meydana getiren yüz, aynı zamanda da sefalettir, yoksunluktur, yakarmadır; Aynı’ya dönüşü engelleyen de bunlardır. Yakarışına kulak tıkayamayacağımız ve unutamayacağımız bir şekilde açığa çıkan yüz karşısında bilincini yitiren Ben, yüze karşı bütünüyle savunmasızdır. Kendi dünyasallığından dışarı püskürtülen Ben için etik, bu karşılaşmanın ardından başlar. Bu deneyimle Ben, Başkası’nı buyur eder ve yalnızca yüzün yakarışına cevap vermek zorunda olduğunu kavramakla kalmaz, bunun gereğini yerine getirmek için hiçbir fedakarlıktan da sakınmaz. Bu yönüyle etik, Ben’in dolayımsız ve sakınmasız bir biçimde kendini Başkası’na açması, Ben’in kendiliğindenliğinin Başkası tarafından sorgulanmasıdır. Bu sorgulama, belirli türden bir eleştiriye dayanır ve Ben’deki dışsallığa; Ben’in dışındaki bir olgusallığa aittir. Etik, eleştiri yoluyla Ben’i Başkası’na karşı sonsuz sorumluluklarına taşır. Böylelikle Ben, kişisel bir iktidar edinme isteğini terk eder; hatta, şimdiye kadar söylediklerinin tersini söylemeye bile hazır hale gelir.

Varolanın etiğe muhtaç olduğunu düşünen Levinas, varolanın varlığını ancak varlığın ötesine geçerek haklı kılabileceğine inanır. Bu nedenle, etiğin belirli birtakım kavramlara dayandırılarak ve metafizik temeller üzerine kurulmasına karşı çıkar, etiğin tüm bunlardan önce geldiğini savunur. Levinas’a göre etik, Ben’in sorumlulukları üzerine temellenir ve hatta, Ben’in varlığı bile bir öncül olarak kabul edilmemelidir. Nitekim Ben, genel bir kategori altında dile getirilebilecek bir şey değildir; Ben-olmaklık, ancak sorumluluklarını yerine getirmeye çalışan bir Ben için geçerlidir. Ben’in çok sayıda kimliği olabilir; fakat, bu kimliklerden hiçbiri, Ben-olmaklığını tüketemez. Başkalık deneyiminin ardından Ben-olmanın anlamı, Başkası-için-sorumlu-olma haline gelir. Ben, varoluşun tüm yükünü omuzlarında taşıyormuşçasına duyduğu sorumluluk duygusuyla biricikliğini kazanır. Bu biriciklik, sorumlulukların bir başkasına devredilemezliğidir. Başka deyişle sorumluluk, Ben’in dünyasallığı içinde belirmez; çünkü bu dünyasallık, Başkası’nın belirişinde parçalanmıştır ve Ben’i etik bir özne haline getiren budur. Böyle bir özne için, vicdan rahatlığı mümkün değildir. Vicdan rahatlığı, Ben’in hep Kendi’siyle çakışmasını ifade eder; sorumlulukların yerine getirildiği yanılsamasını içerir. Oysa Ben’in sorumlulukları, hiçbir zaman sona ermez.

İmdi bu sonsuzluk, arzunun da kaynağıdır; arzu, doyumun giderdiği ihtiyaçlardan farklı bir ateşle yanmak, hep düşünülenin ötesinde düşünmektir. Sonsuz, “görevini terk etmenin olanaksızlığı”yla Ben’i karşılaştırır. Sorumluluklar ne kadar yerine getirilirse, Ben’den talep edilenler de o kadar artar ve Ben’in Kendi’sine dönmesi olanaksızlaşır. Yüzün çıkıp geldiği öte, her türlü açığa çıkmanın ötesindedir; yüz, bu öteden gelen Başkası için bir ziyarettir ve kendini sürekli geri çeker. Yüzün şaşırtıcılığı ve kavranamaz oluşu da bununla ilgilidir. Kendi çıplaklığı içinde yüz, öteyi hem gizler, hem de ona işaret eder. Bu işaret edişte, fenomenler yoktur ve göstergeler kullanılmaz. Buna kalkışan yüz, maskeye bürünmüş olur. Yüzün çıplaklığı, hiçbir şey ifşa etmez; ifşa etme, belirli bir varlık düzeni içinde açığa çıkar; yüzün çıplaklığı ise tüm varlık düzenlerini sarsar. Varlık düzenleri, belirli bir içkinlik taşır; bu içkinlikte iz, her defasında belirli bir anlamı ifade eder, öteyi dile getirmez. Oysa yüz, aşkınlığın ortadan kaldıramadığı biricik açıklıktır ve varlığın düzeni içine hapsolmaktan korur. Taşıdığı şeyle arasında dolambaçlı bir ilişki içinde olan iz, Ben’i geri döndürülemez bir geçmişle ilişki içine sokar. Bellek, bu geçmişin izini süremez; göstergeden bütünüyle farklı olan iz, varlığın ötesinin izidir ve Ben’i, içkinlik ve aşkınlığın ikili yönünden kurtararak ona üçüncü bir olanak sunar. Bu olanak, Üçüncü’nün (tiers) ortaya çıkışıdır. İzle yakalanmaya çalışılan geçmiş, Üçüncü’nün ait olduğu geçmiştir ve yüzün her türlü gizlenmeden uzak, kuşatılamaz ve mutlak olduğunu anlatır. Yüzde kendini çoktan geri çekmiş, geçip gitmiş olan şey ise o’luktur; Başka’nın sonsuzluğunu ve ölçüsüzlüğünü anlatan da yine o’luktur.

Üçüncü’yü varlığın ötekisi olarak gören Levinas, iki kişi arasındaki etik ilişkinin Üçüncü’nün varlığıyla kesintiye uğrayacağını düşünür. Bu yönüyle Üçüncü, toplumsallığa geçiştir de. Ben, yalnızca ilişkideki Başkası’na karşı sorumlu değildir ve Başkaları, Ben’in sorumluluklarının ve etik özneliliğinin sonsuzluğunu temellendirir. Bilgi, düşünme, karşılaştırma, vb. bilinç edimleri, Üçüncü’yle açığa çıkar; Üçüncü, Ben’in Başkası’yla ilişkisinin asimetrik yapısını adalet isteğiyle simetriye zorlar ve ilişkiye eşzamanlılık getirmek ister. Üçüncü’nün müdahalesiyle ilişki, artık bilinç sınırlarına taşınır ve uzamsal hale gelir; ilişkide eşitlik, ölçülülük, bilgililik, vb. ilke ve yönelimlere öncelik tanınır. Bu yönüyle Üçüncü, etik ilişkide bilinçliliği talep edendir ve Ben, kendi varlığıyla ilgilenme hakkını Üçüncü’nün dolayımında edinir. Fakat adalet, etik ilişkide asimetriyi simetriye zorlar; adalet arayışının temelinde, Üçüncü’nün etik ilişki kurma isteği vardır. Bu isteğe bakılmaksızın dile getirilen adalet söylemleri, Ben’in dünyasallığında Kendi’sini yeniden kurma çabasını yansıtır. Oysa, etik ilişkide sorumluluklarını duyumsayan Ben, yüzde gördüğü izle Kendi’sini terk ederek Başkası’na olduğu kadar Üçüncü’ye de bağlanır ve onunla da yaderk bir ilişki yaşar. Yüzün taşıdığı iz her türlü bilinç ediminin ötesinde olduğu için Ben, Üçüncü’nün etik ilişki talebini de asimetrik olarak yerine getirir.

