Yedinci Kıta (1989), Avusturyalı yönetmen Michael Haneke’nin “Duygusal Buzlaşma” adını verdiği üçlemenin ve yine yönetmenin ilk sinema filmidir. Haneke, bir auteur olarak, sinemasını kapitalizm ve burjuva/orta sınıf ahlakı eleştirisi üzerine kurar. Modern insanın yabancılaşması ve iletişimsizliğini ele alır. Kendi ifadesiyle, anlatısını ‘kimsenin kolayca ve içi rahat şekilde seyredemeyeceği’ biçimde oluşturur.

Yedinci Kıta, araba yıkama sahnesiyle açılır. Anna, Georg ve kızları Eva, aletlerin mekanik hareketlerinin ve gürültünün ortasında birbirleriyle iletişim kurmaksızın oturmaktadır. Bu bölüm aile için mikrokozmik bir metafor sağlar. Arabanın –‘demir kafes’- içinden çıkamazlar, sıkışmışlardır.

Çalar saat 06:00’da çalar, bir el onu kapatır, terlikleri alışkanlıkla tereddüt etmeden bulur ayaklar, banyoda dişler fırçalanır, çocuk okula gitmek için uyandırılır, kahvaltı sofrası hazırlanır. Eva okula, Anna ve Georg işe gider… İnsanların duygusal yaşamlarını en fazla etkileyen olgu kapitalizmin zamansal boyutudur. Zaman, kullanımını sözde rasyonalize hale getiren insan için, meta haline gelen ilk ‘şey’ olmuştur. Gün, ertesi sabah çalar saatin sesiyle başlamak üzere sona erer. Çalar saat altıda çalar, radyo bir frekansa bağlanır, Anna ve Georg birbirlerine yalnızca günaydın der, terliklerini giyer, dişlerini fırçalamak için banyoya giderler. Bu tekrara dayalılık, insan karakterinin bütün derinliğini yok etme tehlikesini barındırır; rutin,  özü itibariyle insanı alçaltır.

İlk bölümde ailenin yıllar boyunca süren, günlük hayatları hakkında bir dizi kesik sahne gösterilmiştir. Beden bütünlüğünü bozan, izleyiciyi rahatsız edecek şekilde yakın çekim kullanılmış, yüzleri çerçeve dışında bırakılmıştır. Kim olduklarının önemi yoktur, işleyen makinelerden farksızdırlar. Bunu elde etmenin en belirgin yolu bu karakterlerin varlığının ‘kişiliksiz’ yansıtıldığı anlatıdır. Günlük eziyete katlanan ya da onu gerçekleştiren ellerin, ayakların kime ait olduğunun pek önemi yoktur. Modern insan ya da aile fabrikada üretiliyor gibi birbirlerinden farksızdır. Yönetmen,  sonraki çoğu filminde kadın ve erkek karaktere Anna ve Georg adını vererek bu duruma göndermede bulunacaktır.

 Michael Haneke'nin Yedinci Kıta adlı filmi yönetmenin aynı zamanda ilk filmidir.
Michael Haneke’nin Yedinci Kıta adlı filmi yönetmenin aynı zamanda ilk filmidir.

Orta sınıf aile yaşantısının ritüelleri, aksamadan işliyor görünse de tüm bu düzen içinde yolunda gitmeyen şeyler olduğu, zaten oldukça kısa olan çekimler arasında uzun süreli siyaha düşerek hissettirilir. Tüm bu sıkışmışlığın ortasında, oto yıkamacıda asılı olan ve sahne geçişlerinde hareketli bir görüntü olarak ekrana gelen bir Avustralya  plajı fotoğrafı, aile için imkansız bir kaçış hayaline dönüşecektir.

Bir akşam yemeğinde, Anna’nın erkek kardeşi içinde bulunduğu duygusal çöküntüyü anlatır ve ağlamaya başlar. Modern yaşamdaki duygusal hiçlik, yemek yemeye devam eden ağızları ve ifadesiz gözleriyle; masadakilerin yüzlerinin yakın çekimiyle anlatılır. Modern insan hiç olmadığı düzeyde kendisine ve topluma yabancılaşmış haldedir. Empatinin kendiliğinden beliren ahlaki bir duygu olduğu; bu duygunun, bir kadın ya da erkek, diğerinin acısını ya da gerilimini kavradığında aniden ortaya çıktığı belirtilir. Ancak modernitenin neden olduğu yabancılaşma, bu tür kendiliğinden patlamalara ket vurmaktadır. Yalnızca bu sahne bile, ‘duygusal buzullaşma’ kavramını tümüyle karşılamaktadır.

Sonunda aile, sürekli bir döngüyle süregiden, boş ve anlamsız yaşamlarından ‘kurtuluşları’ için nihai kararı ortaklaşa alırlar. Bu durum, Eva’nın okulda kör olduğunu söylemesi, Anna’nın bu durumu öğretmeninin telefonuyla öğrenmesiyle – izleyicinin alışık olmadığı bir öfkeyle- kızını tokatlaması, sıradan bir araba yıkama sırasında ağlamaya başlaması gibi depresif semptomlarla gösterir kendini.