Levinas’a göre iz, anlamı ortaya çıkarmaksızın ifade eder; bu ifade ediş, o’lukla birlikte etik ilişkiyi belirler. Gerçi iz, bir gösterge değildir; ama, bir gösterge olarak da kullanılabilir. Örneğin bir dedektif, suçlunun bıraktığı izleri birer gösterge olarak inceleyebilir; ancak, bu incelemesinde iz, bir gösterge olarak belirli bir düzenin bir parçası haline gelir ve iz olmaklığını kaybeder. Oysa iz, her türlü yönelimin ötesinde bir anlam taşır ve dünyanın düzenini altüst eder. Belirttiği anlamdan daha fazlası olarak işaret, bu işareti verenin geçişidir. Söz gelişi, bir mektupta anlam, yazıda ve dildedir; mektuptan aldığımız mesaj, gönderildiğinde birinin öylece geçip gittiğini bize anlatan her şeydedir. Bu iz, yeniden bir gösterge olarak ele alınabilir; bir yazı uzmanı, izin bu anlamını bulup çıkartabilir. Ancak, yazıda ve mektubun dilinde esas iz, bunlardan hiçbiri değildir; izde tümüyle olup bitmiş bir geçmiş, çoktan geçip gitmiştir ve bunun geri döndürülemezliği içerilmiştir. Ben’i varlıkla ilişkiye sokmak yerine Başkası’yla ilişkiye zorlayan iz, uzamın zamana sokulmasıdır; dünyanın bir geçmişe doğru uzandığı noktadır. Bu geçmiş, Başka’nın geri çekilişidir ve ancak dünyayı aşan bir varlık iz bırakabilir. Bu bakımdan iz, hiçbir zaman orada olmamış olanın; hep çoktan geçip gitmiş olanın izidir.

Levinas’a göre şeyler, kendi başlarına bir iz bırakamazlar, belirli birtakım sonuçlar üretirler. Neden ve sonuç, hep aynı dünyaya aittir; iz ise Ben’in zamanı içinde yer alan her türlü geçmiş ve gelecekten daha uzak bir geçmişe geçiştir. Bu geçmiş, tüm zamanları bağrında toplayan mutlak geçmişe geçiştir ki, bu da Sonsuzluk demektir. Dolayısıyla o’luk, şeylerin bu’luğu değildir; şeylerin bu’luğu, onların Ben’in tasarrufu altında olduğunu ifade eder. Bu anlamda bu’luğu, Buber ve Gabriel Marcel, Sen olarak ifade etmişlerdir. Ancak bu karşılaşma, yüze sonradan eklenen bir şey değildir. Yüzün çıplaklığı o’luğun izini barındırdığı için, kendinde kalarak o’luğu geride bırakır. Bu nedenle yüz, “geçip giden Tanrı”nın kendisine benzeyeceği bir model değildir. Benzerlik, onun ikonu olmak değil, onun izinde bulunmaktır. Tanrı’ya doğru gitmek, bir gösterge olmayan bu izi izlemek değil, Başka’nın izinde olmak ve Başkası’ndan sorumlu olmak demektir.

The post Levinas ve Başka’nın İzi appeared first on Sanat Duvarı.

Schelling’e göre Mutlak Ben, sonsuz özgürlüktür de. Bu özgürlük, kavramsal düşüncenin sınırlarını aşar; Ben, başka şeylerin bilgisine bağlı olmayan, başka her şeyin onun bilgisine ihtiyaç duyduğu Mutlak Ben’dir de. Bir nesne olmayan Ben’i nesne edinmek de mümkün değildir. Mutlak Ben hakkında yapılabilecek tek şey, Kendi’sine kulak vermektir. Bu ses eşliğinde Schelling, önermeler sistemini “Ben, Ben’im”le başlatır. “Transendental filozofun kesin olarak ifade ettiği şey, ‘Ben’im’ ya da ‘Ben Varım’dır. Ona göre yalnız öznel olan, asli gerçekliğe sahiptir. Transendental bilgi, salt öznel olması bakımından bilginin bilgisidir.” [4] Ben’in koyulması ise Ben-Olmayan’ı da belirler; Ben ve Ben-Olmayan, karşılıklı olarak birbirini koşullandırır. Bu koşullandırmada, özne olmadan nesne; nesne olmadan da özne olmaz ve bu ikisini birbirine bağlayan aracı bir etmen de olmak zorundadır ki, bu da tasarımdır. Bilginin, üç temel unsuru vardır; özne, nesne ve tasarım. Transendental bilginin kesinliği, nesnenin tasarımla birliğinden gelir; mutlaklık da bunun bilgisidir. [5] Bilim sisteminin temeli de Ben’dir; bilimin görevi, Ben ve Ben-Olmayan arasındaki karşıtlıkların aşılmasıyla mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasına katkı sağlamaktır. [6] Mutlak Ben, kendi özdeşliğinin mutlak formunu verir ve başka her şey, kendi özdeşliğini bu özdeşliğe borçludur. Ben’in bilgisindeki doğruluk, Mutlak Ben’de içerilmiştir. Ben’e ve bilimsel bilgiye ilişkin herhangi bir yanlışa sahip oluyorsa kişi, bunun nedeni aslında, empirik araştırmalarda kullanılan yöntemlerdir. Bilimsel bilginin doğruluğu mutlaktır, yanlışlar ise araştırıcıdan ve kullandığı yöntemlerden kaynaklanır. Mutlak Ben, koşulsuz olmak bakımından sonsuz özgürlüktür; Ben ve Mutlak Ben’in özdeşliğinden dolayı Ben’in özü de sonsuz özgürlüktür. [7]

Bununla birlikte Ben’in, belirli bir “kişilik”i de vardır; Mutlak Ben’in ise yoktur ve Ben-Olmayan’la mutlak senteze doğru ilerleyen Ben, kişiliğini eritmek durumundadır. Bunu başardığında, Tanrı haline gelir; burada artık sonlu ve sonsuz, koşullu ve koşulsuz, zorunluluk ve özgürlük, vb. mutlak senteze varır. [8] Tanrı için, ahlak yasası ve doğa yasası arasında hiçbir fark yoktur; ancak bu Tanrı, Yahudi-Hıristiyan geleneğinin tanrısı değildir, sonsuz olana doğru ilerleyerek onu gerçekleştirmeye çalışacağımız bir şeydir. Bu yolla Schelling, Felsefe’nin İlkesi Olarak Ben Üzerine ya da İnsan Bilgisindeki Koşulsuz Olan Şey Üzerine’de hem bilimin ilkesini, hem de koşulsuz bilgiyi ortaya koyarak insan özgürlüğünün nasıl olanaklı olduğunu incelemiş olur. [9] Özgür eylem, bu tür bir Tanrı olan insanın eylemidir; diğerleri içinse kendi kişiliklerinden kaynaklanan zorunlu eylemler vardır. 1795’te yayınladığı Dogmatizm ve Kritisizm Üzerine Felsefi Mektuplar isimli çalışmasında da Schelling, kesin bilim olarak Felsefe’nin temelde, “dünyanın varoluşu sorunu”nu çözme çabasında olduğunu savunur. Felsefe araştırmalarının en yüksek amacı, bu sorunu çözmektir. Diğer bütün sorunlar, olanaklı çözüm yollarını burada bulur. Temelde bu amaca yönelmiş olsalar da bilimler, bunu asla başaramaz; gerek kullandıkları empirik yöntemler nedeniyle, gerekse de inceleme alanlarının sınırlı olması bakımından yetersiz kalırlar. Bu yöntemler, yanıltıcı ve yanlışa sürükleyicidir; bunlar aracılığıyla kesin bilgiye ulaşmak mümkün değildir. İnceleme alanlarının sınırlı olması nedeniyle, belirli birtakım ayrımlar yaparlar ve sorunları, bütünlüklü bir biçimde ortaya koyup değerlendiremezler. Dünyanın varoluşu sorununu çözmek ve aynı zamanda da kesin bilim olarak Felsefe’yi olanaklı kılmak ise belirli türden bir bütünsellik içinde ve empirik olmayan yöntemlerle olanaklıdır. Bu olanak, Ben’in koyulmasında Mutlak Ben’le olan dolayımsız ilişkide gerçekleşir. Felsefe, sonlu ve sonsuz ilişkisini kurmada kuramsal birtakım çıkmazlarla karşılaşır ve bunları, a posteriori tanıtlama yollarıyla aşamaz.

Felsefe’de diğer bütün sorunlar, kökensel karşılığını dünyanın varoluşu sorununda bulmakta; olanaklı çözüm yolları da bu yolla aydınlatılmaktadır. Şimdiye kadar Ben, Ben-Olmayan ve Mutlak Ben arasındaki bu özdeşlik, doğru bir biçimde kurulamamış ve Felsefe, kesin bilim olarak kendi olanağını ortadan kaldırmıştır. Felsefe’de Ben, Kant’ın kritisizmiyle; Ben-Olmayan ise Spinoza’nın dogmatizmiyle temsil edilmiş ve her ikisi de bu özdeşliği kuramamıştır. Hem Spinoza, Ben’i mutlak nesneye dönüştürmüş; Fichte ise mutlak özneye indirgemiştir. Spinoza nesneyi, Fichte ise özneyi mutlaklaştırmış ve her ikisi de karşıtlıkların Mutlak içinde “yutulması”na yol açmıştır. Bu özdeşlik kurulmak istendiğinde ya nesneden, ya da özneden hareket edilecektir ki bunlardan ilki, doğa felsefesinin; ikincisi ise transendental felsefenin konusudur. Ben’in Ben olarak kendisini koymasının dolayımında ise Ben-Olmayan ve Mutlak Ben’le olan özdeşliği sağlanmaya çalışılacaktır. Bu iki felsefenin özdeşliğinin kurulmasında Felsefe, kendi başına yetersiz kalır ve bu karşıtlıkları aşmada daha farklı türden bir “organon”a ihtiyaç vardır; hiçbir akılyürütme ve mantıksal işlem, bu özdeşliği kuramaz. Sanat ise tüm karşıtlıkların içinde eridiği birliktir ve Schelling, sanat (felsefesi) aracılığıyla bu karşıtlıkları belirli birtakım özdeşliklere dönüştürerek sistemini tamamlamak; mutlak bilgiyi dile getirmek ister. [10]

Dogmatizm ve Kritisizm Üzerine Felsefi Mektuplar’dan sonra Schelling’in ilgisi, doğa (felsefesi) alanına kaymış; 1797’de yayınladığı Doğa Bilimini Araştırmaya Giriş Olarak Bir Doğa Felsefesi Üzerine Düşünceler isimli çalışmasında, dünyanın varoluşu sorununu çözmek için bu alanda yoğunlaşmayı kaçınılmaz görmüştür. “Gerçi doğa felsefesine, der Takiyettin Mengüşoğlu; “doğa hakkında ortaya atılan felsefe görüşlerine, her filozofun felsefesinde rastlanır. Doğa Felsefesi ismiyle yazılan ilk felsefe kitabı ise Schelling tarafından yazılmıştır. Bu çalışma, yalnız ismi bakımından bir doğa felsefesidir; içi bakımından ise kurgusal bir doğa metafiziğidir. Doğa ve tin arasında yapı birliği vardır; doğada ve bizde, aynı tin egemendir.” [11] Schelling’e göre doğa, belirli bir ereksel yapıdır ve Kendi’sini gerçekleştirmek isteyen bir varlığın ürünüdür. Bu varlık, birtakım basamaklardan geçerek gelişir; son aşamada ise bilinç sahibi insana ulaşır. Sürekli yaratan, üreten ve organik bir bütün olan doğa, kavranılamaz bir yaratma ediminin basit bir ürünü değil, yaratma ediminin bütünüdür; belirli bir organizasyon içinde açığa çıkan sonsuzdur. En alt basamaktan en üst basamağa kadar ereksel bir yapı olan doğa, bir tür “basamaklar ülkesi”dir ve bu ülke, ancak bu organizasyonla olanaklıdır; böyle bir organizasyon olmadan doğanın varolabilmesi veya anlaşılabilmesi mümkün değildir. [12]