İzleyicisine ‘huzursuz seyirler’ dileyen Haneke’nin tarzı göz önünde bulundurulduğunda, filmi, izlemek kolaylığı açısından iki bölüme ayırmak mümkün. Küçük rahatsız edişlerle aileyi ve yaşantısını tanıttığı ilk bölüm ve suçlayan işaret parmağını seyirciye döndürmüş, büyük bir yıkımla ailenin intiharına giden ‘huzursuz’ ikinci bölüm.

Modernitenin en büyük handikaplarından biri, gerçek toplumsal ilişkilerin nesneler arasındaki bir ilişki niteliğinde beliriyor ve algılanıyor olmasıdır. Georg’un patronunun ağırlanacağı akşam, refah seviyelerini yansıtacak bir sofra hazırlamak için alışverişe çıkarlar. Markette alışveriş yapan eller, dolup boşalan sepetler, açılıp kapanan kasalar, uzayan fişler… izleyici bu tüketim döngüsünün içinde bunalır, ne var ki bireyin toplumdaki yerini konumlandıran ve koruyan sahibi olduğu nesnelerdir. Gerçek ihtiyaçlar ile sahte ihtiyaçlar arasındaki ayrımın ortadan kalktığı tüketim toplumunda birey, tüketim mallarını satın almanın ve bunları sergilemenin toplumsal bir ayrıcalık ve prestij getirdiğine inanır. İnsan bu süreçte bir yandan kendini toplumsal olarak diğerlerinden ayırt ettiğine inanırken, bir yandan da tüketim toplumuyla bütünleşir. Dolayısıyla tüketmek birey için bir zorunluluğa dönüşür. İnsanı ilişkiler yerini maddelerle ilişkiye bırakır. Artık geçerli ahlak, tüketim etkinliğinin ta kendisidir.  

‘Yıkım’dan önceki son alışverişte, çikolata dükkanında, Anna’nın çikolata tercihiyle akşam için önemli misafirleri olduğu düşüncesine kapılır tezgahtar ve bu çikolataları kendileri için aldığını öğrendiğinde büyük şaşkınlık yaşar. Öyle ki, giyindikleri, yedikleri, kullandıkları her şey diğerleriyle aralarındaki ilişkiyi belirlemek, denklik sağlamak için vardır hayatlarında.

Anna ve George işlerinden ayrılır,  bankadaki tüm paralarını çekerler.  Böylelikle ilkin güvence altındaki gelecek yok edilir. Telefonla, tüm abonelikler iptal edilir; sonsuz döngüsel zaman kırılmıştır. Eva’nın okuluna, akrabalarına ve komşularına seyahate çıkacaklarını haber verirler. ‘Yolculuk’ için her şey hazırdır.

Son akşam yemeğinin ardından, yıkım başlar. Ailenin toplumsal konumunu garantileyen tüm nesneler, sırayla paramparça edilir. Mobilyalar, plaklar, giysiler, kitaplar, raflar; gereğinden uzun çekimlerle, izleyicinin tüketim kültürü içinde eşyayla arasındaki ilişkiyi sorgulamasını sağlayacak biçimde aktarılmıştır.

Filmdeki bir diğer önemli metafor şüphesiz akvaryumdaki balıklardır. Balıklar kendilerine ‘fazlasıyla’ yetecek büyüklükte bir akvaryumda yaşar. Fakat bu gösterişli akvaryumdan çıkış veya bu akvaryumun dışında bir yaşam mümkün değildir. Akvaryuma inen büyük bir balyozla, cam kırılmış, yerlere saçılmış balıklar can çekişerek ölmüştür. Gerçek sondan önce, ailenin içinde bulundukları akvaryumdan ancak intiharla kurtulacakları sembolik olarak doğrulanmıştır.

Haneke bir röportajında, flmi izleyenlerin, paraların yırtılıp klozete atılma sahnesinde, ailenin kızlarını öldürerek intihar ettikleri sahneye oranla daha fazla rahatsızlık duyduklarını, kimilerinin o sahnede salonu terkettikleri notunu düşmüştür.  Paraların klozete atılması ve eşyaların parçalanma sahnelerinin, ailenin intihar etmesinden daha gerilimli ve rahatsız edici kurgulanması, modern insanın önceliklerine ve ihtiyaçlar hiyerarşisine bir göndermedir.

Medeniyetin yok edilişinin ardından sıra, nihayet ailenin kurtuluşuna gelmiştir. Her ne kadar Avustralya kıtası imgesiyle, bir ideal yaşam fikri öne sürülmüş olsa da mutlak özgürlük ölümle mümkün olacaktır. Anna ve Georg önce kızları Eva’yı, sonra kendilerini zehirler. Modernitenin yarattığı çöküntü kaçınılmaz ve çıkışsızdır. Umut yoktur.

1 YORUM

  1. Haneke’nin bu ilk filmi Yedinci Kıta gerçekten kanımı donduran bir film. İnsanın hem topluma, özellikle hem de kendine yabancılaşmasını anlatan mükemmel bir film. Filmi izlerken rahatsızlığı gittikçe artıran ve sonunda gerçekten buzlaştıran bir gerilim. Bence sanatsal olan insanı mutlu sona ulaştırmayan, rahatlatmayan, aksine huzursuz eden ve düşündürendir. Bu anlamda Haneke Yedinci Kıta filminde olduğu gibi tüm filmlerinde sanatın hakkını vermiştir.

Bir Cevap Yazarak Görüşlerinizi Belirtebilirsiniz.