Bu bakımdan “doğa, diye anlatır Ömer Naci Soykan; “Spinoza’da olduğu gibi bir taraftan yaratan, üreten doğa (natura naturans), bir taraftan da ürün olarak doğa; yaratılmış doğa (natura naturata)’dır. Natura naturans olarak doğa, tamamlanmış bir şey değildir, sürekli üretme ve yaratmadır. Burada, ürün ve üreticiliğin özdeşliğine varılır. (…) Doğadaki canlı ve cansız olan, birbirinden özce ayrı değildir ve aralarında, yalnızca bir derece ayrımı vardır. Canlı nasıl cansıza dönüşüyorsa, cansızdan da canlı çıkar; çünkü doğa, bütününde organik bir birliktir ve bu birliğin yaratma gücü, tüm doğada baştan sona etkindir.” [13] İmdi doğa, görülebilir tindir; tin ise görülemeyen doğadır ve “içimizdeki tin”in “dışımızdaki doğa”dan özce hiçbir farkı yoktur. “Doğadaki yaratıcı etkinlik”, sanatçının yaratmasına benzer ve doğa, yalnızca bir organizma değil, aynı zamanda da bir sanat eseridir; “yaratıcı tinin bilinçsiz bir şiiri”dir. Sanat eseri ise “evrenin küçük bir kopyası”dır; doğayı yaratan Mutlak’ın hem kendi Kendi’sini olumlaması, hem de bu olumlamanın ürünüdür ve doğanın ilkeleri, metafizik ilkelerle özdeştir; birini öğrendiğimiz zaman, diğerini anlamamız da mümkündür. [14] Mevcut bilimsel araştırmalar, doğa yasaları ve metafizik ilkeleri dağınık bir biçimde ele almış, bu organizasyonu ortaya koyamamış ve özgürlüğün gerçekleştirilmesine katkı sağlayamamıştır. Bu nedenle, doğa biliminin doğa felsefesi haline getirilmesi; yasa ve ilkelerin belirli bir düzene sokulması gerekir. [15] Doğanın erekselliği ise Fichte’nin ereksellik düşüncesine uygun değildir. Doğa, ödevin aracı olmak yerine bir etkinliktir. Kant’ın savunduğunun aksine, anlama yetisinin kategorileri ve ilkeleriyle kurulan sıkı bir determinizmle işleyen bir yapı da değildir. [16]

İki yıl sonra kaleme aldığı Doğa Felsefesinin Bir Sisteminin Tasarısına Giriş’te Schelling, önemli bir ayrım yapar; teorik fizik ve deneysel fiziği birbirinden ayırır. “Schelling’in doğa felsefesi, teorik fiziktir ve bunun karşısında, deneysel fizik bulunur. Bu fizik yalnızca, doğadaki hareketleri mekanik ve matematiksel olarak ifade etmekle yetinir; ‘ölü doğa’yla ilgilenir. Teorik fizik ise oluş halindeki ‘yaratıcı doğa’ ve onun dinamik görünüşleriyle uğraşır. İlki doğanın yüzeyine, ikincisi ise genellikle içsel hareket ettirici mekanizmaya yönelir.” [17] Deneysel fiziği bilim olarak görmeyen Schelling, teorik fiziğin ise bilim olduğuna inanır; teorik fizikçi ise doğa filozofundan başkası değildir. Doğa filozofu, doğanın ne olduğunu sorar, doğadaki oluşumun dayandığı yasa ve ilkeleri inceler ve doğayı, bir sanat eseri gibi değerlendirir. Özü itibariyle bir şiir olan doğayı herkesin anlaması mümkün değildir; ancak filozoflar, bu şiirin dilini çözebilir. Doğa söz konusu olduğunda yaratma edimi ve yaratılan ürün, bir ve aynıdır; neden ve etki özdeştir. Düşünülebilir bir doğa kavramında da ideal olanın reel olanla birliği içerilmiştir; bu kavram, doğrudan doğruya ürüne işler. [18] Doğada, “öznel olan ve nesnel olan arasında öncelik ve sonralık, söz konusu değildir. Bu özdeşlik açıklanmak istendiğinde ise zorunlu olarak onlardan biri diğerine öncelenecektir. Bu durumda, ortada iki yol vardır; ya nesnel olan ilk olan yapılacak, ya da öznel olan. Birinci durum, doğa felsefesinin ödevidir; ikincisi ise transendental felsefenin.” [19] 1779’a kadar yayınladığı çalışmalarda Schelling, nesnelden öznele doğru ilerler; 1800’de yayınladığı Transendental İdealizm Sistemi’nde ise öznelden nesnele doğru ilerler ve Ben’in nesneleştirme sürecini serimleyerek kendi sistemini tamamlamak ister. [20]

Schelling’e göre, doğa ve tin özdeştir; içimizde aynı doğa, dışımızda aynı tin etkinlik gösterir. İnorganik varlıkların organik varlıklardan farkı yoktur; onlar da canlıdır. Doğanın bilmecesi, içinden yaşamın nasıl çıktığı değil, yaşamın görünüşte cansız sayılan birtakım basamaklardan geçerek bitki ve hayvanda nasıl görünür hale geldiğidir. Tinin bilmecesi de doğayı geride bırakarak insanda nasıl bilincine vardığıdır; doğadaki tin, bilinçten yoksundur ve yaratması sırasında düşünmez. En yüksek bilgi ise sanat felsefesidir ve güzellik, bilginin üzerinde yükselir. Sanat felsefesi, Felsefe’nin ya da transendental idealizmin en yüksek basamağıdır; transendental idealizm ise bir “bilinç tarihi”dir. [21] Bu tarihin evreleri, Ben tarafından “üretilmeli”; belirli bir sistem içinde serimlenmelidir ki bu serimleme, bir tür “yaratma” veya “hatırlama”dır. Ben burada, ideaları görür ve Kendi’sini, ideal düzlemde inşa eder. Filozofun amaçladığı idealar, sanat yoluyla görülür; filozofun eksik bıraktığını tamamlayan sanat, Felsefe’nin farklı bir tür “organon”udur ve bilinç edimlerinin en yüksek aşamasında mutlak ayrımlaşmamışlığı kurar. [22] Schelling için “tüm sistem biri zihinsel, diğeri estetik görüyle nitelenen iki aşırı uç arasına rastlar. Filozof için zihinsel görü olan şey, onun nesnesi için estetik görüdür. Birincisi, tinin yalnızca felsefe yapmada aldığı özel yönü amacıyla zorunlu olduğu için, genellikle ortak bilinçte ortaya çıkmaz. Diğeri ise genel veya nesnel olarak oluşmuş yönden başka bir şey olmadığı için, en azından her bilinçte ortaya çıkabilir. (…) Kendinde mutlak nesnellik verilmiş olan yön sanattır.” [23] Evren içinde küçük bir toz zerresi olsa da insan, aslında organizmanın tacıdır ve öteki aşamalar, onunla anlam kazanır ki, daha sonraki çalışmalarında Schelling, birlikten çokluğun nasıl çıktığını açıklamaya çalışır. Çokluk, birliğin bölünmesinin sonucudur ve bu bölünme, evreni şekillendiren ilkedir. Doğa, karşıt güçlerin ikiliğini yansıtır; doğada olup biten her şey, iki zıt kutbun belirli bir dengeye varmasıyla oluşur ki, bu da diyalektiğin yasasıdır. Doğadaki tüm varlıklar, daha aşağıdaki varlıkların senteziyle açığa çıkar. [24]

Schelling’in sanat felsefesi görüşlerini, Transendental İdealizm Sistemi’nin altıncı ana bölümünde, Akademik Araştırma Yöntemi Üzerine Dersler’in on dördüncü kısmında, Plastik Sanatların Doğayla Bağıntısı Üzerine’de ve Sanat Felsefesi’nde buluruz. Özellikle de Sanat Felsefesi’nde Schelling, transendental idealizmin temel ilkeleri bakımından sanat felsefesi üzerinde yoğunlaşır ve sanatı, olgusallığın doğası hakkında konuşmak için “büyülü ve sembolik ayna” olarak görür. Nitekim transendental idealizm, özne ve nesneyi özdeş olarak kapsayan mutlak bilinç edimiyle başlar; en yüksek basamağa ise sanatsal yaratımla ulaşılır; özgürlük, böyle bir yaratma edimiyle açığa çıkar. “Tüm yaratma coşkusu, der Soykan; “ürünün tamamlanmasıyla dingin durur, tüm çelişkiler ortadan kalkar, tüm bilmeceler çözülür. (…) Sanat eseri, bilinçli etkinliğin bilinçsiz etkinlikle birliğini yansıtır. Bu ikisinin zıtlığı, sonsuz bir zıtlıktır ve özgürlüğün tam katkısı olmaksızın ortadan kaldırılır. Sanat eserinin temel niteliği, bir bilinçsiz sonsuzluktur; doğa ve özgürlüğün sentezidir. Her sanatsal yaratma, sonsuz bir çelişki duygusundan başlar ki, sanat eserine eşlik eden duygunun böyle bir doyum duygusu olması ve bu duygunun esere geçmesi gerekir. Sanat eserinin dışsal ifadesi, dinginliğin ve sessiz büyüklüğün ifadesidir; bunda acı veya sevincin en yüksek gerilimi de ortaya konmuş olmalıdır.” [25]

Felsefe’de idealar soyut, kavranılması güç biçimde serimlenir ve salt varlıkla ilişkisi içinde ideal zeminde kalır. Bunların anlaşılabilmesi içinse reel olanda nasıl açığa çıktıklarının gösterilmesi gerekir ve filozof, bunu asla yapamaz. Hakikat, ancak sistem içinde serimlenebilir ve bu serimlemenin tamamlanabilmesi için, reel olanın ideal olanla birliğini göstermek gerekir. Felsefe’de sanata (ve sanat felsefesine) duyulan gereksinimin temel nedenlerinden biri, hakikatin ortaya konulmasında filozofun başarısız olduğu yerde araya girmesidir. Schelling Felsefe’yi, üçlü bir etkinlik olarak görür; teorik felsefede bilgi, pratik felsefede ise eylem incelenir. Sanat felsefesi ise teorik ve pratik felsefeyi birleştirir. Sanat(çı) ideaları, somut olanda ve belirli bir form içinde tasvir ederek onların anlaşılmalarını sağlar. Bu yönüyle, sanat eserinde güzellik, sonlu olandan sonsuz olana geçiş biçiminde belirmez, bu ikisinin birliğinde açığa çıkar. İdeaların reel olanda ortaya konulması, sanat(çın)ın “dünyayı kurması” demektir ve sanat(çı), Felsefe’nin (ya da filozofun) eksik bıraktığını tamamlar. Felsefe’nin hakikati tek başına ortaya koymasındaki yetersizliğinin bir diğer nedeni de Felsefe’de kullanılan tanıtlama ve akılyürütme yöntemleridir. Hakikat, mutlak ayrımlaşmamışlık içindeki Mutlak’ın bilgisi olmak bakımından, olanaklı en yüksek özdeşlik formu içinde dile getirildiği yerde durur. [26]

Felsefe’de kullanılan tanıtlama ve akılyürütme yöntemleri ise bu özdeşliği sağlayamaz; bu yöntemler sınırlandırmacı, şekle sokucu bir özelliğe sahiptir ve bilgiyi, olanaklı birtakım karşıtlık ilişkileri içinde dile getirir, bunların nasıl aşılacağını gösteremez. Estetik imgelemle belirli türden bir “doğrudan görme”nin olanağını sunan sanatta karşıtlıklar, herhangi bir şekle sokulmaya çalışılmadan; oldukları gibi görülür. Sanatın yöntemsel bakımdan Felsefe’ye üstünlüğü budur; başka hiçbir şey, hakikatin sistem aracılığıyla dile gelmesinde sanat kadar yardımcı olamaz. Sanat aracılığıyla idealar, sistem içinde ortaya konur ve bunların doğru anlaşılabilmesi için de öncelikle, ait olduğu bütünün doğru anlaşılması gerekir. [27] Başka deyişle sanatın, sanat felsefesi aracılığıyla yapılandırılması gerekir. Felsefe’de, ideaların bilgisiyle iş görülür; fakat bu, salt ideal düzlemde yapıldığı için reel olana müdahale edilemez. Sanat felsefesi ise sanatın yapılandırılmasıyla, olanaklı en yüksek özdeşlik formu içinde reel ve ideal birliğini sağladığı için bu özdeşliği kurar. Filozofun ihtiyaç duyduğu bir tür “büyülü ve sembolik ayna” olan sanat felsefesi aracılığıyla sanatın yapılandırılması, dünyanın birliğinin kurulmasına, bu birliğin içindeki gizem ve büyünün ortaya konulmasına hizmet eder. Dünya, bir sanat eseridir. “Yaratılanlar” eğer Tanrı’nın ideasından değil de başka bir şeyden çıkmış olsaydı bu şey, “yaratıcı Tanrı”yı belirler ve sınırlandırırdı. [28]

“Yaratılanlar”, Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlaması sonucu ortaya çıkar; Tanrı, Kendi’sini “doğrudan” olumlar ve “yaratma”, bu olumlamadan başka bir şey değildir. Olumlayan da olumlanan da sonsuz olduğuna göre, “yaratma edimi”nin ya da bu “olumlama”nın; “Tanrı’nın kendi Kendi’sini açığa çıkartması”nın sınırı yoktur. Herhangi bir kavramla sınırlandırılmış ve koşula bağlanmış da değildir. “Yaratılan” ne varsa, Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlamasının ürünüdür. Hem olumlayanın, hem de olumlananın sonsuz olması ise “yaratan” ya da “olumlayan” ve “yaratılan”ın ya da “olumlanan”ın da özce bir olmasıdır; sonsuzun iki farklı yolla kavranılmasıdır bu. [29] Tek tek ele alındığında olumlananlar, bütünün birer parçasıdır ve bu parçalar, sonsuzun olumlanması sonucu ortaya çıkar. Reel olanda, sonsuz açığa çıkar; sonsuzda ise reel olan olumlanır. Olumlama ya da “yaratma”, reel olanda sonsuzun; sonsuz olanda da reel olanın olumlanmasıdır. Reel olan da sonsuz olan da Tanrı’dır; Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlamasıdır ve Tanrı’nın tanrısallığı, bu özdeşliğin açığa çıkmasıdır. Bilinçli olan ve bilinçsiz olanın, özgür olan ve zorunlu olanın birliği olan Tanrı, bu birliğin de olumlanmasıdır. Reel olan ve sonsuz, tinde yetkin bir biçimde olumlanır; bu yönüyle tin, bütünün içindeki Tanrı’nın bir kopyasıdır. İdeal olan ve reel olanın birliği, sanat (felsefesi) aracılığıyla görülür. [30]

Böylelikle sanat (felsefesi), hem dünyayı kuran bir etkinlik, hem de bunun bilgisi haline gelir ve Ben, sanat aracılığıyla üç tür gizilliğe ulaşır ki, bunların her birine ayrı bir idea karşılık gelir. Bu gizilliklerden ilki hakikattir ve kendini, “doğruluk ya da uygunluk ideası”nda ortaya koyar. İkincisi ise iyiliktir ve kendini, “ahlaki ya da özgür eylemin ideası”nda ortaya koyar. Üçüncüsü de güzelliktir ve bu da kendini, “mutlak güzellik ideası”nda ortaya koyar. Mutlak güzellik, doğruluk ya da hakikat ve iyiliğin de mutlak sentezidir; hakikat zorunluluğa, iyilik de özgürlüğe karşılık geldiği için mutlak güzellik, zorunluluk ve özgürlüğün birliğini; ahlaki ya da özgür eylemin zorunluluğunu gösterir. [31] Sanat eserinde “güzel olmayan hakikat” ya da “güzel olmayan iyilik” yoktur. “Zorunlu olmayan bir özgürlük” ya da “özgürlükten kaynaklanmayan bir zorunluluk”, sanat eserinde karşılaşabileceğimiz bir şey değildir. Sanat felsefesi aracılığıyla sanatın yapılandırılması, bu sentezi gözetmek zorundadır; bu yapılandırma, Mutlak’ın mutlak tasviridir ki sanat felsefesi, bu gizillikleri Mutlak’ta nasıl iseler öyle ortaya koyacaktır. “Genel bir sanat ideası”, aynı zamanda da “mutlak güzellik ideası”nı sunacaktır. Sanat ideal olana ilişkin nesnel bir etkinlik olduğu için, güzellik de nesneldir; ona bu özellikleri Tanrı kazandırır. “Mutlak güzellik ideası”, “Tanrı’nın tasviri”nden başka bir şey değildir ve bu idea, “genel bir sanat ideası”nın dolayımında ortaya çıkar. [32]

Gerek form, gerekse de içerik bakımından hiçbir çelişki barındırmayan sanatta, tüm karşıtlıklar arasında birlik sağlanır. Bu birliği olanaklı kılan ise Tanrı’daki “sonsuz kavramı veya ideası”dır. Tanrı, bu kavram veya idea aracılığıyla insanın bilincine yerleşir ve burada varlığını sonsuzlaştırır ki sanat eseri, bu sonsuzluğu “resmeder”. Sanatçı, bu resmi ortaya koyar ve bu da onun tanrısallığını; “tanrısal yaratım”ı anlatır. Sanat eserlerindeki tüm özel formlar, Mutlak’ta önceden içerilmiştir; bu formları taşıyan bir töz olmak bakımından Mutlak olmasaydı, bu formlar da olmazdı. Kendi aralarında ne kadar farklı olurlarsa olsunlar bu formlar, özü bakımından bir ve aynıdır; ayrımlar ise şeylerin belirlenimlerinde açığa çıkar. [33] Form, sanatçıya ait değildir ve yeni bir form üretmede sanatçının herhangi bir özgün buluşu yoktur. Sanatçının özgün bir form ortaya koyması demek, Tanrı’ya biçim vermek demektir ki, bu da mümkün değildir. [34] Seçtiği malzeme ne olursa olsun sanatçı, kullandığı her sonlu olanda sonsuzu, her reel olanda ideali; gerek form, gerekse de içerik bakımından Tanrı’yı olumlar. Sanatçı için doğa ve bilinç ya da zorunluluk ve özgürlük arasında herhangi bir ayrım yoktur. Bilinçli çalışma ve bilinçsiz davranışın diyalektik sentezini yapan sanatçı, ideaları simgesel bir ortam içinde algılamaz; herhangi bir aracıya da ihtiyaç duymaz. [35]

Schelling’e göre, sanat konusunda belirli bir görüye sahip olmayan kimselerin, sanatın ne olduğu hakkında konuşması doğru değildir. Örneğin, sanatın etkilerinin doğal etkiler olduğuna inanan bir kimse, sanat eserinde yalnızca tek tek “güzel olanlar”la ilgilenir; “bütünün ideası”na ya da mutlak ayrımlaşmamışlığa yükselmeye çalışmaz. “Doğadan kopma” için araç olan sanatta, her türlü belirlenimden uzak salt varlık kavranır ve aktarılır ki, sanatın uyandırdığı etkilerin kaynağında bunlar vardır. Sanat eserlerinde beliren güzelliğin olanaklı duygulanımları, herhangi bir güzel olan karşısında hissettiğimiz “empirik kaynaklı” bir his değildir, salt varlığın hakikatine ilişkin bir farkındalıktır. [36] İmdi sanatın neliği, güzellik ideası, salt varlık, vb. empirik bir araştırmanın konusu olmadığı/olamayacağı gibi, Mutlak’ın olumlanması da böyle bir yöntemle açıklanamaz. Sanat tarihi ise mutlak ayrımlaşmamışlık içindeki Mutlak’ın betimlenmesidir; farklı sanatsal formlar içinde beliren kendi özdeşliğinin ortaya konulmasıdır. Sanat eserleri, aynı Mutlak’ın belirli bir tarihsel süreçte farklı formlarla ortaya koyduğu kendi şiirleridir ve bu şiirler, herkesin anlayabileceği türden değildir. Hatta, sanatçı bile çoğu zaman, kendi eserini anlayamaz. Sanat tarihçisinin de özel bir “perspektif”i olmalıdır; dünya, bu şiirden ibarettir ve sanat tarihçisi de bir yerde, onu yeniden kurar. [37]

“Sanat eleştirisi” yaparken eseri, sanatçının “özel yaşantısı”yla, içinde yetiştiği toplumsal yapıyla, vb. ilişkilendirmek ise bu şiiri hiç okuyamamak demeye gelecektir. Sanat, devlet ya da toplum içinde belirli türden bir “eğitim aracı”; kişileri “eğitmek” veya birtakım rolleri ve ilişki biçimlerini kabule sürüklemek için bir araç da değildir. “Şimdiye kadar olmuş olanlar”la iş görmez ve yeni kuşaklara “geleneksel olan”ı aktarmaya aracılık edemez. Şu ya da bu gereksinime hizmet eden, sanata bu tür bir işlevsellik yükleyen bir “sanatçı”, gerçek bir sanatçı değildir. Gerçek sanatçı, belirli türden bir dehadır; dehalık ise özel bir yetinin gerçekleşmesidir. [38] Dehalar, kendi özerkliklerine sahip, kendi üzerlerinde hiçbir otorite kabul etmeyen kimselerdir; onları “ulaşılmaz”, “tanrısal” kılan da bu özellikleridir. Hakikat, bütününde Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlamasıdır; mutlak ayrımlaşmamışlık içinde mutlak güzellik olarak açığa çıkması ve bunun bilgisidir. Mutlak hakikat, mutlak güzelliktir de. Bu güzelliğin ortaya konulmasını sağlayacak sanat eseri, mutlak hakikatin bilgisini sunacaktır ki, sanatın ve hakikatin kaynağının aynı Mutlak olması, sanatçıya da özerklik yükleyecektir. Onu harekete geçiren Mutlak, kendi hakikatini sanat eserinde mutlak ayrımlaşmamışlık içinde açığa çıkartır. [39]

Sanatçı kavramıyla Schelling aslında, özel bir tür sanatçıdan bahseder ve bu sanatçıları, birer “deha” olarak görür; örneğin Shakespeare, Cervantes veya Dante birer dehadır. Özel bir yetinin kendini gerçekleştirmesi olan dehalığın kaynağı da yine Mutlak’tır ve bu yeti, sonradan kazandırılabilir ya da geliştirilebilir bir yeti değildir. Dışsal belirlenimlerin her türlüsünden, çeşitli zevk ve ihtiraslardan, şan şöhret tutkusundan, vb. arınmış olan dehalar, yalnızca Mutlak’la ilişki içinde eserlerini ortaya koyarlar. “Sanat, yalnızca coşkunluk diye adlandırdığımız en iç ruh ve tin güçlerinin canlı hareketinden meydana gelir. (…) Tinsel iş yapan herkes gibi sanatçı, Mutlak’ın ve doğanın kalbe yazmış olduğu yasaya uyar, başka hiçbirine değil. Ona, hiç kimse yardım edemez; o, kendi kendisine yardım etmelidir. Onun kendi adına meydana getiremeyeceği şey derhal geçersiz olacağı için, ona dışarıdan bir fayda dokunamaz; bu nedenle, hiç kimse de ona tavsiyede bulunamaz veya yürümesi gereken yolu buyuramaz” [40] ki, bu görüşleriyle Schelling, Kant’ın deha görüşüne yaklaşır. Nitekim, Kant’a göre dehalık, sanata kuralını veren doğal bir yetidir; sanatın kuralları ise belirli birtakım koşullara bağlıdır ve bu kurallara dayanmayan bir eser, güzel olamayacağı gibi, sanat eseri olarak değerlendirilmeye de uygun değildir. Güzelliğin evrensel olarak geçerli olmasını olanaklı kılan temel unsur da yine bu kurallardır ve dehaların eserlerinin evrensel güzelliği, bu kurallardan gelir. [41] Ne var ki, Kant’a göre dehanın sanata kural katması, doğanın ona bir hediyesidir ve sanat eserinin nesnel birliği, doğanın düzenli işleyişinden gelir. Schelling’e göre ise doğanın gerisinde Mutlak vardır ki, bu görüşüyle Schelling, Kant’ın bir adım ilerisine geçer ve konuyu, doğanın da temelinde bulunan Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlaması bağlamında ele alır. [42] Dehanın eseri ve eserini bu şekilde ortaya koyması, aslında onun kaderidir ve deha kendi içinde, onu sürükleyen bir güç taşır. Her insanda böyle bir güç yoktur ve bu güç öğretilemez. Sanatçı bile, bu gücü tam olarak kavrayamaz. [43]

Schelling’in sanat ve sanatçı hakkındaki görüşleri, romantiklerden önemli bazı noktalarda ayrılır. Romantiklere göre sanat, sanatçının kişisel heyecanlarını, iç çelişkilerini, duygu ve düşüncelerini yansıtır ve başka herhangi bir şeye aracılık etmez. Sanatın doğayla ilişkisi ve doğal güzellik hakkında da romantikler, olumsuzlamacı bir tutum içindedirler ve asıl vurguyu, insan emeği olan sanat eserlerine yaparlar. Sanatçının temel duygusu olan yaratma coşkusu, iç dünyasındaki sonsuz bir yaratma heyecanıdır ve bu duygu, insan emeği olan sanat eserleriyle imgeleme yansır. Doğal güzellikte, böyle bir imgelem yoktur; doğanın işleyişindeki düzen, imgelemin sonsuzla bağ kurmasını olanaksızlaştırır. [44] Romantiklere göre sanat eseri, “olan”ı olduğu şekilde değil, “başka türlü olan”ı başka olabilirlikler içinde gösterir ve doğa, bir sanat eseri değildir. Schelling’e göre ise bir sanat eseridir ve sanatçıya dehalık yetisini bağışlayan Mutlak, doğada kendi Kendi’sini olumlayarak doğal güzelliği açığa çıkartır ki, bu da doğayı, estetik imgelemle belirli bir ilişkiye sokmak anlamına gelir. Doğal güzellik sanatçının, sonlunun sonsuzla birliğini görmesini sağlar ve sanatçıyı, Mutlak’a bir adım daha yaklaştırır; mutlak ayrımlaşmamışlığın nasıl olanaklı olduğunu sanatçı, doğa karşısında hissettiği olanaklı duygulanımlarla kavrar. [45]

Doğal güzellik ve sanatsal güzelliği birbirinden ayıran romantiklere karşı Schelling, bu ikisini birleştirir. Sanatçının temel duygusu olarak yaratma coşkusunun iç dünyasındaki sonsuz bir yaratma heyecanına bağlanmasına karşı da tüm vurguyu, Mutlak üzerine yapar ve sanatçının “hakikat sevgisi” üzerinde durur. Sanat felsefesi, doğal olanın bir tarafa bırakılmasıyla tinsel olana ulaşmayı değil, doğal olanın tinsel olanla birliğini amaçlar. Sanatsal güzelliğin doğal güzellikten üstün olması ise doğal güzelliğin değerini azaltmaz. Hem “doğa, der Soykan; “Mutlak’ın Kendi’sini doğrudan doğruya açması olduğundan, bir çelişkiden çıkmamıştır; çelişki, bu açınımdan sonra ortaya çıkmıştır ve insanda bilince ulaşmıştır. İnsan da bu çelişkiyi, yeniden aslına uygun bir biçimde mutlak ayrımlaşmamışlıkta ‘görünüş’ olarak sanat eserinde ortadan kaldırmıştır” [46] ki, bu görüşleriyle Schelling, romantiklerden farklı olarak Plotinosçu kurama yaklaşır. Bu kurama göre “sanat eseri, der Cassirer; “evrensel olanla genelde bağlantılı bir iç formun bireysel ve özel alanda gözler önüne çıkan bir görünüşü ve gösterilişidir. Sanat eserinin kuruluşu ve düzeni, doğrudan doğruya bütün olarak evrenin bireysel ve özel olanda görülebilen ifadesidir. Varlığa hükmeden yasa, onun bir kesiti içinde görünüşe çıkmış olur. Sanat eseri, en yüksek ve en mükemmel örneğini evrende önümüzde gördüğümüz bireysel/tikel şeylerin sürekli bağlılığını gösterir. Empirik gözlemde nesneleri, uzam ve zaman içinde yan yana görürüz; (…) evren, bir tikel parçalar çokluğuna bölünmüş halde karşımızdadır. Estetik imgelem ise güzelin olduğu kadar, yaşamın da olanağına dayalı olduğu içkin kurucu (inşa edici ve form verici) güçleri görür. Çünkü, güzellik de yaşam gibi, form verme temelinde kavranılmıştır.” [47]

Plotinos’un da etkisiyle sanatı bu şekilde ele alırken Schelling, çağdaşlarıyla birtakım görüş ayrılıklarına düşer ki, bunlardan önde geleni, kuşkusuz Friedrich Schiller’dir. Sanatın amacının “haz” olduğuna inanan Schiller’e göre sanat, hiçbir şeye aracılık etmez; iyi, yüce, en yüksek amaç, vb. kavramlar, estetik imgelemle kavranılamaz. [48] Sanat eseri söz konusu olduğunda buna ilişkin olanaklı tek duygulanım beğenmedir ve bu da güzellik olarak yansır ki estetik imgelem, yalnızca güzelliği kavrayabilir, bunun “arkasındakiler”i değil. Sanat eserinde karşılaşılan güzelliğin duyuları aşan bir yönü olmadığına inanan Schiller’e göre sanatçı da eserini, yalnızca kendi beğenisiyle ortaya koyar ve eserinden yüksek bir haz alır; sanatın kaynağı, “hakikat sevgisi” değil, bu hazdır. Schelling’e göre ise sanatın kaynağı, bu tür bir haz değil, Mutlak’tır ve sanat eseri, mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasını sağlar. Sanatı empirik bir haz konusu haline getiren Schiller’e karşı Schelling, sanatın kaynağına sonlu bir şeyin yerleştirilmesini doğru bulmaz ve sonsuzun sonluda tam imgelemini arar. [49] Kendi özerkliğiyle sanatçı, ideaları görür ve eserine taşır ki, sanat eserinde güzellik, sonlu olandan sonsuz olana geçiş biçiminde belirmez, bu ikisinin birliğinde açığa çıkar. Her şeyin ilkesi, ölçüsü, düzeni, temeli ve ilk kaynağı olan ideaların ortaya konulması, aynı zamanda da sanat(çın)ın dünyayı kurması demektir; haliyle sanatçı, kişisel birtakım çıkar ve beklentilerle, hırs ve arzularla, vb. hareket etmez/edemez. Kaldı ki, eserini ortaya koymaya başladığı anda eser, ona ait olmaktan çıkar; yaratma sürecine kendisi bile müdahale edemez ve sanat(çı), Felsefe’nin (ya da filozofun) eksik bıraktığını tamamlar. [50]

Sanat, reel ve nesneldir; Felsefe ise ideal ve öznel olduğu için sanat felsefesi, hem reel ve ideali, hem de nesnel ve özneli birlik halinde gösterir ve bu ayrımları ortadan kaldırır; onu “büyülü ve sembolik ayna” haline getiren de budur. Bu birliğin dolayımında ise mutlak ayrımlaşmamışlığın gizemini ve büyüsünü yansıtır. [51] Schelling, “hem reel dünyayı, hem ideal dünyayı, hem de bu ikisinin birliği olarak dünyanın bütününü, der Soykan; “belirli bir plana göre yaratılmış bir dünya olarak gördüğü için bunu, ‘yapılandırılmış’ bir dünya olarak kavrar. Ama bu, donmuş bir yapılandırma değil, dinamik bir süreç olarak anlaşılmalıdır; onun yapılandırılmış olması, bir yasalılık ifade eder. Bu yasalılık, reel olanda mekanizm ve organizm; ideal olanda ise zorunluluk ve özgürlük biçiminde kendini gösterir. ‘Yapılandırma’, bu dinamik sürecin çatısıdır. (…) Bir şeyin yapılandırılması, o şeyin biçiminin ortaya konulması demektir. Bir şeyin meydana gelişinde böyle bir yapılandırma olduğuna göre, onun bilinmesi de bu yapılandırmanın bilgi düzleminde yeniden kurulması demektir. (…) Dünya böyle bir ‘eser’ olarak görülünce, bu eseri açıklamak için onu yeniden ‘kurmak’ gerekecektir. Schelling felsefesinde yapılandırma kavramı, özellikle sanat alanında kullanılır.” [52]

Notlar:

[1] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 15

[2] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 55

[3] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 114

[4] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 17

[5] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 112

[6] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 57

[7] A.g.e. syf: 62

[8] A.g.e. syf: 60

[9] A.g.e. syf: 63

[10] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 113-5

[11] Felsefeye Giriş; Takiyettin Mengüşoğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 2000, syf: 151-2

[12] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 96

[13] A.g.e. syf: 16

[14] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 134

[15] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 72

[16] A.g.e. syf: 89

[17] A.g.e. syf: 15

[18] A.g.e. syf: 107

[19] A.g.e. syf: 17

[20] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 108

[21] Estetik; İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul 2007, syf: 150

[22] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 131-3

[23] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 141

[24] Felsefe Tarihi; Macit Gökberk, Remzi Kitabevi, İstanbul 1999, syf: 382-3

[25] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 138-9

[26] The Philosophy of Art; Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, University of Minnesota Press, Minnesota 1989, syf: 8

[27] A.g.e. syf: 7-9

[28] A.g.e. syf: 9-12

[29] A.g.e. syf: 24

[30] A.g.e. syf: 26

[31] A.g.e. syf: 28

[32] A.g.e. syf: 31

[33] A.g.e. syf: 90

[34] A.g.e. syf: 33-4

[35] A.g.e. syf: 34-5

[36] A.g.e. syf: 4-7

[37] A.g.e. syf: 13-6

[38] A.g.e. syf: 12-4

[39] A.g.e. syf: 13-5

[40] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 206

[41] Kant’ın Yaşamı ve Öğretisi; Ernst Cassirer, İnkılap Kitabevi, İstanbul 1996, syf: 344-7

[42] A.g.e. syf: 347-9

[43] Felsefe Tarihi; Macit Gökberk, Remzi Kitabevi, İstanbul 1999, syf: 384

[44] Estetik; İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul 2007, syf: 200-1

[45] The Philosophy of Art; Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, University of Minnesota Press, Minnesota 1989, syf: 86-9

[46] Schelling’de Varlık ve Sanat Formları Sorunu; Ömer Naci Soykan, İstanbul Üniversitesi Yayınları, İstanbul 1984, syf: 201

[47] Kant’ın Yaşamı ve Öğretisi; Ernst Cassirer, İnkılap Kitabevi, İstanbul 1996, syf: 297-8

[48] The Philosophy of Art; Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, University of Minnesota Press, Minnesota 1989, syf: 86-9

[49] A.g.e. syf: 89-91

[50] A.g.e. syf: 7-9

[51] A.g.e. syf: 11-2

[52] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 111

The post Felsefe ile Sanatı Buluşturan Filozof: F. W. J. Schelling ve Sanat Felsefesi Üzerine appeared first on Sanat Duvarı.